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Migrations, exils, errances et écritures

 | 
Corinne Alexandre-Garner
, 
Isabelle Keller-Privat

Aux frontières de la langue

« Along tracks and lanes and roads » : errance et identité dans So Many Ways to Begin de Jon McGregor

Isabelle Keller-Privat

Texte intégral

  • 2 McGregor Jon, If Nobody Speaks of Remarkable Things, Londres, Bloomsbury, 2002.

1So Many Ways to Begin est le deuxième de roman de Jon McGregor o et fut publié en 2006. Né en 1976 aux Bermudes, ce jeune auteur, qui reçut le Booker Prize pour son premier roman, If Nobody Speaks of Remarkable Things2 (2002), plonge le lecteur une nouvelle fois dans le quotidien de vies ordinaires pour en explorer la paradoxale étrangeté. L’histoire de David Carter, conservateur du musée de Coventry, découvrant tardivement son adoption, et de sa femme, Eleanor, souffrant d’une dépression chronique suite à son départ d’Aberdeen, constitue une intrigue apparemment mince à partir de laquelle McGregor parvient à tisser une réflexion complexe autour des questions du commencement, de l’errance et de l’identité grâce à une écriture qui procède par constants décrochages fonctionnant comme autant de gros plans en apparence coupés les uns des autres qui viennent dire et redire, à travers les multiples jeux d’échos et de variantes, l’impossible quête d’une identité unique.

  • 3 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, Paris, Gallimard, 2009, p. 57.

2Nous analyserons dans un premier temps comment la nature fragmentée du récit aboutit à un morcellement du temps et de l’espace, brouillant les frontières géographiques et identitaires. Les frontières deviennent alors, pour reprendre l’analyse d’Édouard Glissant, non « pas des murs, mais des passages, des passes, où les sensibilités se renouvellent […]3 ». Traversant « the borders » pour assister à l’enterrement de sa belle-mère, ou la mer d’Irlande pour tenter en vain de retrouver sa propre mère, David passe les frontières intérieures des Îles britanniques pour reconstituer les liens originaux entre les êtres et découvre des relations inattendues qui viennent bouleverser tout à la fois sa conception de la famille et du moi.

3Sur la quête initiale d’un commencement, celui de sa naissance, viennent alors se greffer un nombre toujours croissant de commencements-celui de son adoption, de son enfance, de sa relation avec sa mère adoptive et avec Mary Friel, qui lui tient momentanément lieu de mère biologique. À l’instar de ses laborieuses recherches de musée en bibliothèque, de livre en registre, son enquête semble se ramifier à l’infini, laissant toujours des errances inabouties qui rouvrent en permanence le questionnement de soi.

« PHYSICAL TRACES OF HISTORY […] WITH THEIR DENSITY OF MEMORY AND TIME4 » : L’ÉCRITURE DE LA TRACE

  • 4 McGregor Jon, So Many Ways to Begin, London, Bloomsbury, 2006, p. 34. Désormais, les références à (...)

4Le récit de McGregor, structuré en trois parties, chacune précédée d’une introduction, a pour particularité d’offrir au lecteur trois commencements. Un premier prologue de dix pages narre, en italiques, l’histoire de Mary Friel, jeune Irlandaise placée pendant la guerre dans une grande maison bourgeoise du nord de Londres et qui revient prématurément chez elle après avoir accouché d’un petit garçon, qu’elle ne reverra jamais mais dont elle ne cesse de rêver. Suit l’introduction à la première partie qui situe le temps du récit bien plus tard, en avril 2000, au lendemain de l’enterrement de la mère d’Eleanor en Ecosse. Enfin, le premier chapitre s’ouvre sur le premier objet que David met de côté en prévision de son voyage en Irlande, où il espère retrouver sa mère, juste après son retour d’Aberdeen. Le titre du chapitre, inscrit en italiques, tout comme le prologue, ressemble à s’y méprendre à une légende de vitrine de musée-« 1 b / w photograph, Albert Carter, defaced, c. 1943 » - que viennent reprendre les deux premières phrases du chapitre : « He was going to start with a picture of his father. It seemed as good a way as any to begin. » (SMWB, p. 19) Or, il s’agit d’un début hautement paradoxal, présentant non pas le vrai père, mais le père adoptif (à son insu), éclipsant le visage de la mère qui fut à l’origine de l’adoption de David, et introduisant un récit imaginaire-« This is my father, he was going to say […] » –qui n’est en réalité pas tant celui de David que celui de sa sœur : « And then he could explain, telling it the way his sister Susan always had, the words worn comfortably smooth with repeated use. » (SMWB, p. 19) Qui mieux est, l’introduction du père se fait par l’intermédiaire d’un portrait que la narratrice a elle-même défiguré en le scarifiant à coups de peigne, exprimant ainsi le désarroi de la petite fille face au retour soudain du père. Ce visage détruit, non par la guerre, mais par l’angoisse d’une enfant qui ne reconnaît pas son père, est également un visage qui a disparu de plusieurs façons : la photo est en effet immédiatement remplacée par une autre, intacte, sans qu’aucun commentaire ne soit jamais fait, et, à l’heure où David l’emprunte à sa sour, Albert Carter a disparu à deux titres, celui d’homme et celui de père : « He looked at the eyes, the smile, the face of the man who had brought him up so lovingly and was now gone […] » (SMWB, p. 22)

  • 5 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 20.

5Ce premier objet fonctionne donc comme trace d’une image à la fois cachée et disparue, puis retrouvée et racontée à de multiples reprises. En d’autres termes, l’objet, loin de constituer une balise, signale une errance réitérée dont le sens n’apparaît pas encore mais dont le lecteur devine déjà qu’elle prépare un questionnement identitaire. Elle ne préfigure pas un cheminement tout tracé, mais conduit David, tout comme le lecteur, à replonger dans le passé et figure, comme l’explique si bien Glissant non pas « une sente inachevée […] ni une allée fermée sur elle-même, qui borde un territoire. La trace va dans la terre, qui plus jamais ne sera territoire. La trace, c’est manière opaque d’apprendre la branche et le vent : être soi, dérivé de l’autre5 ».

6Or, c’est bien de cela qu’il s’agit ici : de la découverte non de soi, d’un être unique et figé, mais de soi en l’autre, des multiples ramifications de l’identité qui nous portent vers autrui. Comme pour dire l’inutilité de toute recherche univoque, le récit fusionne quatre temporalités distinctes (celle du cliché pris en 1943, celle de sa scarification en 1945, celle des multiples récits de Susan, celle du récit imaginaire de David), entrelace différents aspects (inchoatif : « This is my father, he was going to say » ; accompli : « It was the first thing he’d thought of packing » ; itératif : « It was a story she liked to tell » ; terminatif : « It was taken in 1943 », SMWB, p. 19) et différents niveaux énonciatifs, à travers la double narration de David et de Susan, qui se succèdent à quelques semaines d’intervalle (« She’d told it again a few weeks ealier », SMWB, p. 19) et qui ne cessent de se faire écho : l’introduction de Susan, « It was taken in 1943 […] Just before I was born » (SMWB, p. 19) est en effet reprise par le narrateur hétérodiégétique à travers la focalisation interne sur David : « Albert Carter, their father, had been twenty-seven when the picture was taken » (SMWB, p. 20). Abolissant donc toute linéarité temporelle et narrative, ce premier chapitre prépare le lecteur au lent effacement des repères, à ces constants allers-retours dans le temps, dans l’espace et dans le texte qui remettent en question l’unicité du moi.

7De façon significative, le roman s’ouvre sur la marche des brassiers se rendant à la foire de Derry, marche qui semble ne pas vouloir s’achever :

  • 6 Passage en italiques dans le texte.

They came in the morning, early, walking with the others along tracks and lanes and roads, across fields, down the long low hills which led to the slow pull of the river, down the open gateways in the city walls, the hours and days of walking showing in the slow shift of their bodies, their breath steaming above them in the cold morning air as the night fell away at their backs6. (SMWB, p. 1)

8Cette longue première phrase est emblématique du lent cheminement du texte : la reprise du verbe « came » par le gérondif « walking » (répété deux fois) transforme l’action en un état qui semble se déployer sans limite temporelle, tout comme la réitération de la préposition de mouvement « down », la juxtaposition de longs syntagmes nominaux (« the long low hills which led to the slow pull of the river », « the open gateways in the city walls », « the slow shift of their bodies ») ou les deux participiales en apposition « the hours and days of walking showing. their breath steaming […] » qui viennent dire l’interminable marche, figeant les personnages dans leur mouvement. Cette première phrase est reprise par une deuxième :

  • 7 Passage en italiques dans le texte.

They came quietly, the swish of dew-wet grasses brushing against their ankles, the pat and splash of the muddy ground beneath their feet, the coughs and murmurs of rising conversations as the same few phrases were passed back along the lines7. (SMWB, p. 1)

9On constate un effet presque parfait de symétrie : la principale « They came quietly » fonctionne comme un écho syntaxique et phonétique de « They came in the morning, early » et se trouve aussi immédiatement suivie d’une gérondive qui oblige le regard du lecteur à abandonner un moment l’action des personnages et à se retourner sur ce que le texte appelle les « traces matérielles » (« physical traces ») de leur passage. On retrouve le même procédé de juxtaposition de syntagmes nominaux mais, à la différence de la première phrase, la deuxième frappe le lecteur par son incomplétude. La première participiale est en effet suivie de deux propositions nominales qui lui sont simplement apposées, relevant d’une rupture de construction. L’unité de la phrase se délite dès l’instant où le texte tente de capturer les empreintes des marcheurs. Il semble alors que l’écriture annonce déjà son refus de borner la trace, préfigurant la quête inaboutie de David et suggérant la nature obsessionnelle de son cheminement. Tout comme la marche de Mary Friel et de ses compagnons qui semble suspendue, la quête intime de David ne peut connaître de fin puisqu’elle est en quelque sorte l’alpha et l’oméga du récit.

10Un tel commencement invite naturellement le lecteur à prêter une attention toute particulière aux déambulations des personnages qui se donnent à lire tout à la fois comme des travellings, décrivant un parcours linéaire, et comme des gros plans, ouvrant au lecteur les profondeurs de l’angoisse des personnages. On peut ainsi songer, dans la deuxième partie du roman, à la marche de David et de Dorothy. Dorothy, venue retrouver son fils à la sortie du musée, peu de temps après que lui a été révélée son adoption, est forcée d’accélérer le pas pour le suivre tandis que celui-ci l’ignore et concentre son regard sur les traces de la guerre encore visibles à Coventry :

They turned the corner towards the two cathedrals, Dorothy having to break into a half-run occasionally to keep up with his long strides. She said, I just got back from seeing Julia. […] They walked past the old cathedral, and David glanced up at the ruined north wall, the unroofed sky a burnished August blue through the arched hole where the windows had once been. He’d seen archive photos of the fire […] She said, I went over and cleaned the house afterwards. […] They walked past the looming walls of the new cathedral, with its tall narrow windows letting the light squeeze in […] They walked through the streets beyond the city centre, past flat fronted terraces […] past bay-windowed semis by the park, past a row of houses which had once been watchmakers’workshops […] They crossed the road by a parade of shops and started walking up the long hill which led towards their house. (SMWB, p. 131-133)

11Tandis que Dorothy tente d’accompagner son fils, celui-ci cherche à s’éloigner, se réfugiant dans le souvenir d’un temps qui lui échappe : celui de la guerre, qui est aussi celui de sa naissance. Les fragments de discours direct, insérés dans le récit sans guillemets, comme à la hâte, se trouvent noyés dans les images de destruction et dans le mouvement effréné d’une marche qui, à l’inverse de celle de Mary Friel, ne s’inscrit pas dans la tradition d’un parcours (celui des brassiers allant vendre leurs services chaque année à la foire) mais correspond à une fuite : celle du fils qui se dérobe à sa mère adoptive et à Julia, l’amie de celle-ci, qui lui révéla involontairement ses véritables origines. Le retour vers la maison (désignée comme « house » et non « home ») correspond donc paradoxalement à une rupture, à un arrachement. Symétrique à ce faux retour au foyer, le lecteur trouve à la fin de la deuxième partie la marche forcée d’Eleanor, que sa mère surprend en train de fumer et ramène brutalement à la maison :

Get going girl, she spat into her ear, pushing the back of her head, get going quick or you’ll see what I don’t do. Eleanor walked quickly across the quayside, her head bowed and her shoulders turned protectively in, keeping her eyes to the ground. Or she walked tall, daring any of the onlookers to meet her eye, even turning to wave her friends. Or she ran, her eyes a blur of tears. (SMWB, p. 205)

12Ce récit que David tient d’Eleanor narre une course tout aussi effrénée durant laquelle Eleanor espère en vain échapper à la colère de sa mère. Mais cette marche a pour particularité de tenter d’inclure les différentes versions de la même histoire. Ce procédé disjonctif (« Or she walked tall […] Or she ran […] »), qui se trouve réitéré à diverses occasions, dramatise la scène, suggérant le nombre infini de possibilités que le texte ne pourra jamais toutes prendre en compte parce qu’elles s’excluent mutuellement, mais qui coexistent néanmoins dans l’imaginaire de David, qui ne cesse de rejouer la scène, réexaminant à l’infini les divers embranchements de l’histoire. En tentant de figurer la marche du récit lui-même, le narrateur se trouve donc confronté à une aporie.

13Dans ces conditions, l’espace ne saurait se concevoir comme un territoire donné une fois pour toutes mais comme le lieu d’un va-et-vient permanent. C’est ainsi que se comprennent les multiples légendes muséographiques de David, qui fonctionnent comme autant d’entrées de chapitres. Loin d’offrir au lecteur un simple amoncellement d’objets, elles lui permettent de déplier l’histoire sous un nouvel angle, un peu à la manière de l’écriture de Michel Leiris qu’analyse Glissant :

  • 8 Ibid., p. 134-5.

L’œil minutieux est un œil qui écoute […] et parle. […] On résumerait ainsi le procédé : ce que l’existence a prodigué, le discours l’organise. Et pour mieux dire : ce que le repli a celé, la poétique le déplie. De repli au dépli, le mouvement est incessant. Va-et-vient qui concerne aussi les objets, témoins actifs et particules hautement signifiantes de la trame […] Leiris partage, mais dépasse aussi, la passion des surréalistes pour le bric-à-brac, pour la rencontre fortuite d’objets étranges et élus, dont le listage (argument poétique de l’exploration du réel) procède chez eux du « il y a. » de Guillaume Apollinaire. Chez Leiris, de telles listes sont réversibles, mutuellement contaminantes. Repli-dépli8.

14L’œil du narrateur « qui écoute […] et parle » nous raconte ainsi les empreintes du temps mais sans pour autant nous donner une histoire ni un territoire acquis à jamais. Repliant et dépliant le passé au hasard choisi des objets qu’il rencontre, il nous propose des construits textuels qui s’éclairent et se répondent les uns les autres, comme si l’espace de la narration, toujours prêt à se rouvrir, débordait sans cesse, contaminant les êtres et les choses.

15Tout comme il n’y a pas de récit borné, il ne peut y avoir d’espace clos. L’espace de l’enfance de David se divise ainsi entre Coventry-que son père, maçon, travaille à reconstruire -, et le quartier de Whitechapel à Londres où habite Julia-l’amie de jeunesse de sa mère qu’il appellera sa tante toute sa vie -, et où habitèrent les Carter pendant plusieurs générations avant le départ pour Coventry. L’espace possède ainsi de multiples ramifications dans le temps :

[…] and this is where I took my first job, a few moments later, as they passed a builder’s yard […] This is where your grandparents lived, he’d add quickly, gesturing at an open scrap of wasteland between two houses ; that’s where I grew up. And this is where we all used to live, his mother would say, as they rounded the last corner into Julia’s street […]. (SMWB, p. 28)

16Au récit du père s’ajoute celui de la mère, un récit maintes fois répété, comme une ritournelle rassurante chantée à deux voix pour protéger l’enfant du chaos, à l’instar de la ritournelle décrite par Deleuze :

  • 9 Deleuze Gilles, Guattari Felix, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 382-3.

I. Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au gré de la chanson. […] Celle-ci est comme l’esquisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant au sein du chaos. […]
II. Maintenant, au contraire, on est chez soi. Mais le chez-soi ne prééxiste pas : il a fallu tracer un cercle autour du centre, fragile et incertain, organiser un espace limité. […]
III. Maintenant enfin, on entrouvre le cercle, on l’ouvre, on laisse entrer quelqu’un, on appelle quelqu’un, ou bien l’on va soi-même au dehors, on s’élance. […] Sur les lignes motrices, gestuelles, sonores qui marquent le parcours coutumier d’un enfant, se greffent ou se mettent à bourgeonner des « lignes d’erre », avec des boucles, des nouds, des vitesses, des mouvements, des gestes et des sonorités différents9.

  • 10 Ibid., p. 383-4.

17Tout comme le discours des parents, la visite des enfants suit une trame maintes fois répétée : on est bien dans ce que Deleuze appelle « l’agencement territorial » propre à la ritournelle ? « elle emporte toujours la terre avec soi, elle a pour concomitant une terre, même spirituelle, elle est en 145 rapport essentiel avec un Natal, un Natif10 ». Or, il s’agit d’une terre qui est aussi le lieu de la première blessure, une blessure si violente qu’elle se trouve élidée par le texte, qui ne montre que le visage ensanglanté du petit David rentrant du parc après la bagarre. Cette première blessure de David fait écho à la violence de ses origines (viol de la mère, dépossession, arrachement à la terre). L’origine de la violence est le premier non-dit du texte-« He was already learning that some things were easier not to say » (SMWB, p. 30)-tout comme relève du non-dit le coup de foudre de l’amour maternel chez Dorothy, coup de foudre qui participe d’une autre violence, fondatrice cette fois : « But where does it come from, this ? […] I mean, Julia, you know, from the first moment I set eyes on him, I-He was such a beautiful child, wasn’the ? » (SMWB, p. 31) Contemplant son enfant blessé, Dorothy fait à Julia une confidence qui ne s’éclairera pour le lecteur que plus tard, après la révélation de l’adoption de David. La ritournelle joue donc ici un rôle bien particulier puisqu’elle constitue un rempart contre le chaos des origines obscures de l’enfant tout en laissant deviner une faille : ce que David prend pour son territoire lui est non seulement refusé par les enfants du quartier (« He didn’t say that they’d asked him what he was doing in their park, that they’d told him he wasn’t from round there and to get lost […] », SMWB, p. 30) mais également par l’histoire puisque sa famille n’est pas la sienne et que ce lieu n’est donc pas le sien. Cependant, les propos de la mère suggèrent un nouvel enracinement : celui d’un sentiment maternel inexplicable, qui dépasse les bornes de la logique, qui ouvre un nouvel espace d’amour, tout aussi inattendu qu’exclusif : « I used to watch anyone who came near him like a hawk […] » (SMWB, p. 31). La ritournelle n’est alors pas seulement celle du retour aux fausses origines entonnée par Dorothy et Albert et reprise par David, mais aussi celle du questionnement incessant de Dorothy : la répétition de la question « But where does it come from, this ? » par « Where does that come from ? » (SMWB, p. 31) « entrouvre le cercle » de l’histoire pour laisser entrer l’inconnu, projetant le lecteur à la fois dans le passé de David et de Dorothy et dans l’avenir du texte, laissant pressentir « des “ lignes d’erre ”, avec des boucles, des nouds, des vitesses, des mouvements ».

18C’est ainsi que la scène de bagarre se répète, bien des années plus tard, lorsque Chris, s’imaginant que David a eu une aventure avec sa femme, manque de le blesser mortellement. Cette deuxième bagarre relève également du non-dit puisque David choisit de ne jamais révéler le nom de l’agresseur et les circonstances. Le cadre du parc d’enfants est remplacé par le terrain vague d’une ancienne usine automobile. Le récit, au lieu d’être construit linéairement et de se dérouler sur un seul paragraphe, est morcelé. Il commence avec le mensonge que fait David au policier venu à l’hôpital recueillir son témoignage (« I’m not sure I’d recognise the man if I saw him again, he said », SMWB, p. 256) pour reprendre deux chapitres plus loin, juste après le récit de l’aventure manquée avec Anna, la femme de Chris : « She told me David, she fucking told me, Chris said. » (SMWB, p. 267) L’assertion de Chris s’appuie sur le récit mensonger d’Anna qui, prétendant s’être laissée séduire par David, déclenche une nouvelle lutte de territoire, lutte qui est une fois de plus imposée à David. On s’aperçoit ainsi que d’un mensonge à l’autre (celui de Dorothy à David, celui d’Anna à Chris), d’un conflit de territoire à l’autre, s’élabore un réseau de relations improbables et surprenantes, qui ne répondent ni aux lois biologiques, ni aux lois logiques selon lesquelles David aurait dû être à la fois le fils de Dorothy et l’amant d’Anna, de laquelle il se détourne au dernier moment : « It was only fear which kept him from moving towards her. » (SMWB, p. 270)

  • 11 Ibid., p. 388.

19Ainsi, les traces du passé que David emporte avec lui en Irlande, comme la photo d’Albert Carter ou la carte de Whitechapel, le fil chirurgical ou le fragment de métal qui lui perfora le ventre, ainsi que celles qu’il porte en lui, comme les cicatrices de la blessure et de l’opération, composent une carte qui indique non pas un cheminement linéaire mais un réseau d’intensités, non pas un territoire mais un acte de territorialisation, que Deleuze définit comme « l’acte du rythme devenu expressif11 ». Ouvrant et rouvrant une mémoire à entrées multiples, les objets qui jalonnent le parcours de David déploient un champ d’investigation qui interroge le lecteur, le conviant à un long voyage dans l’espace et dans le temps au cours duquel les frontières, loin de fonctionner comme des bornes, devient des espaces de rencontre et d’échange.

« LA PENSÉE NOUVELLE DES FRONTIÈRES12 »

  • 12 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 57.

20De façon significative, McGregor choisit pour son roman des lieux fortement marqués par l’Histoire, de sorte que les aventures des personnages semblent venir s’ajouter, telle une strate supplémentaire, aux différentes couches historiques, plaçant le lecteur dans une position qui n’est pas sans évoquer celle du géologue qu’Eleanor rêve vainement de devenir. Le piolet qui lui est offert en cadeau de mariage et qui demeure éternellement pri- sonnier de son écrin (« Geologist’s rock-hammer, in original case (wedding gift, unused), c. 1969 », SMWB, p. 164) semble alors fonctionner comme outil de lecture de l’espace et du texte. On se souvient en effet que tandis qu’Albert Carter creuse le sol pour construire les fondations des nouveaux bâtiments de l’après-guerre, David s’en va piocher les terrains vagues pour en exhumer le passé intime des morts :

Coventry was a city of building sites when he was a child, great unmapped territories for him to explore, piecing together stories around the objects he found, guessing which buildings had once been where, or what might be coming, watching the way the city changed as all his favourites places were gradually rebuilt upon. (SMWB, p. 37-38)

21Mais loin de se cantonner aux sites bombardés, les fouilles de David se rapprochent, frôlant l’espace intime : « But the small leather shoe, in the bottom of the box, had come from his own back garden, not from a rubblestrewn bombsite. » (SMWB, p. 38) À la reconstruction historique du petit garçon interrogeant les fragments du passé (« How old do you think that is Dad ? », SMWB, p. 38), se superpose alors celle du lecteur pour qui Coventry est avant tout la ville emblématique de la folie destructrice de la seconde guerre mondiale. On se souvient que Coventry était déjà l’un des centres industriels les plus importants d’Angleterre, réputé pour son industrie automobile, lorsque le régime nazi décida de l’éradiquer en y menant l’un des pires raids aériens de la guerre le 14 novembre 1940 à l’aide de cinq cents bombardiers. La ville fut presque totalement détruite et la population décimée ; seuls les enfants évacués survécurent. Les restes de l’ancienne cathédrale ont été volontairement laissés tels quels, jouxtant la nouvelle cathédrale construite entre 1956 et 1962, détail que le récit de la marche de David et de Dorothy à travers la ville n’omet pas de mentionner. Ville de la mort et de la renaissance, surnommée « Phoenix city », Coventry est également associée dans l’imaginaire linguistique à l’aliénation à travers l’expression « to send to Coventry » signifiant isoler, mettre au ban ou frapper d’ostracisme. Or, c’est aussi, paradoxalement une ville qui accueillit de nombreux migrants, comme le relate l’exposition montée par David au musée.

22Cette exposition organisée par David et sa collègue Anna, et introduite par l’en-tête « Catalogue for museum exhibition, “ Refugees, Migrants, New Arrivals ”, 1975 » (SMWB, p. 209) renvoie en effet le lecteur à la réalité multi-ethnique de l’Angleterre des années soixante et vient creuser l’espace du roman, un peu à la manière de David explorant les profondeurs de la terre :

This project is about the journeys you or your parents made to come to Coventry, he told them, the ways you remember those journeys, and the ways you remember the places you or your parents came from. […] He interviewed, and was offered material by, people from all across Europe, from India and Pakistan and Bangladesh, from Vietnam, from Africa and the Caribbean. He interviewed people from Ireland, Scotland, Wales, from Sunderland and Southport and Somerset, people who had at some point come to Coventry in search of work and ended up staying. (SMWB, p. 209-210)

23Au fur et à mesure que l’espace se resserre, on quitte la réalité historique pour s’enfoncer dans la réalité intime des origines du personnage. On se souvient en effet que le premier souvenir associé à l’espace (celui de la carte de Whitechapel qui introduit le deuxième chapitre) s’ouvre sur le récit du départ des Carter de Londres pour Coventry :

It was his father’s idea to move to Coventry. He heard that from his mother, more than once, sitting around the kitchen table while his father read the evening paper and grumbled about some factory closure or rates increase. It was your father’s idea to move here, she’d say, to David and Susan, pretending that she thought he couldn’t hear. […] To which his father usually replied that they’d otherwise still be squatting in Julia’s bloody spare room and how would she like that then, eh ? […] they could easily still have been living there had Albert not heard about the houses being offered in Coventry for building workers, or had Dorothy not secretly done all that she could to encourage him. (SMWB, p. 27-28)

  • 13 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 131.
  • 14 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 73-75.
  • 15 Ibid., p. 76.

24Ce début de chapitre constitue déjà, de manière proleptique, un témoignage de migrant et en présente toutes les caractéristiques : désir originel d’une vie meilleure et plus confortable qui pousse l’individu à partir, difficile abandon du lieu d’origine, vécu a posteriori comme une perte et que les migrants se reprochent maintes fois, retour périodique au point d’origine afin de resserrer les liens avec ceux qu’on a laissés derrière (« They went back to Auntie Julia’s house now and again […] », SMWB, p. 28). Ce processus complexe, lourd de contradictions et de non-dits, qui marque irrémédiablement la vie des diverses ethnies qui ont émigré en Angleterre après la seconde guerre mondiale, est donc aussi partagé par David, qui, lors de la préparation de son exposition, se retrouve travailler sur un pan de l’Histoire qui recoupe sa propre histoire. L’objectivité de l’historien qu’il se doit de respecter est alors indissociable de la subjectivité de sa propre quête angoissée lorsqu’il se prend à rêver qu’une Irlandaise le contacte. Toute objectivité scientifique devient alors impossible au fur et à mesure que David fait le lent apprentissage de la complexité du réel, complexité qui devient le véritable objet de sa recherche, historique et personnelle. Ainsi que l’explique Glissant, à propos de Leiris, le fond du sujet n’est alors plus « la réalité complexe » mais « la complexité elle-même comme fond. Nous sommes au plein d’une ethnologie de la Relation, d’une ethnographie du rapport à l’Autre13 ». L’écho qui se crée ainsi entre le début du roman et l’enquête de David, en mettant en relation deux plans énonciatifs et narratifs distincts, déplace l’histoire de David, qui ne se donne plus à lire comme le centre de l’intrigue mais comme l’une de ses innombrables facettes. On passe ainsi d’un schéma arborescent, autocentré, à un schéma rhizomatique qui ouvre la réalité intime à l’espace de l’Autre. David découvre ainsi qu’il n’existe pas une histoire de Coventry, mais plusieurs histoires qu’il matérialise par la grande carte servant d’introduction à l’exposition et sur laquelle la ville de Coventry se trouve reliée par autant de fils rouges aux pays et aux visages des nombreux migrants. En d’autres termes, et pour reprendre une nouvelle fois l’analyse de Glissant, il ne s’agit pas simplement pour David de relater « une histoire (l’Histoire), mais un état du monde », ce qui le conduit à comprendre comment sa « biographie personnelle […] se confond alors ou bien se perd, ou se trouve dans la biographie à faire d’une telle collectivité […]14 ». Le lecteur s’aperçoit en effet aisément que l’histoire de David se confond, se perd et se trouve tout à la fois dans celle des différents migrants qu’il croise en chemin, qu’il s’agisse de ceux qui confondent « musée » et « mausolée » (SMWB, p. 210) dans leur désir de voir leurs souvenirs enchâssés dans une vitrine et dont les collections reflètent celle de David, ou de ceux qui, au contraire, fuient leur passé, comme les parents de Chris, tous deux immigrés ukrainiens, qui ont résolument choisi le mythe de l’assimilation : « They don’t like immigrants, generally », (SMWB, p. 214). Refusant de se considérer comme « a stranger in a new town », refusant de partager « a story of arrival, or […] their parents’stories » (SMWB, p. 213), ils ne constituent pas moins l’un des multiples visages de ces déracinements douloureux, encourageant l’historien ethnologue que devient David à accumuler non des vérités absolues mais des témoignages intimes dans le but non pas de reconstituer l’Histoire mais « un état du monde », « la biographie d’une collectivité » et de se faire ce que Glissant appelle « un corps d’apprenti des histoires conjointes des peuples15 ».

  • 16 Ibid., p. 73.

25Le roman s’ouvre ainsi sur une infinité d’histoires aux déroulements inattendus-que l’on songe à celle des migrants interrogés par David, à celle de David lui-même, de ses parents adoptifs ou de sa mère biologique ou à celle d’Eleanor, qui quitte Aberdeen pour Coventry-qui se façonnent au fil des relations régies par le hasard, comme engendrées par ce que Glissant appelle « des magnétismes entre les différents16 ». Le lecteur, tout comme David, apprend ainsi à se préparer à l’inattendu, i. e., aux multiples possibles des croisements et des retours, à une histoire à embranchements multiples et imprévisibles :

Lives were changed and moved by much smaller cues, chance meetings, overheard conversations, the trips and stumbles which constantly alter and readjust the course of things, history made by a million fractional moments too numerous to calibrate or observe or record. (SMWB, p. 129)

  • 17 Chamoiseau Patrick, «, Mondialité, Pierre-Monde », conférence du 28 mars 2008, Institut du Tout-Mo (...)

26David partage dès lors le destin de tous ceux qui, pour reprendre les propos de Patrick Chamoiseau, apprennent à « se vivre en devenir, [à] se considérer comme un étant qui chemine dans ce qu’il sait ou perçoit du monde » et dont les histoires se donnent à lire comme une « présence au monde [qui] déclenche une mise en mouvement, un obligé d’itinérance, un potentiel d’errance17 ».

27Exemplaire à cet égard, l’arbre généalogique que dessine Kate, la fille de David et d’Eleanor, dans le cadre d’un projet scolaire et dont les trous ne seront que partiellement comblés bien des années plus tard par son père, reconstituant imparfaitement la branche maternelle et passant sous silence les multiples ramifications de la branche paternelle :

He spent an afternoon filling in the missing names, redrawing the broken lines, drafting and redrafting the diagram to make all the branches fit. And it was this that he’d shown to Eleanor earlier in the evening.
[…] Oh David, its’lovely. But I don’t think it’s finished at all, do you ? Really ? (SMWB, p. 310)

28On passe ainsi du chapitre « Hand-drawn family tree (incomplete), dated May 1984 » (SMWB, p. 282) à « Hand-drawn family tree, marked “ Believed Complete ”, dated 1988 » (SMWB, p. 308), d’un arbre troué d’inconnues à un arbre lourd de non-dits. À chaque fois, c’est le regard d’autrui qui décèle les manques : celui des camarades de classe de Kate, qui remarquent les dates manquantes, ou celui de la femme de David, qui remarque cette branche absente qu’elle n’ose nommer : « Her words stopped and hesitated under his narrowing gaze. » (SMWB, p. 310)

29Cette part d’indicible, c’est bien sûr cette histoire qui ne peut être que partiellement imaginée par David et qui fut si longtemps refoulée par Julia et Dorothy. On se souvient en effet que David découvre ses origines alors que Julia, la vieille amie de sa mère qui lui tient lieu de tante, commence à perdre la mémoire et laisse échapper le secret de Dorothy. Le récit de l’épisode commence comme un récit imaginaire : celui que David compte faire à sa famille irlandaise lorsqu’il l’aura retrouvée ? « And this was the part of the story they would most want to hear, he thought » (SMWB, p. 89). C’est également le récit d’une des nombreuses absences de Julia :

[…] and suddenly she was talking about the war, talking as though the mist had cleared and she’d found herself twenty years younger, working on the hospital […]
Julia said and of course we never saw the poor girl again. […] She said so when your mother asked me what to do, I said well Dorothy my dear, you’ll have to keep the little darling now, won’t you ? She said you were such a lovely baby, and anyway we couldn’t very well give you back, could we ? (SMWB, p. 91-92)

30Une fois de plus l’insertion brutale du discours direct participe de la dramatisation de la scène, mettant au premier plan les paroles de Julia, faisant remonter, tel un noyé immergé, le souvenir enfoui qui ne cesse dès lors de réapparaître, hantant les jours et les nuits de David et déclenchant une quête des origines qui ne connaît pas de fin. Les répétitions multiples et variées de ces quelques phrases fonctionnent à la fois comme le fil conducteur de la recherche obsessionnelle de David et comme cet abîme dans lequel il perd toute certitude quant à son identité :

Sometimes he felt as though he could hear the words being spoken. Sometimes he felt as though he had been there, sitting up in his cot, studying the two women’s faces […] And these words became something like a treasured fragment of parchment script, studied over and over again, handled in a humidity-controlled room, learnt by heart. It didn’t matter that they were second-hand, third-hand, blurred by time and mistranslated, rubbed smoother and cleaner by his own retelling. These broken pieces were all he had ; like keepsakes pulled from ruins. Fragile traces, dug from the cold wet earth. (SMWB, p. 97)

31C’est alors l’identité même de David qui se donne à lire comme des fragments péniblement extraits des ruines du passé, objets de multiples interrogations, tout comme les reliques qu’il découvrait enfant sur les sites bombardés de Coventry. Sa propre identité n’est plus un fait acquis mais une béance dans laquelle s’enracine le texte qui nous offre alors une prolifération de réécritures :

A young woman, too young, fifteen or sixteen, crying it’s no use, I can’t do it […] Or not even thinking of giving up, even when the pain and the fear were enough to make her pass out […]
Julia didn’t tell him any of this. Julia didn’t tell him anything. Soon after the day she first let the secret slip, forgetting for a moment that it was supposed to be a secret at all, she went into sudden decline. She forgot his name. She forgot Dorothy’s name. (SMWB, p. 97-98)

32La révélation du secret ouvre dans le texte une faille de laquelle émergent plusieurs histoires : celle de la fin tragique de Julia, celle des multiples variantes de la naissance et de l’abandon de David et de son obsession qui le conduit à rassembler à la fois les maigres informations qu’il reçoit et les innombrables histoires possibles qu’il imagine, comme lorsque qu’il tente de se représenter le retour de sa mère en Irlande après l’accouchement (SMWB, p. 100-104). Trace d’une perte, d’une dépossession de soi qui remet en cause jusqu’à son nom-« The poor girl hadn’t even left you with a name, so we chose David, after that actor, what was his name ? And of course she disappeared off the face of the earth. What was his name ? » (SMWB, p. 126)-ce non-dit refoulé donne aussi naissance à de multiples récits, à un nombre croissant de relations nouvelles.

  • 18 Ibid., p. 102.
  • 19 Je souligne.
  • 20 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 21.

33On comprend alors que le mystère des origines de David fonctionne à la fois comme le signe d’une perte et d’une renaissance. Il s’agit, pour reprendre une fois de plus les concepts de Glissant, d’un « détail [qui] n’est pas un fragment [qui] interpelle la totalité. […] La case de la naissance est une des poétiques du lieu, même si vous la cherchez encore sous les éboulements où elle a disparu18 ». C’est cette absence qui suscite chez David une nouvelle présence au monde, à ceux qui l’entourent, tout comme à ceux qui ont disparu, rendant possible cette surprenante ouverture de la toute première partie du roman : « Eleanor was in the kitchen when he got back from her 1919 mother’s funeral, baking. » (SMWB, p. 13) David devient en effet le lien qui réunit le présent et le passé, réconciliant sa femme avec sa propre histoire en assistant à sa place aux funérailles de sa mère, tout comme il remplit à sa place les trous dans l’arbre généalogique de Kate. La racine qui manque, et qui ne saurait figurer sur l’arbre sous peine d’exclure une branche déjà inscrite, i. e. Albert et Dorothy Carter, est aussi celle qui conditionne chez David une identité nouvelle, non plus ce que Glissant appelle une « identité racine-unique » mais une « identité-rhizome20 ». Ainsi, son premier voyage en Irlande, peu de temps après la naissance de Kate, lui révèle un paysage qui est à la fois autre et semblable, parcouru par un regard qui redécouvre la terre anglaise sous le ciel irlandais, parvenant et échouant tout à la fois à s’identifier au territoire :

It could have been the south-west of England, or Wales, or Northumberland, except for the hard-edged accents of the other people on the bus, or the union flags which hung limply from every other telegraph pole along the road. […] He wanted to tell her [Eleanor] how he felt now that he was finally there, that he was at once excited and disappointed, that he’d been surprised to feel no sense of homecoming ; how utterly lost he had in fact felt when he’d arrived. (SMWB, p. 231, 233)

  • 21 Ibid., p. 60.
  • 22 Ibid., p. 177.

34David se trouve ainsi momentanément dans la position de l’apatride, ne se sentant chez lui ni en Angleterre ni en Irlande, étranger à la terre et à la langue, comme rejeté par son passé avant même de le connaître bien que se sentant appartenir simultanément à deux espaces distincts qui ne se construisent pas tant en opposition qu’en conjonction. C’est en effet depuis la terre irlandaise qu’il écoute enfin, lors de son deuxième voyage, la voix de sa mère, i. e. de celle qui l’a choisi pour fils, Dorothy, et dont Eleanor lui transmet la lettre (SMWB, p. 343). Se construit alors à travers l’errance spatiale et intime de David d’un objet à l’autre, d’un espace à l’autre, d’une temporalité à l’autre ce que Glissant appelle un « lieu [qui] s’agrandit de son centre irréductible, tout autant que de ses bordures incalculables21 » car « c’est le rhizome de tous les lieux qui fait totalité, et non pas une uniformité locative22 ».

35Le lecteur ne saurait alors s’étonner de découvrir à la fin du roman que Mary Friel, que David finit par rencontrer lors de son dernier voyage, est et n’est pas tout à la fois sa vraie mère. Ce n’est qu’à la toute fin de l’entrevue, une fois que David et Mary se sont raconté leur histoire, que Mary annonce à David une nouvelle qui, pour aussi frustrante qu’elle soit, ne semble pas l’étonner, mais qui surprend le lecteur, incapable de saisir la vérité, et qui s’aperçoit que l’intérêt du récit n’est pas dans la résolution mais dans les méandres de l’enquête :

Mary turned to him, and put her hand on his, and he realised immediately that he knew what she was going to tell him […] What you should understand, she said very quietly, […] is that most girls would have given false names to the nurses, you know ? […] That’s what I did, she said. (SMWB, p. 359)

  • 23 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 101.

36Or, une telle annonce semble tout à fait compatible avec les informations qui étaient données dans le prologue où la jeune Mary Friel cache en effet son identité à la maternité : « […] she told them her name was Bridget Kirwan […] » (SMWB, p. 9). De plus, le lecteur ne manque pas de reconnaître la boîte à souvenirs de Mary-« the biscuit tin from under her bed […] will you look now, she said, that’s the same tin I had back then » (SMWB, p. 360)-identique à celle déjà décrite dans le prologue : « […] under the bed […] she kept her clothes and a biscuit tin for her wages […] » (SMWB, p. 5) et qui finit entre les mains de David, étiquetée comme le reste de ses souvenirs : « Biscuit tin, rusted, used as money box or for keepsakes, c. 1944 » (SMWB, p. 346). De même, le lecteur reconnaît le prénom de la sour de Mary, Cathy, ainsi que l’épisode de la foire de Derry (SMWB, p. 3 ; 360). Les conclusions du lecteur, établies en fonction des indices donnés par le texte, ne peuvent donc qu’aller à l’encontre des affirmations des personnages. Le lecteur se trouve alors, tout comme Eleanor ou Sarah, la fille de Mary Friel, ostracisé à son tour, pour reprendre l’expression anglaise « sent to Coventry », placé dans la position de l’errant en quête de sens, et forcé d’admettre la co-existence de vérités différentes qui cohabitent sans s’exclure, contribuant « à la fusion aussi bien qu’à la distinction23 ».

  • 24 Ibid., p. 62.
  • 25 Ibid., p. 69.

37Le roman de McGregor s’achève ainsi sur une fin à la fois obscure et lumineuse puisque l’on ne sait jamais vraiment expliquer ce qui ne concorde pas entre les deux histoires mais que l’on devine que c’est précisément cette opacité du récit qui fait la richesse des relations entre les personnages qui se quittent en se léguant mutuellement leurs souvenirs. Le lecteur comprend alors que le véritable enjeu du texte n’est pas tant l’identification de la mère que la lente reconstruction d’une identité qui se conçoit comme une « connaissance […] errante bien plus qu’universelle [qui] procède littéralement de lieu en lieu24 ». C’est ce qui rend enfin David libre de rentrer chez lui (« I want to go home », dit-il à la fin du texte, SMWB, p. 373) i. e., de retrouver cet espace intime qu’il a reconstruit en intégrant l’infini possible des ailleurs qui le constituent, aménageant ce que Glissant appelle cette « part d’opacité entre l’autre et moi, mutuellement consentie […] dans une relation de pur partage, où échange et découverte et respect sont infinis, allant de soi25 ».

Notes

2 McGregor Jon, If Nobody Speaks of Remarkable Things, Londres, Bloomsbury, 2002.

3 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, Paris, Gallimard, 2009, p. 57.

4 McGregor Jon, So Many Ways to Begin, London, Bloomsbury, 2006, p. 34. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle SMWB, suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.

5 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 20.

6 Passage en italiques dans le texte.

7 Passage en italiques dans le texte.

8 Ibid., p. 134-5.

9 Deleuze Gilles, Guattari Felix, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 382-3.

10 Ibid., p. 383-4.

11 Ibid., p. 388.

12 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 57.

13 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 131.

14 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 73-75.

15 Ibid., p. 76.

16 Ibid., p. 73.

17 Chamoiseau Patrick, «, Mondialité, Pierre-Monde », conférence du 28 mars 2008, Institut du Tout-Monde, http://www.tout-monde.com/activites/2008-politiques.html, site consulté le 2 juin 2010.

18 Ibid., p. 102.

19 Je souligne.

20 Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 21.

21 Ibid., p. 60.

22 Ibid., p. 177.

23 Glissant Edouard, Philosophie de la Relation, op. cit., p. 101.

24 Ibid., p. 62.

25 Ibid., p. 69.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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