Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Genre, femmes, histoire en Europe

 | 
Anna Bellavitis
, 
Nicole Edelman

Modalités de la construction du genre

Pseudonymes, silences et identité d’écrivain. Histoire des femmes à travers leurs textes

Carmen de la Guardia Herrero

Texte intégral

1L’un des traits les plus marquants des textes écrits par ceux qui ont été considérés comme membres d’un groupe social dépendant, c’est leur difficulté à s’approprier un discours prétendument allogène. Même si la présence des femmes dans l’histoire littéraire espagnole a été considérable à partir du xixe siècle, bon nombre de ces femmes ont compris qu’il valait mieux dissimuler leur véritable nom, sous peine de se voir confinées en une position subalterne. En Occident, la culture traditionnelle représentait la femme comme une éternelle mineure qu’il fallait protéger, ce qui l’éloignait de ses droits civiques. Privées de toute possibilité de choix, ces femmes avaient du mal à faire reconnaître leur métier d’écrivain et à se reconnaître, elles-mêmes, comme des créatrices à part entière. Beaucoup d’entre elles choisirent de masquer leur identité sous des pseudonymes. Elles avaient trouvé dans ce subterfuge la seule façon d’écrire librement, et d’être lues sans craindre les préjugés que leur vrai nom risquait d’attiser. Vraisemblablement, leur passion pour l’écriture fut bien plus importante que leur désir de légitimité sur la place publique.

2À l’aide de textes écrits par des femmes qui signaient sous pseudonyme, ou qui confiaient à d’autres –d’habitude à des hommes-la signature de leurs travaux, nous essaierons dans cet article de montrer la difficulté que les groupes sociaux tenus pour dépendants, les femmes en l’occurrence, ont eu à s’imposer dans des territoires traditionnellement conçus pour les hommes.

LA VIOLENCE DU « NE PAS ETRE »

  • 1 Benjamin Walter, Tesis sobre la Historia y otros fragmentos, Avant-propos et traduction de Bolívar (...)

Lorsque la pensée s’immobilise soudain dans une constellation saturée de tensions, elle communique à cette dernière un choc qui la cristallise en monade [...] dans cette structure l’historien reconnaît le signe du cours homogène de l’Histoire1.

  • 2 Schwartz Vanessa R., « Walter Benjamin for Historians », in The American Historical Review, vol. 1 (...)

3En effet, les historiens ont la capacité de déceler dans le flux du “temps historique” des moments conflictuels chargés de tension, des moments où de nouveaux concepts apparaissent à profusion. C’est alors que les choses, qui pourtant ont toujours été là, commencent à être déchiffrées et nommées différemment par les uns et les autres, et que leur sens s’en trouve même modifié aux yeux de quelques-uns. C’est justement à ces moments de mutation, riches en grandes fractures que nous, les historiens, devons être attentifs2.

  • 3 Scott Joan Wallach, « La experiencia como prueba », in Feminismos literarios, Carbonell Neus et To (...)

4Au milieu du xixe siècle, certains indices ont prouvé qu’une métamorphose était en train de s’opérer dans la structure sociale traditionnelle. Les femmes, ainsi que d’autres groupes sociaux absents de la sphère publique, commençaient à faire irruption dans certains lieux, et à prendre part à des activités ou dans des associations qu’elles n’avaient jamais côtoyées. Or, ces gestes n’allèrent pas sans provoquer les déséquilibres inhérents à toute période charnière. Le processus d’appropriation des nouveaux concepts se fit autrement que par le passé, et les expériences individuelles apportèrent des éclairages tout à fait essentiels à la compréhension de ces différences. S’il est vrai que l’expérience peut servir à confirmer les connaissances que l’on possède, il est aussi vrai qu’elle peut éreinter celles que l’on croyait détenir (lorsque plusieurs significations entrent en conflit, il faut réajuster la vision, de façon à expliquer ou à résoudre la question). C’est ce qu’on entend par « apprendre de l’expérience », disait Joan Wallach Scott dans La experiencia como prueba. « Même si tout le monde n’apprend pas la même leçon, dans le même temps, ni de la même façon », ajoutait-elle3.

  • 4 Une réflexion théorique sur réification et changement in Butler Judith, The Psychic Life of Power  (...)
  • 5 Voir Medina Raquel et Zecchi Barbara, « Introducción » in Sexualidad y escritura (1850-2000), Medi (...)

5Les représentations qui avaient servi traditionnellement à construire le code de comportement féminin subirent d’énormes tensions au long du xixe siècle. Bien des femmes se sentirent autorisées à s’infiltrer dans des domaines jusque-là réservés aux hommes, même si cette attitude transgressive les intimidait un peu. De toute façon, elles ne pouvaient pas aller plus loin. La genèse des concepts capables de définir ces transformations était déjà amorcée, mais la violence des discours transgresseurs les empêchait d’émerger normalement4. Toutes ces femmes qui écrivaient sous des pseudonymes masculins, qui écrivaient des œuvres anonymes, qui ne revendiquaient pas la propriété de leurs travaux, ou qui s’habillaient en homme pour participer à des réunions et avoir accès à des lieux traditionnellement masculins, illustraient éloquemment ce « signe du cours de l’Histoire » qui traversait le xixe siècle5.

  • 6 Zavala Iris María, « formas y funciones de una teoría crítica feminista. Feminismo dialógico », Br (...)

6Nous, historiens, sommes bien placés pour constater l’acharnement avec lequel les clichés sur « l’identité féminine » ont résisté au cours des différentes étapes historiques. Les métaphores, comme les symboles et les analogies, se sont perpétuées aussi bien dans les textes que dans l’expression artistique. La faiblesse, la tendresse, la dépendance, l’irrationnel et les excès émotionnels, formulés de façon plus ou moins réussie, ont servi à caractériser les signes identitaires, communs à toutes les femmes. Cette perception, constamment véhiculée par des métaphores et des symboles, imprégnait les discours religieux, culturels, éducatifs et juridiques. Les institutions, de leur côté, se sont sciemment appliquées à imposer cette même représentation au long de l’histoire. Puisqu’elles étaient des êtres « sans mesure », il fallait apprendre aux femmes à réprimer les passions dangereuses. Ce même schéma était repris par la littérature. Iris Maria Zavala dit qu’elle « transmet des valeurs et des jugements, et engendre une constante mise en altérité6. »

  • 7 De la Guardia Carmen, « Los discursos de la diferencia. Género y ciudadanía », in De Súbditos a ci (...)

7Le droit privé déclarait la dépendance des femmes et, en conséquence, le droit public les cantonnait dans un espace éloigné des institutions incarnant le pouvoir7.

  • 8 Sur le renforcement de la dichotomie entre la sphère publique et la sphère privée le long du xixe (...)

8Cet état de choses resta inchangé à la suite des révolutions qui dans le monde occidental mirent fin au système politique économique et social de l’Ancien Régime. En effet, les révolutions atlantiques ne réussirent pas à améliorer la condition de la femme. La culture politique, qui était à la base des processus révolutionnaires, plaidait pour la création d’un droit public fondé sur les principes libéraux et républicains, sans se soucier pour autant du droit privé. En Espagne et en Amérique latine les femmes traînèrent leur statut de créatures dépendantes tout le long du xixe siècle. Et qui plus est, l’ensemble des discours politiques, juridiques, éducatifs et culturels8 ne fit que renforcer le stéréotype selon lequel elles étaient des êtres incapables de brider leurs passions, et n’avaient pas de place en dehors de la sphère privée.

  • 9 Sur l’irruption de la culture de la domesticité : Amstrong Nancy, Deseo y ficción doméstica, Madri (...)

9Dans les discours culturels du début du xixe siècle, l’image d’une société paysanne, où les hommes et les femmes se partageaient les tâches agricoles, commençait à céder la place à un modèle de société plus complexe, et surtout urbain. Les femmes y étaient représentées comme des acheteuses qui devaient abandonner leurs tâches productives. Ce message était présent dans tous les domaines culturels. D’abord dans les textes, mais aussi dans les nouveaux projets urbains où les lieux de travail se trouvaient physiquement éloignés de l’espace domestique, c’est-à-dire, du foyer. Dans les grandes agglomérations, de nouveaux quartiers exclusivement résidentiels firent leur apparition. On assistait à un regain de la « théorie des sphères » que les auteurs des lumières avaient prôné. La culture, à la fois littéraire, philosophique et populaire défendait la division des fonctions et des lieux, selon les sexes. The Angel in the House titre du poème de Coventry Pattmore, dédié à la femme nouvelle qui trônait dans les foyers aisés de l’Angleterre victorienne, s’imposa en Europe et en Amérique. La littérature, la presse, les ouvrages pédagogiques, espagnols en l’occurrence, soulignaient cette exacerbation de la féminité survenue au xixe siècle. El Ángel del Hogar. Estudios morales acerca de la mujer, ouvrage en un seul volume, publié en 1859 par Pilar Sinués, en Espagne, n’est qu’un exemple de la portée et la puissance de ce modèle de femme9. Voici ce qu’elle en dit :

  • 10 Ce fragment n’appartient pas à l’Ángel del Hogar mais à un autre grand succès de vente de Sinués P (...)

Le foyer sans lyrisme est une prison mesquine et glacée pour l’esprit rude de l’homme mais, si la femme sait l’embellir, il devient une oasis où les palmes et les fleurs poussent à souhait, et où l’eau murmurante procure à l’âme du repos, après la fatigue et les peines de la vie10.

10Dès le premier tiers du xixe siècle, une pléiade de journaux consacrés aux femmes contribua largement à entretenir le stéréotype féminin. Les pages de El Ángel del Hogar, El periódico de las Damas, de El correo de las Damas, La Espigadera, El buen tono, La psiquis, La mariposa, et tant d’autres, mettaient l’accent sur la place naturelle de la femme.

Il ne manquait qu’un journal. Un journal qui sache échapper à la sécheresse et à l’étendue des articles scientifiques et littéraires. Un journal amusant, léger, flamboyant, propre enfin des belles auxquelles il est destiné.

  • 11 Correo de las Damas, 1, 3/6/1833. Hémérothèque Digitale. Bibliothèque nationale d’Espagne (http:// (...)

11Ainsi parlait l’éditeur du Correo de las Damas, lors de la publication du premier numéro11.

  • 12 Nash, Mary, « Identidad cultural de género, discurso de la domesticidad y la definición del trabaj (...)
  • 13 Ibid. p. 589.

12Bientôt ce discours de la domesticité s’imposa à l’intérieur de tous les groupes sociaux. L’emphase mise sur le rôle d’épouse et de mère, ainsi que sur l’espace privé, discrédita le travail extra-domestique qui, de toute évidence, existait bel et bien. Comme l’affirme Mary Nash, la pensée ouvrière en Espagne « ne sut pas proposer une identification culturelle de rechange, capable de caractériser les femmes dans leur rôle de salariées12 ». En outre, les raisonnements autour des particularités féminines inondèrent la presse ouvrière essayant, une fois de plus, d’exclure les femmes du monde du travail. « La moitié la plus fragile du genre humain, l’ange du foyer », doit se consacrer aux « tâches qui leur sont propres », pouvait-on lire dans un article publié dans La Democracia, en 1884. Loin de s’arrêter là, ledit article ne manqua pas de « rappeler » la « pernicieuse influence que le travail de la femme à l’usine avait sur la morale et l’hygiène13 ».

Attributs féminins et écriture

13Il se trouve que justement cette représentation des femmes favorisa leur accès à la lecture et à l’écriture. En Espagne, comme dans d’autres pays occidentaux, le triomphe du romantisme eut comme résultat l’apparition d’un groupe important de femmes écrivains. L’intuition et les sentiments dont les discours romantiques se réclamaient, comme étant une forme supérieure d’appréhender le monde, servirent à rapprocher les femmes de la lecture et de la création littéraire. Pour la première fois, elles s’autorisèrent à se rendre plus proches de la lettre imprimée.

J’avais toujours été une de ces filles qui lisent tout ce qu’elles trouvent au passage, même les sachets de sucre ; une de ces filles à qui on donne un bouquin et reste sans bouger des heures entières ; une de ces filles qui ont parfois les yeux bouffis et le nerf optique affaibli après une soirée passée à dévorer un gros livre, la tête baissée.

  • 14 Pardo Bazán Emilia, « Apuntes autobiográficos » in Freire Lopez Ana-Ma- riria, « primera redacción (...)

14C’est ainsi que l’écrivaine Emilia Pardo Bazán dans ses « Apuntes autobiográficos » témoignait de cette nouvelle possibilité que l’on donnait aux filles14.

  • 15 Ibid. p. 10.
  • 16 Morón Fermín Gonzalo, « El destino de la mujer », Revista de España y del Extranjero, 9 (1844), 48 (...)

15Cette revendication romantique eut pour résultat la redécouverte de quelques écrivaines de l’âge baroque qui pouvaient être un bon modèle pour ces femmes prêtes à écrire. Teresa de Avila, Sor Juana Inés de la Cruz et même l’énigmatique María de Zayas devinrent connues et imitées. D’autres auteurs comme Arandina Lucía Aurora Dupin-George Sand-ou Madame de Staël, que le romantisme étranger avait encensé, étaient peu connues des écrivaines espagnoles du xixe siècle. « A l’âge de quatorze ans on m’accorda la permission de lire les romans de Cervantes, ainsi que tous ceux qui se trouvaient dans la bibliothèque et, en récompense de mon habileté avec l’aiguille, j’eus aussi droit à ceux de Fernán Caballero » écrivait Emilia Pardo Bazán dans sa petite autobiographie. « Par contre, ceux de Dumas, George Sand, Victor Hugo et d’autres romanciers français furent mis en cause », disait Doña Emilia15. En effet, la littérature que pouvaient lire ou faire ces êtres sentimentaux, intuitifs et sensibles, que selon le mouvement romantique étaient les femmes, était associée à l’émotion, au sentiment et à la bonté, exprimés avec retenue. De là, l’interdiction de s’approcher des romanciers romantiques les plus exaltés, ou de leur ressembler. Comme le rappelait en 1884 Gonzalo Morón dans son essai Le Destin de la femme, les femmes avaient le droit d’écrire tant qu’« elles préservent la pudeur et la discrétion et se gardent d’éveiller les passions dangereuses16 ».

16Ces nouvelles auteures du xixe siècle assumaient de bon gré les valeurs et les principes sanctionnés par le discours romantique, car elles admettaient qu’en vérité les qualités des femmes différaient de celles des hommes. Elles croyaient fonctionner aux sentiments, à l’intuition, aux passions et à l’irrationnel, et être dotées d’une nature plus apte à éprouver et à partager les émotions que celle des hommes. Elles n’avaient donc pas l’intention d’outrepasser la parcelle qui leur revenait, soi-disant par nature, c’est-à-dire, le foyer. Là, elles régnaient en mères attentionnées et en épouses dévouées.

17Ces pionnières estimaient, malgré tout, que les femmes devaient avoir le droit d’exercer la liberté individuelle. En Espagne, elles ne revendiquaient pas l’accès à la scène publique, c’est-à-dire aux droits politiques, mais elles voulaient pouvoir choisir. C’est pourquoi elles réclamaient leur place dans l’institution littéraire, sans avoir pour autant la prétention d’aborder ses différents genres. Se faisant le relais des postulats romantiques, elles ne visaient qu’à pratiquer ceux pour lesquels elles étaient compétentes. Sur ce point, la coïncidence entre les hommes et les femmes écrivains du xixe siècle était totale.

  • 17 Coronado Carolina, El Defensor del Bello Sexo, 8 février 1846, cité par Kirkpatrick Susan, « La he (...)
  • 18 Kirkpatrick Susan, « La tradición femenina de la poesía romántica », Breve Historia feminista de l (...)
  • 19 Blanco Alda, « Escritora, feminidad y escritura en la España de medio siglo », Breve historia femi (...)

18« Que les jeunes femmes doivent, ou ne doivent pas, écrire des vers reste une question ridicule à nos yeux. L’existence des poétesses est indéniable et, de par leur nature, elles ont besoin de chanter tout comme les oiseaux de voler ou les rivières de couler, loin des répressions et des violences » disait Carolina Coronado dans la lettre de présentation du Defensor del Bello Sexo17. C’était d’une logique impeccable. Le romantisme avait décrété que les femmes étaient plus aptes à écrire de la poésie que les hommes, à condition que celle-ci fût sobre et sache rester dans les marges que la modestie imposait18. On voyait aussi d’un bon oil qu’elles parlent à d’autres femmes dans la presse périodique, ou dans des petits feuillets. Textes pédagogiques, fables morales, contes et conseils divers étaient le lot des revues féminines que leurs auteurs signaient volontiers. Elles pouvaient s’aventurer aussi à écrire des romans sentimentaux. À l’image de leur rôle social, les sujets que les femmes pouvaient y aborder devaient rester dans le domaine le plus strict de la vie domestique19.

19Les femmes n’avaient pas le droit d’accéder à toute la diversité des catégories littéraires et, en particulier, aux genres qui, toujours dans la perspective romantique, exigeaient des capacités définies comme masculines. Le courage, la réserve, la rationalité ou la pensée analytique n’avaient jamais été considérés leur apanage.

  • 20 Deville Gustave, « Influencia de las poetisas españolas en la literatura », Revista de Madrid (184 (...)

L’Espagnole ferait mieux de ne pas chercher à rendre les fantasmes délirants du drame, ou les tableaux sanglants qui caractérisent l’épopée ou le roman historique, car elle manque cruellement de brio pour soutenir les accents harmonieux et vibrants qui résonnent au diapason du premier, et elle ne comprend pas grand-chose à la vie réelle pour faire la bonne analyse et les rigoureuses descriptions qui conviennent à la seconde20.

  • 21 Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix. Manual Biobliográfico, Madrid, (...)

20María del Carmen Simón Palmer a recensé plus de mille neuf cents21 écrivaines espagnoles ayant publié leurs œuvres dans les années 1832- 1900. La plupart d’entre elles appartenaient à la bourgeoisie, beaucoup étaient mariées, et quelques-unes provenaient de familles libérales qui, ayant connu l’exil, avaient été en contact avec d’autres langues, et traduit de textes étrangers. Mais une formation lacunaire lardait leurs œuvres. Les filles de haut rang faisaient des études dans des institutions privées, pas très performantes si l’on en croit leurs souvenirs. Ainsi le rapportait Emilia Pardo Bazán dans sa biographie :

A Madrid, où l’on passait les hivers, mon éducation se poursuivait dans une école française qui, sous le patronat de la famille royale, était au top de l’élégance, par rapport à d’autres établissements scolaires dans le genre. J’y étais en demi-pension et je me souviens que la patronne, au visage de chouette, nous donnait à manger un horrible plat que dans son pays on appelle ratatouille.

21Et l’écrivaine d’ajouter :

  • 22 Pardo Bazán Emilia, « Apuntes autobiográficos », Freire López Ana María, op. cit.

Quant aux bénéfices qu’en retira mon instruction, à part le fait de parler le français comme un perroquet, et de lire aisément les fables de Lafontaine. mes connaissances ne se trouvèrent guère élargies, malgré les bons offices de l’établissement22.

22La plupart de ces jeunes femmes s’accommodaient du credo en vogue, dans le sens où il fallait différencier les poétesses du reste des auteurs qui étaient prêts à écrire sur tous les sujets possibles, et pour des lecteurs de toutes sortes.

  • 23 Díaz-Diocaretz Myriam, « La palabra no olvida de donde vino” : por una poética dialógica de la dif (...)

23Celles qui écrivaient des poèmes ou des textes pour publications féminines assumaient sans souci leur activité littéraire. Par contre, presque toutes celles qui osaient toucher à d’autres genres littéraires avaient du mal à dévoiler leur véritable identité et donc à signer de leur nom. Elles reconnaissaient leur condition de poétesses ou d’auteurs littéraires pour femmes, mais elles démentaient publiquement leur souhait d’aller plus loin. Celles qui osaient s’insurger contre leur destin de femme le firent par le truchement du pseudonyme. Elles eurent le courage de braver les discours culturels, juridiques et politiques du moment, en flagrante transgression envers le destin qui leur avait été préparé, et furent « les porte-voix de la femme, en tant que sujet d’énonciation et de parole23 ».

24Malgré cela, ni les unes ni les autres n’ont pu échapper à la critique et à la stigmatisation la plus sévère de la part des cultures dominantes.

La femme écrivain est un être asexué, comme le sont l’ange ou la femme âgée. On ne saurait lui refuser le droit d’écrire [...] quand bien même, elle peut s’en servir à une seule condition : le renoncement à son sexe.

  • 24 Leopoldo Alas « Clarín », « Cartas de un estudiante (las literatas) », Bibliothèque Virtuelle Migu (...)

25L’auteur de cette affirmation sans ambages était Clarín24, l’un des écrivains espagnols les plus admirés du xixe siècle qui, dans son livre Lettres d’un étudiant, disait :

C’est ainsi que George Sand, Sternet d’autres auteurs l’avaient compris, en adoptant des pseudonymes masculins. On sait que la première a souvent porté des pantalons d’homme, et fumait la pipe. Chez nous, le cas de Fernán Caballero et celui d’autres écrivains moins illustres, comme Rafael Luna, en témoignent.

26D’après les principes établis par le romantisme, les femmes ne devaient pas écrire des textes qui exigeaient du talent et des qualités spécifiquement masculines. C’était une conviction que beaucoup de femmes partageaient. Certaines sentaient le besoin de se « travestir » pour pouvoir créer, car la création les passionnait.

PSEUDONYMES ET SILENCES

  • 25 Ciplijaukaité Biruté, La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narr (...)

27Au xixe siècle, bon nombre d’écrivaines espagnoles durent cacher leur vrai nom, de façon à pouvoir aborder certains sujets, ou pratiquer des genres littéraires non conformes au stéréotype féminin25 de l’époque.

  • 26 Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix, Manuel bio-bibliográfico, Madri (...)

28Il suffisait à quelques-unes de prouver à leurs lecteurs qu’elles avaient l’autorisation du père, du mari ou de quiconque exerçait une autorité sur elles. Le recours aux préfaces était aussi une pratique très répandue chez les auteures femmes du xixe siècle pour donner une meilleure assise à leurs écrits, mais les préfaciers manquaient d’entrain, vis-à-vis des auteurs et des œuvres qu’ils avaient à présenter. María del Carmen Simón Palmer nous rappelle que des autorités masculines en place-telles qu’Emilio Castelar, Joaquín Rubio y Ors, José de la Velilla, entre autres-profitaient de ces brèves présentations pour développer des sujets divers, plutôt que de s’atteler à la tâche escomptée. En conséquence, pour l’écriture de ces prologues, beaucoup de femmes préféraient faire appel à une autorité morale, plutôt qu’à un intellectuel célèbre. Les prêtres, qui furent des préfaciers habituels, se servaient aussi de leurs textes pour blâmer les vices de la société moderne26. En dépit de cette pratique discursive, manifestement dévalorisante pour elles, les femmes, comme le reste des individus « invisibles », s’entêtaient à vouloir imposer une présence que la société leur refusait systématiquement.

29Pour valider leurs travaux, plusieurs femmes décidèrent d’opter pour le nom du mari, à la façon des femmes françaises mariées. C’était la meilleure façon de montrer qu’elles avaient l’autorisation d’un homme, en l’occurrence leur mari. Rappelons qu’à l’époque les femmes étaient considérées comme des individus irrationnels ne disposant pas de la liberté individuelle. De ce fait, la possibilité de signer Antonia Ballester y Sistere de Torrens ou María Dolores Cabrera y Heredia de Miranda, les rassurait.

  • 27 Sur les mouvements romantiques de reforme, voir Guardia Carmen de la, « El Gran Despertar. Románti (...)
  • 28 Les biographies de Antonia Ballester et de María Dolores Cabrera : Simón Palmer María del Carmen, (...)

30D’autres supprimaient le premier nom de famille ou n’utilisaient que les initiales de leurs prénoms, afin que l’on ne devine pas leur sexe. La formule, qui restait quand même assez conservatrice, prouvait qu’elles ne contestaient pas ouvertement les postulats du romantisme. Elles ne cherchaient qu’à faire valider leur petite transgression par ceux qui, selon la représentation traditionnelle, avaient le pouvoir de le faire, dans le respect le plus scrupuleux des limites que la culture romantique leur imposait. Elles étaient des épouses et des mères soumises à l’autorité masculine, et les sujets de leurs écrits étaient toujours là où la culture régnante les attendait. Antonia Ballester y Sistere de Torrens (1859-1897) était l’épouse de l’écrivain Antonio Torrens. Son engagement réformateur la poussa à prendre une part très active au mouvement associatif du romantisme catalan et dans ses écrits, elle aborda un sujet éminemment féminin : celui de la Paix27. Maria Dolores Cabrera y Heredia de Miranda (1826-1879), qui épousa Joaquín María Miranda, fit surtout de la poésie, et publia plusieurs textes dans la presse féminine. Ellas, Album de Señoritas, El correo de la moda, La educación pintoresca, furent les journaux que María Dolores28 choisit pour les faire connaître.

  • 29 Sur Gertrudis Gómez de Avellaneda, l’œuvre de Bravo Cillasante Carmen, Una vida romántica. La Avel (...)
  • 30 Sur Gómez de Avellaneda voir son Autobiografía y cartas (hasta ahora inéditas) de la ilustre poeti (...)
  • 31 Campo Alange María, Concepción Arenal. 1820-1893, Madrid, Revista de Occidente, 1973.

31Au long de leur vie, beaucoup de ces auteures ont signé leurs œuvres de façon hybride. Lorsqu’elles abordaient des sujets autorisés-poésie féminine discrète, romans rangés-elles signaient avec leur nom et prénom. En revanche, elles prenaient un pseudonyme si leurs travaux contraient les diktats qui étaient dans l’air du temps-des articles de presse, des réflexions d’ordre politique ou juridique, des pièces de théâtre ou des ouvrages historiques. C’est ainsi que Rosario de Acuña (1850- 1923), écrivaine libre penseur et membre de la franc-maçonnerie, signa ses œuvres sous le pseudonyme de Remigio Andrés Delafón29. Gertrudis Gómez de Avellaneda, auteure à succès, dont la vie, tant privée que publique, était peu conforme aux règles du moment, publia, elle aussi, plusieurs travaux sous différents pseudonymes : La Peregrina, Felipe Escalada, La Golondrina et Dolores Gil de Tabeada30. Concepción Arenal (1820-1893), quant à elle, usa du nom de son mari, Fernando García Carrasco, pour signer des articles publiés dans La Iberia, et de celui de son fils, Fernando García Arenal, à d’autres moments. Nous n’imaginons pas que Concepción Arenal ait pu penser que ses écrits dénaturaient, en quoi que ce soit, son identité féminine mais elle était sûrement persuadée que les ouvrages signés par des femmes n’avaient ni le même accueil ni la même reconnaissance que ceux qui portaient une signature masculine. Et elle avait raison. Déjà veuve, elle continua de signer avec le nom de son mari et, lorsque les éditeurs de La Iberia s’aperçurent que derrière le nom de García Carrasco se cachait une femme, ils décidèrent de lui retirer la moitié de ses émoluments31.

32Les plus intransigeantes ne renoncèrent jamais à user des pseudonymes. Elles refusaient de faire de la littérature au féminin et voulaient surtout éviter que leur véritable identité fût repérée. Dès le début de leur carrière, quelques-unes firent le choix du pseudonyme pour s’affranchir d’un nom de femme dont elles se sentaient prisonnières. Pour d’autres, cette décision fut la conséquence d’un vécu difficile, en raison de leur double condition de femme et d’écrivain.

33Cecilia Bölh de Faber (1796-1877) fut de celles qui usèrent du pseudonyme masculin toute sa vie car, consciente de son destin d’écrivain, elle voulait éviter que les conceptions sexistes de l’époque puissent lui porter préjudice. Elle pensait que les textes écrits par les femmes devaient se contenter du cadre familial et n’avaient pas à être publiés.

  • 32 Lettre de Cecilia Bölh de Faber aux éditeurs de l’Artista, citée par Herrero Javier Fernán Caballe (...)

J’ai l’intime conviction que plus le cercle personnel d’une femme est restreint, plus il convient à son bonheur et à celui de son entourage [...] non seulement je n’ai jamais eu l’idée d’écrire pour les gens mais, dans ma conception des choses, en théorie comme dans la pratique, la petite main d’une dame est mieux parée d’une aiguille que d’une plume32.

34Dans son esprit, la femme devait se contenter de la sphère privée, devant éluder la recherche de la reconnaissance publique que toute carrière littéraire comportait. Cecilia mit longtemps avant de publier son œuvre.

  • 33 Sur le personnage de Frasquita Larrea voir les travaux insérés dans Fras- quitquita Larrea y Aherá (...)

35Elle était la fille de Francisca Larrea et de Juan Nicolás Bölh de Faber et avait acquis une instruction très brillante. Sa mère, écrivaine et traductrice éminente, était une femme cultivée, et son père provenait d’une illustre famille de négociants, originaires de Hambourg. Il avait eu pour maître le grand pédagogue allemand Campe et, admirant fortement la littérature classique espagnole, il en fut son grand diffuseur en Europe, grâce à sa Floresta de rimas antiguas. Cecilia était née en Suisse et avait passé une partie de son enfance à Hambourg. Elle fut séparée de sa mère au moment de la Guerre de l’Indépendance espagnole (1808-1814), lors d’un séjour à Hambourg, en compagnie de son père, pour rendre visite à ses grands-parents33. En Allemagne, elle fréquenta une école française, raison pour laquelle elle s’exprimait correctement en plusieurs langues.

36Cecilia Bölh de Faber eut une existence difficile. Étant très jeune, elle épousa un capitaine de la marine qui mourut une année après leur mariage. Cette union ne fut pas heureuse, ce qu’elle laisse comprendre dans son roman Clémencia, en partie autobiographique. Son deuxième mariage avec le Marquis de Campo Hermoso fut, si l’on en croit ses biographes, l’étape la plus sereine et heureuse de sa vie. Ce fut précisément le moment où elle se mit à écrire. Elle rédigea une partie de ses œuvres en allemand. Après la mort de son deuxième mari, et âgée de quarante ans, Cecilia se décida à affronter encore une troisième fois les chances du mariage en épousant Antonio Arrom, de dix-sept ans son cadet, qui la rendit malheureuse. Ce fut peut-être une des raisons qui la poussèrent à publier des œuvres qui, autrement, n’auraient jamais vu le jour. La situation du ménage était très délicate. En plus d’un artiste frustré, Antonio était un mauvais administrateur des biens de sa femme, et puisque le couple était en très mauvais termes, lorsqu’il obtint la place de consul d’Espagne à Sydney, Antonio Arrom leva l’ancre pour l’Australie. A son retour en Europe, il se donna la mort à Londres.

37Selon bon nombre d’auteurs, les problèmes financiers poussèrent Cecilia à publier sa production littéraire alors que d’autres estiment qu’elle avait aussi l’intention de rendre publiques des travaux que seuls ses parents et ses amis les plus proches connaissaient jusqu’alors.

C’est par trop de modestie ou par trop d’orgueil qu’une fois mes parents disparus je n’ai pas voulu faire lire mes textes à personne d’autre. Ils ont été mon soutien le plus chaleureux, mon moteur, mon bien le plus cher et toute ma récompense, comme on peut bien l’imaginer. Après qu’ils soient partis, c’est sur le conseil de mes frères et de mon mari que je me suis résolue à essayer de les rendre publiques [.].

  • 34 Lettre de Cecilia Bölh de Faber à José Joaquín Mora, 1848, citée par Herrero Javier, Fernán Caball (...)

38Le destinataire de ces mots était José Joaquin Mora34, qui deviendrait l’éditeur de son roman La Gaviota. Fidèle à ses convictions romantiques, elle eut recours à un pseudonyme masculin pour signer des œuvres qui étaient destinées à un lectorat hétérogène. D’autant plus que, dans bien des cas, la fougue de ses textes transgressait les valeurs qui étaient censées être celles des femmes.

  • 35 Ibid., p. 253.

39Malgré une vocation littéraire bien ancrée, Cecilia n’eut jamais une bonne opinion des femmes auteures. Entrée dans l’âge mûr elle affirmait : « un écrivain en jupons est l’être le plus déplaisant qui puisse exister35 ». Dans ce contexte, séparer sa vie d’auteur de sa vie de femme lui était devenu indispensable. Elle ne pouvait, ni ne voulait, s’exprimer suivant la perception et les valeurs que les auteurs romantiques, dont elle faisait partie, attribuaient aux femmes. C’est ainsi que le pseudonyme masculin lui permettait d’établir une distance entre sa vie privée et son œuvre. Dans son roman Clemencia, Fernán Caballero réfléchit justement sur la distance qui sépare ces deux réalités : la vie du créateur et son œuvre. « Vous ne m’avez pas dit non plus quel est votre nom », disait Fernán Caballero au début du roman, en réponse à une lettre ouverte que l’un de ses lecteurs lui avait adressée à travers le journal El Heraldo, voulant découvrir la véritable identité que camouflait le pseudonyme.

  • 36 Fernán Caballero, Clemencia (1852), Rodríguez Luís Julio (dir.), Madrid, Cátedra, 1982.

Ce n’est pas pour autant que je ne vous considère pas mon ami car, comme dit le proverbe, l’habit ne fait pas le moine. Et de toute façon, il se pourrait que, même si vous finissiez par me le dire, je ne sois pas plus avancée que cela, car votre nom est probablement aussi méconnu que celui de Fernán Caballero qui, le pauvre, a dû supporter le mépris de ceux qui le tiennent pour illégitime et pour enfant de l’hospice. J’aurais bien aimé m’appeler el Tostado qui, certes, n’est pas un beau nom, mais il aurait au moins l’avantage de ne pas être incompatible avec la plume36.

  • 37 Davies Catherine, Spanish Women’s Writing 1849-1996, Londres, The Atholone Press, 1998, p. 15-41.

40Le nom de Fernán Caballero, que Cecilia avait choisi pour parapher ses textes, en dit long sur ses intentions « d’écrivain ». Emprunté pour en faire son pseudonyme, ce nom est celui d’un village de la Manche qu’elle affectionnait, à cause de son passé historique et noble. Ce lieu incarnait la nostalgie que les écrivains romantiques avaient du passé glorieux d’une Espagne perdue, et il évoquait les vertus chevaleresques des héros du Moyen Âge dont elle se réclamait. Un monde où l’honneur, la fidélité et la passion avaient gagné leurs lettres de noblesse37.

Ce nom me plut par son parfum ancien et romanesque, et je l’envoyai à Madrid sans la moindre hésitation, troquant pour le public mes modestes jupons de Cecilia contre les culottes typiques de Fernán Caballero.

  • 38 Epistolario de Fernán Caballero, publiée par López Argúello Alberto, Barcelone, Successeurs de Jua (...)

41Voilà ce qu’elle écrivait pour justifier sa décision. Cecilia ne quitta plus son pseudonyme, qui finit d’ailleurs par envahir aussi son espace privé à mesure qu’elle avançait en âge. Beaucoup de ses dernières lettres intimes étaient paraphées par Fernán Caballero38.

42Catarina Albert i Paradis (1869-1966) signa, elle aussi, presque toute sa production littéraire sous un pseudonyme masculin. Née à l’Escala, elle était la fille du couple formé par Lluis Albert, avocat et homme politique, et Dolors Paradís, poétesse qui connaissait à fond la culture populaire catalane. Elle eut, comme la plupart de ses contemporaines, une éducation surtout autodidacte, bien qu’elle ait fréquenté l’école communale de son village et passé une année scolaire dans un pensionnat, à Gérone, où elle se rappelle n’avoir appris qu’un peu de français. C’est à la maison que se fit son éducation. Ses parents secondaient ses inclinations artistiques, c’est pourquoi Catarina put s’initier à l’écriture ainsi qu’à la peinture, au dessin et à la sculpture.

43Sa décision d’écrire, toujours sous le pseudonyme masculin de Victor Catalá, vint à la suite d’un incident aux Jeux floraux d’Olot, en 1898, lorsque son poème Lo llibre nou et son monologue théâtral La infanticida remportèrent le prix au concours littéraire. Mais ni le public ni le jury ne s’étaient doutés que leur auteur était une femme. « J’obtins le prix, et je trouvai formidables les délibérations du jury à propos de la possible identité de l’auteur », expliquait Catarina Albert.

  • 39 Garcés Tomás, « Conversa amb Víctor Català », Català Victor, Obres completes, Barcelone, Selecta, (...)

Apparemment, le monologue était osé [...] alors, quand on apprit que son auteur était une femme, le scandale fut monumental. On avait trouvé déplacé que je puisse raconter l’histoire d’un infanticide [...] Mais, de quel droit veut-on mettre des limites à la création d’un artiste ? Je crois que les règles de la morale n’ont pas le droit de l’entraver. J’estime aussi que défendre l’indépendance de l’art est une question vitale. C’est grâce à elle, j’ai pu rester fidèle à ma vocation39.

  • 40 Bartrina Francesca, « Caterina Albert, darrere la careta de Victor Catalá », Avui, 16 novembre 200 (...)

44Une fois de plus, c’était une femme qui avait bousculé la représentation traditionnelle des femmes. Non seulement elle décida d’écrire mais elle le fit en repoussant les limites de son nom de femme. Deux ans plus tard, elle publiait son premier recueil de poèmes, El cant dels messo, et, pour le signer, elle prit le nom du héros du roman qu’elle était en train d’écrire, dont le titre était Calzer d’amargor. Ce nom était Victor Catalá40. Dès lors, c’est sous ce nom qu’elle fut connue.

LE SACRIFICE DU NOM

45D’autres écrivaines allèrent plus loin encore. Elles n’éprouvèrent même pas le besoin de signer leurs travaux et firent appel à la signature d’autres pour une bonne partie de leur œuvre. Le plus souvent, à celle de leurs maris ou de leurs pères.

  • 41 Sur María Martínez Sierra voir les travaux de Blanco Alda, María Martínez Sierra (1874-1974), Madr (...)
  • 42 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración. Valen- cicia, Pre-Textos, 2000. (...)

46L’un des cas les plus intéressants de la tradition littéraire espagnole est celui de l’enseignante, écrivaine, féministe et députée Maria Lejárraga ou, si on veut, María Martinez Sierra, son nom de femme mariée (1874- 1974)41. C’est elle qui explique dans ses réflexions autobiographiques, Gregorio y yo, ce qui l’avait poussée à sacrifier son nom à l’heure de signer ses œuvres42, au profit de celui de son mari.

  • 43 Voilà ce qu’écrivait Maria bien après, en 1953, ibid.

Nous avions signé tous les deux, moi les Contes pour enfants, en tant qu’institutrice, et lui [son mari Gregorio Martínez Sierra] le poème, car il était un poète renommé. Ayant montré les deux ouvrages dans la même journée à nos familles respectives, l’accueil que reçut celui de mon collaborateur fut on ne peut plus chaleureux. Un livre ! L’ouvrage de l’aîné fut reçu avec tous les honneurs. Chez moi, par contre, personne ne s’en émut et le livre n’eut donc le moindre écho. Je fus alors prise d’une colère noire et je jurai mes grands dieux. Vous ne verrez plus jamais mon nom gravé sur la couverture d’un livre43.

47L’indifférence de ses proches envers son premier ouvrage, écrit en 1898, suffit à déclencher en elle la décision de signer ses travaux, à partir de là, avec un nom différent du sien qui, en plus, appartenait à quelqu’un d’autre. Ce nom fut celui de son mari et collaborateur : Gregorio Martinez Sierra.

48Il y eut, tout de même, d’autres raisons pour qu’elle en décide ainsi. María était institutrice et travaillait dans une école de filles. Le discours culturel qui régnait à la fin du xixe siècle, que le code social reprenait à son compte, voulait que les institutrices soient « irréprochables ». Écrire de la poésie, des comédies, des articles de presse, ou faire partie des cénacles littéraires, n’était pas « bienséant ».

Étant donné ma condition d’institutrice [...] je ne voulais pas porter atteinte morale à mon nom, à cause de la douteuse notoriété qu’avaient à l’époque les femmes “de lettres” à qui on la faisait endosser comme un sanbenito.

  • 44 Ibid.

49Assumant aussi la culture dominante, Maria préférait parler de « modestie », vertu essentielle des femmes mariées, déclarant : « J’étais mariée, jeune et heureuse. J’étais donc prise de cet orgueil d’humilité que ressent toute femme qui aime vraiment un homme ». Ses livres étaient pour elle sa véritable progéniture et la place qu’elle se donnait était celle de toute mère dévouée et discrète. « Nos ouvrages sont les enfants de notre union légitime, comme quoi, le nom du père suffit à établir leur filiation », tranchait Maria Martínez Sierra44.

  • 45 Une liste des œuvres de María Martínez Sierra dans : Blanco Alda, María Martínez Sierra, op. cit.,(...)

50Les années que dura leur union, ou plutôt « leur collaboration », comme Maria tenait à l’appeler, furent fertiles, et un ensemble de pièces de théâtre, de contes pour enfants, de romans, d’articles de presse et d’essais, résolument féministes, virent le jour. De 1898 à 1922, année de leur séparation, Gregorio Martínez Sierra apparaissait comme auteur d’un total de soixante-sept ouvrages. María ne signa avec son nom que le premier d’entre eux, Cuentos Breves, qui fut, selon ses propres mots, à l’origine de son détachement vis-à-vis de la propriété intellectuelle45 de ses œuvres.

  • 46 Blanco Alda, « Introducción », in Martínez Sierra María, Una mujer por los caminos de España, Cast (...)

51Le plus surprenant fut que, lors de la rupture du couple, María, qui continuait toujours à écrire, remettait ses œuvres à son ex-mari pour que ce soit lui qui les signe, ce qui permettait à celui-ci de garder l’entière reconnaissance de créateur. Entre 1922 et 1941, María écrivit encore douze ouvrages qui furent publiés sous le nom de Gregorio Martínez Sierra, en tant qu’auteur. Ce n’est qu’après 1931 que María Lejárraga, brisant sa promesse, en publia quelques-uns avec sa signature, quoique avec son ancien nom de jeune fille. Il s’agit, au total, de six livres dont deux sont ouvertement autobiographiques. Les quatre autres ont été publiés après 1947, dans le Madrid franquiste de Gregorio Martínez Sierra46.

  • 47 O’Connor Patricia, « de amor y los trágicos triángulos en la vida y obra de María Martínez Sierra  (...)

52Cette inébranlable décision de confier ses ouvrages à Gregorio, pour qu’il y appose sa signature, fut à l’origine de maints déboires dans la vie de María Martínez Sierra. Après la séparation du couple et la liaison que Gregorio entretenait avec l’actrice Catalina Bárcena, notamment après que Catalina avait accouché d’une fille que Gregorio reconnut comme sa fille légitime, les accords financiers qu’ils avaient cosignés commencèrent à vaciller47. Malgré l’existence d’un document signé devant notaire, par lequel il cédait à María la moitié des droits d’auteur de la plupart de son œuvre, Gregorio l’abandonna après qu’elle eut quitté l’Espagne, en octobre 1936. Il ne fait aucun doute que la Guerre Civile espagnole (1936- 1939), aussi bien que la Deuxième Guerre mondiale, ont été des périodes difficiles pour tout le monde, mais il est tout aussi vrai que certaines sommes continuaient toujours d’être reversées à l’ex-mari de María, au titre de droits d’auteur.

53L’exil de María Lejárraga fut long et pénible. Elle quitta l’Espagne en 1936 et n’eut jamais la possibilité d’y rentrer. Au moment de la victoire de Franco, en juillet 1939, puis de la Deuxième Guerre mondiale, un peu plus tard, María vécut à Nice et était déjà malade. À cause des responsabilités qu’elle avait assumées comme députée socialiste au Parlement espagnol (1933-1934), comme femme engagée au sein de la Seconde République, et comme membre du Comité National contre le Fascisme, elle dut passer à la clandestinité. Pendant les quatre années que dura l’occupation allemande en France elle vécut à Nice et son nom de guerre fut Madame Martinez. Lorsqu’elle dut quitter son appartement, en compagnie de sa sour Nati qui vivait avec elle, c’est leur ancienne femme de ménage, Madame Busch, qui hébergea les deux femmes et leur porta secours. Les deux sœurs durent vendre tout ce qui pouvait être bradé. Machine à écrire, livres et effets personnels disparurent de la chambre des Espagnoles, les uns après les autres.

  • 48 Rodrigo Antonina, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba Ediciones, 2005. p. 317- (...)
  • 49 Ibid.

54« Carlos et moi sommes en vie. Nous souhaiterions avoir de tes nouvelles sans tarder », ainsi s’exprimait, en 1944, sa bonne amie Matilde de la Torre, ancienne députée, elle aussi, au Parlement républicain, dans un télégramme qu’elle réussit à lui envoyer du Mexique à travers la Croix Rouge Internationale. Lorsque sept mois plus tard la Croix Rouge dénicha Maria à Nice, et que le message put arriver à destination, ce fut pour Maria un moment de vive émotion. « Joie immense. Vivons misérablement. Moi presque aveugle, double cataracte. Sans argent, sans nouvelles de personne. Connais-tu l’endroit où se trouve Gregorio ? », répondait une María pleine d’espoir à sa vieille amie Matilde48. Chercher Gregorio, et retrouver son « pseudonyme », était devenu indispensable pour améliorer ses conditions de vie. « Il faut aider María. Si vous avez des nouvelles de cette fripouille de Gregorio qui l’a laissée à l’abandon dès le début de la guerre, faites-le-lui savoir49 ». Tous les amis de María qui avaient survécu à la Guerre Civile espagnole, et à la Seconde Guerre mondiale, s’étaient mobilisés à travers de comités d’aide pour « sauver » leur chère amie. Ils avaient réussi, également, à repérer Gregorio à Buenos Aires, où il résidait, et le poussèrent à continuer de verser à Maria les sommes convenues.

  • 50 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, Valen- cicia, Pre-Textes, 2000.
  • 51 Lettre de Gregorio Martínez Sierra à Magda Donato, Buenos Aires 1952. Citée par Rodrigo Antonina, (...)

55Mais ce fut après la mort de Gregorio, en 1947, que María dut sauter le pas et rendre publique son identité d’écrivain. « Aujourd’hui, veuve et vieille, je suis forcée de proclamer la maternité de mes œuvres, afin de proclamer également mes droits d’auteure. Même si le feu intérieur couve toujours au fond de nous, la seule issue de la vieillesse, si elle veut continuer son chemin, est de renoncer aux romantismes », écrivait María50. Pourtant sa « résurrection », comme elle l’appelait, fut difficile. « Je travaille beaucoup », écrivait-elle à son amie Magda Donato. « J’ai écrit une nouvelle comédie, j’ai fait une traduction très intéressante, et j’ai écrit trois livrets pour ballets, mais je n’arrive ni à mettre en scène une comédie, ni à vendre un film. Que se passe-t-il ? On dirait que je suis définitivement devenue un fantôme », se lamentait-elle, très peinée, en 195251.

56Lorsque María dévoila à tout le monde la nature de son étroite « collaboration » avec Gregorio, et expliqua que derrière l’auteur Gregorio Martínez Sierra se cachaient en fait « deux personnes », elle se heurta à l’incrédulité tant des amis de son ex-mari que d’une partie de son public. Pourtant, on sait aujourd’hui que celui qui fut un temps le mari de l’écrivaine n’avait pas beaucoup participé à la rédaction des œuvres qui constituaient l’immense production littéraire de celle-ci. Il est vrai que, du temps de leur mariage, et même quelque temps après leur séparation, María et Gregorio s’entretenaient toujours ensemble de la préparation de leurs ouvrages. Il leur arrivait même de travailler avec d’autres écrivains ou d’autres artistes. Mais, l’écrivain, c’était elle.

  • 52 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, op. cit., p. 45.
  • 53 Martínez Olmedilla Augusto, Arriba el telón, Madrid, Aguilar, 1961, p. 249. Cité par Blanco Alda, (...)

57L’Espagne franquiste interdit son livre Gregorio y yo, où l’auteure avouait enfin l’existence de « leur collaboration ». « À cette ombre, autrefois en chair en os, qui est peut-être revenue maintenant pour se pencher sur mon épaule et lire ce que j’étais en train d’écrire ». Telle était la dédicace que María avait inscrite en tête de son scandaleux livre52. La censure franquiste avait de nombreuses raisons pour trouver que le livre de mémoires de María Martínez Sierra était outrageant. Tout d’abord, parce qu’elle s’était engagée activement dans les rangs de la Seconde République, comme il a été dit plus haut. Et ensuite, parce qu’elle était socialiste et s’était exilée. Dans l’atmosphère verrouillée de la dictature franquiste53, le régime ne pouvait pas admettre facilement que les comédies populaires qu’avait signées Gregorio Martinez Sierra eussent pu être écrites « par une aberration inimaginable [...] par quelqu’un qui, du temps de nos combats politiques, avait choisi le camp des rouges les plus coriaces » écrivait un critique théâtral en 1961, en pleine dictature. Mais il n’était pas non plus du goût du franquisme. Que l’une d’elles ait pu « souiller » la renommée d’un auteur aussi reconnu et apprécié que Gregorio Martinez Sierra, et proclamer qu’elle l’avait aidé n’était pas concevable car elles n’avaient pas les capacités requises pour écrire des drames et encore moins des essais.

  • 54 O’Connor PatriciaW., Gregorio y María, crónica de una colaboración, Madrid, La Avispa, 1987. Cité (...)

58Ce n’est qu’en 1987, lorsque fut publiée l’œuvre de Patricia W. O’Connor : Gregorio y María Martinez Sierra, crónica de una colaboración, qui transcrivait les lettres où Gregorio pressait sa « collaboratrice » de lui apporter certains travaux dans les plus brefs délais, afin de les signer et les publier, que tout le monde comprit ce que la contribution de María Lejárraga54 avait signifié.

FEMMES ET AUTEURES

  • 55 Pardo Bazán Emilia, « Carta Magna », La época, 3 juin 1884. Cité par Bieder Maryellen, « Emilia Pa (...)

59De toutes les écrivaines espagnoles du xixe siècle, Emilia Pardo Bazán fut probablement la seule à comprendre qu’il fallait dénoncer avec détermination les discours dominants qui bloquaient l’accès des femmes à une parole sans faux-fuyants. Comme l’a signalé Maryellen Bieder, Emilia Pardo Bazán assumait certains dogmes de la représentation féminine traditionnelle, « dans ce qui concerne son idéologie (catholique et nationaliste) et son respect pour tout ce qui relève des codes de la féminité : les vêtements, la mode, la nourriture et la maison », mais elle n’a pas manqué de souligner que tout cela ne fit jamais obstacle à la liberté de sa production littéraire. Doña Emilia ne croyait pas à l’existence de deux littératures, « l’une féminine, qui sent l’eau de violette, et l’autre masculine, qui pue le cigare55 ». Elle travailla inlassablement tout au long de sa carrière, pour prouver qu’il était possible d’écrire en toute liberté, tout en étant une femme et ayant un nom de femme, mais il fallait pour cela que les droits et les responsabilités inhérents à l’exercice de la liberté individuelle fussent reconnus. En d’autres termes, il fallait obtenir ce que les spécialistes des disciplines sociales allaient appeler, plus tard, les droits sociaux. Dans ses œuvres, Emilia Pardo Bazán insistait sur la nécessité que les femmes espagnoles avaient d’atteindre l’âge légal de la majorité. Elle considérait aussi, qu’à part le fait de modifier les lois, l’instruction des femmes était un enjeu capital pour leur plénitude, qui leur revenait de droit en tant qu’êtres humains. Il fallait qu’elles puissent choisir et agir librement. « Ceux qui sont familiarisés avec la lecture, des hommes pour la plupart, ont du mal à concevoir combien il est difficile à une femme d’apporter un peu de méthode à ses lectures et de se constituer une culture autodidacte », écrivait Emilia Pardo Bazán dans ses Apuntes autobiográficos.

  • 56 Pardo Bazán Emilia, “Apuntes autobiográficos” in Freire López Ana-Maria, « primera redacción, autó (...)

Pour ce qui me concerne, comprenant que mon instruction était on ne peut plus superficielle, et encore moins bien fondée, et que mon érudition « à l’eau de violette » et mes lectures faites dans le désordre, servaient à me confondre plutôt qu’à me guider, je dus faire face à une rude tâche que je mis en œuvre complètement seule56.

  • 57 Acosta Eva, Emilia Pardo Bazán, la luz en la batalla, Barcelone, Lumen, 2007. Voir aussi Emilia Pa (...)

60Ses décisions personnelles furent influencées par le lien qui unissait sa vision féministe à la création littéraire libre. Emilia Pardo Bazán publia des travaux autour de « la question de la femme ». Non seulement les quatre articles qui composaient La mujer española. Elle essaya aussi de traduire et de commenter des textes importants écrits sur les femmes, et par des femmes, dans sa collection « Biblioteca de la Mujer », qui fut un échec complet. Pour cette chère « Biblioteca », Doña Emilia avait préfacé des œuvres classiques du féminisme, telles que La cuestión de la mujer, de Mary Wollstoncraft. Sa collaboration avec la publication catalane La Ilustración Artística fut aussi très productive. Elle inclut dans la section intitulée La Vie contemporaine des réflexions sur la situation de la femme en Espagne57.

  • 58 Bauer Beth Wietelmann, « Narrative Cross-Dressing : Emilia Pardo Bazán » in « de un solterón », Hi (...)

61Emilia Pardo Bazán éprouva aussi le besoin d’utiliser certains recours littéraires communs à d’autres écrivaines, tels que le récit d’un personnage masculin parlant à la première personne. Cela ne l’empêcha pas d’assumer l’entière création de ses œuvres. Dans Una cristiana-La prueba, dans Doña Milagros et dans Memorias de un solterón, ainsi que dans de nombreux contes courts, elle prêta sa voix à un narrateur masculin parce qu’elle considérait que certaines réflexions de ses textes convenaient mieux aux hommes qu’aux femmes. Mais les thèmes de ces œuvres étaient liés à « la question de la femme » et, en général, les personnages féminins partageaient les valeurs de l’écrivaine58, la liberté et l’égalité.

  • 59 Lettre de Pardo Bazán à Galdós, in Pardo Bazán Emilia, Cartas a Galdós (1889-1890), Préface et édi (...)
  • 60 Les différents articles ont été rassemblés dans un seul volume, et ont été publiés en 1883. Voir P (...)
  • 61 Clarín, « Prólogo de la segunda edición » in Pardo Bazán Emilia, La cuestión palpitante, op. cit., (...)
  • 62 Pour les critiques durement versées à la fin du xixe siècle, en Espagne, contre la production de E (...)
  • 63 Voir Thion Soriano-Mollá Dolores, Pardo Bazán y Lázaro. Del lance de amor a la aventura cultural ( (...)

62Les choix personnels d’Emilia Pardo Bazán furent importants pour trouver la liberté qu’il lui fallait pour créer de façon « hybride ». Elle comprit très tôt que l’émancipation économique était indispensable. « En définitive, c’est à moi qu’incombe mon émancipation et, pour peu que je persévère, je peux gagner ma vie pour pouvoir la mener aussi dignement qu’à mon habitude », écrivait Emilia Pardo Bazán à son ami Benito Pérez Galdós59. Elle choisit la liberté de création, malgré le scandale qu’avaient fait une série d’articles sur le naturalisme littéraire60, publiée en 1882 dans La época, sous le titre La cuestión palpitante. Qu’une femme, même écrivain, osât transgresser un destin tracé sur la voie de la modération, la prudence et le silence, et qu’en plus elle écrive un essai à propos de cette main sale de la littérature, comme beaucoup de critiques qualifiaient le naturalisme, était impensable dans l’Espagne du xixe siècle61. La publication du texte d’Emilia Pardo Bazán, plein de rigueur, fit l’objet, non seulement d’un intense débat littéraire mais aussi d’un scandale d’une telle ampleur que son mari la força de choisir entre leur ménage et sa carrière littéraire. María choisit sa carrière62, qui fut d’ailleurs très féconde. Elle n’eut pas besoin de pseudonymes et se sentit toujours libre de publier et d’agir comme l’aurait fait qui que ce soit, usant pleinement de sa liberté. Elle eut beaucoup d’amis parmi les gens de lettres. Certains étaient devenus ses amants et la lecture de la correspondance qu’elle avait entretenu avec eux, permet d’apprécier la fermeté de sa vocation aussi bien que ses mérites d’écrivain63.

  • 64 Sur la vie et l’œuvre de Emilia Pardo Bazán, en plus des œuvres de Maryellen Bieder déjà citées, l (...)

63La détermination, le travail et l’effort d’Emilia Pardo Bazán portèrent leurs fruits. Parmi les écrivaines du xixe siècle et du début du xxe, elle fut une des rares femmes qui réussit à être écoutée et acceptée par ellemême, au sein la communauté des écrivains64.

64Voici ce qu’écrivait à la fin du xixe siècle Clarín, auteur espagnol très célèbre :

  • 65 Clarín, « Prólogo de la segunda edición », in Pardo Bazán Emilia, La cuestión palpitante, op. cit. (...)

Emilia Pardo Bazán n’a pas besoin que je vante ses mérites, qui sont bien connus. Il y a encore des gens qui refusent à la femme le droit d’être écrivain. Il va sans dire que les femmes qui écrivent mal ne sont pas très amènes ; mais cela arrive aussi aux hommes. Il faut avouer qu’en Espagne les dames qui font des vers et de la prose le font, en général, assez mal. Il y a, à mon avis, deux écrivaines espagnoles qui sont l’exception glorieuse à cette déplorable règle générale ; je veux parler de l’illustre, et jamais suffisamment louée, doña Concepción Arenal et de la dame qui a écrit La Cuestión Palpitante65.

CONCLUSION

65Au long du xixe siècle, le monde occidental favorisa l’éclosion d’une génération de femmes écrivains. Les valeurs dites féminines, que le romantisme littéraire revendiquait, permirent à ces femmes d’accéder à toute une série des lectures ainsi qu’à l’écriture. Mais la représentation traditionnelle de la femme s’était rigidifiée tout au long du siècle. Les écrivaines qui pratiquaient une littérature dite féminine n’avaient aucune difficulté à le faire. Par contre, celles qui voulaient explorer des genres littéraires, ou des sujets propres au discours masculin, ressentaient l’oppression de la différence. Beaucoup d’entre elles durent se travestir et se faire une certaine violence pour franchir les remparts discursifs qui les enfermaient dans des espaces embaumés par un parfum à l’eau de violette.

Notes

1 Benjamin Walter, Tesis sobre la Historia y otros fragmentos, Avant-propos et traduction de Bolívar Echevarría, Mexico D. F., Itaca et Université autonome de Mexico, 2008.

2 Schwartz Vanessa R., « Walter Benjamin for Historians », in The American Historical Review, vol. 106, n º 5, décembre 2001, p. 1721-1743.

3 Scott Joan Wallach, « La experiencia como prueba », in Feminismos literarios, Carbonell Neus et Torras Meri (dir.), Madrid, Arco Livres, 1999., p. 107.

4 Une réflexion théorique sur réification et changement in Butler Judith, The Psychic Life of Power : Theories of Subjection, Stanford, Stanford University Press, 1997.

5 Voir Medina Raquel et Zecchi Barbara, « Introducción » in Sexualidad y escritura (1850-2000), Medina Raquel et Zecchi Barbara, Barcelone, Antrophos, 2002, p. 7-29.

6 Zavala Iris María, « formas y funciones de una teoría crítica feminista. Feminismo dialógico », Breve Historia Feminista de la Literatura (en lengua castellana) I. Teoría feminista : discursos y diferencia, Diaz-Diocaretz Myriam et Zavala Iris M. (dir.), Madrid, Antrophos, 1993, p. 28.

7 De la Guardia Carmen, « Los discursos de la diferencia. Género y ciudadanía », in De Súbditos a ciudadanos. Una historia de la ciudadanía en España, Pérez Ledesma Manuel (dir.), Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 2008, p. 593-625.

8 Sur le renforcement de la dichotomie entre la sphère publique et la sphère privée le long du xixe siècle espagnol : Cabrera Bosch Maria Isabel, « Ciudanía y Género en el liberalismo decimonónico español », in También somos ciudadanas, Pérez Cantó Pilar (dir.), Madrid, Instituto Universitario de Estudios sobre la Mujer, Université Autonome de Madrid, 2000, p. 171-214. Voir aussi Género y ciudadanía en España. Revisiones desde el ámbito privado, Ortega Margarita, Sánchez Cristina et Valiente Celia (dir.), Madrid, Université Autonome de Madrid, 1999.

9 Sur l’irruption de la culture de la domesticité : Amstrong Nancy, Deseo y ficción doméstica, Madrid, Cátedra, 1991, et aussi Poovey Mary, The Proper Lady and the Women Writer : Ideology as Style in the Work of Mary Wollstonecraft, Mary Shelley and Jane Austen, Chicago, Chicago University Press, 1984. Pour l’œuvre de Pilar Sinués et le renforcement des « sphères » dans l’Espagne du xixe siècle, voir Gomez Ferrer Guadalupe, « limitaciones del liberalismo en España : El ángel del hogar », Antiguo Régimen y Liberalismo. Homenaje a Miguel Artola. 3. Política y cultura, Fernández Albadalejo Pablo et Ortega Margarita (dir.), Madrid, Alianza/UAM, 1996, p. 503-532 et Aldaraca Bridget, El Ángel del Hogar : Galdós y la ideología de la domesticidad en España, Madrid, Visor, 1993.

10 Ce fragment n’appartient pas à l’Ángel del Hogar mais à un autre grand succès de vente de Sinués Pilar, Un libro para las Damas. Estudios acerca de la educación de la mujer, Madrid, A. De Carlos et Fils éditeurs, 1878, p. 187. Pour les ouvrages publiés par des femmes au xixe siècle, l’œuvre de Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix. Manual bibliográfico, Madrid, Castalia, 1991, est incontournable.

11 Correo de las Damas, 1, 3/6/1833. Hémérothèque Digitale. Bibliothèque nationale d’Espagne (http://hemerotecadigital.bne.es/titulos.htm). Voir aussi Jiménez Morrell Inmaculada, La prensa femenina en España. (Desde los orígenes a 1868), Madrid, Ediciones de la Torre, 1992.

12 Nash, Mary, « Identidad cultural de género, discurso de la domesticidad y la definición del trabajo de las mujeres en la España del siglo xix » in Historia de las Mujeres. El siglo xix, Duby Georges et Perrot Michelle (dir.), Madrid, Taurus, 1993, p. 585-597.

13 Ibid. p. 589.

14 Pardo Bazán Emilia, « Apuntes autobiográficos » in Freire Lopez Ana-Ma- riria, « primera redacción, autógrafae inédita, de los “Apuntes autobiográficos” de Emilia Pardo Bazán » in Bibliothèque Virtuelle Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras70147173976680, 06-02-09).

15 Ibid. p. 10.

16 Morón Fermín Gonzalo, « El destino de la mujer », Revista de España y del Extranjero, 9 (1844), 480. Cité par Kirkpatrick Susan, « La hermandad lírica de la década de 1840 », Escritoras románticas españolas, Mayoral Marina (dir.), Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990, p. 25-43.

17 Coronado Carolina, El Defensor del Bello Sexo, 8 février 1846, cité par Kirkpatrick Susan, « La hermandad lírica de la década de 1840 », art. cit., p. 32.

18 Kirkpatrick Susan, « La tradición femenina de la poesía romántica », Breve Historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), volume V, La literatura escrita por mujer (Del siglo xix a la actualidad), Barcelone, Antrophos, 1998, p. 39-75. Voir aussi son œuvre, devenue un classique, Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España 1835-1850, Madrid, Cátedra, 1989.

19 Blanco Alda, « Escritora, feminidad y escritura en la España de medio siglo », Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), Barcelone, Anthropos, 1998 p. 32.

20 Deville Gustave, « Influencia de las poetisas españolas en la literatura », Revista de Madrid (1844), cité par Mayoral Marina, « El canon a la violeta. Normas y límites en la elaboración del canon de la literatura femenina », in La elaboración del canon en la literatura española del siglo xix : II Coloquio de la S. L. E. S. XIX (Barcelona, 20-22 de octubre de 1999), Díaz Larios Luís Federico, Gracia Jordi, Martínez Cachero José María, Rubio Cremades Enrique et Trueba Mira Virginia (dir.).

21 Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix. Manual Biobliográfico, Madrid, Castalia, 1991.

22 Pardo Bazán Emilia, « Apuntes autobiográficos », Freire López Ana María, op. cit.

23 Díaz-Diocaretz Myriam, « La palabra no olvida de donde vino” : por una poética dialógica de la diferencia », Díaz-Diocaretz Myriam, Zavala Iris María (dir.), op. cit., p. 87.

24 Leopoldo Alas « Clarín », « Cartas de un estudiante (las literatas) », Bibliothèque Virtuelle Miguel De Cervantes (www. cervantesvirtual. com/servlet/SirveObras/09255029879869617427857/index. htm).

25 Ciplijaukaité Biruté, La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona, Barcelone, Anthropos, 1988.

26 Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix, Manuel bio-bibliográfico, Madrid, Castalia, 1991, p. XVI-XVII.

27 Sur les mouvements romantiques de reforme, voir Guardia Carmen de la, « El Gran Despertar. Románticas y reformistas en Estados Unidos y en España », Historia Social, 31, 1998, p. 3-25.

28 Les biographies de Antonia Ballester et de María Dolores Cabrera : Simón Palmer María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix, Manuel biográficobibliográfico, op. cit., p. 80-81 et 147-148.

29 Sur Gertrudis Gómez de Avellaneda, l’œuvre de Bravo Cillasante Carmen, Una vida romántica. La Avellaneda, Barcelone, Edhasa, 1967 est toujours intéressante, ainsi qu’une esquisse biographique in La vida escrita por las mujeres III. La pluma como espada, Caballe Anna (dir.), Madrid, Lumen, 2004, p. 363-400.

30 Sur Gómez de Avellaneda voir son Autobiografía y cartas (hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda con un prólogo y una necrología por D. Lorenzo Cruz de Fuentes, Bibliothèque Virtuelle Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24660953213137273022202/index.htm). Et aussi Díaz Larios Luís Federico et al., Lectora, Heroína, Autora (La mujer en la literatura española del siglo xix). III Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX (Barcelona, 23-25 de octubre de 2002), Barcelone, Universitat de Barcelona, PPU, 2005, p. 245-251.

31 Campo Alange María, Concepción Arenal. 1820-1893, Madrid, Revista de Occidente, 1973.

32 Lettre de Cecilia Bölh de Faber aux éditeurs de l’Artista, citée par Herrero Javier Fernán Caballero. Un nuevo planteamiento, Madrid, Gredos, 1963.

33 Sur le personnage de Frasquita Larrea voir les travaux insérés dans Fras- quitquita Larrea y Aherán. Europeas y españolas entre la ilustración y el romanticismo, Espigado Tocino Gloria et Pascua Sánchez María José (dir.), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz et del Ayuntamiento del Puerto de Santa María, Cádiz, 2003.

34 Lettre de Cecilia Bölh de Faber à José Joaquín Mora, 1848, citée par Herrero Javier, Fernán Caballero. Un nuevo planteamiento, op. cit., p. 53-254.

35 Ibid., p. 253.

36 Fernán Caballero, Clemencia (1852), Rodríguez Luís Julio (dir.), Madrid, Cátedra, 1982.

37 Davies Catherine, Spanish Women’s Writing 1849-1996, Londres, The Atholone Press, 1998, p. 15-41.

38 Epistolario de Fernán Caballero, publiée par López Argúello Alberto, Barcelone, Successeurs de Juan Pili, 1922. Voir aussi Cartas inéditas de Fernán Caballero, Montoto Santiago éditeur, Madrid, S. Aguirre Torre, 1961.

39 Garcés Tomás, « Conversa amb Víctor Català », Català Victor, Obres completes, Barcelone, Selecta, 1951, p. 174.

40 Bartrina Francesca, « Caterina Albert, darrere la careta de Victor Catalá », Avui, 16 novembre 2006. Un ensemble de travaux sur Victor Catalá : Actes de las primeres Jornades D’estudi sobre la vida i l’obra de Caterina Albert i Paradís « Victor Catalá », de Prat Enric et Vila Pep (dir.), Publications de l’Abbaye de Monserrat, Barcelona, 1993.

41 Sur María Martínez Sierra voir les travaux de Blanco Alda, María Martínez Sierra (1874-1974), Madrid, Editions del Orto, 1999, et A las mujeres. Ensayos feministas de María Martínez Sierra, Blanco Alda (dir.), Logroño, Institut d’Etudes Riojanos, 2003, ainsi que Rodrigo Antonina, María Léjarraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Editions Algaba, 1994, et de O’Connor Patricia, Gregorio y María Martínez Sierra, Madrid, Editions J. García Verdugo, 1987.

42 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración. Valen- cicia, Pre-Textos, 2000. p. 75-76.

43 Voilà ce qu’écrivait Maria bien après, en 1953, ibid.

44 Ibid.

45 Une liste des œuvres de María Martínez Sierra dans : Blanco Alda, María Martínez Sierra, op. cit., p. 90-93.

46 Blanco Alda, « Introducción », in Martínez Sierra María, Una mujer por los caminos de España, Castalia, Madrid, 1989. p. 7-40 ; María Martínez Sierra (1874-1974), Madrid, Editions del Orto, 1999.

47 O’Connor Patricia, « de amor y los trágicos triángulos en la vida y obra de María Martínez Sierra », in María Martínez Sierra y la república : ilusión y compromiso, Aguilera Sastre Juan (dir.), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2002, p. 15-35.

48 Rodrigo Antonina, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba Ediciones, 2005. p. 317-318.

49 Ibid.

50 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, Valen- cicia, Pre-Textes, 2000.

51 Lettre de Gregorio Martínez Sierra à Magda Donato, Buenos Aires 1952. Citée par Rodrigo Antonina, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba Ediciones, 2005. p. 336-337.

52 Martínez Sierra María, Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, op. cit., p. 45.

53 Martínez Olmedilla Augusto, Arriba el telón, Madrid, Aguilar, 1961, p. 249. Cité par Blanco Alda, « Introducción » in Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, op. cit., p. 249.

54 O’Connor PatriciaW., Gregorio y María, crónica de una colaboración, Madrid, La Avispa, 1987. Cité par Blanco Alda, « Introducción » à Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 11-42.

55 Pardo Bazán Emilia, « Carta Magna », La época, 3 juin 1884. Cité par Bieder Maryellen, « Emilia Pardo Bazán y la emergencia del discurso feminista », Zavala Iris María (dir.), Breve historia feminista de la literatura español (en lengua castellana), Madrid, Anthropos, 1998, p. 75-110.

56 Pardo Bazán Emilia, “Apuntes autobiográficos” in Freire López Ana-Maria, « primera redacción, autógrafae inédita, de los “Apuntes autobiográficos” de Emilia Pardo Bazán », art. cit., p. 14.

57 Acosta Eva, Emilia Pardo Bazán, la luz en la batalla, Barcelone, Lumen, 2007. Voir aussi Emilia Pardo Bazán, estado de la cuestión, Simposium, A Coruña, Xuño 2004, Actes, González Herrán José Manuel, Patiño Eirín Cristina et Penas Varela Ermitas (dir.).

58 Bauer Beth Wietelmann, « Narrative Cross-Dressing : Emilia Pardo Bazán » in « de un solterón », Hispania, 77 / 1 (mars 1994), p. 23-30. Sur le travestisme intellectuel voir les œuvres, devenues des classiques, de Gilbert Sandra et Gubar Susan, « and Redressing. Travestism as Metaphor », No Man’s Land, vol 2., Sex Changes, New Haven, Yale University Press, 1989. Et aussi Gilbert Sandra et Gubar Susan, The Madwoman in the Attic, New Haven, Yale University Press, 1979.

59 Lettre de Pardo Bazán à Galdós, in Pardo Bazán Emilia, Cartas a Galdós (1889-1890), Préface et édition de Carmen Bravo Villasante, Madrid, Turner, 1978. p. 98. Voir aussi Bieder Mary Ellen, « Pardo Bazán y la emergencia del discurso feminista », in Breve Historia feminista de la literatura española., op. cit., p. 81.

60 Les différents articles ont été rassemblés dans un seul volume, et ont été publiés en 1883. Voir Pardo Bazán Emilia, La cuestión palpitante. Obras completas, vol. I, Madrid, Imprimerie de A. Pérez Dubrull, 1891, Bibliothèque Virtuelle Miguel de Cervantes, http://cervantesvirtual.com (25-07-07). Voir aussi González Herrán J. M. (dir.), Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, Barcelone, Anthropos/Universidad de Santiago de Compostela, 1989.

61 Clarín, « Prólogo de la segunda edición » in Pardo Bazán Emilia, La cuestión palpitante, op. cit., p. 3.

62 Pour les critiques durement versées à la fin du xixe siècle, en Espagne, contre la production de Emilia Parda Bazán voir Tollyver Joyce, « La voz antifeminista y la amenaza “andrógina” en el fin de siglo », in Sexualidad y escritura (1850-2000), Medina Raquel et Zecchi Bárbara (dir.), op. cit.

63 Voir Thion Soriano-Mollá Dolores, Pardo Bazán y Lázaro. Del lance de amor a la aventura cultural (1888-1919), Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2003 et aussi Pardo Bazán Emilia, Cartas a Galdós (1889-1890), Madrid, Turner, 1978.

64 Sur la vie et l’œuvre de Emilia Pardo Bazán, en plus des œuvres de Maryellen Bieder déjà citées, les travaux de Bravo Villasante Carmen, Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Madrid, Revista de Occidente, 1962, sont indispensables.

65 Clarín, « Prólogo de la segunda edición », in Pardo Bazán Emilia, La cuestión palpitante, op. cit., p. 3.

Auteur

Université autonome de Madrid

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable