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Frontières, marges et confins

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Corinne Alexandre-Garner

Arts du spectacle : marges et marginalités

Au-delà des frontières : marges et marginalités dans et autour de Once Were Warriors de Lee Tamahori

Brigitte Barry

Texte intégral

1VICTIMES DE LAPPÉTIT SANS LIMITES de la civilisation occidentale, qu’il soit ou non le fruit de la colonisation, les peuples indigènes se sont pliés à de nouvelles règles ou formes de culture ayant, comme l’écrit Claude Lévi-Strauss, littéralement bouleversé leur mode traditionnel d’existence sans offrir d’alternative possible. Le nouvel essor du cinéma néo-zélandais au milieu des années 1970 a conduit ses réalisateurs à s’intéresser aux conséquences directes et indirectes de la colonisation à partir d’événements historiques ou en mettant à nu les blessures et les stigmates de la société moderne actuelle. L’adaptation cinématographique (1994) du roman d’Alan Duff Once Were Warriors (1990), soulève la question des identités maories qui cherchent désespérément à renaître, étouffées ici par la violence domestique et le mutisme contrit d’une famille en décomposition, exclue ou existant en marge de la société mainstream - une errance entre la vie et la mort. Si dans son cheminement revendicatif extrême et très discutable (mais ce n’est pas mon propos ici) l’écrivain Alan Duff invoque la nécessité d’une lutte personnelle et individuelle pour sortir du marasme économique et social dans lequel-comme illustré dans son roman-certaines familles se trouvent, tout en prônant des valeurs capitalistes, dont la figure du self made man, ses personnages errent néanmoins dans cet entre-deux où l’espoir d’un ailleurs et celui d’un renouveau des traditions semblent étroitement liés.

2Le film de Lee Tamahori, qui diffère par ailleurs quelque peu du roman, joue tout particulièrement sur cette notion d’espace en marge, tant au sens propre qu’au sens figuré, qui de par son existence même implique un « au-delà » à la fois proche et éloigné. Évoluant aux limites et confins de ce no man’s land, les personnages tentent de trouver une voie-leur voix-qui les conduira hors de cet endroit, à la recherche de leurs racines ou essayant en vain de leur échapper dans une déambulation marginale et marginalisée. Frontière métaphorique qui ne demande qu’à être franchie, l’autoroute qui borde le quartier où ils habitent occupe, d’entrée de jeu, une place décisive, se dressant tantôt comme un obstacle, ou faisant tantôt office de refuge, espace vide et zone intermédiaire d’une rencontre que la mort vient interrompre. L’autoroute est aussi le chemin qui conduit un à un les personnages vers cet ailleurs fait de lumière ou d’obscurité, là où mythes, tradition et art sont invoqués dans l’espoir ultime d’une transformation décisive et salutaire. Pour parvenir à ses fins, chaque personnage dérive à la rencontre de cet autre soi-même, le messager qui le guide dans sa progression ou le retient prisonnier. Nous verrons comment d’un point de vue critique et cinématographique, Once Were Warriors s’inscrit comme expression d’une forme artistique dont la voix s’élève à travers et dans le film.

  • 1 . « Duff shows courage in attacking the view that assimilation is the first step out of poverty, an (...)

3Dès la première scène du film, toute forme d’illusion se perd dans le mouvement de caméra qui nous fait glisser de l’image fixe d’un paysage idyllique au passage sordide emprunté par le protagoniste Beth Heke (Owen Rena), et bordé par l’autoroute où les voitures défilent le long de la clôture grillagée dans un vacarme incessant. La « nature morte » du panneau publicitaire d’une Nouvelle-Zélande de carte postale, « ENZ Power »-où ni l’eau du lac, ni les cimes des arbres sur fond de montagnes ne sont affectées par la moindre brise-est la page tournée d’un mensonge iconographique d’ordre touristique qui fait fi des réalités sociales moins reluisantes et du quotidien des familles démunies. Le logement social d’où, selon Jake Heke (Temuera Morrison) le gouvernement n’est pas près de les expulser, est le théâtre des événements tragiques qui tissent la trame de l’histoire. Il est situé dans un quartier maori pauvre qui jouxte un quartier blanc aisé dont les seuls acteurs sont symbolisés par les forces de l’ordre ou les décideurs en matière de justice. Ce sont eux qui représentent l’autorité qui enlève le fils cadet, Mark dit Boogie, à sa mère, même si parmi eux se trouve aussi l’éducateur maori Bennett (George Henare). Ce dernier transmet en effet à l’adolescent rebelle la force intérieure ancestrale qui lui permet de se construire une identité. Face à la sordide réalité dévoilée à l’image comme par la bande-son des moteurs des voitures, le personnage de la mère, Beth, vient à son tour se figer à l’écran, imposant déjà ainsi au spectateur toute la force qui l’habite. Elle trône recadrée dans le tiers central de l’écran entre son nom et son prénom d’actrice, « Owen Rena » en rouge sur fond noir. Quasi immobile, son attitude et sa façon de souffler la fumée de cigarette la positionnent d’emblée comme personnage principal doté d’une certaine fierté et d’une présence qui la montre également veillant sur sa progéniture. Cette introduction du personnage contraste avec le rôle qu’elle endosse l’espace d’une seconde dans la première image où on la voit pousser un caddie de supermarché. Jusqu’à la fin du générique où elle dépose les sacs de courses dans la cuisine avant de décapsuler énergiquement un litre de bière à l’aide d’une sorte de pelle à tarte, la caméra et le cadrage ne laissent plus apparaître le chariot mais la présentent au contraire en légère contre-plongée, maître de la situation et sûre d’elle. Bien que l’histoire ne soit pas aussi simple, c’est également par elle que certains personnages de la famille entrent en scène. À cette assurance physique s’oppose, dans une scène située à quelques minutes de la fin du film (1. 25’04’’), la brutalité du mari Jake qui, ivre, emprunte le même passage avec un cadrage similaire dans la même position mais qui, dans ce cas, lui confère toute la bestialité attribuée à son personnage. Celle qui subit avant de s’affirmer fait donc cinématographiquement écho dans cette première scène au mari dominateur et violent esclave de ses propres pulsions. Le plan annonce ainsi la détermination qui est le moteur de son personnage d’un bout à l’autre du film. Dans la réplique finale lancée à son mari vociférant, où elle s’impose dans une sorte de monologue qui clôt le film, son personnage affiche cette même fierté qui correspond alors à la décision enfin prise et assumée, celle de le quitter pour retourner auprès des siens. Ce qui oppose mari et femme est avant tout la perte des racines maories auxquelles elle s’accroche et qu’il rejette avec la violence qui lui est propre-son unique moyen d’expression. Il est celui qui compte sur le chômage qui ne lui donne que 17 dollars de moins que ce qu’il gagnait avant de se faire renvoyer ou encore sur le logement attribué par le gouvernement. Il est selon les propos de l’écrivain Alan Duff l’image de l’assisté qui profite des aides plutôt que de s’assumer lui-même. Fidèle à son image de contestataire, Alan Duff est qualifié de « courageux » par Kirkus Associates pour oser remettre en question l’idée qui avance que l’assimilation est un premier pas qui permet de sortir de la pauvreté1. Bien que dans une interview l’auteur du livre situe son personnage dans un contexte plus large, le lien à l’identité maorie reste tout de même ce qui différencie Beth de Jake :

  • 2 . Entretien avec Alan Duff, dvd 2 du coffret double des films Once Were Warriors et What Becomes of (...)

Jake is everybody. Jake is in bars in Paris, in London, he’s in Moscow, he’s in New York, he’s in every little town across America. He’s everywhere. He is a man ; like a lot of us men he does not grow. He just wants to be tough. [...] It’s very tough to be the toughest man on the bar, because everybody wants you. You say I’m the toughest, but you have to be the toughest, [...] but it’s not enough to be a man2.

4Jake est celui qui descend d’une lignée d’esclaves et qui n’a pas été digne de la famille de Beth pour pouvoir l’épouser chez elle. Il garde en lui la honte de ses origines et déteste tout ce qui a trait à la culture maorie, ou qui s’en rapproche. Lorsqu’il frappe sa femme pour la première fois dans le film-bien que ce soit son lot commun, comme c’est le cas pour toutes celles dans sa position-elle lui rappelle qu’il porte en lui sa condition d’esclave, comme elle le fait lorsqu’elle lui annonce qu’elle va enterrer sa fille chez les siens et qu’il menace de la tuer : « You’re still a slave Jake, to your fists, to the drink, to yourself. Well, go on, kill the bloody lot of us. » Si elle incarne d’un côté la femme soumise qui doit apprendre à se taire et à obéir, elle garde malgré tout en elle toute la fierté de son peuple qui ne demande qu’à s’exprimer. Elle est non seulement la voix féministe et revendicatrice, mais la voix qui prône le retour aux racines comme unique moyen d’échapper à la vie dont elle avait rêvé malgré les mises en garde de sa famille ; un rêve devenu cauchemar.

5Jake est, quant à lui, assimilé aux chiens qui éventrent les poubelles au petit matin, scène en fondu enchaîné après le passage à tabac de sa femme. Il symbolise l’homme enfermé dans sa condition de brute, ce qui pourrait se traduire jusque dans les tatouages qu’il arbore : un scorpion dans le cou et des barbelés autour du bras. Il est prisonnier de sa propre violence, prêt à se saborder comme le scorpion qui pris au piège se pique lui-même. Contrairement aux tatouages que son fils aîné cherche à gagner au sein du gang et qu’il doit mériter, ceux de Jake ne sont pas représentatifs de la culture maorie. Il est l’homme séparé du groupe, de la terre à laquelle il appartient, l’homme moderne déraciné. Selon le sociologue David Le Breton :

  • 3 . Le Breton David, Signes d’identité, Paris, Métailié, 2002, p. 16-17.

Le corps, en tant qu’il incarne l’homme, est en effet marque de l’individu, sa frontière, la butée en quelque sorte qui le distingue des autres. Il est donc le lieu de la séparation et non celui de l’alliance comme dans nombre de sociétés traditionnelles où il relie l’homme aux autres, au monde, au cosmos, à l’univers invisible. À l’inverse, dans les sociétés occidentales, depuis la Renaissance, le corps implique que l’homme soit séparé des autres (le corps comme lieu de démarcation de l’individu), de la nature (la nature est autre que l’homme, elle n’est plus cosmos mais simple environnement), et coupé de lui-même (le dualisme entre l’âme ou l’esprit et le corps ou aujourd’hui entre l’homme d’une part et son corps de l’autre). Le corps de la modernité est donc sous l’égide de la séparation3.

6Le gang du fils, aussi critiquable soit-il, le rattache au groupe par ces marques corporelles. Il donne à Nig (Julian Arahanga) le droit d’en porter le blouson avec l’inscription « Tao Aotearoa », qui renvoie au nom maori de la Nouvelle-Zélande (le long nuage blanc), ainsi que le privilège de se faire un moko, tatouage facial des chefs ou personnages de haut rang. Pour les Maoris, la tête doit être mise en valeur puisqu’elle est l’endroit du corps qui contient le mana, la force sacrée de l’homme. Contrairement à ses fils, Nig et Boogie, puis à sa fille, le père est en porte-à-faux total avec tout ce qui vient du passé. Il rejette son appartenance au peuple maori même si ce passé est aussi le sien comme le lui rappelle sa femme lorsqu’elle décide d’emmener la dépouille de sa fille sur la terre de ses ancêtres (1. 17’10’’) :

Jake : Fucking Maoris who think they’re better than the rest of us. I hate them. [...] Bastards, living in their past.
Beth : It’s our past too Jake.

7À cette négation paternelle de la culture, s’opposent la recherche d’une forme artistique dans l’écriture et la narration d’histoires par le personnage de la fille adolescente, Grace (Mamaengaroa Kerr-Bell). Elle perpétue la tradition en inventant des histoires peuplées de personnages mythiques et les raconte à voix haute, d’abord en lisant, puis de mémoire, ce qui s’apparente à la transmission orale faite par les ancêtres. Grace est le premier des enfants qui apparaît lors du générique, vue en caméra subjective par sa mère. Elle est assise dans le jardin de leur maison au pied de l’arbre, de l’autre côté de l’autoroute, en train de lire une de ses histoires à son petit frère Huata (Joseph Kairau) et à sa jeune sœur Polly (Rachael Morris Jr.). Se faisant, elle permet à la tradition de renaître. Mais elle annonce aussi en quelque sorte ce qui va suivre, dont sa propre mort. Sa place première est au pied de l’arbre, celui auquel elle se pend après avoir été violée par son oncle Bully (Clifford Curtis). La corde utilisée est déjà là et se balance lentement à côté d’elle, frontière entre cette conteuse d’un autre temps et les enfants. Ses trois apparitions successives dans le relativement court temps du générique (4’08’’), sont emblématiques des trois phases de la vie : la naissance (première apparition à l’écran, on la voit lire mais on n’entend pas sa voix) ; la vie où l’histoire du Taniwha Reihi, créature mythique, est racontée ; et enfin la troisième occurrence qui suit le générique et débute le film tout en mettant fin à l’histoire racontée aux enfants. Elle la qualifie d’ailleurs de « stupide », n’assumant finalement pas entièrement le rôle de gardien de la tradition dans ce monde moderne. Cette triple expression est une forme à prendre en considération dans la mesure où elle se répète aussi à trois reprises dans le film. Elle introduit tout d’abord l’histoire, celle de la famille Heke, comme nous venons de le voir, puis elle est racontée de mémoire à l’ami Toot dans cette zone frontière située sous l’autoroute, et enfin, elle est retranscrite dans le cahier de Grace. C’est en voulant lire l’histoire aux enfants après la mort de Grace que la mère découvre sous la plume de sa fille, que son oncle Bully a abusé d’elle. L’épisode du viol s’inscrit donc dans le cahier de l’adolescente comme une autre histoire, l’écrit lui conférant un caractère de vérité indélébile puisqu’il sert de preuve aux yeux du père dubitatif. L’histoire en tant que telle est donc à la fois naissance, vie et mort, un cycle complet guidé par l’histoire mythique qui s’inscrit elle aussi dans l’éternel recommencement de l’offrande mensuelle et de l’éternelle reconstruction du barrage qui protège les habitants :

(2e partie de l’histoire : 2’41’’-3’01’’) Grace : Reihi was a Taniwha. She lived at the bottom of a huge lake. She spent most of her time taking care of her greenstone wall. The wall stopped the water from flooding the people who lived by Reihi’s lake. Once a month, the people would bring Reihi a huge greenstone to help Reihi keep the wall strong. [...]
(3e partie : 4’08’’-4’25’’) Grace :... then the children would run and laugh as they collected all the fish Reihi had left for them. [...]
Huata : What’s a Taniwha ?
Grace : It’s a creature that looks after people.

8En allant voir son ami Toot (Shannon Williams) à qui elle raconte régulièrement les histoires qu’elle écrit, Grace passe sous les bretelles bétonnées de l’autoroute pour rejoindre cet ailleurs souterrain où évolue celui qui vit, tel un ermite urbain, dans une carcasse de voiture. L’histoire du Taniwha est aussi celle qui fait rêver, celle où la créature mythique prend soin des gens et où les enfants courent et rient. Cette troisième scène qui met fin au mythe suit d’une part dans le montage la scène de l’arrestation musclée de Boogie par la police, et précède d’autre part celle où apparaît pour la première fois Toot, lui, l’adolescent qui sniffe de la colle et fume des joints dans son habitat de fortune. À l’enfance insouciante du monde mythique se mesure le désarroi de l’adolescence prise dans les griffes d’un monde sans issue. Après une brève référence au passé colonial et à la Reine, « you never know when the Queen might drop by », la question qui les hante et ressort du dialogue est celle de la possibilité d’un moyen pour eux d’échapper à leur condition. La question posée par Grace à Toot sur l’éventualité d’échapper à l’endroit, « Do you think we’ll ever get out of here Toot ? » (8’58’’), est celle posée par tous les personnages. La mère qui aspire à une vie meilleure, le fils aîné qui veut fuir la violence domestique et trouver une autre famille dans le gang, le fils cadet qui cherche une identité, voire même le père qui s’enferme dans la violence en attendant mieux en vain. Bien qu’il soit tenu responsable de l’enfermement dont il fait preuve, l’ambiguïté de la figure paternelle repose dans les moments de répit accordés à sa famille et à lui-même, et qui apparaissent par petites touches. L’épisode de la langouste rapportée à la maison, et qui réjouit toute la famille, se solde par l’annonce de la perte de son emploi. La chanson d’amour interprétée en duo avec sa femme devant ses amis, est suivie par la scène où il la bat. Dans un élan de générosité, l’argent gagné aux courses sert à louer une voiture pour rendre visite en famille à son fils placé en foyer ; mais le trajet en voiture où tous chantent sur la chanson « What’s the time Mr Wolf ? »-clin d’oil au film Utu (1983), de Geoff Murphy, se termine cependant par un « bref arrêt » au bar qui s’éternise et brise la promesse faite à Boogie. Ces moments de répit où personnages, comme spectateurs, soufflent un instant en craignant un nouvel épisode de violence, rythment le film jusqu’à son terme mais ne laissent personne dupe. La fatalité semble reprendre le dessus, mais le message du film la nie et la rejette en bloc, abandonnant sur le parking du bar à la tombée de la nuit celui qui se refuse à sortir de l’esclavage qui est le sien. Ses seules réponses sont l’ivresse et l’extrême violence comme cela est souligné dans une réplique de Beth à la fin du film : « It’s always your answer Jake, violence ». La dernière image du film le livre à lui-même, débitant des jurons à n’en plus finir alors que les sirènes des voitures de police couvrent petit à petit ses cris. À cette détresse humaine s’opposent le courage qu’a Beth de le quitter et la dignité retrouvée de son peuple dans l’hommage qu’elle rend aux siens en leur réaffirmant son appartenance et en retrouvant son identité :

Beth : From now on, I make the decisions for our family. Our people once were warriors, but not like you Jake. They were people with mana, pride, people with spirit. If my spirit can survive living with you for 18 years, then I can survive anything. Maybe you thaught me that.
Polly : Where are we going Mum ?
Beth : We’re going home.

9Cette déclaration finale qui donne aussi son titre au film, « Our people once were warriors » - la boucle est bouclée -, contraste sans conteste avec le vocabulaire limité de Jake : « You’re fucked lady. Fuck this warrior shit ! » Le retour de Beth est un retour aux sources pour lequel le prix à payer est celui du sacrifice de l’enfant. Il est annoncé dans la scène du pique-nique lors du voyage avorté pour rendre visite à Boogie. Cette scène est un rappel de l’histoire, de l’histoire d’un peuple comme de l’histoire familiale et individuelle. Elle dessine physiquement la limite à franchir, ou à ne pas franchir, l’origine se trouvant là-bas, de l’autre côte, sur l’autre rive-là où Jake, le gendre indigne, a conquis le cour de la plus belle jeune fille de la tribu qui a choisi de s’enfuir avec lui. Loin des logements sociaux et des bars, tout semble paisible. La terre originelle est à la fois prisée et haïe. Haïe par le père qui n’était pas assez bien pour Beth aux yeux de la tribu ; haïe par Beth elle-même pour avoir été obligée de passer outre à leur jugement et de tenir la promesse qu’elle s’était faite de ne jamais revenir, quoi qu’il arrive, malgré ce que lui avait prédit son père. Lorsque Grace demande à sa mère quel est l’endroit qu’on voit là-bas, Beth joue sur les mots « terre (earth) » et « saleté (dirt) » pour le décrire. Ce qui devrait être « my piece of earth » devient dans sa bouche « my piece of dirt ». Son personnage est malgré tout empreint de nostalgie lorsqu’elle raconte à quoi ressemble cet endroit que ses enfants ne connaissent pas.

  • 4 . Panneaux de feuilles de toi-toi tressées (sorte de roseaux) qui ornent les murs.

Polly : What’s that big house over there Mum ?
Beth : That’s the Whare nui. It was a lot different when I was a girl. It was always impressive. [...] And inside are the most choicest carvings. [...] Inside are photos of the old people and tukutuku panels4. That’s the urupa, the family cemetery. All my family are buried there.
Grace : I’d love to go and see them.
Beth : Not before me. You don’t !

10Sa version inachevée de l’histoire n’est pas celle du père. Il termine de raconter l’histoire de leur amour et du mariage qui n’a pas eu lieu à cet endroit, en rappelant qu’il descend d’une lignée d’esclaves : « I wasn’t bloody good enough. Not for their Royal Highness. » La référence faite au cimetière, le urupa, présage aussi de la mort de Grace qui rejoint prématurément ses ancêtres comme annoncé : « I’d love to go and see them. » Elle est malgré elle le déclencheur du retour aux sources, le prix à payer en quelque sorte pour réintégrer la tribu. On lui fait les honneurs d’un enterrement maori traditionnel et son corps repose dans le cercueil ouvert sous la photo d’une des ancêtres qui veille sur le groupe, sa grand-mère ou arrière-grand-mère sans doute. Le symbole du passage à l’autre rive dans la mort est aussi celui du retour à la terre proche de l’expérience de l’autochtonie, « le sentiment obscur d’une solidarité mystique avec la Terre natale » décrit par Mircea Eliade dans Le Sacré et le profane :

  • 5 . Eliade Mircea, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 122.

[...] on se sent être des gens du lieu, et c’est là un sentiment de structure cosmique qui dépasse de beaucoup la solidarité familiale et ancestrale. À la mort, on désire retrouver la Terre-Mère, y être enterré dans le sol natal5.

11L’histoire que la mère avait interrompue lors du pique-nique est reprise. Agenouillée à côté du cercueil ouvert, elle lui raconte à son tour une histoire, une version non édulcorée de sa rencontre avec Jake. C’est la décision de faire enterrer sa fille chez elle, dans le cimetière de sa tribu qui amorce la transformation de Beth. Elle tient tête à Jake et sa victoire la rend digne d’un guerrier maori. La scène de leur affrontement à ce sujet est suivie en raccord image par un fondu enchaîné qui nous transporte à la cérémonie funéraire. Le plan se resserre sur le visage déterminé et victorieux de Beth debout contre le mur de la cuisine. Lorsqu’elle se tourne légèrement de trois quarts, on voit apparaître sur son visage le moko de la sculpture située au faîte du marae où la famille porte le cercueil pour l’y déposer. Le passage d’une scène à l’autre est aussi souligné par le raccord son dans lequel on entend les chants maoris par anticipation. En marge de la société en tant que bénéficiaire d’aides, mais aussi en tant que Maori, elle est aussi en marge de sa propre tribu pour être partie. La quête d’un ailleurs meilleur se solde par ce retour aux origines, chez soi, « home ». On est bien loin du rêve d’une maison où il fait bon vivre. La société est une société idéalisée où elle ne parvient pas à trouver une place. La violence de la zone urbaine dans laquelle ils évoluent, ce à quoi s’ajoutent l’alcoolisme et la violence qui règnent au sein de la famille Heke sont tenus pour responsables de la mort de Grace que Beth elle-même dit ne pas avoir su protéger.

12En marge de la société mainstream, ils n’appartiennent pas non plus à leur peuple. Ce qui est « noir » ou « maori » est dénigré ou méprisé à plusieurs reprises dans le film. Lorsque Boogie se bat avec l’éducateur maori Bennett, il le traite de « sale noir » et lui dit de le lâcher, « Let me go black bastard » ; Jake se décrit comme le « noir », « black ass », venu enlever la belle de la tribu ; ou encore, lorsque, après le viol, Grace demande à son ami Toot pourquoi tout est « si noir », il l’attribue avec humour au fait qu’ils sont tous maoris, « I don’t know ; maybe because we’re all bloody Maoris. » Grace ajoute aussi qu’on ne voit jamais de noir dans un arccielenciel. Cette errance qui est la leur ne peut donc s’achever que par une reconnaissance d’eux-mêmes, un retour à leur identité. Impossible cependant de s’arrêter à un simple retour dans un monde en mouvement. C’est donc dans le cadre où ils se débattent qu’ils trouvent ces états intermédiaires leur permettant de fuir vers un autre ailleurs souvent illusoire. La petite délinquance qui conduit Boogie au foyer pour jeunes, le gang qui accueille Nig, la drogue de Toot, le suicide par lequel Grace s’échappe, la rébellion de Beth ou le désir de Jake d’être le plus fort, « Jake le musclé », sont autant de tentatives désespérées pour se définir autrement au monde, un monde qui les tient à la frontière symbolisée par le monstre vrombissant qu’est l’autoroute. Plus de deux siècles après les guerres des « land wars » qui opposèrent les Maoris aux sujets et soldats de la Couronne britannique-généralement situées entre les années 1840 et 1870 -, les stigmates de la colonisation sont toujours présents. Pakehas comme Maoris s’en ressentent, l’histoire du peuple indigène et de la colonisation étant aussi celle des blancs, dans un pays où la question de la réparation reste d’actualité. On peut, en lisant Claude Lévi-Strauss, se demander quelle fut, où est la place laissée au peuple maori.

  • 6 . Lévi-Strauss Claude, Race et Histoire, Paris, Folio/Essais, 1987, p. 53.

13On commencera par remarquer que cette adhésion au genre de vie occidental, ou à certains de ses aspects, est loin d’être aussi spontanée que les Occidentaux aimeraient le croire. Elle résulte moins d’une décision libre que d’une absence de choix. La civilisation occidentale a établi ses soldats, ses comptoirs, ses plantations et ses missionnaires dans le monde entier ; elle est, directement ou indirectement, intervenue dans la vie des populations de couleur ; elle a bouleversé de fond en comble leur mode traditionnel d’existence, soit en imposant le sien, soit en instaurant des conditions qui engendraient l’effondrement des cadres existants sans les remplacer par autre chose. Les peuples subjugués ou désorganisés ne pouvaient donc qu’accepter les solutions de remplacement qu’on leur offrait, ou, s’ils n’y étaient pas disposés, espérer s’en rapprocher suffisamment pour être en mesure de les combattre sur le même terrain6.

  • 7 . Titre français de Whale Rider.

14Aujourd’hui, le renouveau d’une identité maorie est un facteur majeur de la société néo-zélandaise. Si Once Were Warriors est selon la définition du réalisateur maori Barry Barclay un film entièrement maori contrairement à d’autres qui traitent de sujets approchants, il offre aux personnages une issue dans la renaissance des valeurs traditionnelles comme c’est aussi le cas dans Ngati de Barry Barclay (1987) ou plus récemment dans Whale Rider de Niki Caro (2002)7. Les anciens, représentés par une personne âgée de la communauté, les gardiens de la tradition et de la culture maorie, jouent un rôle déterminant dans plusieurs films néo-zélandais où l’apprentissage de certaines valeurs permet aux personnages d’avancer dans leur rapport à eux-mêmes et aux autres. Her Majesty (2001), situé en Nouvelle-Zélande en 1953 et réalisé par Mark J. Gordon, où une jeune fille rêve que la Reine Élizabeth vienne en visite dans sa petite ville du Waikato, est un exemple de la rencontre entre deux communautés et de la découverte d’un passé mythique. Dans Once Were Warriors, la transmission du haka et du maniement du taiaha par un adulte confirmé est une valeur à prendre en compte, ce qui est aussi le cas dans Whale Rider. Comme cela se fait dans certaines prisons en Nouvelle-Zélande, dont celle de Paremoremo à Auckland, y compris dans les quartiers haute sécurité-un programme mis en place par Ana Tia, aujourd’hui décédée-le foyer où est placé le fils cadet Boogie est aussi régi par un enseignement des valeurs et des traditions de la culture maorie. C’est l’éducateur Bennett qui apprend à Boogie à trouver la force qui est en lui et qu’il finit par savoir dominer et maîtriser. La première leçon forcée qui vient canaliser l’énergie destructrice du personnage du jeune rebelle est une remarquable démonstration du maniement du taiaha filmée en légère contre-plongée et vue par l’adolescent cloué au sol. Elle nous replace directement dans le contexte colonial, opposant selon les propos de l’éducateur les soldats britanniques à la dextérité et à la puissance des guerriers maoris dont le taiaha était bien plus impressionnant que la baïonnette.

15Bennett : The British used to think that the bayonet was the most lethal of all hand combat weapons until they came across our warriors who fought with a taiaha. You think your fist is your weapon ? When I have thought you, your mind will be. You carry your taiaha inside you.

  • 8 . Maertens Jean-Thierry, Le Dessin sur la peau, Paris, Aubier Montaigne, « Étrangers », 1978, p. 28

16Cette leçon d’humilité trouve écho dans la scène de l’enterrement où en voyant le moko de son frère Nig qui lui demande s’il en veut un, Boogie répond qu’il porte le sien en lui, à l’intérieur. Lorsque Bennett enseigne le haka au groupe, pour donner son sens à un des gestes effectués, il fait le lien avec les ancêtres dont ils descendent : « You’re reaching all these ancestral lines and you’re pulling them down into your body. » La force intérieure qu’acquiert Boogie se traduit dans la scène où on le voit faire le haka seul dans l’immense salle, à la lumière de la lune. Contrarié que sa famille ne soit finalement pas venue comme prévu, sa colère se transforme en énergie positive. Sur un autre mode, sa transformation équivaut à celle de son frère Nig qui se veut un guerrier moderne même si les motivations du gang ne sont bien sûr pas aussi louables que celles de ses ancêtres. Le moko urbain de Nig tatoué sur son profil gauche-et finalement facilement gagné-est sans aucun doute moins puissant que celui que Boogie porte à l’intérieur de lui-même. La peau est alors le reflet d’une identité qui s’inscrit ou se démarque marginalement, ou en marge de la société dans laquelle il évolue. Elle marque le rapport à autrui comme l’écrit Jean-Thierry Maertens dans le Dessin sur la peau, apparaissant « comme la frontière entre l’autre et l’Autre, la surface où s’inscrivent simultanément les signes du discours social et un certain affleurement du pulsionnel tronqué8. » Là encore, la véritable force s’exprime d’abord dans le contrôle de soi plutôt que dans la force physique. La peau est une frontière, celle du corps qui porte les marques visibles ou invisibles des blessures de la vie, la frontière entre ce que l’on montre et ce que l’on cache, entre ce qui se voit et ce qui vous appartient.

  • 9 . Borel France, Le Vêtement incarné. Les métamorphoses du corps, Paris, Calmann-Lévy, « société », (...)

17Si transformation il y a, la transformation ultime est définie comme suit par l’historienne de l’art France Borel : « l’extrême métamorphose du corps est la mort, définitive, absolue9. » La mort de Grace s’inscrit donc comme transformation définitive et sans appel. Elle est la conséquence directe du viol physique et moral du corps. Lors de la fugue qui précède la scène du suicide, on voit le personnage déambuler dans des rues sordides. Il est pris au piège d’une société violente et pervertie qui s’oppose directement au plan dans lequel on voit un groupe de jeunes chrétiens vêtus de blanc chanter des chants religieux au coin d’une rue arpentée par des prostituées. La scène annonce en quelque sorte la descente aux enfers du personnage. Lumières et bande-son alourdissent l’atmosphère qui pèse sur l’adolescente pour qui il semble ne pas y avoir d’issue possible. La nuit est tombée, les lumières se reflètent dans la pluie qui frappe le bitume, les sons s’amplifient-les voix des prostituées, le bruit strident du dermographe du tatoueur, le moteur des Harley, les coups de poing des boxeurs qui s’entraînent sur des sacs dans un hangar et le son des poids qu’ils soulèvent pour se faire les muscles. Dans cet univers de la nuit, aussi inquiétant soit-il, chaque chose, chaque acteur, chaque son semble avoir sa place. Le danger se trouve là où on ne l’attend normalement pas ; au sein de la maison où Grace finit par rentrer. Son geste est directement lié à sa peur de l’oncle et à la violence du père. Alors qu’elle s’apprêtait à monter se coucher, c’est après avoir été violentée par son père pour avoir refusé de dire bonsoir à son oncle qu’elle sort et se pend. À cette violence familiale, la société qui nous est montrée lors de la fugue n’offre pas d’alternative. Face au corps inerte, les hommes n’ont pas de réponse, Jake est figé, paralysé, seule la mère cherche en vain à faire quelque chose. La mort, le passage à l’autre rive, n’attend pas de réponse. Elle est, comme nous l’avons vu, le prix à payer pour le retour à la terre natale, la réponse à la question de Grace, « Do you think we’ll ever get out of here ? » Comme c’est le cas dès le début du film, l’autoroute est toujours là, présente à toute heure et dans toute circonstance, mais quasi imperceptible tant elle fait partie intégrante du paysage urbain. Frontière d’un monde moderne sans concessions, elle semble être posée là comme un monstre de béton qui attend patiemment son dû.

18Cette errance des personnages entre la vie et la mort est aussi une quête de soi, de cet autre en soi qui ne demande qu’à faire surface. Elle est le parcours nécessaire pour que l’homme puisse espérer renaître vêtu d’une identité qu’il peut dire sienne. Elle est le chemin à suivre pour aller vers un passé sur lequel bâtir l’avenir. Dans ce sens, le film Once Were Warriors est emblématique de l’expression artistique d’un message qui cherche à donner sa place à l’homme au sein d’un tout où la voix des ancêtres s’exprime dans la réappropriation des mythes, traditions et cultures des peuples indigènes dans les sociétés modernes.

Notes

1 . « Duff shows courage in attacking the view that assimilation is the first step out of poverty, and he does so by spinning a compelling tale » (Kirkus Associates, LP, 1994).

2 . Entretien avec Alan Duff, dvd 2 du coffret double des films Once Were Warriors et What Becomes of the Broken-Hearted ?

3 . Le Breton David, Signes d’identité, Paris, Métailié, 2002, p. 16-17.

4 . Panneaux de feuilles de toi-toi tressées (sorte de roseaux) qui ornent les murs.

5 . Eliade Mircea, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 122.

6 . Lévi-Strauss Claude, Race et Histoire, Paris, Folio/Essais, 1987, p. 53.

7 . Titre français de Whale Rider.

8 . Maertens Jean-Thierry, Le Dessin sur la peau, Paris, Aubier Montaigne, « Étrangers », 1978, p. 28.

9 . Borel France, Le Vêtement incarné. Les métamorphoses du corps, Paris, Calmann-Lévy, « société », 1992, p. 65.

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