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Stars et solistes du musical hollywoodien

 | 
Marguerite Chabrol
, 
Pierre-Olivier Toulza

Comiques du musical

Fanny Brice/ Barbra Streisand : « The Original Funny Girl »

Jacqueline Nacache

Texte intégral

1Funny Girl, le spectacle dont la première série de représentations s’est ouverte au Winter Garden Theatre de New York le 26 mars 1964, n’était pas un succès gagné d’avance, le spectacle ayant essuyé des critiques négatives lors des tryouts à Boston et à Philadelphie. Le triomphe, le soir de la première, se mesure au nombre impressionnant de rappels (entre 19 et 23 selon les sources). Mais, de l’avis général, cet accueil s’adresse à la performance de l’interprète Barbra Streisand plus qu’à l’ensemble du show. De cela témoigne le film réalisé par William Wyler (Columbia) et sorti aux États-Unis le 19 septembre 1968 : alors que dans la plupart des adaptations cinématographiques des succès de Broadway, les premiers rôles féminins ne sont pas confiés à la créatrice du rôle à la scène mais à une actrice de cinéma, le film non seulement remet Streisand à l’affiche, mais il est construit comme un monument à sa gloire, alors qu’il s’agit de son premier long métrage.

  • 1  Voir la biographie de Brice intitulée Fanny Brice : The Original Funny Girl, Herbert G. Goldman, O (...)

2Le diptyque que composent Funny Girl (le show) et Funny Girl (le film) constitue donc le site d’émergence et de confirmation d’une star du musical qui naît dans des conditions jamais connues jusqu’alors. Une jeune femme dotée d’un physique atypique, d’une voix puissante, et affichant fortement les signes culturels de l’univers juif new-yorkais dans lequel elle se reconnaît, s’impose dans une pièce inspirée de la vie d’un personnage réel : la chanteuse et fantaisiste Fanny Brice, de son vrai nom Fania Borach (1891-1951), fille d’immigrants juifs européens venus respectivement de Hongrie et d’Alsace à la fin des années 1870 et installés dans le Lower East Side, quartier juif historique de Manhattan. Si Fanny Brice n’a jamais été à proprement parler une star du musical, c’est sur ce socle que Streisand bâtit son propre statut de star et s’approprie son modèle, si entièrement qu’il est devenu banal de désigner Brice par la périphrase « The Original Funny Girl1 ».

  • 2  Stacy Wolf rappelle ainsi que le musical est « un genre très juif ». Stacy Wolf, « Barbra’s ‘Funny (...)
  • 3  L’identification Brice/Streisand en rapport avec leurs origines a été étudiée dans divers travaux (...)

3C’est cette appropriation que je souhaite évoquer ici, en m’intéressant à l’ensemble des liens visibles ou moins visibles qui existent entre Brice et sa nouvelle incarnation par Streisand, qui tiennent notamment à la dimension culturelle et ethnique des deux artistes2. De Brice à Streisand se joue une forme singulière d’appropriation qui tient à la fois au respect du modèle, à son déplacement et à son dépassement, enfin à une adaptation à un nouveau contexte. Fanny Brice, en effet, n’a jamais fini la carrière qui aurait pu être la sienne, non parce qu’elle est morte à 59 ans, mais parce que, eût-elle vécu plus longtemps, elle ne pouvait pas aller plus loin dans la recherche du succès. C’est Barbra Streisand qui lui fournit son apothéose, et c’est de ce phénomène que j’essaierai ici de comprendre les raisons3.

  • 4  Voir June Sochen, « Fanny Brice and Sophie Tucker. Blending the Particular with the Universal », i (...)

4Si Streisand n’avait que 22 ans lors de l’ouverture de Funny Girl à Broadway, Fanny Brice a commencé sa carrière plus jeune encore, dès l’adolescence. Elle n’a jamais été avare de confidences sur ses débuts chez Keeney’s, établissement de Brooklyn où un concours amateur lui aurait ouvert les portes du monde du burlesque et du vaudeville. Elle sort de l’obscurité avec « Sadie Salome (Go Home) », une chanson d’Irving Berlin dans laquelle elle incarne la jeune Sadie Cohen, qui poursuit la gloire et la trouve dans un strip-tease considéré comme déshonorant pour « une jeune fille juive convenable [a nice Jewish girl]4 ». Elle y met au point son personnage comique qu’elle développera par la suite, forçant un accent yiddish qu’elle n’a pas en réalité puisqu’elle ne parle pas la langue. Découverte par les dénicheurs de talents de Florenz Ziegfeld, elle se produit dès lors aux Ziegfeld Follies, à Broadway et en tournée, de 1910 à 1936.

  • 5  Ibid., p. 51.

5Après son troisième mariage avec l’entrepreneur de spectacles Billy Rose et son troisième divorce, c’est la radio qui donne un nouvel élan à sa carrière. Familière des studios depuis 1929, elle avait créé l’impertinent personnage de « Baby Snooks » en 1936, dans l’émission Ziegfeld Follies of the Air. Sur CBS et NBC, Baby Snooks devient à partir de 1944 une émission à part entière5. Snooks n’a plus d’accent yiddish et Brice élargit enfin son public : le succès radiophonique lui assure une renommée au niveau national et elle jouera Baby Snooks quasiment jusqu’à sa mort en 1951 [EXTRAIT 1].

Fig. 1. Fanny Brice en « Baby Snooks ». Photo promotionnelle du programme diffusé sur la radio NBC (1940).

Fig. 1. Fanny Brice en « Baby Snooks ». Photo promotionnelle du programme diffusé sur la radio NBC (1940).

6Cette migration vers la radio est une nécessité pour une artiste qui ne pouvait pas s’imposer dans un seul médium. Certes, Brice n’est pas aussi marquée qu’une Molly Picon par la culture yiddish. Son choix était cependant limité et, notamment, il ne lui a pas été possible de faire carrière à l’écran. Elle-même affirme n’avoir jamais été à l’aise devant les caméras, mais il est plus probable qu’il n’y avait pas de place pour elle à Hollywood. Dans le premier des six films où elle apparaît (My Man, Archie Mayo, 1928), la Warner lui taille un rôle sur mesure dans lequel elle interprète « I’d Rather Be Blue over You » et « Second Hand Rose ». Mais le projet, conçu par Zanuck lui-même, ne rencontre pas le succès. Le Point faible (Be Yourself !, Thornton Freeland, Joseph M. Schenck, 1930) est bien oublié, sinon pour la chanson « Cooking Breakfast for the One I Love » [EXTRAIT 2], et Brice ne fait ensuite que des apparitions où elle se joue elle-même : Le Grand Ziegfeld (The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, MGM, 1936) ; un sketch des Ziegfeld Follies réalisé par Roy Del Ruth (MGM, 1945).

  • 6  Elle est citée, par exemple, à égalité avec Al Jolson par Gilbert Seldes, qui la compare notamment (...)
  • 7  Voir Goldman, Original Funny Girl, op. cit., p. 198-199.
  • 8  Norman Katkov, The Fabulous Fanny : The Story of Fanny Brice, Alfred A Knopf, 1953.
  • 9  Goldman, Original Funny Girl, op. cit., p. 199.

7Ce parcours lui assure néanmoins une popularité déjà considérable dans l’Amérique des années 19206, et sa vie mouvementée suscita un désir de biographie cinématographique. Un premier film (Rose of Washington Square, Gregory Ratoff, Twentieth Century-Fox, 1939) s’inspirait de son mariage avec le joueur professionnel Nicky Arnstein, ce qui lui valut des poursuites en justice de Brice pour invasion de la vie privée. Un biopic officiel de Brice fut envisagé après le succès de La Glorieuse Parade (Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, Warner, 1942) pour lequel elle propose elle-même que son personnage soit interprété par Joan Davis7. Cependant, alors qu’une biographie lui était consacrée dès 19538, aucun projet filmique finalement ne se concrétisa. Selon son biographe Herbert Goldman, les patrons de studios ne voyaient pas comment « l’histoire d’une comédienne yiddish devenue ‘Baby Snooks’ pourrait provoquer l’adhésion du public américain9 ». L’humour juif était une affaire d’hommes, et les femmes qui le représentaient n’occupaient pas le devant de la scène. On le voit bien lorsque justice leur est rendue dans le documentaire Making Trouble (Rachel Talbot, JWA Prod., 2007). Des fantaisistes juives new-yorkaises, attablées chez Katz’s, le plus célèbre delicatessen de Manhattan, commentent la carrière de leurs aînées : Fanny Brice, Molly Picon, Sophie Tucker, sont restées malgré leur succès des stars pour ainsi dire vernaculaires, qu’il faut rappeler et redécouvrir.

  • 10  Voir Linda Mizejewski, Ziegfeld Girl : Image and Icon in Culture and Cinema, Duke University Press (...)

8Si le cinéma fit peu pour la renommée de Fanny Brice, Le Grand Ziegfeld nous montre pourtant aujourd’hui à quel point elle était une célébrité incontournable du Broadway de l’époque. Dans cette biographie romancée de Florenz Ziegfeld, Brice joue son propre rôle dans un ensemble de scènes qui s’étendent sur une dizaine de minutes. Y sont condensés les éléments de son histoire qui seront développés dans la première partie de Funny Girl, à l’exception notable de sa voix : la plus grande partie de son numéro chanté, une interprétation de « My Man » pour laquelle Ziegfeld lui arrache ses fanfreluches et lui impose un costume misérable, fait l’objet d’une ellipse [EXTRAIT 3]. De fait, l’épisode met en valeur ce qui vaut à Brice à la fois son succès et ses limites : un visage non conforme aux canons du glamour hollywoodien, et dont les traits se déforment dans des mimiques outrées, un corps souple mais brusque et sans grâce, une voix déguisée pour provoquer le rire, une présence exubérante, et bien sûr l’autodérision propre à l’humour juif, qui n’est jamais nommé mais n’en est pas moins l’arrière-plan implicite de l’ensemble. Ce sketch n’affirme qu’une chose avec fermeté : travailler pour Ziegfeld ne revient pas à devenir pour autant une « Ziegfeld Girl », dont Brice incarne l’inverse. À la jeune Américaine blanche et blonde d’une beauté convenue10, elle oppose un corps anarchique et clownesque ; au silence souriant des girls elle oppose une logorrhée envahissante, flot de dialogues et de commentaires sur elle-même qui relève davantage de la tradition scénique ou radiophonique du musical que des usages hollywoodiens [EXTRAIT 4].

  • 11  Extrait d’une interview de Barbara W. Grossman dans Making Trouble (film cité).

9Ce que rappelle ce passage du Grand Ziegfeld, c’est que le charisme de Brice ne venait pas d’un talent exceptionnel pour le chant ou la danse, mais de ses dons comiques et de sa personnalité. C’est pourquoi, jeune artiste, elle n’éprouvait pas le besoin de déplacer son image vers une sphère qui n’était pas la sienne, assumant notamment un physique qui ne rendait pas sa carrière impossible. Dans le burlesque des années 1910-1920, les besoins en personnel étaient très importants, ce qui explique la facilité avec laquelle Fanny a trouvé des petits rôles : comme le note Herbert Goldman, il y avait toujours une place pour des actrices plus séduisantes par leur personnalité que par leur apparence. Brice n’a tenté de transformer son physique qu’à partir du moment où elle l’a perçu comme une limite. En 1923, à l’âge de 32 ans, elle décide de subir une rhinoplastie pour avoir un visage plus gracieux (ou, pour le dire plus crûment et bien que Brice elle-même ne l’ait jamais dit : « pour avoir l’air moins juive11 »). Preuve de sa popularité, le New York Times du 15 août 1923 annonce son opération en première page. Mais cette transformation ne change rien à sa carrière et la conduira au contraire à renforcer son sens de l’autodérision : même le nez rectifié, Brice continue à se moquer d’elle-même, par exemple lorsque, juge dans un concours de beauté, elle décide de figurer parmi les candidates [EXTRAIT 5].

  • 12  Eric A. Goldman, The American Jewish Story through Cinema, University of Texas Press, 2013, p. 126
  • 13  La pièce et le scénario du film prennent évidemment de nombreuses libertés à l’égard de la vie de (...)

10Après la mort de Brice en 1951, la biographie de Norman Katkov aurait, selon un ouvrage récent, provoqué l’indignation de la fille de Brice, Frances. Son mari, le producteur Ray Stark, auquel Brice avait légué tous les droits en matière d’utilisation de sa vie et de son image, aurait tenté d’en empêcher la publication, et de là viendrait le projet d’un film biographique puis d’un spectacle musical12. Le pari est difficile : si Fanny Brice est une actrice comique, et si sa vie est riche en péripéties, elle ne possède pas de façon particulièrement développée tous les talents nécessaires à une grande comédie musicale de Broadway. Son histoire trouve cependant une chroniqueuse en la personne de la scénariste Isobel Lennart. Celle-ci apporte à Ray Stark une pièce musicale allant des débuts de la fantaisiste à son triomphe chez Ziegfeld et à son mariage avec le joueur professionnel Nicky Arnstein13. Ann Bancroft, Shirley McLaine et d’autres sont proposées, mais Stark vient de découvrir Barbra Streisand et voit en elle avec certitude la meilleure interprète possible de Fanny. C’est ce que confirment le succès du spectacle et celui du film qui, moyennant les indispensables transformations nécessaires au cinéma, est réputé lui être fidèle. C’est dans le film, donc, que nous chercherons les éléments qui composent à la fois une reprise des traits propres à Brice mais aussi une appropriation et un dépassement.

11Si Streisand n’entreprend pas de remodeler ses traits, elle transforme en revanche les conditions d’affirmation de son physique : elle affirme sa lucidité face à son manque d’attrait tout en en faisant une composante de sa séduction. Ce double mouvement n’est encore qu’à ses débuts dans Funny Girl et y est donc particulièrement perceptible. Du côté de l’autodérision se trouvent les poses ridicules, les vêtements de style enfantin, comme la tenue d’écolière qu’elle porte lors de sa première répétition chez Keeney’s, les nombreuses répliques et paroles de chansons qui font référence à son physique ingrat (« Je suis un bagel dans une assiette de pains aux oignons », « la mode des belles filles ne va pas durer toujours, un jour ce sera mon tour ! », ou dans les paroles de chansons (dans « If a Girl Isn’t Pretty » : « Is a nose with a deviation / Such a crime against the Nation » [Est-ce qu’un nez qui n’est pas très droit / Est un tel crime contre l’État ?] ; dans « Sadie, Sadie » : « To tell the truth, it hurt my pride, The groom was prettier than the bride » [ « À vrai dire, c’était très vexant, mais le jour des noces mon mari était le plus joli de nous deux »].

  • 14  Stacy Wolf, A Problem Like Maria : Gender and Sexuality in the American Musical, University of Mic (...)
  • 15  Sur l’affirmation par Streisand de sa judéité, à laquelle contribue le rôle de Fanny Brice, et sur (...)

12Le film met donc des mots sur le regard que porte Barbra Streisand sur son propre physique, considéré comme ingrat du fait de ses origines – même si, comme le note Stacy Wolf14, la judéité du personnage et du milieu est soulignée sans être nommée (à travers la référence au bagel, au nez long mis en avant par la rhétorique antisémite, etc.)15. Simultanément, c’est une autre Fanny qui se construit, tout en gravité, charme et séduction. La réplique culte du début du film, « Hello, Gorgeous », détermine les nombreuses stratégies qui embellissent Streisand, par la lumière, les prises de vue, les costumes de plus en somptueux à mesure qu’augmente sa célébrité, et notamment le travail fin sur les couleurs. Les tons pêche, vieux rose et mauve de beaucoup de ses tenues mettent en valeur son teint pâle, la garderobe contribuant en somme au maquillage, effet qui sera encore accentué dans Funny Lady (Herbert Ross, Columbia, 1975).

13Le même travail est accompli sur le plan de la voix chantée. En effet, le succès et le rayonnement de Streisand doivent beaucoup aux disques : The Barbra Streisand Album et The Second Barbra Streisand Album sont parus chez Columbia en 1963, à six mois d’intervalle, et The Third Album sort en février 1964, juste avant Funny Girl. Sa voix ne fait pas exactement rupture dans la chanson populaire contemporaine mais elle s’oriente dans une direction très spécifique – le « belting » – une technique d’amplification puissante de la voix de poitrine. Cela rend la voix très spectaculaire et met en valeur à la fois la performance vocale et l’absence d’effort. Or cette technique n’était pas particulièrement caractéristique du style de Brice, style que le spectacle devait donc suggérer tout en mettant en valeur le phénomène vocal que représente Streisand.

14Plusieurs partis pris d’interprétation dans le film vont dans ce sens. Un premier procédé consiste à restituer l’univers des chansons de Brice, au même titre que le décor et les costumes, dans ce qu’il a de gracieusement démodé (par exemple, dans « Sadie, Sadie », la façon dont une jeune fille rêve de se faire passer la bague au doigt). De façon plus précise, le spectacle et le film incluent plusieurs chansons du répertoire de Brice (« I’d Rather Be Blue over You », « Second Hand Rose » et « My Man »). Devenus des standards, ces airs rappellent Brice tout en permettant à Streisand de les adapter à son jeu et à sa voix. Si l’on compare par exemple les interprétations de Brice et de Streisand pour « Second Hand Rose », et même en tenant compte de l’écart technologique et culturel qui sépare un enregistrement des années 1930 d’un enregistrement des années 1960, on note des changements significatifs [EXTRAITS 6, 7]. L’accentuation sur les mots est différente, créant des effets rythmiques dans la nouvelle version ; la tonalité est plus haute, mettant en valeur la jeunesse de la voix de Streisand ; la mélodie est moins strictement tenue par la mesure, d’où un léger swing qui, sans éloigner radicalement la chanson de ses interprétations anciennes, la rend plus dynamique. Une troisième méthode consiste, pour Streisand, à retenir et moduler sa voix afin qu’elle n’éclate pas trop tôt. Dans « I’d Rather Be Blue over You » et « My Man », la voix est d’abord timide, balbutiant les paroles, puis s’élève à mesure que l’interprète prend de l’assurance et affirme sa puissance. Si le procédé ne vient pas de Fanny Brice elle-même, il évoque de façon symbolique l’écart entre la voix et la personnalité des deux artistes. Streisand en effet finit toujours par « exploser » alors que Brice, quand bien même cette possibilité vocale aurait été techniquement à sa portée, n’a pas eu l’occasion de l’explorer.

  • 16  Voir Richard Dyer, In the Space of a Song : The Uses of Song in Film, Routledge, 2012, p. 29-30.
  • 17  Voir Stacy Wolf, « Barbra’s ‘Funny Girl’ », op. cit., p. 258.

15Mais le procédé le plus caractéristique de Funny Girl est celui de la chanson narrative, liée à ce que n’a pas connu Fanny Brice : la culture du numéro musical spectaculaire tel qu’il se déploie dans les adaptations cinématographiques des succès de Broadway dans les années 1950-1960. Les chansons de ce type relèvent de deux registres : celui de l’autobiographie comique, pleine d’autodérision, comme « I’m the Greatest Star », et celui des grands morceaux épiques qui montrent dans le film combien l’opulence de la production est au service de la voix de Streisand et du chemin qu’elle parcourt (« Don’t Rain on My Parade » [EXTRAIT 8]). Non seulement il n’est plus question que le grand numéro soit ici une suspension narrative, comme cela arrive parfois dans la comédie musicale classique, mais il tisse étroitement drame, spectacle, psychologie et performance vocale16. Ce que le personnage du film emprunte pourtant à son modèle, même dans ce morceau de spectacle si éloigné des années 1920 et 1930, c’est son caractère paradoxal : la Fanny de Funny Girl ne se libère de la tutelle de Ziegfeld que pour décider de rejoindre un autre homme en Europe, aventure pourtant placée sous le signe de l’émancipation, la statue de la Liberté évoquant un voyage d’émigration inversé17. Ces chansons narratives ont un effet singulier sur le chant, puisque la voix est à la fois surprésente, liant le montage et fluidifiant l’image, et pourtant plus que jamais détachée du corps de l’actrice par la postsynchronisation. Cette technique n’est pas propre à Funny Girl mais, dans le cas de Streisand, contribue à expliquer son succès : jusqu’à un certain point, les fans voient le film comme ils écoutent les disques, à la recherche d’une présence vocale intermédiaire entre la scène, l’écran, et l’enregistrement.

16Pour le chant, donc, le film joue sur un équilibre destiné à rendre à chacune ce qui lui appartient, tout en mettant en valeur d’une façon adaptée à l’époque le phénomène vocal que représente Streisand. L’enjeu est différent en ce qui concerne la danse : Brice et Streisand ont toutes deux le sens du rythme et savent bouger sur scène mais ne sont ni l’une ni l’autre des danseuses. Ce point commun est à cultiver d’autant plus qu’il associe le numéro musical et la parodie comique. Cela explique qu’on trouve développée dans Funny Girl la figure de la danse ridicule ou ratée, motif consacré dans les musicals où la danse n’est pas le point fort de l’interprète. Dans Parade de printemps (Easter Parade, Charles Walters, MGM, 1948), la maladresse de Judy Garland fait tourner à la catastrophe comique un numéro de danse de couple romantique. Dans Les Pièges de la passion (Love Me or Leave Me, Charles Vidor, MGM, 1955), Doris Day sème le désordre dans le chœur. Tout cela rentre dans l’ordre bien sûr lorsque éclatent les authentiques qualités de ces artistes.

17L’absence de talent chorégraphique de Fanny est soulignée deux fois au début du spectacle et du film. Lors de la première répétition chez Keeney’s aboutissant à son renvoi, on souligne qu’elle ne ressemble pas aux autres, ni par son corps (elle a des jambes maigrichonnes [ « skinny legs »]), ni par sa gestuelle. Elle « fait tache », loin de l’idéal du chorus alignant les girls « comme des perles », selon la formule de Busby Berkeley. Peu après, le numéro violet sur patins est si catastrophique sur le plan chorégraphique qu’il provoque le rire mais du même coup la faveur du public [EXTRAIT 9]. Le droit de Fanny à rester seule en scène, libérée de ce chœur dans lequel elle ne peut pas s’intégrer, est immédiatement reconnu, et lui permet non seulement d’interpréter « I’d Rather Be Blue over You » en soliste mais aussi de retrouver l’équilibre sur ses patins à roulettes. En somme c’est son incompétence de danseuse qui conduit Fanny à mettre en valeur ses autres talents et lui vaut le succès.

Fig. 2. Désordre dans le chœur (B. Streisand dans Funny Girl).

Fig. 2. Désordre dans le chœur (B. Streisand dans Funny Girl).

18Devenue célèbre, la Brice de Streisand peut aller plus loin encore. Le film ne se contente plus d’exploiter les heureuses conséquences de ses maladresses, mais met en scène son incapacité à danser avec un tel excès autoparodique qu’il devient un effet de signature. Le numéro « Schvan Lake » [EXTRAIT 10] souligne, comme on n’oserait pas le faire aujourd’hui, la difficulté pour un personnage venu de la culture yiddish d’assimiler les exigences de la danse classique. Visiblement inspiré d’un numéro de Brice, « It’s Gorgeous to Be Graceful » [EXTRAIT 11], il remplace un précédent numéro parodique du spectacle de 1964. Cette transformation s’appuie sur la dimension critique de la haute culture, si typique de la comédie musicale cinématographique, tout en montrant l’importance de la dimension comique dans la construction de la persona de Streisand à la scène comme à l’écran.

19Dans le film, cependant, l’autodérision a ses limites, et s’arrête où commence la tonalité sérieuse et mélodramatique de Brice/Streisand. Celle-ci ne souligne son propre ridicule qu’à condition de le maîtriser. C’est pourquoi on chercherait en vain dans Funny Girl l’équivalent d’une danse aussi grotesque que celle qu’interprète Fanny Brice dans son apparition filmique la plus connue, le sketch « A Sweepstake Ticket » de Ziegfeld Follies. Fanny y joue le rôle traditionnel de la ménagère juive new-yorkaise, éternellement fauchée et mariée à un petit homme sans envergure. Elle a par miracle gagné à la loterie, mais le billet s’est envolé, son mari l’ayant donné au propriétaire pour payer le loyer. Elle essaie de le récupérer par tous les moyens, et finalement invite le propriétaire à danser dans une tentative comique de séduction. La danse, dès lors axée sur un objectif uniquement utilitaire (reprendre le ticket), est détournée de tout objectif artistique et des valeurs qui lui sont attachées : rythme, grâce, joie et beauté. Elle est devenue gymnastique ridicule, synonyme de désespoir et d’échec [EXTRAIT 12].

20Cette modalité ne pouvait pas être retenue : ni Ray Stark, ni Isobel Lennart, ni probablement Streisand, n’ont souhaité rappeler la vraie Brice au point que l’authenticité devienne un fardeau pour son interprète. La logique est plutôt celle de l’amélioration et de l’embellissement, comme c’est souvent le cas à Hollywood, et encore plus lorsque l’enjeu est la construction d’une star. D’autre part, bâtis sur l’image de la vraie Brice, le spectacle et le film n’avaient pas d’autre choix que de modeler et transformer cette image pour la rendre vraisemblable dans le cadre culturel de son époque, c’est-à-dire en éroder la dimension ethnique ou du moins l’adapter à sa nouvelle interprète et à sa perception par le public. Il faut pour le comprendre se référer ici encore au documentaire Making Trouble, dans lequel l’une des intervenantes, Cory Kahaney, se souvient avec émerveillement du jour où elle a vu Funny Girl. Son émotion est perceptible lorsqu’elle décrit Streisand se tenant au centre de la scène, son éclat exceptionnel, la beauté de sa voix. Kahaney et ses amies s’accordent sur le fait que Streisand représentait une « amélioration » par rapport à la vraie Fanny Brice. Il peut sembler étrange de percevoir comme un élément positif l’évolution de la représentation de Brice vers des formes majoritaires et consensuelles, alors que nous pourrions y voir plutôt une perte d’identité. De fait, Making Trouble repose sur un paradoxe : ces artistes qui ont importé la vitalité de l’humour juif féminin dans le spectacle américain sont rassemblées pour célébrer Fanny Brice, Molly Picon, Sophie Tucker et leurs semblables, mais aussi pour prendre leurs distances vis-à-vis de ces femmes renvoyées aux cadres et aux limites d’une époque révolue. Brice/Streisand représente « une amélioration » au sens où elle évoque Brice avec respect tout en se rapprochant des valeurs dominantes du spectacle américain, le tout dans un Broadway devenu plus ouvert et tolérant. C’est la raison pour laquelle Fanny Brice peut enfin y faire l’objet d’une biographie musicale, mais une biographie partielle et partiale, qui ne lui rend hommage qu’en effaçant une partie de ce qu’elle fut.

21Au terme de cette étude, il se confirme donc que Barbra Streisand, dans Funny Girl, incarne moins Brice qu’elle ne s’approprie son image, son souvenir, sa valeur symbolique, parce que ce véhicule idéal lui permet de s’affirmer et de se différencier tant sur le plan artistique que culturel. Le parcours de Fanny Brice est une success story trop tôt arrêtée : dans l’Amérique de son époque, elle ne pouvait pas aller plus loin dans sa rencontre avec le grand public américain que le personnage de Baby Snooks. Streisand, elle, a poursuivi son chemin bien au-delà. Une circulation s’est établie entre les deux femmes : Brice a identifié Streisand en l’installant dans un récit fondateur lié à ses origines, celui d’une jeune juive de Brooklyn qui essaie de faire carrière sans sacrifier ses spécificités ; Funny Girl a achevé de faire de Brice une star nationale et permis à Streisand de la remplacer, dans une version moderne qui est la base de son succès. Ce phénomène de substitution n’a rien de magique : il s’explique par l’évolution des mentalités et du spectacle. De nos jours, certes, la fusion Streisand-Brice n’est plus aussi incontestable pour une nouvelle génération qui est sous l’influence d’autres musiques et d’autres stars. Pour autant, il faudra beaucoup de reprises du spectacle pour que Fanny Brice, enfin libérée, reprenne à Streisand un peu de tout ce que celle-ci lui a emprunté.

Notes

1  Voir la biographie de Brice intitulée Fanny Brice : The Original Funny Girl, Herbert G. Goldman, OUP, 1993.

2  Stacy Wolf rappelle ainsi que le musical est « un genre très juif ». Stacy Wolf, « Barbra’s ‘Funny Girl’ Body », in Daniel Boyarin, Daniel Itzkovitz et Ann Pellegrini (dir.), Queer Theory and the Jewish Question, Columbia University Press, 2003, p. 250.

3  L’identification Brice/Streisand en rapport avec leurs origines a été étudiée dans divers travaux américains, récapitulés dans le mémoire d’Alexandra Strycula, « Glorifying the Jewish-American Girl : Fanny Brice, Funny Girl, and ‘The Streisand Phenomenon’ », Barnard College, 2014.

4  Voir June Sochen, « Fanny Brice and Sophie Tucker. Blending the Particular with the Universal », in Sarah Blacher Cohen (dir.), From Hester Street to Hollywood : The Jewish-American Stage and Screen, Indiana University Press, 1983, p. 46.

5  Ibid., p. 51.

6  Elle est citée, par exemple, à égalité avec Al Jolson par Gilbert Seldes, qui la compare notamment à Yvette Guilbert (G. Seldes, The Seven Lively Arts, Harpers and Brothers, 1924).

7  Voir Goldman, Original Funny Girl, op. cit., p. 198-199.

8  Norman Katkov, The Fabulous Fanny : The Story of Fanny Brice, Alfred A Knopf, 1953.

9  Goldman, Original Funny Girl, op. cit., p. 199.

10  Voir Linda Mizejewski, Ziegfeld Girl : Image and Icon in Culture and Cinema, Duke University Press, 1999.

11  Extrait d’une interview de Barbara W. Grossman dans Making Trouble (film cité).

12  Eric A. Goldman, The American Jewish Story through Cinema, University of Texas Press, 2013, p. 126.

13  La pièce et le scénario du film prennent évidemment de nombreuses libertés à l’égard de la vie de Brice. Sur le site Musicals101.com (The Cyber Encyclopaedia of Musical Theatre, Film & Television), le dramaturge et universitaire John Kenrick dresse une liste (non documentée) des points sur lesquels la fiction s’écarte des faits (John Kenrick, « Funny Girl Debunked : Fanny Brice Facts »).

14  Stacy Wolf, A Problem Like Maria : Gender and Sexuality in the American Musical, University of Michigan Press, 2002, p. 186-187.

15  Sur l’affirmation par Streisand de sa judéité, à laquelle contribue le rôle de Fanny Brice, et sur l’hostilité que provoque à cet égard son personnage, voir Vivian Sobchack, « Assimilating Streisand. When Too Much Is Not Enough », in Daniel Bernardi, Murray Pomerance, Hava Tirosh-Samuelson (dir.), Hollywood’s Chosen People : The Jewish Experience in American Cinema, Wayne State University Press, 2012, p. 211-228.

16  Voir Richard Dyer, In the Space of a Song : The Uses of Song in Film, Routledge, 2012, p. 29-30.

17  Voir Stacy Wolf, « Barbra’s ‘Funny Girl’ », op. cit., p. 258.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Fanny Brice en « Baby Snooks ». Photo promotionnelle du programme diffusé sur la radio NBC (1940).
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Titre Fig. 2. Désordre dans le chœur (B. Streisand dans Funny Girl).
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Professeure à l’université Paris Diderot où elle enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma. Elle a d’abord développé des recherches sur le cinéma hollywoodien classique (Le Film hollywoodien classique, Nathan, 1995 ; Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, L’Harmattan, 2001 ; Le Classicisme hollywoodien, dirigé avec Jean-Loup Bourget, Presses universitaires de Rennes, 2009 ; To Be or Not to Be. Un classique dans l’histoire, dirigé avec Alain Kleinberger, Le Bord de l’eau, 2013). Ses travaux se sont étendus aux théories de l’acteur (L’Acteur de cinéma, Nathan, 2003), aux rapports entre littérature et cinéma (Cinématismes. La Littérature au prisme du cinéma, dirigé avec Jean-Loup Bourget, Peter Lang, 2012), à l’analyse de la critique et des discours sur le cinéma (L’Expérience du cinéma, dirigé avec Hélène Baty-Delalande et Pierre-Olivier Toulza, Hermann, 2015), ainsi qu’au cinéma français contemporain.

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