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Frontières, marges et confins

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Corinne Alexandre-Garner

Arts du spectacle : marges et marginalités

Salles, chambres, cellules : hétérotopies, isolements et trajets cinématographiques

Apostolos Lampropoulos

Texte intégral

  • 1 . Deleuze Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.
  • 2 . Conley Tom « Cartographies de films », in Batt Noëlle e. a., L’Art et l’Hybride, Saint-Denis, Pre (...)

1Dans le présent article, nous proposons de revenir d’une part aux relations qui s’établissent entre des notions telles que celles de l’espace, de la géographie et de la cartographie cinématographiques et d’autre part à la façon dont celles-ci contribuent à la formation de la pensée filmique. La question avait été soulevée par Gilles Deleuze dans son ouvrage Cinéma 2, L’Image-Temps1 et plus particulièrement dans les chapitres intitulés « La pensée et le cinéma » et « Cinéma, corps et cerveau, pensée ». Plus récemment, certains aspects de la pensée deleuzienne ont été repris par Tom Conley dans son article « Cartographie de films2 », qui jette un éclairage nouveau sur la présence des cartes proprement dites dans les séquences filmiques. Ces deux références bibliographiques vont constituer, pour tout ce qui suit, la base de notre réflexion. Il nous faut tout de suite préciser que nous admettons de prime abord l’idée d’un film-essai ou d’un film-réflexion à côté d’un film-récit ou d’un film-narration ; que nous nous appuyons ensuite sur l’idée que chaque film est par définition et inévitablement une mise en place, une écriture de l’espace, une topologie ; que nous n’oublions pas enfin le fait que la notion de l’espace constitue l’un des piliers de la pensée postmoderne et que sa centralité est reprise de façon particulièrement visible dans certains films.

2C’est dans cette optique que seront ici étudiés trois films contemporains à caractère éminemment « spatial » : le film danois Reconstruction (2003) de Christoffer Boe, dont nous allons étudier les cartes et certaines de ses salles ; le film taïwanais 2046 (2004) de Wong Kar-Wai, dont les chambres appellent réflexion ; et, finalement, le film allemand Das Experiment (2001) de Oliver Hirschbiegel, dont les cellules, cette fois, seront mises en relief. Si notre présentation se divise en trois parties, c’est pour dégager trois axes de cet ensemble. Premièrement, nous allons insister sur l’idée que l’hétérotopie, c’est-à-dire la présence d’un espace autre, devient lieu d’accueil ou de production d’une pensée également autre. Deuxièmement, nous allons examiner la possibilité que les espaces isolés, ou encore les espaces d’isolement, équivalent à un « dépouillement » d’un objet à penser, c’est-à-dire à une réduction de cet objet à ses éléments premiers. Troisièmement, nous allons voir comment un trajet ou, plus généralement, la mobilité devient progressivement développement d’une pensée ou labyrinthe d’une réflexion.

L’HÉTÉROTOPIE COMME MISE EN MARCHE D’UNE PENSÉE AUTRE

  • 3 . Ibid., p. 55.

3La spatialité des trois films qui constituent notre objet semble d’abord fonctionner comme signe d’une hétérotopie signifiante. Par exemple, le début de la Reconstruction présente un prestidigitateur faisant voler une cigarette cependant qu’une voice over nous informe de la matière première de l’histoire qui suivra, à savoir un peu de magie, un peu de fumée et quelque chose en suspens. Tout ce qui sera montré n’est qu’une combinaison de ces premiers éléments ou une étude sur eux : il s’agit du produit d’une construction qui, toute construction qu’elle est, risque de faire mal. L’ensemble des lieux par la suite employés et pratiqués est ainsi dès le début mis dans le contexte d’une fluidité aussi bien narrative que conceptuelle. De sorte que, même les éléments cartographiques subséquents ne sont pas tant censés faire ancrer le narré dans des repères pragmatiques, que faire partie d’un exercice sur papier, d’une esquisse de récit à compléter et à parfaire. Chaque nouvelle séquence est introduite par une partie du plan de Copenhague sur lequel sont marqués le lieu ou les lieux où l’action se déroulera. L’omnipotence de la narration est ainsi doublement soulignée : le choix presque inconditionnel de l’endroit où l’intrigue sera placée renvoie au libre développement de l’action selon la volonté aléatoire de son sujet. La présence persistante des cartes a beau sembler contredire le caractère ouvertement fictif du récit filmique, elle s’aligne sur l’idée que « le monde du film ne peut pas se situer sans allusion directe ou oblique soit au monde off, soit au monde dans lequel la fiction se déroule, c’est-à-dire la topographie qu’il est censé représenter. Dès le premier plan, une scission s’ouvre entre l’espace du monde et celui du film3 ». En un mot, la validité de la cartographie filmique – jugée selon des critères, disons, réalistes – non seulement ne peut être garantie, mais est préalablement mise en question. Ou, pour être plus précis, le film crée explicitement un topos à part, un champ de pensée filmique non conforme à une rationalité manifeste, donc un espace propice à des expérimentations notionnelles et conceptuelles.

  • 4 . Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 218.

4En dépit des apparences, nous ne pensons pas qu’un film comme Das Experiment – qui, vu sa thématique et ses points de repère mieux ancrés dans la pragmatique, pourrait être considéré comme moins fictif – construise ses espaces de façon radicalement différente. Ce film raconte la mise en place d’une expérience calquée sur le modèle de la prison, expérience supposée durer quatorze jours, mais qui finalement n’en dure que cinq. Les vingt participants (qui sont là pour des raisons financières surtout) sont divisés en deux groupes : douze « détenus » et huit « surveillants », appelés à occuper respectivement des cellules et une salle de surveillance. Ils sont tous à leur tour soumis à la surveillance continue des responsables de l’expérience, plus précisément d’une équipe de psychologues et de docteurs psychiatres qui prévoient, observent et étudient l’évolution des comportements, afin de les analyser puis de les classer. Il se construit ainsi une distribution de l’action dans l’espace, à la fois vectorielle et multiple : la surveillance des surveillants, celle des surveillés, le fait que les surveillés sont au courant de ce qu’ils constituent l’objet d’une double observation, les surveillants qui sont ainsi obligés de « loucher ». Il en résulte une sorte de co-responsabilité des trois équipes qui souligne la façon relativement arbitraire dont les participants ont peuplé leurs espaces respectifs : les « détenus » auraient pu être des « surveillants » et vice versa, tandis que les responsables de l’expérience sont, à un moment donné, piégés dans les prisons qu’ils ont eux-mêmes mises en place. La tentative des spectateurs d’associer les participants à tel ou tel espace, au lieu de simplement les laisser s’y trouver, est contrecarrée par le caractère purement artificiel de la tentative même, par « ce qui force à penser, [...] “l’impouvoir de la pensée”, [...] l’inexistence d’un tout qui pourrait être pensé4 ». Les personnages et ce qu’ils représentent ne sont pas inhérents aux divers espaces ; ceux-ci sont à la fois assignés et assignants, on apprend le « personnel » du film à travers et grâce à sa propre topographie, c’est le « où » qui semble définir le « qui » et son « comment ».

  • 5 . Ibid., p. 271 (nous soulignons).
  • 6 . Ibid., p. 245.

5Dans 2046, les questions topologiques sont également importantes. L’histoire racontée est celle de Chow, un journaliste-écrivain qui voyage entre Singapour et Hong Kong et qui, après une aventure érotique dans la chambre d’un hôtel – aventure suivie du meurtre de sa partenaire par un de ses amants jaloux –, est pris d’obsession pour le numéro de cette chambre précise : le chiffre 2046, titre du film, devient successivement millésime, destination d’un trajet fictif et titre d’un roman de science-fiction dans lequel font leur apparition certains personnages de sa vie prétendument réelle sous forme d’anthropoïdes. C’est dans ce premier espace nodal et emblématique du film que tout se joue : cube marqué, boîte à surprises, lieu générateur de désirs et propice à la créativité artistique. Pour reprendre une phrase de Deleuze, c’est lui qui devient théâtre de la relation, conflictuelle ou non, entre « le dedans absolu et le dehors absolu qui entrent en contact, un dedans plus profond que toutes les nappes du passé, un dehors plus lointain que toutes les couches de réalité extérieure. Entre les deux, dans l’entre-deux, on dirait des zombies [ou, dans notre cas, des anthropoïdes] qui peuplent un instant le cerveau monde »5. Plus encore, tout le temps durant lequel la chambre 2046 est occupée par Su Li, qui devient vite la nouvelle maîtresse de Chow, les frontières entre 2046 et 2047, qui est la chambre de Chow, deviennent poreuses : brassage amoureux, échange d’argent et de cadeaux, communication par des signes qui traversent les portes et les murs. Les deux zones privées se regroupent presque en une seule, en un microcosme comme amplifié et élargi. La séparation de deux personnages réinstalle le mur solide entre les deux chambres et, bien que Su Li réapparaisse de temps en temps dans les histoires que Chow écrit, il la relègue dans l’oubli. Et elle, l’abandonnant, « n’a même pas tourné la tête pour lui jeter un coup d’œil, comme si elle était montée sur un train qui voyageait vers un avenir vague dans une nuit insondable ». La chambre a ainsi permis « l’effacement d’un tout ou d’une totalisation des images, au profit d’un dehors qui s’insère entre elles6 ». Là où elle semble former le noyau du récit, elle éclate en mille morceaux ; la chambre pensée devient mécanisme de pensée.

6En somme, dans les extraits que nous venons d’étudier, nous avons remarqué que ce sont les espaces « vides », « neutres », « épurés », « dépouillés », ou encore et d’une certaine manière « écorchés », « mis à nu » et « dénués » de leurs contenus et connotations qui s’offrent à la présentation de la matière première du récit filmique. Ce qui nous paraît important ici est la façon dont le film constitue son propre point de départ ou, plus précisément, le film étant une géographie, le fait qu’il articule un discours proprement topologique pour démarrer. À notre avis, cette fausse neutralité des espaces premiers n’est pas un recours à la supposée pureté des « choses mêmes », mais une sorte de preuve de la pensée topologique du film : en termes cinématographiques, « raconter avec l’espace » ressemble à « (se mettre à) penser avec ».

L’ISOLEMENT COMME MISE À NU DE L’OBJET À PENSER

  • 7 . Ibid., p. 223.

7Si l’hétérotopie signale la mise en marche d’une pensée autre, l’isolement spatial peut figurer, lui, une sorte d’épure intellectuelle. Dans la deuxième séquence de la Reconstruction par exemple, ce sont d’abord les quatre personnages principaux qui sont présentés : un couple marié, August et Aimée, et un couple non marié, Alex et Simone. Puis l’on voit les vêtements qu’ils vont porter pendant le déroulement de l’intrigue : bien rangés sur des surfaces rectangulaires propres et nettes, ils attendent d’être remplis par les corps qui vont « matérialiser » les rôles prévus par le scénario. Les deux groupes d’actants, couples et vêtements, sont présentés dans un état d’épuration quasi totale : on n’en voit que les seuls visages, les relations élémentaires et la deuxième peau, c’est-à-dire le point de départ ou le degré zéro du récit qui suivra, le tout baptisé dans un silence absolu. La première fois que l’on fait la rencontre de ce matériau, l’on ne sait exactement ni, ni tout à fait comment : tous ces éléments sont à situer quelque part, ils doivent être tirés de leurs non-lieux et non seulement contextualisés mais littéralement mis en place. Par un simple geste, notamment la présentation quelque peu « sèche » et « rigide » de la matière première du récit (ou plutôt de la description) filmique, est garanti un minimum de solidité, posant l’existence d’une pierre de touche pour ce qui sera raconté. Cette référence occulte vient confirmer que « seule la croyance au monde peut relier l’homme à ce qu’il voit et entend, [parce qu’] il faut que le cinéma filme, non pas le monde, mais la croyance à ce monde, notre seul lien7 ». Bref, le début de la Reconstruction nous rappelle que l’on ne sait de quoi on va s’occuper que si on le voit détaché et isolé dans un non-lieu ; en mettant les premiers éléments du récit dans une chambre insonorisée – à la fois dans le sens littéral et dans le sens métaphorique du terme –, on en souligne la malléabilité, c’est-à-dire leur disponibilité aux manipulations narratives.

  • 8 . Ibid., p. 247.

8Dans Das Experiment, avant que l’expérience commence, les participants doivent passer un test psychologique qui leur servira de point de référence. Ils sont mis l’un après l’autre dans une boîte noire et observent une série de photographies dont le contenu parfois violent met leur endurance morale à l’épreuve. Pendant ce test, chaque participant totalement isolé de son entourage est exposé à l’invasion des images, bien que ses co-participants restent peut-être près de la boîte noire, plutôt relaxés et relativement joyeux. C’est à ce moment-là, à la fois dans la pureté et dans l’obscurité de l’isolement que se décide le qui-est-qui de l’expérience. Cette procédure (isolement, mise à nu, pénétration symbolique, constitution d’un portrait) nous rappelle le fait que « donner un corps, monter une caméra sur le corps [n’est plus] suivre et traquer le corps quotidien, mais [...] le faire passer par une cérémonie, l’introduire dans une cage de verre ou un cristal, lui imposer un carnaval, une mascarade qui en fait un corps grotesque, mais aussi en extrait un corps gracieux ou glorieux, pour atteindre enfin la disparition du corps visible8 ». Une fois de plus, c’est un corps mis nulle part qui peut être considéré comme un corps descriptible, c’est seul le corps défini et dépouillé, ou bien son supposé minimal et essentiel, qui peut être su. Pourtant, ce corps dénué de ces « additifs » est ici soumis à un travail préparatoire, lorsqu’il n’est pas forcé de passer par un vrai rituel d’initiation : le corps est mis dans un espace qui permet son observation, il est déshabillé de sorte qu’il se débarrasse de son bagage antérieur – donc travesti dans sa propre nudité – et prend des dimensions presque improportionnelles du fait du regard déformant qui le perçoit. Ce corps ne fait donc plus partie des « outils » ou des « préfabriqués » du récit cinématographique mais appartient aux objets que celui-ci est appelé à développer. Ce corps qui est excessivement vu est aussi reconstruit par la pensée voyante.

  • 9 . Ibid., p. 268.

9Dans 2046, un vaste réseau ferroviaire fait l’aller-retour entre la chambre d’hôtel et l’espace-temps nommé 2046. Cependant Chow, le protagoniste, est la seule personne qui ait voulu rentrer de 2046 : ce va-et-vient solitaire entre une réalité présumée et le pays imaginaire des souvenirs – les souvenirs sont déjà au début du film décrits comme des traces de larmes – équivaut à une visite à l’auberge des secrets, trou dans un arbre sur une montagne où les gens « disent » ou plutôt « mettent » leur secret en le couvrant tout de suite après avec de la boue, à la fois pour le cacher et pour le préserver. 2046 devient donc pays et espace mental susceptible de recevoir et garder intact le contenu « vrai », « secret » et « intime » d’un psychisme. C’est ainsi que l’on voit la différence entre « le dedans [qui] est la psychologie, le passé, l’involution, toute une psychologie des profondeurs qui mine le cerveau » et « le dehors [qui] est la cosmologie des galaxies, le futur, l’évolution, tout un surnaturel qui fait exploser le monde9 ». Autrement dit, il y a, d’un côté, un support ou un point de repère psychique et historique et, de l’autre côté, sa projection sur un à-venir blanc et maniable. Le mouvement va, à notre avis, de l’intime circonscrit et borné au virtuel en plein développement ; cet aventureux déplacement vers 2046 ressemble à la recherche d’un dedans à la limite peut-être communicable mais aussi isolable, ou à un trajet vers le lieu qui peut inciter à un savoir récemment né. En fait, pour la première fois dans notre étude des trois films, nous constatons une direction ou plutôt un point d’arrivée clairement indiqué, qui matérialise tout ce qui peut s’ensuivre de la chambre de départ.

10Bref – et en partie contrairement à ce que nous avons exposé dans la première partie du présent article –, les trois films parviennent non seulement à mettre en espace leurs points de départ, c’est-à-dire à montrer quel est leur minimum et à se réduire à un potentiel non développé et non réalisé ; ils essayent aussi de « désinfecter » leur objet, de l’aider à se détacher de son passé et de le transformer en croisement d’idées et de discours. C’est ainsi que le film avance en même temps que son travail préparatoire : après avoir à peu près « évacué » ses espaces et « nettoyé » ses objets, il se ménage la possibilité de s’y inscrire, de raconter à propos d’eux, ainsi que de faire passer son déploiement par eux ; en un mot, les films examinés mettent à nu afin et avant d’exposer.

LES TRAJETS PENSANTS

11Nous avons mis, jusqu’ici, l’accent sur des hétérotopies et des isolements spatiaux conçus de façon plus ou moins statique. Dans ce qui suit, nous nous proposons d’examiner comment ces « unités » d’espaces sont reliées par des trajets proposés par les récits filmiques. Dans Reconstruction, par exemple, l’histoire racontée est marquée par l’insertion de cartes et de plans avant chaque nouvelle étape. Toujours à propos de lieux marqués sur les cartes, le Hilton est à la fois l’auberge temporaire du couple marié, l’emplacement de la quasi-certitude de la première rencontre amoureuse entre Alex et Aimée, le point de rencontre des deux rivaux, August et Alex, mais aussi l’espace d’où émane l’histoire : c’est là qu’August écrit, réécrit et corrige l’histoire à laquelle il participe. Autre étape : une ruelle de Copenhague qui est par définition ouverte puisqu’elle constitue un des accès possibles au réseau urbain. C’est l’endroit où Alex avoue à l’un de ses amis qu’il a rêvé d’une autre femme, figure encore vague et indécise qui viendra tout de suite après se greffer sur les flâneries narratives. La station de métro où la première rencontre d’Alex et d’Aimée a lieu mène au tunnel du train qui peut – sinon les répandre ou même les éparpiller – les emmener partout. Le domicile d’Alex est son point de référence perdu, il a une porte « réduite » et raccourcie lui interdisant l’entrée et l’accès à son foyer proprement dit, c’est-à-dire au noyau dur de sa vie précédente, ce qui fait écho au fait qu’il est totalement supprimé de la mémoire de son entourage immédiat (père, amis, fiancée). Par ailleurs, le restaurant Le Sommelier, l’endroit où August, l’auteur, a placé le nouveau couple, est le lieu où Alex place Aimée devant l’alternative : faire comme si tout était connu, puis jouer et improviser autour d’un déjà-vu ou d’un déjà-vécu, ou bien prétendre que tout était inconnu, que tout donc peut être fait ex nihilo. Finalement, le récit filmique dessine le binôme constitué par Bobi-Bar, où Alex voit son ex-fiancée Simone qui l’a maintenant totalement oublié, et par Krasnapolski, où il est supposé retrouver Aimée avant de partir à Rome avec elle, dans un voyage-fuite du cauchemar qu’est la vie maintenant incertaine à Copenhague, autrement dit dans un état d’élévation loin de contraintes matérielles quelconques.

  • 10 . Ibid., p. 207.

12Une première distinction entre trois types d’espace se dégage déjà implicitement des descriptions ci-dessus : il y a des espaces clos (l’hôtel, le restaurant, les deux bars), des espaces mi-clos ou connectés (la station du métro) et des espaces ouverts (les rues de Copenhague). Les espaces clos comme le Hilton et le Sommelier tendent à héberger soit la certitude des événements qui sont les derniers à être mis en doute et ne sont donc pas immédiatement réécrits, soit pour le moins une certaine autorité de l’auteur. Au contraire, les espaces ouverts et ceux mi-clos ou connectés, ou faisant partie d’un réseau, ou encore rhizomatiques, sont ceux qui fluidifient, redécrivent, redistribuent les données. Il semble ainsi qu’un certain type d’espace reçoive un certain mode de penser l’histoire et de se penser soi-même. L’ensemble de ces relations et possibilités, ainsi que la pluralité des directions permises ou même impliquées par ce qui vient d’être exposé nous renvoie à la remarque suivante de Deleuze : « on ne va plus de l’image-mouvement à la claire pensée du tout qu’elle exprime, on va d’une pensée du tout, présupposée, obscure, aux images agitées, brassées, qui l’expriment. Le tout n’est plus le logos qui unifie les parties, mais l’ivresse, le pathos qui les baigne et se répand en elles10 ». Autrement dit, le macro-espace qui contient tous ces micro-espaces épurés est davantage que le réceptacle uniforme des éléments dont ceux-ci sont constitués ou de leurs combinaisons possibles : au lieu de devenir l’entassement des cubes d’une intrigue, le macro-espace est la possibilité même de la mise en place de nombreuses intrigues, plus encore de leur propre scriptibilité. Dans ce sens, mettre en espace équivaut au déclenchement du travail conceptuel.

  • 11 . Conley Tom, « Cartographie de films », op. cit., p. 66.

13Semblablement, le plancher de la chambre 2046 devient surface sur laquelle s’inscrivent de véritables fragments d’un discours amoureux : la fille du propriétaire taïwanais, tombée amoureuse d’un entrepreneur japonais, apprend la langue de son amant, répète de manière monotone et presque hallucinatoire des phrases à lui destinées et les « écrit » sur le parquet avec ses talons en formant une sorte de chorégraphie. C’est avec cette même femme que Chow établit une relation, pour ainsi dire, scripturale : quand le père-propriétaire interdit à sa fille tout contact avec le japonais, Chow accepte de faire circuler les lettres qu’elle écrit à son amant et qu’elle reçoit de lui, en les faisant glisser par la fente de sa porte. C’est aussi avec elle qu’il écrit des histoires d’arts martiaux où, comme il dit, « n’importe quoi peut se passer » et qu’il partage le texte de son roman 2046. Plus encore, c’est avec un anthropoïde ressemblant à cette fille qu’il entretient, dans son roman, une relation amoureuse, alors que ce sont ses réactions à elle qui tardent à se manifester : le sourire et les larmes sont séparés du sentiment qui les a provoqués par un décalage considérable. En somme, c’est cette chambre-là qui devient support, aussi bien matériel que symbolique, de l’écriture. De sorte qu’une chambre est capable de « dilate [r], comprime [r], oriente [r], “abysme [r]”, reconfigure [r] ou dégage [r] une contradiction incontournable : [...] le film n’est pas le territoire qu’il exhibe11 ». Exactement comme nous l’avons déjà remarqué à propos de certains extraits de la Reconstruction, la chambre pratiquée ne devient pas un espace stabilisé, mais un lieu de réécriture continue ou de mise en marche de la créativité narrative même.

  • 12 . Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 266.

14Dans Das Experiment, lorsque les participants ont été répartis en deux groupes, ceux qui deviendront surveillants pénètrent dans une salle où ils trouvent leurs uniformes à côté d’une maquette de la prison. Ensuite, ils y désinfectent les détenus et leur passent leurs uniformes blancs, carrés et numérotés, qui sont manifestement supposés dorénavant remplacer tout signe visible d’identité ou de particularité. Une ligne également blanche sépare les détenus des surveillants quand ceux-ci se rencontrent pour le rapport matinal : la seule fois qu’un détenu outrepasse officiellement cette limite s’observe quand il est imposé au protagoniste Tarek (un journaliste en mission secrète) de « vénérer » la botte d’un des surveillants (lequel, dans sa vie « réelle », est un comédien stand-up imitant Elvis Presley – personnage culte par excellence). Si cette nouvelle constellation spatiale répercute la distribution précédente (l’individualisation effectuée par l’épreuve dans la boîte noire), elle regroupe les participants dans deux rôles tout à fait distincts en comptant sur la dynamique qui se développera. Cette manipulation du personnel et son passage forcé, de son bagage psychosomatique à une de ses manifestations possibles, mettent en relief la distinction entre « un cinéma du corps, qui met tout le poids du passé dans le corps, toute la fatigue du monde et la névrose moderne » et « un cinéma du cerveau, qui découvre la créativité du monde, ses couleurs suscitées par un nouvel espace-temps, ses puissances multipliées par les cerveaux artificiels12 ».

  • 13 . Conley Tom, « Cartographie de films », op. cit., p. 67.

15Pourtant, cet ordre apparemment établi est renversé lors d’une révolte, quand deux des surveillants sont enfermés dans des cellules. Quand la situation dégénère, les prisonniers, quelques surveillants rejetés par leurs coéquipiers et les deux médecins piégés essayent de s’échapper. Ils empruntent alors tous la voie menant au monde libre et se perdent dans le labyrinthe souterrain qui mène à l’extérieur. À ce panachage des personnages s’assortissent la confusion entre les directions possibles et l’incertitude évidente quant à la façon dont une libération serait possible. Ce bouleversement des rôles correspond ainsi à celui des espaces et à la confusion qui succède à l’ordre impeccable régissant le planning de l’expérience. De surcroît, il spatialise son analogie avec la relation entre l’inconnu et l’invisible : « l’invisible serait la cartographie implicite dans un monde dans lequel l’inconnu a disparu », parce que « l’inconnu fait partie moins de la géographie que de la psychogenèse et de la subjectivation, tandis que l’invisible serait de l’ordre d’un monde dépouillé de tout espace inconnu13 ». Si l’on peut suivre de près la stupéfaction des personnages du film qui viennent d’être libérés, c’est parce qu’ils pratiquent l’inconnu : ayant involontairement pris leurs distances par rapport à la topographie imposée, ils doivent demeurer dans le domaine du visible pour pouvoir enfin supprimer le réseau des relations spatiales qui les avait poussés vers la sortie.

16À l’issue de ce parcours établi à l’aide de cas que nous avons espérés représentatifs sinon exemplaires de trajets construits par les récits filmiques, nous pensons que les extraits étudiés sont davantage que de simples cas typiques – pour reprendre l’expression célèbre de Michel de Certeau – des lieux pratiqués, et deviendraient donc des espaces proprement dits. À notre avis, il s’agit de la possibilité même de mettre en place des réseaux, de les élaborer et, pour ainsi dire, d’assurer leur longévité. Autrement dit, les films examinés ne proposeraient pas seulement leur propre spatialité, mais garantiraient en outre leur « scriptibilité » : les histoires racontées ne sont, au bout de compte, que l’une des multiples possibilités offertes par la géographie filmique.

CONCLUSION

17Notre objectif a été certes de revoir comment le cinéma élabore sa propre spatialité, mais aussi – et surtout – d’observer en quoi la disposition de l’espace intra-filmique nous permet de repenser la striation des « surfaces idéologiques » et le développement des « concepts mis en image ». Les extraits des films ici sélectionnés et étudiés peuvent à ce titre être considérés comme mettant en œuvre le passage d’une cosmographie à une topographie. En effet, il n’a pas été question de chercher sur l’écran la totalité d’un univers ou d’un système de pensée transcrit en film, dans la mesure où cela aurait signifié censurer certaines de ses parties ou exclure tout ce qui excède les limites de la narration cinématographique. Au contraire, nous avons essayé de mettre en valeur des éléments qui appartiennent à cet univers, à l’explicitation de son organisation et, par là, à la sélection faite à partir de ses éléments. Autrement dit, dans notre lecture des trois films qui ont constitué le présent corpus, nous avons proposé quelques réflexions sur la façon dont ils semblent à la fois maintenir d’un côté une relation étroite avec ce qui constitue leur point de référence – par exemple, l’obsession amoureuse, l’écriture, le pouvoir – et de l’autre « mettre en espace » leur problématique en l’inscrivant respectivement dans les différents bâtiments de Copenhague, dans les chambres numérotées d’un immeuble ou dans les cellules d’une prison expérimentale. En d’autres termes, nous avons exploré l’hypothèse selon laquelle les confins filmiques sont le lieu d’une délimitation emblématique de la réflexion portant sur les questions y sont relatives. Nous avons également suggéré que les divisions spatiales inhérentes à ces films peuvent être vues comme des approches kaléidoscopiques, au demeurant non nécessairement complémentaires ou cohérentes, de ces mêmes questions. L’affirmation selon laquelle « le film n’est pas le territoire qu’il exhibe », nous a ainsi conduit à voir comment son espace devient une machine à penser.

Notes

1 . Deleuze Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

2 . Conley Tom « Cartographies de films », in Batt Noëlle e. a., L’Art et l’Hybride, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001, p. 53-71.

3 . Ibid., p. 55.

4 . Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 218.

5 . Ibid., p. 271 (nous soulignons).

6 . Ibid., p. 245.

7 . Ibid., p. 223.

8 . Ibid., p. 247.

9 . Ibid., p. 268.

10 . Ibid., p. 207.

11 . Conley Tom, « Cartographie de films », op. cit., p. 66.

12 . Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 266.

13 . Conley Tom, « Cartographie de films », op. cit., p. 67.

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