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Migrations, exils, errances et écritures

 | 
Corinne Alexandre-Garner
, 
Isabelle Keller-Privat

Écritures de l’errance

Le récit comme seule voie du retour : l’expérience de l’exil dans l’œuvre de Peter Handke et de Claude Simon

Judith Sarfati Lanter

Texte intégral

  • 1 Handke Peter, Mon année dans la baie de personne, Claude-Eusèbe Porcell (trad.), Paris, Folio-Gall (...)
  • 2 Simon Claude, La Route des Flandres, Paris, Les Éditions de Minuit, « Double », 1997 [1 re éd. 196 (...)
  • 3 Dorrit Cohn désigne ainsi le procédé mixte permettant de rendre les pensées et la langue des perso (...)

1Mannée dans la baie de personne (1994) de Peter Handke1 on et La Route des Flandres (1960) de Claude Simon2, malgré leur inscription dans des champs culturels et linguistiques différents et malgré l’écart chronologique qui les sépare, ont ceci de commun qu’ils mettent en scène l’expérience de l’exil de façon singulière, puisqu’elle ne prend pas la forme d’un récit d’événements ni d’une introspection douloureuse, mais se manifeste par des modifications d’ordre phénoménologique qui affectent la manière même dont les événements sont perçus. La Route des Flandres est un long monologue remémoratif3 où surgissent, de façon chaotique et désordonnée, les souvenirs d’un personnage, Georges, quand il était un soldat errant sur les routes des Flandres pendant la Débâcle, arraché à sa terre natale et confronté à une situation d’autant plus bouleversante que rien ne semble expliquer ni justifier le déferlement de la violence guerrière. On ne saurait, cependant, réduire le récit de Claude Simon à un quelconque plaidoyer pacifiste, dans la mesure où la guerre et l’errance sont ici le révélateur d’une inadéquation plus fondamentale de l’être au monde-un sentiment d’exil que l’on qualifiera d’ontologique et qui se manifeste, entre autres, dans l’interrogation incessante des protagonistes et dans la déroute de leurs perceptions.

2Le cadre fictionnel de Mon année dans la baie de personne semble a priori très éloigné de l’univers de Claude Simon : le personnage-narrateur, Gregor Keuschnig, a non seulement choisi de vivre loin de sa terre natale (l’Autriche), mais aussi d’habiter à la périphérie de la grande ville étrangère dans laquelle il s’était initialement installé. La « baie de personne », qu’il a élue comme terre d’accueil, est aussi le lieu qu’il compte observer inlassablement pendant une année entière, jour après jour, afin d’en écrire la « chronique »-c’est-à-dire, non pas le récit des événements qui rythmeraient la vie des habitants, mais le relevé méticuleux des micro-phénomènes de la baie, imperceptibles à tous sauf à l’observateur attentif. Le choix de vivre dans l’anonymat de la « baie de personne » va de pair avec ce projet d’écriture, qui récuse les idéologies identitaires et promeut l’aspect impersonnel de la banlieue comme gage d’universalité. Le narrateur qui, au moment où s’ouvre le récit, traverse une crise profonde, attend de ses exercices quotidiens d’observation et d’écriture qu’ils déclenchent en lui ce qu’il nomme une « métamorphose », qu’on peut comprendre dans un sens à la fois existentiel et phénoménologique. Il ne s’agit de rien moins que de faire surgir un « Nouveau Monde », qui est donné comme le lieu d’un possible réancrage du sujet dans le monde.

  • 4 Le philosophe distingue « politique des écrivains » et la « de la littérature » : la première expr (...)

3Dans les deux récits, la situation d’exil ou d’errance met les protagonistes en situation d’observation, et les dote d’une acuité nouvelle, apte à modifier les frontières du visible et du lisible et à remettre en question les agencements apparemment naturels du monde commun. La situation de relégation ou d’extériorité des protagonistes permet ainsi une reconfiguration de l’expérience sensible que l’on peut envisager dans un sens politique, au sens que Jacques Rancière a pu donner à ce terme4. Il s’agit en effet, par l’exercice d’un regard déplacé, d’opérer des dissensus qui changent les modes de présentation sensible en changeant les cadres, les échelles et les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification. À partir de l’analyse de quelques faits de perception singuliers, on tentera de voir comment l’écart et le déracinement permettent une articulation nouvelle du poétique et du politique.

  • 5 Sur ces questions spécifiques, on pourra se reporter à la thèse de doctorat de Lambert Barthélémy, (...)

4On rappellera tout d’abord quelques faits frappants pour tout lecteur de La Route des Flandres, et déjà largement commentés dans les nombreuses monographies consacrées à Claude Simon. Les personnages du récit, soldats quelconques engagés bien malgré eux dans un combat dont ils ne perçoivent pas les enjeux, semblent contraints à une errance et à une fuite sans fin, qui se trouvent figurées dans la fiction par la présence de leitmotive obsédants, tel le cadavre d’un cheval en phase de décomposition que les soldats croisent à plusieurs reprises sans être jamais complètement sûrs que c’est le même. Ainsi l’exil se manifeste-t-il d’abord par une privation des repères spatio-temporels, notamment par la représentation d’un univers décardinalisé. Plus précisément, la désorientation vient du saisissement de l’espace par la guerre, la façon dont le militaire captive et s’empare du géographique, le déforme en anamorphoses, dans la mesure où le combat fait regarder l’espace au sein duquel il se déroule à la fois comme son échappatoire (la tentative de fuir) et comme la scène d’une catastrophe (l’impossible échappée)5. Cette impression de brouillage des repères est redoublée par le choix du monologue narrativisé, qui permet de modéliser le fonctionnement achronique de la mémoire. Le récit semble en effet soumis au surgissement aléatoire des souvenirs et bifurque parfois sur une simple association d’idées ou de mots.

5Ces différents effets de désorientation contribue à modéliser l’arrachement des protagonistes à leur univers d’origine et leur errance forcée au sein d’un monde dévasté. Mais c’est sur un autre point que nous voudrions insister ici. La menace de mort qui plane sur le personnage principal le pousse à prêter une attention accrue à son environnement, jusqu’à susciter l’impression d’une forme d’hypertrophie du regard, selon un procédé familier aux lecteurs du Nouveau Roman, mais qui est aussi, dans le contexte diégétique que nous avons évoqué, une manière de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir ce qui n’était pas vu, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects. D’une part, la description, qui adopte très souvent, dans La Route des Flandres, un cadrage en gros plan, produit l’effet d’une exhaustivité du regard et d’une forme d’épuisement de l’acuité perceptive ; d’autre part, plus le regard se fixe sur l’objet, plus la description suggère des associations imprévisibles qui contribuent à suspendre les réflexes perceptifs et à donner sens à des images a priori intransitives et insignifiantes.

6On partira d’un exemple : celui de la description d’une porte de poulailler, qui restitue la sensation à la fois dans ses infimes détails et dans sa dimension syncrétique, visuelle et tactile :

  • 6 RF, p. 234, nous soulignons. Cet extrait est en fait tiré d’un très long passage descriptif, qui s (...)

[…] le tenon complètement rouillé, scellé dans le mur de briques, le ciment autour de l’épaisse lame de fer formant une collerette crémeuse dans laquelle on pouvait encore voir les traces de la truelle qui en lissant le mortier y avait laissé des empreintes dessinées par une bavure (léger bourgeonnement grumeleux de la matière pressée) en relief, le chevron-le montant de la porte, comme d’ailleurs son châssis lui-même-décoloré par la pluie, grisâtre, et pour ainsi dire feuilleté, comme de la cendre de cigare […]6.

7L’extrait convoque un lexique qui relève d’autres sensations que celle de la vue, creusant la surface du visible de multiples ramifications sensorielles et imaginaires, justifiées par l’état mental et physique du personnage (Georges), qui, à ce moment-là du récit, est à la fois ivre et affamé. Dans le même passage descriptif, un mur de briques rouges se transforme ainsi, sous le regard de Georges, en matière sanglante et comestible :

  • 7 RF, p. 232.

[les briques] les plus foncées couleur de sang séché, d’un pourpre brunâtre allant parfois jusqu’au mauve sombre, presque bleu, […] comme si le feu qui les avait cuites avait pour ainsi dire solidifié quelque chose comme, sanglante, minérale et violente, de la viande à l’étal d’un boucher […]7.

  • 8 RF, p. 233.

8À partir d’une attention extrême portée aux nuances de rouge, la description assimile la brique à de la matière organique non pas figée ni pétrifiée, mais asséchée, une pitance carnée exposée au regard des chalands. Dans la suite du texte, la description se concentre sur les feuilles qui ont poussé au bas du muret, et qui sont assimilées à de la salade, comme complétant le repas fantasmatique que le regard affamé de Georges projette autour de lui. Les « nervures claires et ramifiées » des feuilles sont ensuite comparées à « un réseau symétrique de veinules, de fleuves, d’affluents, la matière même des feuilles moelleuse, veloutée, quelque chose […] d’incroyablement tendre, immatériel […]8 ». Les suggestions tactiles (« moelleuse », « tendre ») et gustatives (« veloutée ») ne disparaissent pas, mais elles sont maintenant associées à des images fluviales. Par un drastique changement d’échelle, les rainures des feuilles dessinent en effet un paysage : l’hyperfocalisation finit ainsi par confondre le plan de détail et la vision panoramique.

  • 9 Cette conjonction entre illusion de co-présence et mise à distance rappelle à bien des égards les (...)
  • 10 Rancière Jacques, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 21-22.
  • 11 Rancière associe cette « poétique » à l’écriture entrée dans ce qu’il nomme le « esthétique de l’a (...)
  • 12 Ibid., p. 27.

9La stase descriptive suit ainsi un double mouvement. D’un côté, le regard, trop précis, induit une mise à distance de la fascination que suscite l’objet, car l’extrême minutie de la description finit par produire un effet de défamiliarisation et de défiguration9 ; d’autre part, cette défiguration est aussi la condition et la promesse d’une incorporation possible, d’une appropriation, que figure ici de manière particulièrement adéquate le fantasme d’une ingestion de l’objet contemplé (par les images d’aliments comestibles). Peut-être faut-il y voir un exemple de cette double poétique dont parle Jacques Rancière, selon laquelle l’image est en même temps un « hiéroglyphe » déchiffrable et révélant une histoire, et « présence nue insensée10 », radicalement hétérogène et dépourvue de signification-les deux constituant les versants contradictoires de ce que Rancière nomme la « parole muette11 ». Ces effets de contradiction se manifestent de manière d’autant plus saillante dans l’œuvre de Claude Simon, qu’ils sont (sur) déterminés par la situation de marginalité qui caractérise la plupart de ses héros, qui sont des personnages de déplacés, d’exilés, de vaincus. L’expérience du déracinement confère à la perception une singulière puissance de défamiliarisation et d’arrachement, et entraîne un double processus de déterritorialisation/reterritorialisation. Dans les exemples cités, la porte du poulailler et le muret de briques rouges sont extraits de leur environnement et constitués en fragments de matière brute, en images intransitives et insignifiantes. Mais ces motifs recèlent en même temps une histoire : l’inscription du temps dans les choses, et aussi, prosaïquement, la faim qui tenaille les soldats et déforme leur perception. L’hyper-réalisme de la description simonienne induit un redécoupage du sensible en donnant forme et sens à la matière informe du monde. À cet égard, la métamorphose de la matière, suggérée par la description, est à l’image d’une écriture qui façonne le tout-venant en prose du monde. Le détail insignifiant se transforme en un objet métonymique et foisonnant de sens, et devient, littéralement, un monde-puisque des rainures des feuilles jaillissent des fleuves. Si le regard bute sur lui, ce n’est pas seulement à cause de sa sidérante insignifiance, de son pouvoir de déliaison : c’est aussi à cause d’un excès de sens et d’un foisonnement qui, pour reprendre les mots de Jacques Rancière, « met l’image en travers du récit12 ».

  • 13 La distinction que le narrateur Gregor Keuschnig établit entre l’espace de la ville et l’espace de (...)

10Un même processus de reconfiguration du sensible est à l’œuvre chez Peter Handke. Elle est d’abord favorisée par le lieu où se déroule le récit : la banlieue étrangère où vit le narrateur est évoquée comme un lieu anonyme où dominent les interstices, les friches et l’impression de vide, un lieu dépourvu des balises qui permettent habituellement de quadriller l’espace et de s’y orienter. À bien des égards, la « baie de personne » correspond à ce que Deleuze et Guattari définissaient comme « espace lisse », ou « espace nomade13 », un espace décardinalisé où le trajet compte plus que les points d’aboutissement. Dans la baie, nous dit le narrateur de Handke, les gens se heurtent souvent, mais leurs mouvements erratiques et dysfonctionnels sont le signe d’une disponibilité nouvelle, de l’introduction du hasard et de l’imprévu dans un monde où les découvertes s’avèrent encore possibles. C’est ainsi par le jeu d’un double anonymat-celui de la baie et celui du narrateur étranger dans ce lieu-que le narrateur s’affranchit des habitudes de la perception. Cette modification du regard semble a priori assez proche de ce qu’on a pu décrire dans l’œuvre de Claude Simon ; mais il s’inscrit en fait, comme nous allons le voir, dans une perspective radicalement différente. Chez l’écrivain français, les processus de déréglement de la perception mettent en relief l’hétérogénéité du sensible et surtout sa fondamentale ambivalence, puisque les objets sur lesquels butte le regard peuvent manifester l’irréductibilité de la matière, ou au contraire s’offrir comme gisement de signification. Chez Handke au contraire, ces lignes de faille, qu’ouvre le regard comme en marge de l’exilé, tendent à se résorber pour aboutir à une vision consensuelle, qui scellerait une coïncidence sans discord entre un sujet initialement déplacé et exilé, et le monde.

11On notera d’abord que, chez Handke comme chez Simon, la description joue à rapprocher des éléments incommensurables. Le regard nouveau jeté sur le monde consiste alors à susciter la polysémie du perçu par des jeux de variation sur la distance et sur la durée. Le même objet, contemplé à des distances changeantes, est susceptible de se transformer, de s’étendre par le jeu des images et de se dissoudre en tout autre chose. Ainsi en est-il dans ce passage qui adopte le point de vue d’une amie du narrateur, qui, au terme d’une longue errance dans un pays inconnu, atteint un lieu désigné comme « la nouvelle baie » (« die neue Bucht »). La jeune femme se mêle aux baigneurs :

  • 14 MJ, p. 341-342 ; MA, p. 391.

[sie] wurde von dem Meer […] unter den Achseln gegriffen, […] als gelte es die Feier der Heimkehr der Verlorenen Tochter, […] setzte sich danach an das Ufer, mit dem Gesicht zum Landesinneren, aus dem jetzt, mit dem Fallwind von dort, Fallschirmspringer, ein ganzes Geschwader, zur Küste her abdrehen und, zum Teil ineinanderverhakt zu Figuren wie bei einer Schau, herniederschweben auf die “ Bucht der Verlorenen Tochter ” : aus der Nähe die Flügel von Lindenblüten, mit den daranhängenden Fruchtkugeln, umzackt inzwischen von Fledermauschwärmen.
« […] elle fut prise sous les aisselles par la mer […] comme si c’eût été la célébration du retour de la Fille prodigue […] puis elle s’assit sur le rivage, tournée vers l’intérieur des terres, d’où maintenant, avec les vents descendants qui en provenaient, des parachutistes, toute une escadrille, obliquent vers la côte et, pour partie accrochés l’un à l’autre en formant des figures comme dans une démonstration, descendent d’un vol lent sur la « baie de la Fille prodigue » : de près, ce sont les ailerons de fleurs de tilleuls avec les fruits qui y sont suspendus, environnés maintenant par les zigzags de nuées de chauves-souris14. »

12La référence à la parabole du Fils prodigue suggère que le parcours accompli par l’amie est autant géographique (elle a accompli un grand voyage) qu’initiatique. Dans la parabole biblique, le Fils cadet retourne chez lui et se repent auprès de son père après avoir dilapidé ses biens. L’amie du narrateur, quant à elle, a quitté le confort de son environnement quotidien et s’est progressivement dépouillée de ses certitudes. Cette découverte angoissante de l’inconnu est l’occasion d’un apprentissage, non pas spirituel, comme dans la parabole du retour du Fils, mais phénoménologique. L’amie a perdu ses repères habituels, et cette désorientation est l’occasion d’un renouvellement de ses perceptions. Dans l’extrait, la sensation d’apesanteur et l’enveloppement par la mer semblent libérer le regard et permettre une réversibilité des apparences : les parachutistes qui descendent en escadrille sont aussi, pour l’observateur qui suspend son jugement, des pétales de fleurs. Aucun modalisateur ne discrédite cette plurivocité du visible, ni ne hiérarchise les deux possibilités offertes à l’œil qui observe. La moindre des choses est désormais susceptible de devenir un monde. Les détails sur lesquels s’arrête le regard ne sont plus isolés d’un tout : ils sont au contraire perçus comme des fragments liés à un ensemble plus vaste.

  • 15 MJ, p. 171 ; MA,p. 196-197.
  • 16 Dès le début du passage, le narrateur emploie le verbe « kennen », qui suggère l’idée de la rencon (...)

13Cet élargissement guide l’extension du domaine de la perception aux choses prosaïques et insignifiantes, auxquelles le regard du narrateur confère parfois une aura singulière, jusqu’à en faire les symboles d’un monde commun. Ainsi en est-il de la « rencontre » avec un cerisier que les gens ne semblent pas voir, alors même que l’arbre appartient à tout le monde. Il est désigné comme « cerisier public » (« […] öffentlichen Kirschbaum »), « lieu d’asile » (« Asylstätte15 »), qui reconfigure et recentre l’espace autour de lui, comme le faisait un autre arbre situé dans le village de Rinkolach, où le narrateur a passé son enfance. L’arbre de la baie est, quant à lui, progressivement personnifié16, soulignant ainsi la rupture avec le monde ordinaire : il devient un symbole d’harmonie, un objet qui pourrait fédérer les hommes autour de lui. Les fruits de l’arbre sont miraculeusement préservés des oiseaux, et sa taille est qualifiée de « biblique » : autant d’éléments qui contribuent à faire basculer la rencontre avec l’arbre du côté du merveilleux. On notera qu’il est à double titre un facteur de cohésion : ses fruits sont offerts à tous, et il permet au narrateur, par l’émergence du souvenir de Rinkolach, de faire le lien entre le passé et le présent, de retrouver, au sein du présent, des traces de l’enfance. L’exercice du regard est ainsi donné comme une tentative de (re) fondation, celle d’un espace utopique parce que syncrétique, réunissant plusieurs temps et plusieurs lieux. La chronique du narrateur n’est donc pas un relevé pointilliste de sensations isolées et proliférantes ; mais le récit d’une métamorphose du regard, qui, de paratactique devient métonymique. Dans la perception métonymique en effet, chaque élément singulier devient partie d’un tout et redonne au personnage, malgré sa position initiale de marginalité, un sentiment d’appartenance au monde.

  • 17 Ce sont les deux formes de la « muette », qui caractérise, d’après Jacques Rancière, la littératur (...)

14Il en va tout autrement dans le récit de Claude Simon, qui maintient jusqu’à la fin une impression de discord où se heurtent deux régimes de sensorialité, l’une qui intègre les choses sensibles dans un ensemble plus vaste où elles peuvent trouver leur place et leur sens ; l’autre qui en maintient l’opacité et le mutisme-les perceptions, autonomisées, déliées et insignifiantes, viennent alors perturber le fil de l’histoire et l’ordre de la Judith Sarfati Lanter représentation17. Plus généralement, on rejoint là un autre aspect de La Route des Flandres, concernant les questions que les personnages ne cessent de se poser sur les événements ou les phénomènes dont ils sont les témoins. Le récit met en scène une querelle d’interprétation au sujet de la mort du capitaine de Reixach, à laquelle le personnage principal, Georges, assiste avec impuissance. La vision du capitaine levant son sabre au moment où il est atteint par un tir de mitraillette devient un motif récurrent et obsessionnel : Georges met en relation ce geste dérisoire et les déboires matrimoniaux de ce même capitaine, vraisemblablement trompé par sa jeune épouse Corinne, pour en conclure que la mort sous le feu ennemi serait en fait une sorte de suicide. Le lien entre la mort du capitaine et le comportement de sa femme se fonde parfois sur un dispositif de montage qui peut sembler arbitraire, parce que procédant, comme la mémoire, d’agencements et d’associations apparemment aléatoires. Ainsi dans ce passage, où une simple paronomase permet de passer de l’évocation de l’épée du capitaine de Reixach au moment de sa mort à l’évocation de la femme adultère :

  • 18 RF, p. 13.

[…] un instant l’éblouissant reflet de soleil accroché ou plutôt condensé, comme s’il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal. Seulement, vierge, il y avait belle lurette qu’elle [Corinne] ne l’était plus18.

15À partir de la dérivation de « virginal » à « vierge » est ainsi suggéré un lien d’effet à cause-de la scène de la mort à l’évocation de l’impudeur de la femme. Le choc dialectique des images-ou plutôt des mots-rejoint en fait un conflit d’interprétation. Selon Georges, il y a bien un lien logique entre les deux images convoquées. Mais un autre personnage de la fiction, Blum, souligne le fait que Georges se contente de relier après coup la succession désordonnée. Le réel serait au contraire insignifiant, et le sens introuvable, non pas parce qu’il aurait été perdu, mais parce qu’il n’aurait jamais existé.

  • 19 Selon l’expression utilisée par Jacques Rancière dans L’Inconscient esthétique, pour évoquer « vér (...)

16À travers le conflit qui divise les personnages, on retrouve la ligne de fracture qui se manifeste au sein des passages descriptifs que nous avons évoqués précédemment. L’écriture modélise la « puissance de désempare- ment19 » du sensible ; mais, en même temps, elle suggère son intégration possible dans une unité imageante et signifiante. Dans les deux cas, le récit maintient une forme d’indétermination, en soulignant avec insistance la double valence des choses sensibles, perçues comme insignifiantes ou sursignifiantes, comme éclats sans ancrage ou fragments d’une histoire fantasmatiquement reconstituée par les protagonistes. La moindre des choses peut apparaître comme matière prosaïque sur laquelle vient se heurter le désir de savoir, ou devenir le ferment d’un récit second demeurant pour toujours invérifié.

17Le récit de Handke souligne au contraire la primauté du lien sur la fracture, du sens sur l’indétermination, du consensus sur le dissensus. Cette manière de souligner les effets de cohésion ou, au contraire, de diffraction dans le processus perceptif relèvent de différents types d’engagement dans le monde. La vie en marge, le sentiment d’exil, chez Handke, ont pour vocation d’être dépassés et surmontés. Dès lors, ce qui fait événement dans l’ordre du sensible, c’est avant tout ce qui permet une opération de mise en communauté. L’œuvre de l’écrivain autrichien s’inscrit ainsi dans un projet de célébration de l’univers quotidien et de l’en-commun que les protagonistes perçoivent dans ce quotidien. C’est à ce désir de « réconciliation », à la fois revendiqué et représenté comme utopique par le narrateur, que l’on peut associer certains traits de son récit : attachement aux sensations ténues, processus d’amplification par lequel ces sensations peuvent devenir des choses du commun, et rôle dévolu à l’imagination comme moyen d’appropriation du monde. Contrairement à ce qui se produit dans La Route des Flandres, le regard de l’exilé ne souligne pas, dans les choses sensibles, leur puissance de déflagration, mais leur potentiel de célébration. Il s’agit alors, à travers le travail de la description, de transformer les choses communes en objets du commun, ce qui pose la question de ce commun et de l’inclusion de l’observateur dans la communauté.

  • 20 « De[r] nachmalig kleinlich Prophet von Porchefontaine ». Déclinaison modifiée. MJ, p. 209 ; MA, p(...)

18Dans le chapitre final de Mon année dans la baie de personne, le narrateur est rejoint par ses amis venus des quatre coins du monde. La réunion commence mal, car il se heurte d’abord aux récriminations d’un autre personnage, l’hôte de l’auberge où ils se retrouvent, le « prophète mesquin de Porchefontaine20 ». Celui-ci remet violemment en question le projet de « chronique » défendu par le narrateur, qu’il considère comme une manière trompeuse d’enchanter la réalité :

  • 21 MJ, p. 617 ; MA, p. 705.

Das Erzählen ist übrig höchstens als eine Krankheit oder als ein Phantomschmerz. Der Himmel ist verschwunden wie ein sich drehendes Buch, das Buch ist verschwunden wie der sich drehende Himmel. Leben ist nur noch in der Zwickelwelt zwischen Zuggleisen, Flugpiste und Autobahn. […] Verwandlung wurde verlangt von dir. Aber hast du dich nicht bloß weitergeschwindelt ?
« La narration ne subsiste tout au plus que comme maladie ou comme une douleur dans un membre fantôme. Le ciel a disparu comme un livre qui tourne, le livre a disparu comme le ciel qui tourne. La vie n’est plus que dans un monde coincé entre les voies ferrées, les pistes d’aéroport et les autoroutes. […] Une métamorphose a été exigée de toi. Mais n’as-tu pas seulement continué à tricher21 ? »

19Le prophète de Porchefontaine accuse le narrateur de falsification et dénonce sa vision harmonisante du réel. L’écriture de Keuschnig traduirait la volonté de renouer avec une tradition obsolète et céderait à la tentation d’expurger le réel de ce qui l’enlaidit-en détournant le regard vers le ciel, en faisant abstraction du « monde coincé entre les voies ferrées ». La critique fait la jonction entre les choix esthétiques du narrateur (transformer la réalité de l’exil et de la perte par le pouvoir de l’écriture) et ses implications éthiques. Dans le passage cité, le personnage du « prophète » va plus loin encore, puisqu’il semble récuser la possibilité même de toute contemplation esthétique, faute d’objets sur lesquels elle pourrait s’exercer : ainsi le « monde coincé » des voies ferrés et des autoroutes ne peut-il pas devenir source d’inspiration pour l’écriture, hormis pour évoquer, justement, ce qui a été perdu –c’est la narration comme « douleur dans un membre fantôme » (« ein Phantomschmerz ») qu’évoque le prophète. L’une des conséquences majeures d’une telle position, qui généralise le sentiment de perte et d’exil initial, c’est qu’elle récuse toute forme d’utopie politique de la poéticité.

  • 22 « Mein Traum trat ein ins Märchen und wurde Land. ” Wer sagte das ? Ich dachte es, und im gleichen (...)

20Ces paroles ne font ensuite l’objet d’aucun commentaire, ni de la part du narrateur, ni de la part des autres personnages. On notera cependant que leur pessimisme et leur radicalité tendent à affaiblir leur portée critique ; en outre, dans la suite du texte, Keuschnig et son accusateur se réconcilient, comme si la voix dissonante était appelée à être résorbée dans le dessein utopique du narrateur : « “ Mon rêve est entré dans le conte et s’est transformé en pays. ” Qui a dit cela ? C’est moi qui l’ai pensé, et au même instant le cuisinier et prophète mesquin, qui depuis longtemps était à table avec nous, le prononça aussi22 ».

  • 23 « Nachtdes Erzählens ». MJ, p. 57 ; MA, p. 50.
  • 24 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, « Philosophie en effet », 2005, p. 15 (...)

21À la fin du récit, plus aucune voix dissensuelle ne se fait entendre, les convives mangent ensemble et chacun fait partager aux autres le récit de l’année écoulée. Ainsi, la scène devient-elle une sorte de commémoration ritualisée, au risque d’apparaître comme l’unique viatique de la communauté politique. L’utopie d’une reconfiguration de l’espace social, telle qu’elle prend corps lors de cette « Nuit du récit23 », fait de la parole des récitants un espace symbolique où tous se reconnaîtraient-par opposition à un espace politique fondé sur l’écart et la contradiction. La réconciliation espérée par le narrateur et annoncée par le prophète de Porchefontaine rejoint ainsi un modèle de communauté qui évacue la contestation et le dissensus, c’est-à-dire tout ce qui constitue justement, selon Jacques Rancière, « le cour de la politique24 ». Le philosophe défend en effet l’idée que le propre de la communauté politique, c’est d’être structurellement divisée :

  • 25 Ibid.

Un peuple politique n’est jamais la même chose que la somme d’une population. Il est toujours une forme de symbolisation supplémentaire par rapport à tout compte de la population et de ses parties. Et cette forme de symbolisation est toujours une forme litigieuse. La forme classique du conflit politique oppose plusieurs peuples en un seul25.

22À l’inverse, dit-il, le consensus est la réduction de la politique en une « éthique » ; la communauté éthique ne compte ainsi qu’un seul peuple-et non plus des peuples opposés et luttant pour la reconnaissance de leurs droits -, vis-à-vis duquel l’exilé, l’exclu ou le marginal deviennent quantité négligeable, présences encombrantes ou ressenties comme ennemies. Dans le dénouement de Mon année dans la baie de personne, les voix divergentes du narrateur et de son hôte, le prophète de Porchefontaine, finissent par se rejoindre, non au terme d’un quelconque débat (puisque ses deux discours ne font que s’opposer abruptement et ne reçoivent pas de réponse), mais par une résorption pure et simple du discord.

23Comme l’œuvre de Handke, La Route des Flandres de Claude Simon adopte un point de vue minoritaire, qui est, cette fois, le point de vue des déplacés et des vaincus voués à l’exil et à l’errance. Mais la perception et les paroles des protagonistes traduisent chez Simon une incrédulité et une indétermination qui affectent le méta-récit des représentations collectives. Elles témoignent aussi du rôle de l’intrus et de l’exilé qui, justement parce qu’il n’a pas de place assignable et demeure en surplus, contribue à un mode de structuration litigieuse de la communauté-qu’on opposera à la vision irénique du social qui prévaut chez Handke. Dès lors, les enjeux du récit diffèrent ; chez l’écrivain autrichien, la scène finale, nommée « Nuit du Récit » (« Nacht des Erzählens »), fait écho à l’écriture du narrateur elle-même, qui se donne explicitement pour fonction de conjurer l’expérience de l’exil et de la perte. Chez Simon, le récit remet en jeu les configurations habituelles du monde et repose à nouveau la question du partage du sensible. On notera pour finir que cette divergence se manifeste aussi à travers les effets que produisent, dans chacun des textes, les références intertextuelles. Mon année dans la baie de personne est sous-titré Conte des temps nouveaux (Ein Märchen aus den neuen Zeiten), et le personnage-narrateur revendique comme modèles pour son récit les genres balisés du conte et de l’épopée -c’est-à-dire des littératures d’origine orale, à la fois anonymes et collectives, qui puissent faire coïncider la fable et la communauté. La Route des Flandres se caractérise au contraire par une intertextualité grinçante reposant sur la juxtaposition de références incompossibles, et réactivant ainsi l’idée d’un dissensus irréductible, mais productif.

Notes

1 Handke Peter, Mon année dans la baie de personne, Claude-Eusèbe Porcell (trad.), Paris, Folio-Gallimard, 1999 [1 re éd. 1997] ; Mein Jahr in der Niemandsbucht, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch, 2000 [1 re éd. 1994]. Par la suite, on fera référence à ces deux éditions à l’aide des abréviations MJ (pour le texte allemand) et MA (pour la traduction).

2 Simon Claude, La Route des Flandres, Paris, Les Éditions de Minuit, « Double », 1997 [1 re éd. 1960]. Pour faire référence à ce texte, on utilisera l’abréviation RF.

3 Dorrit Cohn désigne ainsi le procédé mixte permettant de rendre les pensées et la langue des personnages au sein d’un récit à la troisième personne. Dans la nomenclature qu’elle propose, le monologue narrativisé correspond à ce que les grammairiens français nomment bte indirect libre », et les allemands bte Erde ». Voir Cohn Dorrit, La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Alain Bony (trad.), Paris, Éditions du Seuil, 1981.

4 Le philosophe distingue « politique des écrivains » et la « de la littérature » : la première expression fait référence à l’engagement politique des écrivains ou à leur façon de représenter les structures sociales et les luttes politiques au sein de leurs ouvres ; la seconde se réfère à la manière propre qu’a la littérature de configurer l’expérience sensible du monde en modifiant les rapports du visible et du dicible. La littérature porterait ainsi des modes de structuration spécifique du monde commun. Voir : Rancière Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, « Philosophie en effet », 2007, p. 11-12.

5 Sur ces questions spécifiques, on pourra se reporter à la thèse de doctorat de Lambert Barthélémy, en partie consacrée aux œuvres de Claude Simon et de Peter Handke : Barthélémy Lambert, Fictions contemporaines de l’errance, Université Paul Valéry-Montpellier III, Département de Lettres, 2003.

6 RF, p. 234, nous soulignons. Cet extrait est en fait tiré d’un très long passage descriptif, qui s’étend sur plusieurs pages. Le personnage principal sur lequel est focalisé le récit, Georges, alors ivre, est étendu sur le sol et scrute la végétation et les objets qui l’entourent.

7 RF, p. 232.

8 RF, p. 233.

9 Cette conjonction entre illusion de co-présence et mise à distance rappelle à bien des égards les effets produits par l’hyperréalisme en peinture et en photographie. Daniel Abadie écrit par exemple, au sujet des œuvres du photographe américain Don Eddy : « les divers éléments […] viennent en focale et présentent la plus grande netteté. Le travail du peintre consiste alors à construire, à partir de ces données, une image non rétinienne-puisqu’elle nie le phénomène physiologique d’accommodation de l’œil humain-qui additionne sur la toile les différentes informations toujours sélectionnées à leur point d’acuité maximum. […] Le réalisme photographique se révèle, paradoxalement, dans son processus d’exécution, être une mise en question de la perception et une tentative pour dépasser l’apparence de l’image en la réduisant à une structure formelle abstraite. » Dans le même ouvrage, Jean Clair écrit : «’ambiguïté de l’hyperréalisme serait peut-être qu’il joue sur une ambivalence : celle du déjà vu et du jamais vu. Ce qui est là représenté à l’œil, c’est depuis toujours le déjà connu, le spectacle quotidien et accoutumé ; c’est pourtant dans le même temps, ce qui n’a jamais été reconnu comme tel. Dans un même mouvement, l’objet s’offre dans sa familiarité la plus grande et dans son étrangeté la plus trouble, dans son immédiateté et son éloignement. » Voir Abadie Daniel, « évidences et réalités de l’image », in Hyperréalistes américains, réalistes européens, CNAC Archives 11/12, 1974, p. 6-9 [p. 9] ; ainsi que, dans le même ouvrage, Clair Jean, «’adorable leurre », p. 16-20 [p. 16].

10 Rancière Jacques, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 21-22.

11 Rancière associe cette « poétique » à l’écriture entrée dans ce qu’il nomme le « esthétique de l’art », en rupture avec les préceptes aristotéliciens de la représentation. Le philosophe distingue ainsi le « esthétique » de l’art, et le « représentatif » soumis au principe de la mimesis. Du régime représentatif au régime esthétique, on passe de la représentation à l’expression, de la poétique à l’esthétique. Ce passage recoupe une série d’oppositions que le philosophe synthétise ainsi : au primat de la fiction s’oppose le primat du langage ; à sa distribution en genres, l’indifférence antigénérique de l’égalité de tous les sujets représentés ; au principe de convenance, l’indifférence du style à l’égard du sujet représenté ; à l’idéal de la parole en acte, le modèle de l’écriture. Rancière a repris et affiné ces distinctions tout au long de son ouvre, à commencer par La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, « Littératures », 1998, p. 20-28.

12 Ibid., p. 27.

13 La distinction que le narrateur Gregor Keuschnig établit entre l’espace de la ville et l’espace de la banlieue fait écho, à bien des égards, à l’opposition faite par Gilles Deleuze et Félix Guattari, entre espaces « striés » (ou sédentaires) et espaces « lisses » (nomades) : « dans l’espace strié, les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnés aux points : on va d’un point à un autre. Dans le lisse, c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet. […] dans l’espace lisse, c’est le trajet qui entraîne l’arrêt, là encore c’est l’intervalle qui prend tout, c’est l’intervalle qui est substance (d’où les valeurs rythmiques). » Deleuze Giles, Guattari Felix, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 595.

14 MJ, p. 341-342 ; MA, p. 391.

15 MJ, p. 171 ; MA,p. 196-197.

16 Dès le début du passage, le narrateur emploie le verbe « kennen », qui suggère l’idée de la rencontre avec un autre individu : « j’ai connu par la suite un arbre particulier » [« […] kannte ich dann einen besonderen Baum »]. MJ, p. 170 ; MA, p. 196.

17 Ce sont les deux formes de la « muette », qui caractérise, d’après Jacques Rancière, la littérature entrée en régime esthétique. Voir notamment « livre en style », in La Parole muette, op. cit., p. 104-119.

18 RF, p. 13.

19 Selon l’expression utilisée par Jacques Rancière dans L’Inconscient esthétique, pour évoquer « vérité innommable ou le choc d’une puissance de l’Autre » qui apparaît dans l’ouvre d’art, dans « particularités de la touche picturale, réfutant silencieusement l’anecdote figurative, ou dans les “ bégaiements ” du texte littéraire, marquant l’action d’une “ autre langue ” dans la langue ». Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, « philosophie en effet », 2001, p. 74-75.

20 « De[r] nachmalig kleinlich Prophet von Porchefontaine ». Déclinaison modifiée. MJ, p. 209 ; MA, p. 240.

21 MJ, p. 617 ; MA, p. 705.

22 « Mein Traum trat ein ins Märchen und wurde Land. ” Wer sagte das ? Ich dachte es, und im gleichen Atemzug sprach es der Koch und kleinliche Prophet, längst mit uns andern am Tisch, auch aus. ». MJ, p. 623-624 ; MA, p. 712. Traduction légèrement modifiée. Nous soulignons.

23 « Nachtdes Erzählens ». MJ, p. 57 ; MA, p. 50.

24 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, « Philosophie en effet », 2005, p. 152.

25 Ibid.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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