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Genre, femmes, histoire en Europe

 | 
Anna Bellavitis
, 
Nicole Edelman

Corps et sexualité

Les représentations du corps féminin dans les gravures de la Grande Guerre en France

Quelques estampes allemandes en contrepoint1

Marine Branland

Texte intégral

  • 1 Une version courte de cet article a été publiée dans le Journal de la BDIC, n ° 22, janvier 2009.
  • 2 Becker Annette, « Les Artistes » (p. 689-699), Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918, Paris, (...)
  • 3 Thébaud Françoise, « Femmes et genre dans la guerre » (p. 613-625), ibid., p. 613. L’autre front c (...)

1Appréciée pour la diversité de ses usages et de ses formes ainsi que pour son caractère reproductible, la gravure fut employée au cours de la Grande Guerre aussi bien par des artistes que des caricaturistes et des propagandistes. Les frontières entre ces différents types de productions demeuraient d’ailleurs perméables dans la mesure où certains artistes avaient choisi de mettre leur art au service de la propagande ou de la presse, trouvant ainsi leur « front d’engagement2 » dans la guerre. Alors que les femmes s’étaient imposées dès 1914 comme des « figures essentielles de “l’autre front”3 », le corps féminin comme sujet et/ou objet fut décliné de multiples façons dans les estampes françaises et allemandes. Ces représentations de corps féminins ont activement participé à la construction d’un décor imaginaire du conflit, marqué toutefois par des différences entre les deux pays. L’étude de ces représentations du corps féminin –allant d’un usage purement propagandiste à la tentative d’expression des conditions des femmes en Grande Guerre, c’est-à-dire d’un corps féminin stéréotypé, voire réifié, à une tentative de représentation de la femme « en soi »-met en évidence la récurrence de thèmes qui définissent une typologie composée de trois grands ensembles : les figures ordinaires, les figures mythiques et les figures mariales. Mais, si ces ensembles sont facilement identifiables iconographiquement, chacun nécessite pourtant d’être nuancé en fonction des orientations de fond et de forme qui reflètent des choix personnels de la part des auteurs, et des choix imposés par le contexte même. Ces orientations thématiques relèvent d’autre part d’une construction progressive (parfois difficile à saisir), déterminée par la succession des événements de la guerre, et un jeu probable d’influences et d’entraînements dans la production de ces estampes.

  • 4 Par exemple, en France, les albums xylographiés : Calendrier de la guerre 1914-1915 de Hermann-Pau (...)
  • 5 Pautre Véronique, « Herman-Paul, un dessinateur entre antimilitarisme et bellicisme » (p. 41-54), (...)

2L’imagerie de la Grande Guerre, en France comme en Allemagne, laisse manifestement apparaître l’instrumentalisation du corps féminin. Les représentations de la mobilisation des femmes, que ce soit au moment de la déclaration de guerre, ou par la suite, pour remplacer les hommes au travail et maintenir une économie au service de la guerre, sont une constante de la propagande dont l’objectif principal était de montrer un élan enthousiaste et collectif. Ces corps étaient non seulement mis au service de la guerre dans des images de propagande largement diffusées, mais aussi dans des estampes plus confidentielles, tirées à un petit nombre d’exemplaires et destinées à un public restreint d’amateurs et de collectionneurs4. Les thèmes de ces deux types de production étaient souvent semblables. Véronique Pautre qualifia les albums xylographiés d’Hermann-Paul de « propagande en tirage limité5 » suggérant ainsi leur charge idéologique malgré leur faible diffusion. Dans cette « imagerie autorisée » qui mettait en scène des figures stéréotypées ou mythiques, on rappelait aux femmes leurs devoirs dont le plus important était la maternité. Au-delà du message visant à confiner les femmes dans leur rôle d’épouse et de mère, l’objectif de cette propagande nataliste était aussi de préparer l’armée de demain. La maternité s’inscrivait dans l’effort de guerre au même titre que l’engagement des hommes au front.

  • 6 On notera que le terme « artiste » qui s’applique autant à une femme qu’à un homme dans la langue (...)
  • 7 Hasse Sella, Bei der Engelmacherin, 1917, lithographie, 325x270 mm, Akademie Der Künste, Berlin.
  • 8 On peut noter la polysémie complexe de cette image. Le titre de cette estampe peut en effet être e (...)

3Mais, si ces thématiques se retrouvaient de part et d’autre du front armé, une imagerie contestataire, souvent créée par des « artistes femmes6 », existait en Allemagne. S’emparant de cette question dans son œuvre Chez la faiseuse d’anges7, Sella Hasse livrait une image sombre qui en même temps qu’elle dénonçait la propagande nataliste, faisait certainement aussi écho aux revendications progressistes de femmes sur la question de l’avortement8. Cette lithographie-dans laquelle une allégorie de la mort charge sur un chariot des nouveau-nés, livrés avec réticence par une figure féminine (qui incarne à elle seule toutes les mères), tandis que le ciel est empli d’anges qui transportent les nouveau-nés vers leur demeure céleste-soulignait ainsi l’absurdité d’une situation dans laquelle les hommes étaient envoyés à la mort, en l’occurrence au front, et les femmes invitées à procréer. Ces œuvres demeurèrent cependant exceptionnelles dans le temps de la guerre, y compris en Allemagne où les femmes étaient elles aussi rigoureusement mobilisées.

  • 9 Comme le souligne Maurice Agulhon dans Les Métamorphoses de Marianne, l’imagerie et la symbolique (...)
  • 10 Steinlen Théophile-Alexandre, Le Secours national, [sans date], lithographie, 200x290 mm, 279/400, (...)

4En France, la tendance était bien à la mobilisation enthousiaste et générale des corps féminins dans l’imagerie. Les artistes mettaient en scène des figures mythiques et allégoriques comme de véritables « enveloppes corporelles ». Marianne, figure de la Révolution dont le xixe siècle ne fut pas avare en représentations, était régulièrement convoquée au cours de la Grande Guerre pour symboliser alternativement la République, la Nation ou la Patrie en guerre9. L’artiste Théophile-Alexandre Steinlen élargissait encore cet emploi en donnant corps au Secours National sous les traits de Marianne10. Dans cette lithographie, Marianne accueille les réfugiés du Nord de la France et de Belgique. Elle incarne ainsi la nation française porteuse de valeurs républicaines, de même qu’une forme de charité chrétienne, et devient un symbole de la « civilisation ». Ces figures cohabitaient avec des figures historiques telle Jeanne d’Arc, sans souci de cohérence vis-à-vis des valeurs originelles dont elles étaient les garantes. Ensemble, elles renforçaient le concept d’Union Sacrée, constituant ainsi un panthéon mixte de la nation en guerre.

  • 11 Truchet Abel, Féminisme, [sans date], lithographie, 285x380 mm, 90/275, Musée d’Histoire Contempor (...)
  • 12 Émancipation relativisée notamment par Françoise Thébaud dans son ouvrage La Femme au temps de la (...)

5En France, ces corps vertueux côtoyaient d’autre part des figures féminines ordinaires. Le corps ordinaire était parfois détourné et manipulé dans ses formes pour dénoncer les « menaces » du temps de guerre. Abel Truchet dans son estampe Féminisme 1111 envisageait sur un mode humoristique l’élan d’émancipation des femmes au cours de la guerre12. Le personnage féminin, masculinisé dans son comportement, perdait ainsi sa « féminité ». Avec sa légende : « Nous maintenant, c’est comme si qu’on s’rait les hommes », l’artiste jouait sur la place de chacun dans la société, insistant sur la dissolution des repères traditionnels engendrée par les départs massifs d’hommes au front. À la différence des représentations de la mobilisation et du devoir, ce corps féminin, figuré à grands traits, devenait un moyen de dénoncer les comportements prétendument « déviants » des femmes. Mais il devenait aussi un moyen de caricaturer l’ennemi : tantôt un espion déguisé en femme, tantôt un obus « Grosse Bertha » personnifié sous des traits féminins. L’image de la femme était ainsi malmenée et le genre féminin devenait suspect.

  • 13 Horne John, Kramer Alan, 1914, Les Atrocités allemandes, Paris, Tallandier, 2005.
  • 14 Pour une approche approfondie de la question, voir l’article de Horne John, « Corps, lieux et nati (...)

6La femme ordinaire était toutefois tantôt coupable, tantôt victime. À l’opposé de ces « mauvaises femmes » caricaturées, de nombreuses figures ordinaires endossaient le rôle de victimes de la « culture barbare » dans des estampes qui avaient pour thèmes les viols en territoires envahis, et les fausses nouvelles de la guerre comme celle des mains coupées. Elles venaient légitimer la guerre par la dénonciation de la « Kultur ». Comme l’ont montré John Horne et Alan Kramer dans leur ouvrage consacré à la question des « atrocités allemandes13 », ces violences, réelles et/ou extrapolées, commises essentiellement lors de la phase d’invasion de la Belgique et du Nord de la France, se sont cristallisées dans les esprits et sont devenues un leitmotiv de la propagande contre l’Allemagne tout au long de la guerre. Dans ces images, le message propagandiste supplantait l’expression de l’outrage. Par ce processus, le corps féminin ordinaire devenait, comme Marianne, symbole de la France. La mise en image de ces agressions avait essentiellement pour objectifs de diaboliser l’ennemi et de mobiliser les hommes dans la défense du pays puisque le corps féminin servait de référent pour la nation14. Le message propagandiste de ces estampes reposait largement sur la création d’un effet d’analogie entre ce corps ordinaire représenté, et celui des épouses des hommes mobilisés et mobilisables. En outre, ces scènes participaient à la banalisation de la violence de guerre.

  • 15 Joanny-Durand, Gott mit Uns, [sans date], xylographie en couleurs, 268x140 mm, 1/50, Musée d’Histo (...)
  • 16 L’emprunt de ce terme au vocabulaire biblique s’impose ici puisque l’iconographie même s’inspire d (...)

7Mais ce recours au corps ordinaire fut aussi parfois l’occasion de proposer un regard plus intimiste, capable de dire une part de la souffrance des femmes. L’artiste français Joanny-Durand jouait sur différents registres dans son estampe Gott mit uns15. Par son titre et ses choix iconographiques, il demeurait dans l’imagerie autorisée et fournissait une synthèse des sévices (réels et/ou imaginés) infligés par des soldats allemands aux populations civiles des territoires envahis. Dans cette xylographie en couleurs où le noir et le rouge s’imposent, le corps féminin porte les stigmates16 du viol et d’une série de mutilations : éviscération, main abîmée au niveau des doigts et sein coupé. Par l’usage d’un cadrage resserré sur cette martyre, campée dans un espace plastique réduit, l’artiste exploitait certes un thème récurrent de la propagande, mais il présentait aussi le corps féminin « en soi ». Il faisait du corps brutalisé, le véritable sujet de son estampe.

  • 17 Hasse Sella, Brief Zurück, 1918, xylographie (reproduite in Mielke George, Sella Hasse, Dresden, V (...)

8Quant à Sella Hasse, dans son estampe Retour de lettre17, elle réussit à transmettre une part de la violence de guerre subie tant par les hommes que par les femmes. Dans une composition expressionniste chaotique, l’artiste figurait une femme, le visage saisi dans une expression de stupeur, après que le facteur lui eut remis sa propre lettre destinée à son mari combattant. Dans cette estampe, le portrait du soldat accroché au mur en arrière-plan, voisine avec une figure convulsée qui se détache à peine du fond ; il s’agit certainement du visage de son mari figé dans une expression de douleur au moment de sa mort. L’artiste était ainsi parvenue à combiner la violence de la mort du soldat et la souffrance de la femme à l’annonce de ce décès. Elle réussit de plus à traduire plastiquement la violence psychique, par les puissants contrastes de noir et blanc, et surtout par le chaos apparent de l’espace représenté.

  • 18 Comme en témoigne le nombre restreint d’épreuves. D’autre part, l’absence de datation (ou de datat (...)
  • 19 De Groux Henry, Douleur, [sans date], lithographie, 590x450 mm, 27/30, Musée d’Histoire Contempora (...)
  • 20 Une remarque est une petite gravure (parfois un dessin) réalisée dans la marge d’une planche gravé (...)
  • 21 Colin Paulmile, Douleur, [sans date], eau-forte, 140x98 mm, 1/5, Musée d’Histoire Contemporaine- (...)

9Ces mises en scène de la souffrance étaient cependant supplantées en nombre dans le temps de la Grande Guerre, par les sujets bibliques et les représentations du deuil. Rester digne devant la mort d’un proche constituait bien entendu un autre devoir des femmes. Mais l’iconographie officielle côtoyait des représentations plus personnelles du deuil qui dressaient un décor parallèle de la guerre : celui des souffrances intimes. Ces images, plus abouties plastiquement, restèrent, pour la plupart, confidentielles18. Là encore, en adoptant un cadrage serré, les artistes présentaient le corps féminin « en soi », et érigeaient ainsi la souffrance des femmes en sujet de leurs représentations. Dans l’estampe intitulée Douleur19, Henri de Groux centrait sa composition sur les femmes en pleurs, le soldat n’y étant évoqué qu’en dehors du cadre dans la « remarque »20. Le deuil comme épreuve individuelle et la solitude qu’il engendrait n’étaient clairement perceptibles que dans ces estampes sans décor, de caractère intemporel. L’estampe de Paul-Émile Colin, également intitulée Douleur 2121, exprimait la souffrance par une composition dépouillée. L’artiste représentait une femme assise portant son enfant sur ses genoux. L’image n’évoque le deuil (ou l’absence) que de manière indirecte, par le titre et par l’atmosphère de la scène. Le réseau dense des tailles réalisées à l’eau-forte participe à l’expression de la douleur, et l’affaissement des corps suggère l’affliction.

  • 22 Brandenburg-Polster Dora, « Frauenopfer », Kriegsbilderbogen München Künstler, 1914-1915, lithogra (...)
  • 23 Dans une étude consacrée aux œuvres d’artistes allemandes relatives à la Grande Guerre, Claudia Si (...)
  • 24 Bouquet Louis, Le Sacrifice, [sans date], xylographie coloriée, 105x155 mm, 2/50, Musée d’Histoire (...)
  • 25 Geiger Willi, Unsere Helden 1914, Mappenwerk, Blatt 7, 1914-1918, lithographie, Deutsche Historisc (...)

10Avec les thématiques bibliques, provenant pour l’essentiel du Nouveau Testament (Pietà, Stabat Mater), le sacrifice des mères devenait l’équivalent de celui des soldats. Dans Le Sacrifice des femmes22, l’artiste allemande Dora Brandenburg-Polster élevait la femme en sujet principal de son œuvre en la présentant de face, son fils dans les bras, dans un espace jonché de cadavres23. De telles scènes rejoignaient souvent la propagande puisqu’elles conféraient un caractère sacré à la mort des hommes au front, alors assimilés à des Christs des temps modernes. L’estampe de Louis Bouquet, Le Sacrifice24, s’inscrivait dans la propagande de guerre en même temps qu’elle tentait d’exprimer la douleur maternelle. La femme et son fils s’interposent dans cette œuvre entre le « spectateur » et les flammes ennemies ; l’artiste donnait ainsi un sens aux sacrifices des fils autant qu’à celui de leurs mères. Cette xylographie est plastiquement et sémantiquement proche de la production féminine allemande. Mais ces images, marquées par une certaine violence (qui transparaît dans les choix formels et techniques), sont demeurées rares en France. Si ces scènes contribuaient à l’affirmation de la participation active des femmes à la guerre, elles n’en étaient pas moins l’un des rares recours possible (et compréhensible de tous) pour exprimer leurs souffrances. Dans une estampe de Willi Geiger, extraite de son cycle intitulé Nos héros25, le sourire paisible du soldat mort suggère la noblesse de la cause, mais l’artiste exprimait aussi à travers ce thème la tristesse (à moins qu’il ne s’agisse seulement de résignation) de l’entourage. L’emploi fréquent de ces thèmes brouillait l’univocité du message puisque cette iconographie servait à la fois à la propagande nationale des différents pays, mais aussi à la propagande anti-guerre, ainsi qu’à l’expression des souffrances. Cette récurrence créait une confusion qui offrait une certaine liberté aux artistes en matière de traitement graphique, leur permettant de délivrer un message en rupture avec l’idéologie officielle véhiculée par la propagande. Vraisemblablement, il était plus simple pour les artistes de détourner un thème admis pour exprimer un message différent, plutôt que d’élaborer une iconographie innovante qui risquait d’être jugée subversive et d’être censurée. Avec ces représentations, en Allemagne comme en France, les artistes ne se détachaient pas de l’« imagerie autorisée » mais ne déformaient pas pour autant les figures féminines. On notera de plus que l’expression de la douleur des femmes, le respect de leur intégrité dans la manière de les représenter et le soutien à la Patrie et à la guerre n’étaient pas incompatibles au sein d’une seule et même image.

  • 26 Siebrecht Claudia, op. cit., p. 288-289.

11Enfin, la question de savoir si les artistes femmes étaient mieux à même d’exprimer les souffrances féminines que les artistes hommes, reste posée. En effet, en France les rares œuvres gravées de femmes s’accordaient en thèmes et en styles aux œuvres masculines. L’étude de Claudia Siebrecht relative aux œuvres d’artistes allemandes sur la Grande Guerre, met en évidence la contribution importante de femmes à la production artistique portant sur l’événement, et démontre l’existence de spécificités de « genre » en Allemagne. L’auteure note d’une part le faible usage du thème des mères en deuil (pietà comprises) dans les œuvres d’artistes hommes, et insiste d’autre part sur le fait que ces rares productions masculines-qu’elle juge par ailleurs stylistiquement plus agressives-sous-tendent l’accusation de complicité des femmes dans cette guerre. Elle indique, enfin, que les œuvres de femmes artistes parviennent à rendre une certaine dignité aux femmes (en lien direct avec la considération de leur propre sacrifice dans le sacrifice du fils à la guerre), et expriment mieux leurs souffrances, en particulier celles des mères26.

  • 27 Cette violence est peu présente dans la production artistique contemporaine de la Grande Guerre.
  • 28 Grundig Lea, Krieg droht !, [plusieurs dates], eau-forte et aquatinte, Akademie Der Künste, Berlin (...)
  • 29 Martyre relativement incongru pour le « genre » bien que d’autres crucifixions de femmes existent (...)
  • 30 Krain Willibald, « Die Frauen », Mappe Nie Wieder Krieg, 1924, Deutsche Historische Museum, Berlin
  • 31 Kollwitz Käthe, « Die Eltern », Krieg, 1922-1923, xylographie, 372 x 400 mm, 79/100, Akademie Der (...)

12En France, les représentations de corps féminins pendant la Grande Guerre ont dressé un décor fictif à multiples facettes dans lequel la guerre n’était pas montrée en termes d’expérience vécue mais bien plutôt en tant qu’idée, construction intellectuelle. Le corps féminin subit des manipulations graphiques et idéologiques destinées à mobiliser en exaltant les foules et en incitant à la revanche et à la haine de l’autre. En inondant l’arrière, ces représentations participaient à l’occultation de la violence du front armé27. Elles étaient le pendant des images de soldats héroïques, elles aussi extrêmement répandues. Les messages dissidents ne pouvaient visiblement être exprimés qu’en détournant plastiquement les thématiques admises par tous. Après 1918, le corps féminin disparut presque totalement de l’imagerie française relative à la Grande Guerre. En Allemagne, la propagande fit, elle aussi, usage du corps féminin pour mobiliser, critiquer l’ennemi et attiser les haines. Cependant les estampes allemandes présentées ici en contrepoint, montrent aussi qu’entre 1914 et 1918 quelques artistes allemand (e) s livrèrent des images critiques voire contestataires de la guerre et réaffirmèrent « l’individuabilité » des femmes. Après 1918, plusieurs artistes, proches des milieux d’avant-garde, proposèrent un répertoire d’images à tonalité pacifique dans lesquelles le corps féminin « en soi », occupait une place centrale. Dans son album La Guerre menace28 (1935-1937), Lea Grundig présentait femmes et hommes sur un pied d’égalité comme des victimes des guerres (Grande Guerre, Guerre civile espagnole) et de la montée du nazisme. Willibald Krain puisa pour l’Album collectif Plus jamais la guerre dans les thématiques bibliques qu’il réinvestit de manière non conventionnelle : des femmes crucifiées29 dans un no man’s land y sont érigées en victimes principales de la guerre30. Pour sa part, Käthe Kollwitz mélangea les registres religieux, laïcs et sociaux pour dénoncer la guerre, et surtout pour exprimer sa souffrance de mère en deuil, et par là même, la souffrance de toutes les femmes et de tous les hommes qui partageaient sa condition d’endeuillée de la Grande Guerre31.

Notes

1 Une version courte de cet article a été publiée dans le Journal de la BDIC, n ° 22, janvier 2009.

2 Becker Annette, « Les Artistes » (p. 689-699), Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918, Paris, Bayard, 2004, p. 695.

3 Thébaud Françoise, « Femmes et genre dans la guerre » (p. 613-625), ibid., p. 613. L’autre front correspond à l’arrière, également appelé « front domestique ».

4 Par exemple, en France, les albums xylographiés : Calendrier de la guerre 1914-1915 de Hermann-Paul, et Images symboliques de la Grande Guerre (1916) de Robert Bonfils, dont des exemplaires sont conservés au Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC à Paris.

5 Pautre Véronique, « Herman-Paul, un dessinateur entre antimilitarisme et bellicisme » (p. 41-54), Nouvelles de l’estampe, n ° 197-198, décembre 2004-février 2005, p. 50.

6 On notera que le terme « artiste » qui s’applique autant à une femme qu’à un homme dans la langue française nécessite pourtant une précision lorsqu’il s’agit de femmes.

7 Hasse Sella, Bei der Engelmacherin, 1917, lithographie, 325x270 mm, Akademie Der Künste, Berlin.

8 On peut noter la polysémie complexe de cette image. Le titre de cette estampe peut en effet être envisagé comme faisant référence au paragraphe 218 du Code criminel allemand qui condamnait la pratique de l’avortement, thème abordé par quelques artistes en Allemagne dans les milieux de gauche durant l’entre-deux-guerres. Voir Wuerth Andrea, Monger Janice, « The Body as Battleground : Image of the German Abortion Debate » (p. 12-39), Collier SyQuia Hilary, Baackmann Susanne (dir.), Conquering Women : Women and War in the German Cultural Imagination, University of California at Berkeley, 2000. Mais il peut aussi s’agir de dénoncer le fort taux de mortalité infantile entrainé par les conditions extrêmes qu’imposait le blocus en Allemagne.

9 Comme le souligne Maurice Agulhon dans Les Métamorphoses de Marianne, l’imagerie et la symbolique républicaine de 1914 à nos jours, Paris, Flammarion, 2001.

10 Steinlen Théophile-Alexandre, Le Secours national, [sans date], lithographie, 200x290 mm, 279/400, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

11 Truchet Abel, Féminisme, [sans date], lithographie, 285x380 mm, 90/275, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

12 Émancipation relativisée notamment par Françoise Thébaud dans son ouvrage La Femme au temps de la guerre de 14, Paris, Stock, 1986, et par Carol Mann dans Femmes dans la guerre 1914-1945, Paris, Pygmalion, 2010.

13 Horne John, Kramer Alan, 1914, Les Atrocités allemandes, Paris, Tallandier, 2005.

14 Pour une approche approfondie de la question, voir l’article de Horne John, « Corps, lieux et nation, la France et l’invasion de 1914 », Annales, Histoire, Sciences Sociales, n ° 1, 55e année, janvier-février 2000, p. 73-109.

15 Joanny-Durand, Gott mit Uns, [sans date], xylographie en couleurs, 268x140 mm, 1/50, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

16 L’emprunt de ce terme au vocabulaire biblique s’impose ici puisque l’iconographie même s’inspire du martyre du christ, le corps féminin mutilé est suspendu par les bras (en croix) sur une cloison en bois.

17 Hasse Sella, Brief Zurück, 1918, xylographie (reproduite in Mielke George, Sella Hasse, Dresden, Verlag der Kunst, 1957).

18 Comme en témoigne le nombre restreint d’épreuves. D’autre part, l’absence de datation (ou de datation précise) de nombreuses estampes françaises empêche une analyse détaillée de l’évolution des manières de représenter le deuil et le sacrifice des femmes. On peut néanmoins supposer une inversion du sens de ces images (d’une image très patriotique, à une image où la tristesse s’impose comme message principal de la représentation) voire peut-être une apparition plus fréquente de ces images à mesure que la guerre se prolongeait. Une étude spécifique des représentations du deuil permettrait de mieux cerner cette évolution au cours de la guerre et dans l’après-guerre.

19 De Groux Henry, Douleur, [sans date], lithographie, 590x450 mm, 27/30, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

20 Une remarque est une petite gravure (parfois un dessin) réalisée dans la marge d’une planche gravée ou directement sur l’estampe après impression.

21 Colin Paulmile, Douleur, [sans date], eau-forte, 140x98 mm, 1/5, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

22 Brandenburg-Polster Dora, « Frauenopfer », Kriegsbilderbogen München Künstler, 1914-1915, lithographie coloriée, 349x438 mm, Deutsche Historische Museum, Berlin.

23 Dans une étude consacrée aux œuvres d’artistes allemandes relatives à la Grande Guerre, Claudia Siebrecht a notamment montré que l’emploi d’une iconographie mariale avait permis d’une part de faire un parallèle entre Marie et l’ensemble des femmes allemandes de l’époque, et ainsi, de donner un sens à la mort de jeunes hommes sacrifiés pour une juste cause, et d’autre part que ce parti pris iconographique était un moyen pour les femmes d’affirmer leur participation à l’effort de guerre, de montrer leur implication active et centrale. Elle faisait du sacrifice de leurs fils, leur propre sacrifice. Siebrecht Claudia, « Mater Dolorosa on the Battlefield-Mourning Mothers in German Women’s Art of the First World War » (p. 259-291), in Jones Heather, O’Brien Jennifer, Schmidt-Supprian Christoph (dir.), Untold War : New Perspectives in First World War Studies, Boston, Leiden, Brill, 2008.

24 Bouquet Louis, Le Sacrifice, [sans date], xylographie coloriée, 105x155 mm, 2/50, Musée d’Histoire Contemporaine-BDIC, Paris.

25 Geiger Willi, Unsere Helden 1914, Mappenwerk, Blatt 7, 1914-1918, lithographie, Deutsche Historische Museum, Berlin.

26 Siebrecht Claudia, op. cit., p. 288-289.

27 Cette violence est peu présente dans la production artistique contemporaine de la Grande Guerre.

28 Grundig Lea, Krieg droht !, [plusieurs dates], eau-forte et aquatinte, Akademie Der Künste, Berlin. Lea Grundig a d’autre part réalisé un cycle d’estampes dédié à la condition des femmes Frauenleben (1935-1936).

29 Martyre relativement incongru pour le « genre » bien que d’autres crucifixions de femmes existent pour la période, voir par exemple : Jaumain Serge, Piette Valérie, L’Humour s’en va-t-en guerre. Bruxelles et la caricature en 14-18, Bruxelles, Archives de la Ville de Bruxelles, 2005, p. 33 : La Belgique Martyre ; ou encore l’estampe de Joanny-Durand Gott mit Uns.

30 Krain Willibald, « Die Frauen », Mappe Nie Wieder Krieg, 1924, Deutsche Historische Museum, Berlin.

31 Kollwitz Käthe, « Die Eltern », Krieg, 1922-1923, xylographie, 372 x 400 mm, 79/100, Akademie Der Künste, Berlin.

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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