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Rohmer en perspectives

 | 
Sylvie Robic
, 
Laurence Schifano

Le classicisme, une question française ?

De formes musicales en formes de montage. De Mozart en Beethoven comme modèle théorique de l’histoire du montage

Térésa Faucon

Texte intégral

  • 1  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique, Arles, Actes Su (...)
  • 2  Sur ces différences d’articulation entre pratique et théorie des cinéastes, voir Jacques Aumont, L (...)
  • 3  Une thèse de 3e cycle soutenue à Paris 1 (avec Jean Mitry) en 1972 et publiée en 1977 : L’Organisa (...)
  • 4  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 14.
  • 5  Ibid., p. 15-16.
  • 6  Même si les pages analysant la puissance analytique du montage des citations musicales de Beethove (...)

1Rohmer confiait, dès les premières lignes de son essai sur la musique (De Mozart en Beethoven), que « son esprit n’avait jamais pu se défaire d’un penchant à théoriser dont [il] faisait tout naturellement abstraction dans la pratique de son art, le cinéma1 » à la différence d’un Godard par exemple qui a fait de ses films des « sites théoriques2 ». Ce goût pour la théorie est peut-être celui de tout amateur d’art qui a fait ses humanités, fréquente musées, bibliothèques et cinémathèques. C’est ainsi qu’il avait choisi de se mettre en scène dans l’émission que lui consacrait Labarthe pour Cinéma de notre temps : « Preuves à l’appui ». Il avait, pour l’occasion, fait aménager un bureau avec une bibliothèque, choisi des reproductions de tableaux fixées au mur où il projetait aussi des extraits de films. Cette posture induit une approche particulière de l’œuvre et de l’histoire de l’art. Ainsi, sa théorie exprime fortement un goût en analysant les œuvres et surtout en reconnaissant et en s’intéressant aux grands maîtres. La politique des auteurs transparaît dans les textes sur le cinéma comme sur la peinture3 et la musique. Une phrase résume cette démarche pour la musique : « Nous n’aimions pas la musique mais les grands musiciens, qui furent en tout et pour tout, dans ces dix années-là, Bach, Mozart et Beethoven4. » Dans cet ouvrage sur la musique, il reprend la perspective de sa réflexion sur les grandes œuvres de l’art cinématographique : « Ce qui m’intéressait alors de montrer, c’est ce que j’appelais l’invention des “formes5. » Ce programme est des plus stimulants pour qui s’intéresse à la musique mais aussi au cinéma. Pas tant pour penser la musique au cinéma6 que pour réfléchir à la question de la modernité en faisant de l’analyse des formes musicales et de la façon de penser leur histoire, un outil pour ressaisir l’histoire des formes du montage.

Rohmer, mélomane singulier

2Avant de développer cette hypothèse par des analyses filmiques, on peut se demander quelle est la pertinence de cette théorie musicale en interrogeant, dans un premier temps, l’auteur, sa capacité et sa légitimité à la proposer. Rohmer s’en explique dans l’introduction de l’ouvrage et raconte quelle a été sa « formation » alors que la musique restait le « parent pauvre de la culture » pour la génération précédente et encore la sienne. Il remarque que le développement du disque et surtout de la TSF a permis la diffusion d’un savoir musical différent, que ceux qui pratiquaient un instrument n’avaient pas forcément. C’est l’émission de Jean Witold Les Grands Musiciens (de l’après-guerre) qui est à l’origine de cette formation de l’écoute musicale de Rohmer. C’est à une autre émission, celle de Claude Maupomé, intitulée Le Concert égoïste puis Comment l’entendez-vous ? (dans les années 1970- 1980) à laquelle Rohmer fut invité pour parler de Beethoven puis de Mozart que l’on doit son essai.

  • 7  C’est pour cette raison qu’il apprécie l’utilisation de la musique par Godard qui peut citer moins (...)

3Mélomane singulier, Rohmer y propose des analyses précises d’œuvres (par exemple, la Sonate pour violon et piano en la majeur K 526, le Quintette en ré majeur K 593 de Mozart et les quatuors et les Variations Diabelli de Beethoven) preuves à l’appui là aussi, avec la publication d’extraits de partition et des analyses de motifs voire d’une seule note7. À travers ces maîtres, il développe parallèlement une réflexion sur l’histoire de la musique qui pose la question des périodes, des styles (baroque, classique, romantique…) et de l’évolution des formes musicales comme celle de la sonate. Ces propositions sont presque systématiquement replacées dans l’histoire des théories esthétiques sur la musique à partir de Kant, Hegel, Husserl, Leibniz, Schopenhauer et Nietzsche qui structurent le cheminement de sa pensée. S’il rappelle les idées contemporaines des compositeurs, c’est en prônant l’indépendance de l’art, en n’en faisant pas le reflet de l’histoire économique, sociale et idéologique. La mise en garde était déjà dans « Le celluloïd et le marbre » :

  • 8  Cahiers du cinéma, no 49, juillet 1955, p. 14-15.

Ce n’est pas rendre hommage aux Beaux-Arts, mais bien leur faire injure que de figurer leur évolution comme un processus naturel et continu, de ne voir en eux qu’un reflet, un épiphénomène, le thermomètre d’une civilisation, le fruit d’une vision du monde, d’une sensibilité chaque jour différente de la veille. Non, l’art comme un organisme autonome, croît de sa propre force8

  • 9  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 18.
  • 10  Ibid., p. 20-21.
  • 11  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 34-35.

4Citons l’exemple de Mozart, qu’il entend libérer de la philosophie des Lumières9. Pour faire l’histoire des formes, il ne s’embarrasse ni de « psychologisme » ni de « chronologie » et « trouve plutôt vains ces tableaux synchroniques qui ornent les premières pages de certaines collections de classiques scolaires. [Il n’a] jamais cru à l’influence immédiate des différentes formes d’art ou de pensée les unes sur les autres. […] Cela dit, il y a tout de même de frappantes correspondances entre les dates du nouvel essor de la musique, en Allemagne, et de celui de la philosophie10 ». L’apparente contradiction affirme une posture théorique. Aussi, à la question, faut-il voir un lien entre la peinture, l’architecture des xvii et xviiie siècles, et leur musique ?, il répond par oui car « nous ne nous plaçons plus du point de vue de la maturité des œuvres ou de l’idée qui les sous-tend, mais de celui, plus superficiel, de la mode, c’est-à-dire de la langue, de la rhétorique propre à une époque, et dont tous les artistes, grands ou petits, doivent obligatoirement, faire usage11 ».

5Cet essai sur la musique n’est donc pas asservi à la chronologie, à une évolution ou à un synchronisme mais répond aux attentes d’une histoire formelle : il renseigne et met en perspective les formes du baroque, du classicisme, du romantisme ; pose la question du moderne ; interroge les qualités spatio-temporelles de la musique comme en témoignent les différentes parties qui structurent la réflexion : 1o Le droit et le courbe ; 2o L’horizontal et le vertical ; 3o La forme et l’idée, puis le thème, la couleur. Il y aborde aussi les questions du mode, du rythme, de la composition…

Musique et cinéma

6La démarche de Rohmer est avant tout ontologique (comme il l’affirme p. 50). Il s’agit de saisir la nature de la musique, qui passe de l’art d’agrément (avec une fonction sociale et religieuse) à l’art pour l’art, ce qui modifie du même coup le rôle du musicien dans la société (c’est le grand changement de Mozart à Beethoven justement, l’école viennoise étant à ce titre exemplaire). L’art se définit comme expression de la subjectivité de l’artiste alors libéré du statut d’artisan. La spécificité du cinéma est dans cet essai rapprochée de la musique. Dès qu’elle n’est plus la « fausse amie », le « papier peint » (Stravinski), elle peut être la « vraie sœur » du cinéma. Il reconnaît à l’une comme à l’autre la même profondeur essentielle.

  • 12  Puisque Rohmer oppose le temps par définition esthétique de l’une tandis que l’autre ne peut que l (...)
  • 13  Ibid., p. 106-107.

Leur parenté les tiendrait plutôt à distance obligée l’une de l’autre et ne concerne que l’essence de leur profondeur respective. Ce n’est pas le Temps qui les réunit : il les éloigne au contraire12 […] mais leur commune musicalité […] qui est bien sûr liée au temps mais secondairement. Elle vient d’abord du fait que la réalité brute, avec sa dimension spatiale et temporelle, nous y est livrée directement, dans une opération analogue à celle où le son nous touche, en musique13.

7Il insiste sur leur classicisme constitutif. Le cinéma, parce qu’il

  • 14  Ibid., p. 102-103.

se trouve du fait de sa nature même condamné à coller au réel, n’a pas à se détacher des apparences, étant donné qu’elles constituent son bien essentiel, comme l’a magistralement montré Bazin. […] Le cinéma n’a pas besoin de nous mener au-delà de la perception commune, puisque c’est par la reproduction fidèle de celle-ci, dans son « objectivité » maximale, qu’il accède à l’être en tant qu’art autonome. Paradoxalement, l’art sera d’autant plus authentique chez lui qu’il y aura copie pure et simple, et non volonté d’interprétation14.

  • 15  Ibid., p. 109.
  • 16  Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1972, p. 9 (...)

8Le cinéma peut « aller au-delà de l’apparence par la reproduction de la seule apparence et trouver paradoxalement la chose en soi au sein du phénomène ». L’art du cinéma, comme de la musique, « est, au fond, celui de nous faire découvrir cette mélodie, ce chant secret des êtres et du monde que la perception ordinaire nous dissimule15 ». Notons que ce pouvoir qu’a le cinéma de révéler le monde selon Bazin était déjà présent chez Vertov grâce aux qualités du ciné-œil qui dépasse l’œil humain (« Les hommes ont mis au point la caméra pour pénétrer plus profondément dans le monde visible16. ») ou chez Epstein avec l’intelligence de la machine. Cette musicalité du monde décrite par Rohmer pourrait alors être reconnue dans les qualités de la photogénie epsteinienne.

9Revenons à la réflexion sur l’invention des formes musicales qui est animée chez Rohmer par la volonté de définir la modernité. Du baroque à l’école viennoise (Mozart et Beethoven en particulier), on saisit l’évolution des formes et notamment du temps et du mouvement dans la musique qui, pour peu que l’on réfléchisse à une correspondance avec l’histoire des formes filmiques, n’est pas sans rappeler le passage de l’image-mouvement à l’image-temps, des images sensori-motrices aux images optiques et sonores pures.

10Si la question du temps est secondaire selon Rohmer, elle n’en reste pas moins essentielle puisque le Temps est constitutif des deux arts. Rohmer analyse comment la musique invente le temps et ce questionnement, de Mozart en Beethoven en se référant aussi à Bach, est sans doute un modèle heuristique pour décrire comment le cinéma crée des images du temps, et comprendre le temps rythmique bien sûr mais aussi narratif du film. Il faut cependant rappeler les réserves de Rohmer sur l’analogie souvent faite entre temps musical et temps filmique.

  • 17  Friedrich Wilhelm Schelling, Philosophie der Kunst (cité par Enrico Furbini, Les Philosophes et la (...)

La musique nous permet de saisir [le Temps] en tant que forme pure, de nous le faire ressentir « comme apparence générale de l’infini dans le fini, mais en tant que forme isolée de la réalité ». […] La musique est, pour ce motif, l’art le plus distant du matériel, car elle nous présente le mouvement en soi, coupé des objets et elle est portée par des ailes invisibles, presque spirituelles17.

  • 18  Ibid., p. 104.

11Rohmer distingue alors ce qu’il appelle le « temps esthétique » de la musique que le cinéma « ne peut qu’atteindre ou construire à partir du “temps vécu”18 ». Le cinéma ne peut donner le temps (Derrida) ; aussi, le montage donne-t-il des images indirectes du temps.

Où va-t-on ?

12La question du temps est en musique comme au cinéma étroitement liée à celle de l’espace comme en témoigne aussi l’analyse de la Sonate en la majeur pour violon et piano K 526 de Mozart :

  • 19  Mais qui prononce l’écart.
  • 20  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 39-40.

Chacun des deux instruments a son espace propre. J’emploie le mot espace dans un sens métaphorique. Tout se passe comme si les lignes de force du violon tendaient vers le haut – un haut qui n’est pas forcément celui de la gamme19 – et celles de l’espace du piano s’étalaient dans un plan horizontal, même s’il est vrai que l’un et l’autre instrument reprennent les mêmes thèmes. […] La musique baroque donne l’impression de docilité. Les instruments vont de pair. Leurs chemins, même dissemblables, s’accordent pour aboutir au même but. Ici, chacun part dans son sens. Ce n’est pas tant qu’il y ait conflit que divergence. Les belles lignes parallèles de jadis s’écartent, se brisent, se fragmentent. Nous entrons dans l’ère du discontinu, qui laisse place au vide. Vide virtuel plus que réel, car il n’y a pas en fait plus de « silences ». Mais l’air circule et nous, auditeurs, nous ne sommes plus de la même façon enrobés de musique, comme d’un vêtement qui colle à la peau, ou d’une tapisserie qui recouvre entièrement les quatre murs de la pièce où nous nous trouvons. Nous prenons distance par rapport à l’œuvre, nous y entrons plus ou moins profondément, nous suivons ou ne suivons pas les directions contraires qu’elle nous indique. Bref, nous nous posons la question : « Où va-t-on ? », qui ne se pose pas dans la musique des âges précédents, elle qui suit sagement, quoi qu’il arrive, la même rassurante direction20.

13Les questions de vectorisation, de rythme, d’intervalle, d’écoute (c’est-à-dire de réception de l’œuvre) font de ce commentaire un outil possible pour l’analyse du montage, localement (à l’échelle du raccord) ou plus globalement (à l’échelle de la séquence).

14Ainsi, cette question : « Où va-t-on ? », nous nous la posons avec une particulière acuité, devant de subites bifurcations près des coupes. Un raccord symptomatique des Baisers de secours (Philippe Garrel, 1988) en donne une idée. Jeanne (Brigitte Sy) sort du métro. La caméra accompagne la montée des escaliers et la traversée de la rue puis quitte la jeune femme sans que l’on puisse motiver cette désolidarisation et revient pour cadrer une flaque d’eau et ses reflets abstraits à l’entrée de la station. Cut. Une porte d’appartement, des pas montant un escalier résonnent. La jeune femme entre dans le champ. Elle arrive chez Minouchette (Anémone) pour la convaincre de lui « rendre le rôle » de l’épouse du réalisateur qui lui revient dans le prochain film de son mari, puisque c’est son rôle dans la vie et qu’elle est elle-même comédienne. Il y a la volonté manifeste chez Garrel de mettre les plans à distance en brisant l’énergie du plan (donnée par le mouvement de Brigitte Sy dans la rue) par un énigmatique mouvement à contre-courant (celui de la caméra), un refus du mode de raccordement attendu pour ce type d’articulation. Il enraye la dynamique actionnelle et fait buter le regard sur le plan de la porte que l’on ne peut relier plastiquement que par quelques lignes verticales. Le raccord est-il traité à contre-courant pour faire aussi buter le mouvement de Brigitte Sy parce qu’il articule une scène dans laquelle les deux femmes se retrouvent dans une situation insensée ? S’agit-il d’affirmer une bifurcation là où on s’y attend le moins, de court-circuiter des articulations que le spectateur programme d’avance, de laisser ce plan dans l’inachèvement en faisant passer l’image par le Vide alors qu’en suivant sa dynamique on aurait renforcé sa vectorisation ? Ce geste de la caméra peut-il être le symptôme d’une désolidarisation de Garrel vis-à-vis de sa femme (à la vie comme à l’écran) ? Dans cette divergence des mouvements de la caméra et de la femme et la mise en évidence de l’intervalle, du vide, ne reconnaît-on pas le dialogue des deux voix de la Sonate en la ?

15À l’échelle de la séquence, la description des deux espaces dont parle Rohmer à propos du violon et du piano, leurs mouvements contraires peuvent permettre de saisir le principe de certains montages alternés qui ne seraient pas tendus vers une résolution (donc différents en cela du suspense griffithien ou hitchcockien qui implique la vectorisation). Ainsi, l’alternance mettrait en péril la convergence des actions, des personnages, et affirmerait la divergence et le discontinu au moment des coupes. Bien entendu, pour voir une équivalence de la divergence entre les voix du piano et du violon dans un montage alterné, il faut accepter une différence essentielle entre la musique et le cinéma : le montage n’est le plus souvent pas polyphonique à part quelques cas de polyvision, donc cette divergence, ce vide naissent de la juxtaposition, non de la superposition.

16Dans La Notte d’Antonioni, Lidia (Jeanne Moreau) laisse son mari écrivain (Mastroianni), invité pour une signature, à la librairie et déambule dans la ville. Le montage alterné commence sur cette séparation et s’achève avec leurs retrouvailles, à l’endroit où ils se sont connus (s’il y a finalement une résolution, c’est de façon assez inattendue puisque le montage n’est pas travaillé sur un mode convergent). Les liens entre les lieux et actions respectifs des personnages sont lâches. Le mode d’alternance est disjonctif avec les syncopes successives entre les différents espaces que traversent la femme et l’homme. Ainsi, alors que Giovanni, assoupi sur le sofa dans la pénombre de leur appartement, se relève légèrement pour regarder par la fenêtre, la blancheur d’un mur fortement réfléchissant occupant tout l’écran éblouit le spectateur. Mur dont on se demande pendant quelques images s’il est en vis-à-vis (même si l’axe de prise de vue ne peut correspondre tout à fait à la position de Mastroianni) jusqu’à ce que Lidia surgisse au pied et rétablisse le trouble scalaire de sa composition. Le passage par le vide, le moment de l’éblouissement, vient du double temps de la perception de ce plan et de la surprise d’une ellipse après coup. Cette forme de coupe insiste sur la dissemblance et la saillance, alors que les raccords visuels et sonores fonctionnent usuellement sur l’abolition du trouble perceptif introduit par la coupe en choisissant des formes prégnantes et ressemblantes.

17Devant cette cartographie de la dynamique spatio-temporelle propre au montage cinématographique résonne l’analyse de Rohmer, en particulier celle de l’allegro de la Sonate en la.

  • 21  La même métaphore est utilisée pour le montage par Eisenstein qui parle de l’empilement de briques (...)
  • 22  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 40-41.

Cette question [où va-t-on ?], nous nous la posons, avec une particulière acuité, dans le premier mouvement de cette sonate, qui nous emporte, avec une autorité qui ne se laisse pas discuter, dans une direction inverse de celle que nous pouvions attendre. Car, au lieu de construire, d’entasser pierre sur pierre21, élément sur élément, elle se lance dans une opération de nettoyage qui peut la conduire au vide, à la non musique. Nous sommes dans un processus inverse de la variation ordinaire, où le thème s’orne et s’enrichit22.

18Ce mouvement de réduction se poursuit dans l’andante ; Rohmer décrit le dépouillement de la musique, du thème, l’inverse du développement en composition.

  • 23  Ibid., p. 42-43.

C’est le propre des grands musiciens – ce sera aussi le cas de Beethoven – de ne pas dédaigner les airs faciles, surtout s’ils ne sont pas, comme ici, le résultat de la facilité, c’est-à-dire de la paresse d’invention, mais au contraire l’aboutissement d’une démarche extrêmement rigoureuse d’ascèse, de dépouillement. Car se dégage de cette phrase une impression de pureté, non pas donnée, mais conquise, qu’on ne trouverait nulle part, auparavant, en musique23.

19C’est ce dépouillement qui donne à cet andante toute son originalité :

  • 24  Ibid., p. 43. Notons que quelques lignes plus loin Rohmer n’oublie pas de rappeler « la mélodie d’ (...)

On peut même dire que c’est de tous le plus « moderne ». Car non seulement, comme les autres andantes que nous citerons, il n’offre pas de place à la mélodie, mais il pousse l’esprit thématique à un point tel que le thème lui-même disparaît, si l’on peut dire, pour faire place à de brèves « cellules » qui ailleurs ne joueraient que le rôle de pur accompagnement24.

Inventer des formes du temps

  • 25  La démarche de Mozart semble ici pervertir la logique de la forme sonate articulée en trois partie (...)
  • 26  Lors d’une des premières exécutions au concert, une dame aurait crié « Au fou » ce à quoi Ravel, a (...)

20Cette simplicité de la composition, cette obstination dans la répétition et le dépouillement que Rohmer qualifie de moderne mérite que l’on s’y attarde pour saisir la correspondance dans l’évolution d’une forme filmique et musicale, celle de la répétition. En effet, en musique la répétition est un principe structurel. De ses ressources naît l’élaboration, elle donne lieu au développement, aux variations25. Mais elle peut aussi mettre en péril la musique, se rapprocher de la non musique comme le dit Rohmer quand la répétition est monotonie et épuisement, quand elle devient bégaiement temporel. À l’écoute de cette entreprise de réduction, on pense aux prémisses du programme dit suicidaire du Boléro de Ravel : ramener la musique tonale avant son point de départ (l’élaboration, c’est-à-dire la modification d’un état initial), avant toute syntaxe, mais en lui ajoutant la durée, cette durée que justement, seule l’élaboration semblait permettre. Avec cette œuvre, Ravel voulait sacrifier les dernières prétentions de la musique tonale. Cette musique « régressive » avait atteint le but poursuivi de créer une musique qui s’autodétruise26.

  • 27  Nicole Brenez, « Physique du cinéma », in De la figure en général et du corps en particulier, Brux (...)

21Pour le montage, les différents profils de la répétition sont nombreux : insistant chez Eisenstein, dramatisant, structurel chez Pelechian, ouvrant à la polysémie et surtout à la réversibilité du temps, interrogeant la vectorisation de l’image-mouvement. La répétition pose la même question que l’andante de Mozart : où va-t-on ? À l’ère de l’image-temps, elle est une forme interrogative (du temps, de l’image, du cinéma) et réflexive. Comme Ravel développait avec Boléro la possibilité d’une musique réduite à sa plus simple expression, une durée, certaines œuvres cinématographiques « se consacrent à élucider quelque chose du fonctionnement [propre du film] et donc participent d’une description, voire d’une définition du cinéma27 ». Ainsi la forme répétitive renvoie le cinéma à son principe mécanique d’intermittence, d’apparition/disparition et travaille le paradoxe du cinéma qui est de créer du continu à partir du discontinu puisqu’elle entraîne une rupture dans l’illusion d’un flux continu. Les exemples dans le cinéma structurel sont nombreux. Citons en un seul, pour son exemplarité souvent soulignée, Berlin Horse (1970) de Malcolm Le Grice qui rend évident le principe du défilement cinématographique et le travail du montage, fait d’aller et retour, faisant défiler la pellicule d’avant en arrière. Au fil des répétitions du mouvement du cheval tournant dans le manège, la malléabilité de la matière imageante comme de la matière-temps sont aussi mises en évidence.

  • 28  Cf. Pascal Bonitzer, « Morceaux de réalité », in Le Champ aveugle, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, (...)
  • 29  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 114-115. La version du Quatuor de Budapest donn (...)

22Dans le commentaire de Rohmer, « moderne » prend un sens particulier avec l’exemple de la répétition, du dépouillement. Il implique un retournement du cinéma sur la question de la production des images selon le mot de Bonitzer28. Ce principe interrogatif est travaillé par Rohmer à partir de la petite phrase de quatre notes, l’entrée du violoncelle dans le larghetto du Quintette en ré majeur K 593. Il part, sans en discuter la légitimité, d’une interprétation : « Tout le monde s’accorde pour donner à cette courte phrase le sens d’une question29. » Il insiste sur ce qui lui donne une valeur particulière :

  • 30  Ibid., p. 117-118.

Ici la question n’est pas posée à l’intérieur du discours, à l’issue d’une délibération quelconque. Elle est première. Ce ré initial, attaqué par le violoncelle, ne sort pas du néant autrement que comme toutes les notes initiales de toutes les musiques possibles, mais il a, lui, le privilège de se poser comme le premier terme d’une question dont la forme, pour s’en tenir à elle seule d’abord, met en évidence son existence en tant que ton fondamental. […] Cette question, au lieu de se perdre dans les implications psychologiques, affirme d’emblée son extrême généralité. Elle questionne la musique, elle questionne le monde. Elle nous donne l’impression de sortir du néant – du silence – avec une force que ne possède aucun autre début de morceau musical. Car c’est la forme de l’interrogation qui, en tant que telle, ici, nous émeut. Ou, pour dire autrement, cette question a un contenu, mais ce contenu est la question elle-même, l’acte de questionner, le pur questionnement30.

23Ce questionnement est celui du commencement. Comment et où commence la musique ? Où commence le temps ?

  • 31  Comme le soulignait Jacques Aumont dans la réponse faite à ce texte dans Trafic, no 21, printemps  (...)

24Si cette interprétation affirmative manque de précautions méthodologiques31, elle est néanmoins stimulante pour analyser le temps filmique, la valeur interrogative d’un plan, la puissance de questionnement du montage (déjà commentée avec la forme répétitive). À la question première, initiale du violoncelle dans le Quintette en ré, on pourrait substituer la question tout aussi fondamentale et finale cette fois que posent les plans de l’éclipse dans le film éponyme d’Antonioni. Par réciprocité, les questions finales reviennent aux questions initiales : où finit l’histoire, où finit le film, où finit le temps ?

25Piero (A. Delon) et Vittoria (M. Vitti) ont déserté les lieux dans lesquels ils avaient l’habitude de se voir. La disparition, la fuite de Vittoria introduit un trouble temporel. Cette double éclipse, narrative et météorologique, se traduit par une indétermination, une indécision devant le temps des images marquée par ce précipité du passage du jour à la nuit. Nous reconnaissons ces lieux. Ils gardent, dans notre mémoire, l’empreinte des mouvements et des voix des personnages. Ainsi, ils ont joué avec le jet d’arrosage du parc, se sont embrassés, séparés, attendus au même carrefour. Ils ont traversé, arpenté ces rues. Nous n’avons pas oublié le rôle du passage clouté : « De l’autre côté, je t’embrasse. » Vittoria a regardé et fait bouger plusieurs fois le petit papier dans le bidon rempli d’eau. Leur simple passage (devant l’échafaudage ou les briques empilées) et leur regard ont marqué ces lieux d’un temps. Par ailleurs, leur marche, leur attente étaient aussi peuplées de mouvements parasites ou secondaires (le passage du jockey) qui pouvaient parfois dévier l’attention du plan : dans la rue, un homme avait attiré l’attention de Vittoria et sa marche avait retenu la caméra et refoulé les personnages dans le hors-champ. Ainsi, avant même leur disparition définitive du film, il y avait déjà une tendance à troubler, à dériver la vectorisation du temps que peuvent inspirer les déplacements des personnages ou plus généralement la dynamique narrative, quoique faiblement ressentie. Les plans des mêmes lieux de la séquence finale appartiennent à un autre temps qui nous échappe ou que nous saisissons par fragments alors que le temps des personnages, malgré les ellipses sensibles dans ce film, nous faisait reconstituer une continuité même illusoire. Ces images s’intéressent à d’autres personnages du quartier (ceux qui attendent le bus, ceux qui en descendent, ceux qui se promènent dans le parc ou passent dans les rues, ceux qui habitent les immeubles) avec parfois une plus grande attention même qu’envers Vittoria et Piero. Ainsi du choc des deux très gros plans sur le visage d’un homme (oreille et œil). Elles substituent au temps particulier, individuel, de l’histoire du couple que le spectateur adoptait, un temps différent pour chacun, mais qui peut être commun, universel avec l’éclipse ou métaphoriquement avec la disparition (via la guerre atomique annoncée par la une du journal que lit un passant). C’est-à-dire un temps physique qui nous échappe, que nous ne pouvons appréhender ou dont nous n’avons conscience que dans sa fuite.

La modernité

  • 32  Trinh Xuan Thuan et Matthieu Ricard, L’Infini dans la paume de la main, Paris, Nil éditions/Fayard (...)
  • 33  Ibid.

26Ces dernières images disent sans doute la fuite irréversible du temps. La fragmentation de cette séquence nous met en garde : « le passage du temps est insaisissable dans l’instant présent qui ne s’écoule pas32 ». « Le temps appartient à la vérité relative du monde des phénomènes, au domaine du vécu, et n’est qu’un concept lié à une transformation perçue par un observateur33. » On reconnaît derrière la question fondamentale posée par ces images finales de l’Eclipse, qui repense aussi la relation du spectateur au film, celle de la modernité. L’histoire des formes musicales et filmiques se rejoint sur la définition de la modernité. Outre le long passage sur la force de questionnement de la phrase initiale du Quintette en ré, dès le début de l’ouvrage, Rohmer reconnaît à l’école viennoise et particulièrement à Mozart et Beethoven ce rôle fondamental d’avoir opéré un changement radical moins dans la technique que dans la pensée.

  • 34  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 18-19.

Le point de vue auquel je voudrais me placer n’est pas celui de la pensée réelle ou supposée du musicien, mais de la pensée ou, si l’on préfère, de l’Idée qui se dégage de sa musique : de façon générale, d’une idée de l’art qui échappe nécessairement à l’artiste classique, alors qu’elle pourra être entraperçue par l’artiste moderne, parvenue à un stade où, selon Hegel, elle « dépassera » la forme que celui-ci veut lui donner34.

27Ce qui fonde la modernité pour le cinéaste pourrait rejoindre la description de Deleuze :

  • 35  Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 28-29.

L’image-action et même l’image-mouvement tendent à disparaître au profit de situations optiques pures, mais celles-ci découvrent des liaisons d’un nouveau type, qui ne sont plus sensori-motrices, et qui mettent les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la pensée. Tel est le prolongement très spécial de l’opsigne : rendre sensibles le temps, la pensée, les rendre visibles et sonores35.

  • 36  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 26-27.
  • 37  Ibid., p. 97-98.

28Or pour Rohmer, avec la forme sonate entre dans la musique une nouvelle dimension qui est celle « du temps, du moins d’un temps d’une conception toute nouvelle, temps haché, orienté, vivant, et non celui, lisse, réversible, mécanique, des suites baroques36 ». Le temps est alors le « lieu obligé de toute conscience et de toute perception. […] Or ce temps, auquel toute musique s’asservit, n’avait, dans les âges précédents, jamais été pensé en tant que tel, dans sa nécessité empirique et sa contingence transcendantale. Il était pur réceptacle (dans la musique baroque chez Bach et Haendel). Ce temps avait beau s’attarder dans un largo solennel, ou s’accélérer dans une gigue endiablée, c’était toujours le même temps, un temps sans histoire, un temps sans ombre, sans drame, même s’il prétendait servir de support au drame. Il était en toute circonstance, ontologiquement, un temps mécanique, sans odeur ni saveur propre, alors que chez Mozart, c’est lui-même que nous sentons, que nous goûtons, sur le coup de la découverte de son propre tragique37 ».

  • 38  Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2007, p. 68.

29Les analyses précises que fait Rohmer des œuvres musicales comme la réflexion ontologique qu’il développe sur l’essence de la musique dessinent le profil de la modernité de l’école viennoise et invitent à lire l’histoire des formes filmiques, à penser le temps filmique et à mettre en évidence la capacité de la modernité à produire une « image pensive, une image qui recèle de la pensée non pensée, une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit38 ».

Notes

1  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique, Arles, Actes Sud, « Un endroit où aller », 1996, p. 10.

2  Sur ces différences d’articulation entre pratique et théorie des cinéastes, voir Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan, 2002.

3  Une thèse de 3e cycle soutenue à Paris 1 (avec Jean Mitry) en 1972 et publiée en 1977 : L’Organisation de la l’espace dans le Faust de Murnau ; un recueil d’articles sur l’art en général et le cinéma et la peinture en particulier : Le Goût de la beauté ; ou encore « Le celluloïd et le marbre » (Cahiers du cinéma, no 49, juillet 1955), absent de l’ensemble précédent, qu’il décida de ne pas republier entre autres à cause d’une vision de l’histoire évolutionniste tout à fait controversée ou critiquable.

4  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 14.

5  Ibid., p. 15-16.

6  Même si les pages analysant la puissance analytique du montage des citations musicales de Beethoven par Godard et Duras donnent des clés essentielles pour penser la musique au cinéma.

7  C’est pour cette raison qu’il apprécie l’utilisation de la musique par Godard qui peut citer moins d’une mesure de Beethoven, et le rendre méconnaissable, pour mieux nous inviter « à goûter la pure qualité de l’impression sonore – sa précieuse couleur – dans les raffinements du timbre et de l’harmonie, mais aussi à l’état de note isolée, même si cette note n’est perçue qu’à travers la relation étroite qu’elle nourrit avec l’ensemble mélodique et harmonique » (Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 249).

8  Cahiers du cinéma, no 49, juillet 1955, p. 14-15.

9  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 18.

10  Ibid., p. 20-21.

11  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 34-35.

12  Puisque Rohmer oppose le temps par définition esthétique de l’une tandis que l’autre ne peut que le construire à partir du temps vécu (ibid., p. 104).

13  Ibid., p. 106-107.

14  Ibid., p. 102-103.

15  Ibid., p. 109.

16  Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1972, p. 97.

17  Friedrich Wilhelm Schelling, Philosophie der Kunst (cité par Enrico Furbini, Les Philosophes et la musique, Paris, Honoré Champion, 1983, p. 134) cité par Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 82

18  Ibid., p. 104.

19  Mais qui prononce l’écart.

20  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 39-40.

21  La même métaphore est utilisée pour le montage par Eisenstein qui parle de l’empilement de briques kouléchovien.

22  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 40-41.

23  Ibid., p. 42-43.

24  Ibid., p. 43. Notons que quelques lignes plus loin Rohmer n’oublie pas de rappeler « la mélodie d’une grâce infinie, récompense suprême de l’ascèse qu’exigea sa conquête » (ibid., p. 45).

25  La démarche de Mozart semble ici pervertir la logique de la forme sonate articulée en trois parties : l’exposition (2 thèmes souvent de caractères contrastés, l’un dans le ton de la principale, l’autre dans celui de la dominante le plus souvent), le développement (de ce qui précède, librement élaboré) et la réexposition d’un thème.

26  Lors d’une des premières exécutions au concert, une dame aurait crié « Au fou » ce à quoi Ravel, acquiesçant, aurait confié à son voisin : « Celle-là, elle a compris. » Voir Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, Fayard, 1986, p. 631-632.

27  Nicole Brenez, « Physique du cinéma », in De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 390.

28  Cf. Pascal Bonitzer, « Morceaux de réalité », in Le Champ aveugle, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 90.

29  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 114-115. La version du Quatuor de Budapest donne pour Rohmer tout son pathétique au ré et tout le sens interrogatif.

30  Ibid., p. 117-118.

31  Comme le soulignait Jacques Aumont dans la réponse faite à ce texte dans Trafic, no 21, printemps 1997, p. 126.

32  Trinh Xuan Thuan et Matthieu Ricard, L’Infini dans la paume de la main, Paris, Nil éditions/Fayard, 2000, p. 194.

33  Ibid.

34  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 18-19.

35  Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 28-29.

36  Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven…, op. cit., p. 26-27.

37  Ibid., p. 97-98.

38  Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2007, p. 68.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3
Maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 où elle enseigne l’esthétique du cinéma et la didactique de l’image. Elle a publié plusieurs articles dans les revues Cinémathèque, Cinéma, 1895, Vertigo, ArtPress et des ouvrages sur le cinéma (Penser et expérimenter le montage, Paris, PSN, 2009 ; Cinéma. Cent ans de cinéma français, Paris, ADPF, 1996) ou la peinture (Turner, Paris, Flammarion, 2004). Son dernier ouvrage : Théorie du montage. Énergie, forces, fluides (Paris, Armand Colin, 2013).

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