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La mer dans la culture italienne

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Claude Cazalé Bérard
, 
Susanna Gamboni-Longo
, 
Pierre Girard

Maîtrise de la mer – La mer lieu d’échanges

La Méditerranée poétique des Valenciens : littéralité et figures dans l’œuvre d’Ausiàs March (1400-1459)

Marie-Claire Zimmermann

Texte intégral

Biographie : Ausiàs en mer

  • 1  Pour aborder l’œuvre d’Ausiàs March, le lecteur dispose de deux éditions excellentes : March Ausià (...)

1Si Ausiàs March1 est connu en Espagne, où on le tient pour le plus grand poète du xve siècle, en revanche, les Français ne l’ont pas lu ; seuls les hispanistes et les catalanistes ont eu accès à son oeuvre et à la riche bibliographie qui lui est consacrée depuis environ cent ans. Je donnerai donc les quelques repères biographiques qui me paraissent nécessaires au moment de présenter cette communication en insistant essentiellement sur le rôle qu’a joué la mer dans la vie du poète March.

2Fils d’un propriétaire terrien, lui-même poète, Ausiàs March est né en 1400 à Gandia. Devenu « cavaller », il participe à deux reprises à des expéditions guerrières en Méditerranée, sous l’autorité du roi Alphonse le Magnanime. Récompensé pour son courage, il devient grand fauconnier du roi, acquiert des droits de haute justice sur ses terres, puis, à la suite d’incidents demeurés obscurs, il perd sa charge de fauconnier, se retirant désormais entre Gandia et València, pour se consacrer à l’exploitation lucrative de la canne à sucre. Marié deux fois, père de cinq enfants naturels, homme de conflit, ami du roi Alphonse, il meurt en 1459 à València. L’on estime aujourd’hui que son œuvre a été écrite environ entre 1428 et 1458. Alors que ses prédécesseurs optaient pour l’occitan, langue consacrée de la poésie, il choisit le catalano/valencien, sa langue orale : en cela, il est un pionnier.

  • 2  Febrer Andreu, Poesies, de Riquer Martí (dir.), Barcelona, Barcino, 1951 (Els Nostres Clàssics A, (...)
  • 3  de Sant Jordi Jordi, Poesies, édition critique de Fratta Aniello, Barcelone, Barcino, 2005 (Els No (...)
  • 4  Ibid., p. 162-163.

3Parlons de l’épisode méditerranéen. Rêvant de conquête et surtout d’une installation à Naples, Alphonse engage une expédition en 1420, à laquelle participent plusieurs poètes : Ausiàs March, Andreu Febrer (qui traduira Dante en 14292) et Jordi de Sant Jordi3. Après un passage à Majorque, les Valenciens se rendent en Sardaigne (Alguer), puis en Corse où ils s’emparent de Calvi. En revanche, ils subissent un échec retentissant à Bonifacio, car les Génois sont venus à la rescousse des assiégés. Tandis que le roi Alphonse se rend en Sicile, Ausiàs March retourne à Gandia. En 1421, Alphonse semble réussir à Naples, puis il échoue. Jordi de Sant Jordi emprisonné écrit un très beau poème sur ce thème (« Deserts d’amichs, de béns e de senyor…4 »). Le roi est rapatrié à Barcelone par des navires catalans ; après avoir pris quelques îles (Ischia), il assaille Marseille dont il pille et incendie plusieurs quartiers. Après la mort de Jordi de Sant Jordi (1424), Alphonse organise une autre expédition et remporte une victoire à Gênes. Ausiàs part à ce moment-là de València et participe à des combats qui se soldent par des échecs : Bonifacio, la Sicile, puis Gênes. Alphonse décide alors de descendre vers l’Afrique : razzias et actes corsaires se succèdent et trois mille Maures sont revendus comme esclaves. Ausiàs March rentre à València ; sa vaillance est reconnue par le roi, mais il ne participera pas à l’expédition de 1428 et l’on doute qu’il soit allé à Naples en 1444 où avait enfin triomphé Alphonse depuis 1441.

  • 5  Garcia-Oliver Ferran, En la vida d’Ausiàs March, Barcelone, Edicions 62, 1998.
  • 6  Piera Josep, Jo sóc aquest que em dic Ausiàs March, Barcelone, Edicions 62, 2002.

4Tels sont les faits que l’historien valencien Ferran Garcia-Oliver présente et analyse dans un excellent livre intitulé En la vida d’Ausiàs March5 et que le grand poète Josep Pierra expose avec rigueur à la lumière de l’œuvre elle-même6.

5L’on voit donc apparaître une Méditerranée guerrière, les ambitions d’un souverain, des parcours militaires ponctués de peu de réussites et de plusieurs échecs, d’incidents divers aussi (des chocs entre navires), consignés dans les documents d’archives. Précisons un dernier point : habitant Gandia et València jusqu’à la fin de sa vie, Ausiàs March a pu être en contact avec le paysage marin et l’espace portuaire d’où partaient des bateaux chargés de sucre, mais nous ne disposons à ce sujet d’aucun témoignage, d’aucune référence précise et il n’y a là que de l’implicite sur lequel nous ne pouvons ici nous fonder.

Statistiques et généralités sur les images marines

  • 7  Afin que le lecteur puisse avoir accès à l’œuvre d’Ausiàs March, quelle que soit l’édition utilisé (...)

6L’œuvre d’Ausiàs March comporte 128 poèmes7, écrits en huitains et dizains décasyllabiques, à l’exception du CXVII (Lai) et du CXXVIII (Noves rimades). Les éditeurs du xvie siècle avaient regroupé ces textes, d’après leur contenu dominant, en Cants d’amor, consacrés à la passion d’amour, Cants de mort, dédiés à l’aimée disparue, Cant espiritual (CV), adressé à Dieu, enfin Cants morals, longs poèmes de la maturité plutôt tournés vers la méditation sur l’homme en général. Les éditions contemporaines n’ont pas retenu ces titres, mais elles ont respecté, à une exception près, l’ordre dans lequel ces poèmes figuraient dans les manuscrits et qui coïncide avec la probable succession des thèmes globaux dans l’écriture de March : amour, mort, foi et philosophie, mais l’on évitera de céder à une excessive simplification, car March est un chrétien qui s’interroge partout sur l’homme et cherche en vain une solution philosophique qu’il estimait trouver par l’écriture poétique. En revanche, une image se maintient dans l’œuvre, celle de la mer, puisqu’elle donne lieu à 39 occurrences dans 25 poèmes, c’est-à-dire dans un poème sur cinq ; 8 textes contiennent deux références et le CXXVIII en a trois.

7L’image marine occupe des espaces variables dans les textes : 24 vers dans un cas (XLVI), onze vers dans un autre cas (CXXVIII), dix vers dans un texte (II), puis l’on enregistre quatre exemples de 8 vers (XXVII, LXXVI, LXXXI, CII), quatre cas de 6 vers (IV, XX, CXXVIII, deux fois), deux cas de 5 vers (IV, CXXVII), six cas de 4 vers (XVIII, XX, LXXIV, LXXXVII (deux fois), CII), neuf cas de 2 vers (XXVII, LX, XCVIII, C, CIV, CV, CXIII, CXVI, CXXII b), enfin neuf cas d’un seul vers (XVI, XXVI, XXVII, XCII (deux fois), CXIII (deux fois), CXXII b, CXXVIII). Les espaces substantiels (24, 11, 10, 8 vers) attirent a priori l’attention, mais le nombre d’occurrences du vers isolé ou de groupes restreints (2, 4, 5, 6 vers), notamment dans les poèmes les plus longs témoigne d’une persistance sur laquelle il conviendra de s’attarder.

8Qu’est donc la mer dans ces poèmes ? Strictement un espace géographique et surtout climatique, constamment traversé par des tempêtes, que le marin est dans l’obligation d’affronter et qu’il doit quitter pour essayer de trouver refuge sur terre, c’est-à-dire dans un port. L’on retrouve donc ici l’aventure homérique, mais les personnages n’ont pas de nom et aucun lieu n’est nommé. Nous sommes seulement en présence de la mer, un en-soi. Et cette mer est aussitôt proposée comme comparant d’un comparé qui est essentiellement le moi, la première personne du singulier qui se sert de l’image marine pour évoquer son propre sort et différents aspects de sa vie amoureuse, religieuse ou morale. La mer est donc en partie allégorique, ceci dans un contexte pleinement médiéval, les dangers du voyage marin symbolisant les difficultés de la vie et la présence de la mort.

Culture et inventivité poétique : le lieu

9L’on a jusqu’ici une relation directe entre le moi et la mer ou du moins le langage qui la désigne (l’espace marin, les bateaux et les ports), ce qui a amené les chercheurs à écrire que ces textes témoignent d’une connaissance directe de l’univers marin méditerranéen, non livresque. De fait, il y a peu de références explicites à des personnages liés à la mer, issus de la littérature, plus exactement de la mythologie gréco-latine : par exemple sans doute Crates (« aquell philosophe ») qui jeta ses livres dans la mer (« los perdedors lançà en mar profunda », XVIII, v. 41-44) afin de libérer sa propre pensée ; ou bien ceux qui se suicidèrent dans l’Antiquité pour parvenir à ce port qu’est la mort : « e per haver ubert aquella porta / on los desigs tots vénen a bon port ». (XX, v. 1-4) ; ou bien Lyncée qui, à côté d’autres personnages du lointain passé, est un modèle que les contemporains du moi sont incapables de reproduire : « dins en la mar veya de milles mill. » (XXVI, v. 45- 47), cette image étant d’ailleurs la seule de l’œuvre marquienne où la mer apparaît harmonieusement comme une horizontalité infinie. Quant au grossier herboriste qui cherche des herbes au bord de la mer (« qui prop la mar les erbes del bosch cerqua », C, v. 58), auquel s’identifie le moi, doit-on le croire issu des livres sous prétexte que dans les vers suivants le locuteur affirme qu’il ne faut pas confondre les Històries troyanes (« lo Troyà ») et le Breviari d’amor (« lo breviari », v. 59-60) ?

10Les images de la mer, si fortement associées au moi, sont donc un espace ouvert, une représentation initiale de l’intériorité qui peut ensuite devenir matière à développement théorique et pratique à la fois. Le locuteur imagine les lieux et les protagonistes marins qui participent chaque fois à une tragédie ou à une amorce de drame et c’est à partir de cette émotion esthétique qu’il pénètre dans le langage qui plonge au cœur de la vie secrète du moi poétique. Un portrait du moi se construit à travers l’œuvre, l’instabilité de la mer étant dans 95 % des poèmes le motif nourricier de la diction du moi. Celui-ci n’a plus la patiente fermeté de ses prédécesseurs et contemporains ; il n’a plus de rôle fixe, donc plus de langage codifié. Le moi est un homme ballotté, sans liberté de choix, et, s’il est le célébrant de la raison, ou plutôt de l’entendement, c’est aussi pour en démentir les pouvoirs, car la raison ne suffit pas, et aucun système philosophique ne peut combler l’attente du locuteur. Seule la mer tempétueuse pouvait procurer cet espace infini au voyage raté du moi et de ses personnages.

11Ce moi chrétien qui voudrait avoir une foi plus vive (CV) est, dans ces images marines, totalement oublieux de Dieu et jamais aucun « patró » ou « naucher » n’invoque le recours à l’au-delà. La mer marquienne est résolument profane. Littéralement aucun savoir ne peut en venir à bout ; au figuré elle n’est que tempête parce qu’elle est l’image d’un moi constamment habité par le conflit et la contradiction. Elle symbolise l’erreur et l’errance et il n’y a pas de véritable solution à l’erreur, même si l’ignorance est dénoncée, et même si l’errance semble devenir une fatalité alors que le moi fait ailleurs l’éloge d’un port symbolique hors duquel il ne devrait jamais se retrouver.

  • 8  Bohigas Pere, « Ausiàs March, home escindit ? » (Traducció d’« ¿Ausiàs March, hombre escindido ? » (...)

12Les images de la mer accompagnent et reflètent la quête d’un impossible lieu qui serait celui de l’être, mais non de l’extase, celui de la rencontre avec soi. Tout est d’avance perdu : cette œuvre ne cesse de reprendre cette notion de perte ou de déperdition, qui impose cette scission du moi dont parle si bien Pere Bohigas8.

13Toutefois il ne s’agit pas d’une démarche solipsiste, encore que les chercheurs aient parfois souligné l’égotisme ou l’égocentrisme du locuteur. En effet, et ceci est de plus en plus vrai dans les Poemes morals, le moi relie ses images aux autres hommes et l’on est frappé par la multiplicité des pronoms ou adjectifs qui désignent les gens, « aquells », « alguns », « algú », « l’home », ainsi dans ces quelques exemples qui se rapportent à la mer, comme tous ceux qui viennent d’être cités, et qui, symboliquement, mettent en valeur une expérience négative et dangereuse, tout à fait générale, universelle, comparable à celle du moi :

Tals com aquells qui per la mar navegen
són desviats si.ls fall la tremuntana,
e van en loch on la ventura .ls porta,
són en lo món los hòmens qu .en ell viuen
CIV, v. 73-75

Lo mal és bé, e lo bé mal retorna :
algú no sab sa nau per quin vent borna.
CXIII, v. 179-180

14Dans les poèmes de la maturité, il n’y a plus seulement une image marine unitaire, porteuse d’un fait unique, mais deux moments de l’expérience marine qui se contredisent, ce qui signifie que la leçon de l’expérience est inutile. Au pessimisme s’ajoute alors le scepticisme.

15Il faudrait citer les trois passages substantiels du dernier poème (CXXVIII), dont l’exemple de cet homme qui, après avoir risqué la mort en mer, ne s’occupe ensuite que de « naviguer » :

¿ Par-vos ésser foll perfet
hom qui.n la mar sa vida fa,
jurant que jamés s’i veurà
quant se veu prop de la mort,
passat lo cars, no ha deport
altr.en lo món qu.és navegar ?
CXXVIII, v. 288-293

16L’image marine initiale ne devrait conduire qu’à un seul choix ; or, les faits la démentent, d’où ce final « navegar ». La dernière image marine se présente comme une allégorie où les références ponctuelles à la mer et à la navigation cèdent le pas à une éthique désenchantée :

No és mester qu’ab escandall
hom vulla saber aquest fons :
ací veu hom reys e peons
en esta mar ser offegats ;
los primers són tras tornats,
e lo darrer passa primer,
e per açò no és mester
que y pens lo qui vol navegar,
mas que vulla los ulls clucar,
affermant lo compte de tots,
donant rialles e sanglots.
CXXVIII, v. 599-609

Polysémie du comparant et renouvellement de l’écriture poétique au xve siècle

17Ausiàs March s’est livré à des échanges ou à des joutes poétiques, dans les « delitables orts » de Valence (XIII) où il lisait ses vers : nous le savons par les poèmes CXXIV, CXXV et CXXVI où il s’adresse à Joan Moreno, Tecla Borja et Bernat Fenollar dont nous connaissons aussi les demandes ou les réponses. March est perçu comme un analyste raffiné des passions. Aucune allusion n’est faite aux images, à ces comparaisons qui ne portent pas seulement sur la mer mais aussi sur les malades, les condamnés à mort, les enfants, les voyageurs, les paysans. Dès le xvie siècle les Espagnols ont traduit et admiré March. Toutefois, c’est notre lecture moderne qui s’attache à la réflexion sur les images marquiennes, ceci dès les premiers commentaires à la fin du xixe siècle. Bien évidemment, nos méthodes sont différentes de celles de ces érudits catalans et espagnols qui pensaient déceler chez March un romantique avant la lettre. Toutefois nous nous attacherons à une étude ciblée des images marines en tant que telles, détachées de leur comparé, en tant que comparants autonomes porteurs de valeurs en soi, lisibles et audibles en tant que tels et poétiquement riches de plusieurs niveaux de signification. Les contemporains lisent ainsi le texte en trois temps : l’image est violemment perçue, puis le comparé entre en jeu avec son comparant, avant de se développer et d’engendrer des images qui ne sont plus marines, enfin, le texte s’achevant, le lecteur-auditeur garde en mémoire le tableau initial qui l’a frappé. Lorsque les images marines sont ponctuelles et surgissent en cours de texte, elles ont d’autant plus de relief que leur formulation est souvent proche de celle d’une sentence ou d’un proverbe, et elles apparaissent comme des vérités issues d’une expérience représentée :

Si a travers la fusta v.a la roca,
rahó serà puys naucher no la guia.
CIV, v. 37-38

18On comprend pourquoi le poète-chanteur Raimon, qui a mis en musique des poèmes de March, a choisi en particulier certaines « esparces » qui ne sont qu’images (LXXXI), mais aussi pourquoi il n’a retenu du XLVI, qui comporte sept huitains et un envoi, que les trois premières strophes où se succèdent trois images, et l’envoi final qui s’achève par une comparaison. Et les cas auxquels je fais allusion sont justement des images marines dotées d’une forte expressivité.

19Regardons maintenant ces comparants tels que je les ai peu à peu cités. Ce sont des tableaux ou des fresques sans aucune couleur ; seul dans le II le capitaine jouit d’un ciel « molt clar e bell » (v. 3). La présentation des lieux marins est d’ordre visuel : l’on se représente sur le champ quelques espaces limités (le rivage, la plage), mais surtout la mer en soi, illimitée, non pas comme horizon infini (sauf dans un cas que j’ai signalé), mais comme espace d’un conflit. Le poète mise sur la perception du mouvement : l’on ne contemple pas un tableau immobile puisque l’on assiste au spectacle de la tempête, du désordre sur le bateau, de la déroute totale des éléments. La mer est le lieu d’une action, d’une tragédie qui se déroule dans l’espace restreint et concentré de quelques vers. L’on s’y croirait : l’image s’apparente selon moi à une hypotypose. L’on part souvent d’un topique puis une image se crée, qui contient à elle seule plusieurs autres images, des virtualités symboliques, ainsi dans la première strophe du XLVI :

Veles e vents han mos desigs complir,
ffahent camins duptosos per la mar.
Mestre y ponent contra d’ells veig armar ;
xaloch, levant los deuen subvenir
ab lurs amichs lo grech e lo migjorn,
ffent humils prechs al vent tremuntanal
qu.en son bufar los sia parcial
e que tots cinch complesquen mon retorn.
XLVI, v. 1-8

  • 9  Pagès Amédée, Auzias March et ses prédécesseurs. Essai sur la poésie amoureuse et philosophique en (...)

20Le motif des vents contraires n’est pas nouveau ; dès 1912, Amadeu Pagès9 avait établi une liste consistante de textes qui ont précédé ceux de March ; toutefois, sur la scène marine traversée de « camins duptosos », se produit non seulement un phénomène climatique mais une guerre entre des forces autonomes car ici ni Dieu ni diable n’interviennent : les vents ne sont porteurs que de leur propre existence et non point de signes surnaturels. Les noms précis des vents créent un indiscutable espace géographique bien connu des Valenciens : « Mestre » et « ponent » sont des vents d’ouest qui empêchent le retour vers la terre, tandis que « xaloch », « levant » et « grech » viennent de l’est, « migjorn » du sud et la tramontane du nord : ces cinq derniers peuvent donc conduire le moi vers la terre – non nommée – qu’il souhaite atteindre. Cependant il s’agit aussi d’un conflit symbolique entre le pair (2) et l’impair (5) et rien n’est sûr puisque si le sujet (« mos desigs », « mon retorn ») est en quête d’un objet précis (« retorn »), une guerre s’est mise en place entre les deux opposants, les quatre adjuvants et le cinquième adjuvant dont on ne sait encore ce qu’il fera. L’on perçoit l’image d’une rose des vents encore incomplète et qui devra se mettre en place pour que s’opère le retour.

21Allons plus loin : ces vents personnifiés sont de véritables allégories, les unes offensives (« contra d’ells »), les autres favorables (« ab lurs amichs ») et il faut faire d’humbles prières pour que souffle la tramontane. Il y a là une sorte de scène, un théâtre où s’opposent les vents. Mais, après les deux premiers vers qui engagent un mouvement non dépourvu de solennité, avec « Veles e vents », l’allégorisation délaisse le gravis stylus pour se teinter de familiarité, sans que se perde pour autant le mouvement de la phrase qui a pour point final le but tant attendu : « mon retorn ».

Fascinante matérialité

  • 10  Martorell Joanot, de Galba Martí Joan, Tirant lo Blanc i altres escrits de Joanot Martorell, a cur (...)

22Nous touchons à un point essentiel de l’écriture de ces images marines. Les espaces évoqués le sont avec précision, parfois de manière prosaïque, les moindres instruments étant nommés puisqu’ils sont indispensables à l’action. Il n’y a pas d’emphase, aucun jugement du moi, pas ou peu d’exclamations, ainsi l’a-t-on déjà noté à propos du XXVII (v. 25-32) : « Yo contrafaç nau en golf perillan ». L’adjectif « enbadalits », appliqué aux marins, est du registre familier. Cette tragédie marine qu’est la tempête est d’abord un conflit éminemment matériel, même si le locuteur évoque des erreurs humaines. Le comparant est donc d’abord l’enregistrement des phénomènes qui se succèdent inexorablement, mais l’on ne peut parler ici de description détaillée car le champ lexical de la mer est peu abondant. C’est justement grâce au petit nombre de mots très expressifs que se construit l’intensité de l’image. La brièveté de March n’a rien à voir avec la richesse descriptive dont fait preuve Joanot Martorell dans son roman, Tirant lo Blanc10, où, en effet, le moindre combat naval se fait sur plusieurs pages où interviennent tous les outils médiévaux que l’on peut identifier dans les dictionnaires de marine les plus complets. Ausiàs March se sert de la matérialité des choses pour en dire en même temps l’essence, d’où ces images universelles dont l’efficacité demeure après plusieurs siècles.

23Ces images ont en soi une autre potentialité : la plupart racontent une histoire où il se passe quelque chose, sans que l’on connaisse le véritable dénouement. Certes, pour le poète du xve siècle, l’exemple conduit à la méditation du moi sur lui-même, toutefois l’intensité de l’image et l’angoisse des protagonistes qui interviennent dans ces anecdotes excitent l’imagination et incitent à rêver : que deviennent ces marins éperdus, ce voyageur qui aperçoit le rivage sans pouvoir le rejoindre, ce capitaine qui voudrait quitter la plage ? Le vent sera-t-il « contrari » ou « fortunal » ? Ces images sont parfaitement achevées et le poète ne pouvait ni ne devait en dire plus, mais le suspens qu’elles créent, l’ellipse qui s’établit avant le discours du moi signifient aussi que la comparaison est une simple mise en relation et non une adéquation calque entre comparant et comparé. Chez les poètes catalano-valenciens du xive et du début du xve siècles, la qualité poétique était liée à une pleine justification du comparé par le comparant. Or, si Ausiàs March se fonde sur l’analogie, il maintient cependant la différence entre extériorité et intériorité. D’où le fait que les images marines sont polysémiques, disent une chose et son contraire, révélant ainsi la polyvalence des choses que l’on découvre en explorant la matérialité du monde.

  • 11  Manrique Jorge, Cancionero, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 90. Il s’agit de la troisième strophe d (...)

24L’image fascinante acquiert alors parfois la valeur de mythe. Deux exemples semblent se détacher de l’œuvre de March : tout d’abord celui de la rencontre entre les fleuves et la mer. Comme Jorge Manrique dont tout Espagnol connaît les trois vers fameux : « Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / qu’es el morir11 », March lie la mer à la mort, mais selon d’autres points de vue. Dans le poème CII, si le pêcheur quitte le fleuve pour aller en mer afin d’avoir davantage de poisson, il commet une erreur, ce qui sous-entend que la mer est dangereuse et stérile. Dans le poème CXIX, où, comme Job, le moi maudit le jour où il est né, l’amant fait l’éloge de la passion même douloureuse, du feu contre le froid, donc d’une vie revendiquée qui est comme une mort destructrice, d’où l’image de la mer qui absorbe l’eau douce des fleuves pour les fondre en son amertume :

l’imaginar l’amarch dolç assabora,
sí com la mar los rius la obehexen
qu.en s’amargor lur dolçor convertexen.
CXIX, v. 18-20

  • 12  Écclésiaste, I, 7, La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École Biblique de (...)

25En revanche, dans le Cant espiritual (CV), le poète reprend un mot de l’Ecclésiaste, « terme », mais en revisitant autrement l’image de la mer, car, au lieu de « Tous les fleuves marchent / vers la mer et la mer ne se remplit pas ; / et les fleuves continuent à / marcher vers leur terme12 », Ausiàs affirme que tout s’achève et se termine en Dieu,

Tu est la fi on totes fins termenen,
e no és fi, si en Tu no termena ;
CV, v. 105-106

26et, plus avant, qu’il en est ainsi des fleuves qui coulent tous vers la mer, la mer étant donc une image de Dieu où tout s’achève et s’accomplit :

Sí com los rius a la mar tots acorren,
axí les fins totes en Tu se’n entren.
CV, v. 133-134

27L’image marquienne est une épure qui se défait de la notion de temps et surtout de celle d’éternité, pour devenir un constat, un axiome, qui se fonde sur une indéniable réalité. Ni vie ni mort n’apparaissent ici : la formule peut être reprise indéfiniment et appliquée à d’autres contextes.

28Une deuxième image mythique a beaucoup attiré l’attention des ausiasmarquiens, celle de la tempête la plus violente de l’œuvre :

Bullirà .l mar com la caçola .n forn,
mudant color e l’estat natural,
e mostrarà voler tota res mal
que sobre si atur hun punt al jorn ;
grans e pochs peixs a recors correran
e cerquaran amaguatalls secrets :
ffugint al mar, hon són nudrits e fets,
per gran remey en terra exiran.
XLVI, v. 9-16

  • 13  Llull Ramon, Doctrina pueril, Schib Gret (dir.), Barcelone, Barcino, 1972 (Els Nostres Clàssics A, (...)
  • 14  On signalera le remarquable : March Ausiàs, Pagine del Canzoniere, Di Girolamo Costanzo (dir.), Mi (...)

29Les sources de cette image remontent à Job, XLI, 22 (« Fervescere faciet quasi ollam profundum mare »), aux troubadours, à Dante, l’ébullition de la mer démontée n’étant pas, en effet, une invention de March. Cependant, « cassola .n forn », comme me l’a signalé Martí de Riquer, est un plat valencien qui consiste à cuire le riz jusqu’à disparition complète de l’eau. Et l’on remarquera à ce propos que, dans les images marines de March, sauf celle-ci, l’eau de la mer n’est jamais notifiée. La lecture d’un passage de Doctrina pueril de Ramon Llull (qui était dans la bibliothèque de March) m’incite à y voir aussi une source : Llull assimile l’enfer à une marmite où bouillent des fèves et des pois chiches, et à une mer bouillante d’où jaillissent des poissons13. Cette monstrueuse tempête pourrait donc être une image, non pas de l’enfer, mais de l’Apopcalypse, d’une fin du monde puisque les poissons qui quittent la mer sont promis à la mort. À moins qu’il ne s’agisse, ce que suggère très judicieusement Costanzo di Girolamo14, d’un raz-demarée comme il a pu y en avoir au xive siècle en Méditerranée, et dont Ausiàs March aurait entendu parler. Nous sommes donc en présence soit d’un phénomène qu’il faut lire au littéral, soit d’une hyperbole, d’une vision apocalyptique placée au centre du poème XLVI, lors de ce retour du moi, absent de cette strophe mais qui reparaît à la troisième pour dire que tous les pèlerins qui se trouvent sur ce bateau sont épouvantés et promettent des dons s’ils sont sauvés, tandis que le moi impassible jure d’être éternellement fidèle à la femme aimée, ce qui clôt l’évocation de l’espace marin et qui ouvre la méditation du « yo » (onze occurrences) sur l’amour.

30L’image est forte dans la mesure où elle se sert de peu d’éléments : l’ébullition (topique) et le double mouvement des poissons, d’une part dans les profondeurs (mais survivront-ils ?), d’autre part au dehors, et ce sera pour mourir. D’où cette capacité à devenir mythe : nous avons là le parangon de la tempête, ce qui implique une multiplicité d’interprétations du côté de la matière ou du côté de l’abstraction.

La langue et le langage poétique

31Cependant, la mer ne serait pas ce qu’elle est chez March sans l’utilisation de la langue catalano-valencienne, du valencià, sans un usage particulier du signifiant sonore et aussi de la versification.

32La langue valencienne en soi compte beaucoup de monosyllabes (plus qu’en espagnol) et March s’en prévaut dans toute son œuvre, ce qui détermine un nombre important d’accents dans les vers, par exemple dans ce vers retenu parmi d’autres :

llur pau és port d’aquell jorn meu derrer.
XVI, v. 32

33mais il joue sur les assonances et les allitérations, le mot « port » en particulier se prêtant à la création de rimes internes ou externes, d’échos toujours porteurs de signifié, ceci dans une forte continuité de la logique poétique, sans aucune gratuité :

tant com mils pot, als vents dóna la vela
per arribar al port molt desijat ;
en altre port a mi no té lo ferre,
e si del tot del port me desafferre,
en esta mar me trobaré negat.
XX, v. 36-40

De mi no.m cal esperiments ;
no.m poden més portar los vents
en algun port
per què la mort no.m pot fer tort :
si.m pren en camí dret o tort
per ella .m tinch.
CXXVII, v. 55-60

34L’on entend nettement les fortes articulations consonantiques (Pr, tr, pl, tg) : « Pren-m enaxí com al patró qu.en platga » (II, v. 1) et, toujours dans ce poème II, la tempête est d’emblée celle du signifiant, puisque le locuteur se sert du polyptote et de l’allitération t ainsi que d’une quasi-paronomase : « temporal »/ « incomportable » :

E sent venir soptós hun temporal
de tempestat e temps incomportable ;
II, v. 5-6

35Analysons maintenant la métrique marquienne : nous observons que le décasyllabe classique des Occitans reste l’outil inchangé d’Ausiàs March car il est accentué sur la dixième syllabe et le premier hémistiche l’est sur la quatrième. Cependant, l’ordonnance des mots dans le vers marquien impose un nouveau type de diction. En effet, alors que le locuteur construit son discours (sur la mer) sur l’opposition entre deux termes, quels qu’ils soient (deux vents, accord/désaccord, abri/non abri, etc.), la syntaxe évite la symétrie, donnant du relief aux antagonismes en ne plaçant pas les pivots essentiels sous les mêmes syllabes, le poète faisant de chaque vers une proposition où le sujet ou le complément sont différents de celui du vers précédent. La binarité des signifiés va donc de pair avec la diversification structurelle des signifiants ; ceci est un fait d’ordre général, mais spécialement efficace dans le discours sur la mer :

Yo contrafaç nau en golf perillan, (moi sujet + complément d’objet direct)
l’arbre perdent e son governador, (compléments)
e per contrast de dos vents no discor ; (complément de manière)
los mariners enbadalits estan, (sujet pluriel)
e cascú d’ells la sua carta tenta, (alliance du singulier et du pluriel)
e són discorts en llur acordament : (pluralité et singularité)
hu volgra sser prop terra passos cent, (sujet singulier)
l’altre tan luny com vent pot dar empenta (autre sujet singulier)
XXVII, v. 25-32

36Enfin, ce pari sur la dissymétrie s’applique aussi à la répartition des accents dans la suite de vers qui composent l’image marine, ainsi dans le huitain qu’est le LXXXI où s’amplifie l’écart entre le navigateur perdu et le rivage entrevu parce que le premier accent après la quatrième se déplace de la sixième syllabe à la septième, puis à la huitième :

En guise de conclusion

37La mer d’Ausiàs March est donc beaucoup plus que le comparant qui serait l’auxiliaire d’un comparé omniprésent, c’est-à-dire le moi ou l’homme en général. Ce n’est pas seulement un prétexte ou un moyen, un ornement destiné à sous-tendre ou à éclairer la pensée du moi. Le poète va le plus possible du côté d’une « réalité », d’une matière imprévisible qu’il faut lire littéralement. Si la comparaison est une figure de rhétorique qui exige deux termes nécessairement mis en relation, « axí com », « sí com », et surtout « pren-m.enaxí » attestent surtout une vérité, celle du comparant, cette vérité que March revendique dans toute son œuvre et qui n’est pas un simple procédé issu de la tradition occitane. La réalité marine est la garantie de la parole qui est tenue par le moi sur sa vie intérieure et ses passions.

38Ces comparants sont des créations langagières qui racontent un voyage perpétuellement raté sur une mer sans cesse nommée, une Méditerranée réinventée et dite en mots. Or, à la fin de l’œuvre (1458 ?), dans le poème CXXII b qui est une reprise amplifiée de CXXII a, le moi, qui parle alors en son nom d’auteur et d’ami du roi Alphonse, pour demander l’envoi d’un faucon, ici donc, si aucun mot du champ lexical de la mer n’apparaît, si la mer est absente, en revanche, dans la tornada (envoi), prenant soudain un ton humoristique, le locuteur-poète se dit prêt à rejoindre Naples, « Nàpols », cité déjà au vers 30, où réside le roi depuis fort longtemps (« de luny », v. 39), mais comment le fera-t-il ? En nageant ! : « si .m és manat, yo passaré nadant » (CXXII b, v. 76).

  • 15  Mestre Zaragoza Marina, Les Enfants de la colère. Anthropologie des passions et littérature en Esp (...)

39Voici donc un poème installé dans un référent irréalisable : en se servant d’une simple image littérale qui s’auto détruit implicitement, le locuteur dit clairement qu’il n’y aura pas de voyage réel par mer vers Naples. L’hyperbole facétieuse est le contraire de la comparaison des images marines ; elle marque ponctuellement un retour à la poésie de cour. Mais, dans le reste de l’œuvre marquienne, la mer, « un lieu d’incertitude » comme l’écrit Marina Mestre dans sa très belle thèse sur les passions en Espagne15, permet de créer une voix nouvelle dans la poésie qui s’invente à Valence, autant ou plus dans le comparant que dans le comparé, et dont les mots sont d’abord là pour renvoyer à une incertitude sur l’être.

Notes

1  Pour aborder l’œuvre d’Ausiàs March, le lecteur dispose de deux éditions excellentes : March Ausiàs, Obra completa, Archer Robert éd., Barcelone, Editorial Barcanova, 2 vol., 1997 ; March Ausiàs, Poesies, a cura de Bohigas Pere, Edició revisada per Soberanas Amadeu-J. i Espinàs Noemí, Barcelone, Barcino, 2000 (Els Nostres Clàssics B, 19 [Primera edició : 5 vol., 1952-1959]).

2  Febrer Andreu, Poesies, de Riquer Martí (dir.), Barcelona, Barcino, 1951 (Els Nostres Clàssics A, 68).

3  de Sant Jordi Jordi, Poesies, édition critique de Fratta Aniello, Barcelone, Barcino, 2005 (Els Nostres Clàssics B, 26).

4  Ibid., p. 162-163.

5  Garcia-Oliver Ferran, En la vida d’Ausiàs March, Barcelone, Edicions 62, 1998.

6  Piera Josep, Jo sóc aquest que em dic Ausiàs March, Barcelone, Edicions 62, 2002.

7  Afin que le lecteur puisse avoir accès à l’œuvre d’Ausiàs March, quelle que soit l’édition utilisée, seuls seront mentionnés, après les citations, les numéros des poèmes et des vers. Se reporter à la note 1.

8  Bohigas Pere, « Ausiàs March, home escindit ? » (Traducció d’« ¿Ausiàs March, hombre escindido ? », Text escrit per a una nadala del senyor Manuel Salvat, de l’any 1959, amb motiu del Vè centenari de la mort d’Ausiàs March), in Aportació a l’Estudi de la Literatura Catalana, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1959, p. 205-207.

9  Pagès Amédée, Auzias March et ses prédécesseurs. Essai sur la poésie amoureuse et philosophique en Catalogne aux xive et xve siècles, Paris, Honoré Champion, 1912. (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, 194), traduction catalane : Pagès Amadeu, Ausiàs March i els seus predecessors, Valence, Edicions Alfons el Magnànim, IVEI, 1990.

10  Martorell Joanot, de Galba Martí Joan, Tirant lo Blanc i altres escrits de Joanot Martorell, a cura de de Riquer Martí, Barcelone, Clàssics Catalans Ariel, 1, 1982.

11  Manrique Jorge, Cancionero, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 90. Il s’agit de la troisième strophe des « [Coplas] de Don Jorge Manrrique por la muerte de su padre ».

12  Écclésiaste, I, 7, La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École Biblique de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, 1961, p. 848.

13  Llull Ramon, Doctrina pueril, Schib Gret (dir.), Barcelone, Barcino, 1972 (Els Nostres Clàssics A, 104), p. 238.

14  On signalera le remarquable : March Ausiàs, Pagine del Canzoniere, Di Girolamo Costanzo (dir.), Milan, Luni editrice, 1998.

15  Mestre Zaragoza Marina, Les Enfants de la colère. Anthropologie des passions et littérature en Espagne à la Renaissance, p. 110. Cette thèse a été brillamment soutenue à l’université de Paris-Sorbonne (Paris-IV). On lira en particulier les magnifiques pages consacrées à Ausiàs March : « La poésie tragique d’Ausiàs March », p. 18-138.

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