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Migrations, exils, errances et écritures

 | 
Corinne Alexandre-Garner
, 
Isabelle Keller-Privat

Migrations du maghreb à la france

Le théâtre de l’immigration algérienne des années 1970 : un théâtre du « dire »

Jeanne Le Gallic

Texte intégral

  • 1 . Escafré-Dublet Angéline, « Cultures immigrées sont-elles solubles dans les cultures populaires ?  (...)
  • 2 . Al Assifa est une troupe d’Agitation Propagande fondée en 1973 à l’initiative de plusieurs travai (...)
  • 3 . En 1974, Muhend U Yehya, dit Mohia fonde sa troupe de théâtre, Imesdurar, composée des membres du (...)
  • 4 . Fondée par Moussa Lebkiri, acteur et écrivain issu de l’immigration kabyle à Paris, la troupe Ned (...)
  • 5 . La Kahina, fondée en 1976 par des femmes d’Aubervilliers, reprend le nom de la « d’Arc » berbère. (...)
  • 6 . Fondée en 1976, la troupe crée On y va Zaït ?, une suite de sketches dans lesquels évoluent les p (...)

1Dans les années 1970 apparaît un mouvement théâtral pouvant se définir comme « un espace de création propre à l’immigration algérienne avec son répertoire et ses références, ses lieux de représentations et ses réseaux1 ». Son apogée est marquée, en 1975, par la première édition du Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés, à Suresnes. Pourtant, ce sont la publication, la création et la tournée en France (successivement en 1971 puis en 1972) de Mohamed, prends ta valise de Kateb Yacine qui marquent l’émergence sur la scène théâtrale d’un récit de l’immigration algérienne à la première personne du pluriel. Dès lors, les créations de troupes directement issues de l’immigration algérienne ou à composante mixte (franco-algérienne) se multiplient : Al Assifa2, Imesdurar3, Nedjma4, La Kahina5 ou encore Zaït et Baït6 en sont quelques exemples.

2Dans la vague du « théâtre-récit » qui émerge un peu partout en Europe, le théâtre de l’immigration algérienne s’affirme comme un théâtre du « dire » et de la « parole », dans une logique de témoignage et de narration d’une expérience, à la fois individuelle et collective. Ce théâtre use de l’emprunt et mêle ainsi étroitement la structure dramatique de type occidental avec les normes de la tradition orale algérienne. Du processus de création des spectacles à l’insertion de multiples instances narratives frontales, le théâtre de l’immigration algérienne opère une mise en récit du quotidien répondant à une exigence de témoignage.

Processus de création et oralité

3Le théâtre de l’immigration algérienne est hybride et brise les règles de la théâtralité occidentale en modifiant ses codes. Le choix du lieu de représentation, en dehors des réseaux traditionnels de diffusion, la création d’une scène ouverte, propice à l’échange et au dialogue, l’écriture « orale » et collective des spectacles ainsi que le choix d’une langue « parlée » et populaire sont autant d’éléments essentiels et caractéristiques qui investissent l’espace théâtral.

Une création collective et non figée

4L’écriture est collective et « orale » ; il n’y a pas ou peu de traces « écrites » des spectacles qui s’élaborent dans un va et vient entre dialogue et travail de plateau. Les nouvelles idées, les improvisations ou l’actualité politique permettent une retouche de style, une correction ou une nouvelle insertion dans le spectacle. Ces procédés tentent de reproduire la spontanéité de la situation du dialogue ainsi que les mouvements incessants de la réalité. Ainsi, toutes les créations débutent par l’élaboration d’un canevas, une trame de l’histoire susceptible d’être modifiée en fonction d’éléments nouveaux.

  • 7 . Escafré-Dublet Angéline, «’Aventure de Mohamed prends ta valise de Kateb Yacine : Histoire d’un t (...)

5La spécificité des représentations scéniques de Mohamed, prends ta valise de Kateb Yacine réside dans cette double volonté de créer un espace de représentation de l’immigration algérienne tout en lui donnant une possibilité d’expression. Lors de la tournée française, toutes les représentations sont suivies d’un débat avec le public, ce qui lui offre la possibilité de témoigner de sa propre expérience de l’exil : « La représentation leur offre donc l’opportunité de voir et d’être entendus7. » Ce débat après le spectacle fait partie intégrante de la dramaturgie, au point d’être parfois inscrit dans le corps du texte.

6En octobre 1975, pour la création de leur spectacle La vie de château, pourvu que ça dure, les membres de la troupe Al Assifa se rendent plusieurs fois par semaine dans les petits cafés du quartier de La Goutte d’Or afin de discuter avec les habitants : ils y parlent principalement des conditions de vie des travailleurs immigrés. Le samedi et le dimanche, ils organisent des représentations pour présenter les différentes étapes de l’élaboration de leur spectacle. Les courtes représentations sont suivies d’un échange avec la salle, ce qui donne l’occasion à la troupe d’en modifier certains éléments, en fonction des interventions des spectateurs. La création se construit donc au fil des dialogues entre les membres de la troupe mais également au fil des rencontres entre la troupe et les habitants du quartier.

7Chez Zaït et Baït également, chaque représentation est l’occasion de corriger ou de modifier la mise en scène ou certains éléments de leur spectacle On y va Zaït, créé en 1976. Cela se fait sur l’observation, pendant les représentations, des réactions du public.

8Les spectacles sont donc remaniés selon les événements : une constante de l’oralité qui exprime un refus de figer le spectacle. Cela rapproche le spectacle de l’environnement non-contrôlé du langage parlé, dont l’utilisation est revendiquée par les troupes.

9C’est un théâtre en trois langues, mélangeant le français, l’arabe populaire et le berbère. S’il s’agit de créer une langue immigrée à forte valeur identitaire, l’emploi de l’arabe populaire au sein du dialogue permet de renouer avec les principes de l’oralité algérienne : inventer un langage direct, celui utilisé par des figures narratives traditionnelles, comme celle du conteur.

Une scène ouverte comme lieu du récit

10Les troupes ne cherchent pas à jouer dans les espaces conventionnels de diffusion : elles inventent leurs propres réseaux, en se produisant principalement dans la rue, dans les quartiers, dans les foyers de travailleurs immigrés, dans les petites salles municipales ou dans les usines en grève.

11Kateb Yacine, le premier, avec sa troupe du Théâtre de la Mer et la création de Mohamed, prends ta valise en 1972, fuit les réseaux traditionnels. La tournée en France, entre 1971 et 1972, organisée par Didier Oumer, concrétise la volonté de Kateb Yacine de trouver de nouveaux procédés de diffusion, mélangeant ainsi les structures traditionnelles comme les théâtres subventionnés et les réseaux militants pour la défense des droits des travailleurs immigrés. Ainsi, Mohamed, prends ta valise est présentée à Paris au théâtre de la Tempête, au théâtre de la Cité universitaire, dans de nombreux centres culturels de la banlieue parisienne mais également dans la salle du Comité d’entreprise de Renault à Boulogne-Billancourt. La tournée sur l’ensemble du territoire français, avec une représentation par jour, investit les foyers et les comités de soutien aux travailleurs immigrés mais également, des casernes militaires, des hangars, des marchés ou des places publiques.

  • 8 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, Paris, Hachette, 1977, p. 21.

12La troupe Nedjma, fondée par Moussa Lebkiri, se produit majoritairement dans les foyers de travailleurs migrants, dans les salles municipales, au Off du Festival d’Avignon. La troupe d’agitation propagande Al Assifa, choisit des espaces comme les places publiques ou la rue favorisant ainsi « la mitoyenneté du théâtre et de la vie, un théâtre sans spectacle, où la réplique ne s’attend pas, où l’aire de jeu est le cercle que l’attention et la participation à un événement décrivent […] Créer un événement de rue, c’est faire surgir ce que tout le monde peut prendre en charge et qui renvoie à une réalité que tous ont en partage8 ». Le choix du lieu public comme lieu de représentation détermine la création d’un espace scénique qui favorise la communication directe.

13Avec ces troupes, le lieu physique et concret de la scène disparaît parfois, faisant référence à la Halqa, espace théâtral traditionnel en Algérie qui se divise en deux parties : le cercle (la Halqa) dans lequel se placent les acteurs ou le conteur, et sa périphérie, dans laquelle se placent les spectateurs. L’espace public (la rue, la place ou le marché) se transforme alors en lieu théâtral. La scène n’est pas délimitée mais suggérée par le jeu. En jouant directement dans la rue et sans espace scénique clairement délimité, ces troupes tendent à reproduire cet espace. Le lieu scénique ouvert implique également une participation de la part du spectateur, référent important dans l’élaboration des spectacles, qui a alors la possibilité de se déplacer à sa guise.

14La création d’une scène ouverte comme lieu du spectacle, le choix de lieux de représentations en dehors des réseaux conventionnels et le nombre de représentation des spectacles (parfois jusqu’à une représentation par jour) conditionnent l’emploi d’un dispositif scénique minimal : l’attirail est léger et permet aux comédiens de jouer dans n’importe quel lieu et n’importe quand. Tout repose alors sur la figure de l’acteur/narrateur, qui ainsi insérée au cour des créations, en devient un élément central.

L’acteur/narrateur ou la primauté de la parole

15Le théâtre de l’immigration algérienne replace au cœur du dispositif scénique l’acteur/narrateur et l’objet que sa parole et son corps engendrent : le récit, dans sa définition simple, à savoir l’action de relater ou de raconter des faits ou des événements (réels ou imaginaires). Les auteurs et troupes issus de l’immigration mettent régulièrement en scène des personnages tirés de la littérature orale algérienne. Les thèmes développés s’inspirent du quotidien de l’immigration, sous l’angle de la farce et du burlesque avec des personnages et parfois des situations puisés dans l’univers du conte et du merveilleux.

16Dans les spectacles, il est donc courant de retrouver des incarnations de personnages populaires, généralement connus du public. La troupe Zaït et Baït, par exemple, tire son nom de deux personnages de la culture populaire algérienne : des équivalences de monsieur Dupont et de monsieur Durand. Les spectacles sont créés autour de Zaït et Baït et de leurs péripéties, extirpées de la vie quotidienne des immigrés en France.

17Le personnage de Djeha, issu des contes algériens, est également inséré dans de nombreuses créations. Originellement, ces récits tournent en dérision, sur un ton satirique, l’arrogance, l’orgueil ou la bêtise des puissants, des riches ou des ignorants. Parfois idiot, parfois sage, il fait toujours rire par sa naïveté et son sens de l’absurde. On le retrouve en action à la mosquée, au hammam, dans sa maison ou sur la place du marché. Il s’implique dans un large spectre de situations. Il traite de questions comme l’injustice sociale, la paresse, l’étroitesse d’esprit, l’égoïsme ou l’ignorance.

18Selon les pays et les époques, ses histoires de Djeha ont subi les transformations les plus diverses. Dans les années 1970, il devient une instance narrative au centre d’événements contemporains comme le processus migratoire.

Mohamed, prends ta valise de Kateb Yacine

  • 9 . Il avait déjà inséré la figure narrative de Djeha dans La Poudre d’intelligence, publiée en 1959, (...)
  • 10 . Escafré-Dublet Angéline, «’Aventure de Mohamed prends ta valise de Kateb Yacine : Histoire d’un t (...)

19Le personnage de Djeha, sous les traits de Mohamed Zitoune, est le protagoniste de la pièce9. Comme dans les contes populaires, l’hypocrisie des sociétés algérienne et française y est fortement dénoncée, sur le mode du burlesque et du satirique. La trame du récit est simple : « Les péripéties de Mohamed, citoyen ordinaire, confronté à la logique des maîtres et des grands10. » La fable s’établit dans un va-et-vient entre une Algérie juste libérée du colonialisme et la France. Elle raconte la vie de l’émigré algérien type, à travers l’histoire simple de Mohamed Zitoune, forcé de partir loin de sa femme Aïcha, qui reste en Algérie.

20Dans cette farce burlesque et populaire, le discours fonctionne par rupture entre la forme dialogique « classique » et différents procédés de narrations frontales. Avec Mohamed, prends ta valise, Kateb Yacine introduit de multiples instances narratives, tous des acteurs de l’exploitation néocoloniale. Sont présentes des figures oppressives (comme Boudinar, le Mufti ou le Caïd), répressives (comme la police ou le pouvoir, qui interviennent tout au long de la pièce) ou encore des incarnations du peuple à travers de multiples personnages (comme les ouvriers, les soldats, les travailleurs immigrés ou les chômeurs). Ces personnages comportent tous des fonctions sociales représentatives et agissent comme des porte-paroles guignolesques des groupes auxquels ils appartiennent : le mufti, une haute figure religieuse dans l’Islam, est présenté en personnage lubrique. Boudinar, l’algérien enrichi, est un peureux. La femme de Mohamed Zitoune, Aïcha, représente l’Algérie convoitée et malmenée.

21Tous gravitent autour de Mohamed, le personnage central, lui-même figure « creuset » et incarnation de l’algérien tour à tour émigré ou immigré. Comme dans les contes de Djeha, très peu de caractéristiques lui sont conférées : personnage populaire, on lui reconnait certains traits de caractère (il est naïf, rusé, agile) mais aucune description physique ne s’y rattache. Il est dans une position de victime, constamment rejeté par ses interlocuteurs : soldat français ou balayeur, il est soumis au racisme, à l’exploitation, au déni d’existence, par les français, la police, son propre frère, au gré de ses aller-retour entre Alger, Marseille et Paris.

  • 11 . À égalité avec le chour.

22Personnage central, il est le seul à avoir une existence dramatique permanente sur le plateau et dans le texte11 et plusieurs fonctions lui sont conférées : il est le personnage principal de ses propres péripéties mais devient volontiers un narrateur, parlant de lui, se présentant, donnant des explications ou commentant les événements, tout en s’adressant directement au public :

  • 12 . Kateb Yacine, Mohamed, prends ta valise, in Kateb Yacine, Boucherie de l’espérance, Œuvres théâtr (...)

- Mohamed, au public :
C’est moi, Mohamed Zitoune,
Autrement dit Mohamed-les-olives.
Mon grand frère a des oliviers,
Et moi, pauvre orphelin,
Je suis là à voler des olives12 !

23Ainsi, la séparation scène/salle devient de plus en plus floue : Mohamed Zitoune est à la fois personnage et narrateur. C’est autour et grâce à lui que s’organisent l’histoire et les événements narrés. Nous nous trouvons à la frontière du théâtre et du conte.

Nedjma

24Les comédiens de Nedjma refusent également de s’enfermer dans le genre théâtral pur et s’ouvrent vers d’autres modes d’expression scénique : ils travaillent tour à tour la marionnette et le conte. Moussa Lebkiri et Annie Rousset, tous les deux acteurs principaux et fondateurs de la troupe, procèdent à l’insertion régulière de la figure du conteur au sein de la structure dramatique.

  • 13 13. À la Maison des Amandiers dans le 20e arrondissement de Paris.

25C’est l’acteur Moussa Lebkiri lui-même qui prend en charge le rôle du conteur sur scène. Dans Barka ou la vie Barisienne, premier spectacle de la troupe composé d’une suite de sketches, joué en 197613, le personnage de Moussa évolue dans un ensemble de situations réalistes. Dans un sketch sur la sécurité sociale, Moussa, un ouvrier accidenté, vient expliquer au public, tout en montrant son énorme plâtre, qu’il a le droit à un remboursement de ses frais médicaux. Les spectateurs assistent au périple de Moussa l’ouvrier, se racontant lui-même, ponctué de rebondissements et de situations loufoques.

26Dans Le Cirque d’Amar, la figure du conteur se retrouve sous les traits d’Amar, oppressé d’un côté par les exigences de sa famille au bled et de l’autre côté par les multiples difficultés de sa vie en France, comme le chômage, le racisme et les risques d’expulsion : « A travers deux scènes principales, l’une en Algérie avec le père et la femme d’Amar, l’autre dans un café à Paris avec Amar et la patronne Madame Martine, sont abordées de multiples questions qui font partie de la vie quotidienne des immigrés14. » Dans deux tableaux, le premier traitant de l’émigration vue du bled et le second traitant de l’immigration vue de la France, Le Cirque d’Amar fonctionne comme une véritable narration du quotidien de l’immigration adaptée à la réalité des années 1970 : la narration est ici prise en charge par le personnage d’Amar, qui raconte au public, au gré de ses différentes péripéties, sa propre histoire. Nous nous trouvons ici face à un récit au sens « étroit » : le personnage d’Amar monopolise la parole pour raconter des événements dont lui seul a été témoin.

  • 15 . Cheniki Ahmed, « lieux de l’emprunt ou l’inscription de la culture populaire dans le théâtre algé (...)

27L’insertion de la figure narrative du conteur marque les fondements oraux de ce théâtre : tout repose sur « la verve et l’habileté de l’acteur et sa capacité à employer et maîtriser le jeu de la parole et de la réplique qui fait mouche15 ». Par ce réemploi de la figure du conteur traditionnel algérien, les spectacles issus du théâtre de l’immigration replacent l’acteur/narrateur et son récit au centre de l’action dramatique. Le personnage de Djeha, sous les traits de Mohamed Zitoune, de Zaït, de Baït, ou encore d’Amar et de Moussa acquiert ici un double statut : il est personnage de théâtre mais également conteur et narrateur, évoluant sur une scène qui devient un lieu de narration frontale et de témoignage d’une expérience vécue.

Réalité et quotidienneté

  • 16 . Neveux Olivier, Théâtres en lutte, Le Théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, P (...)
  • 17 . Cournot Michel, « Travailleurs immigrés s’expriment par le théâtre », in Le Monde, 12 décembre 19 (...)

28Bien qu’en prise avec l’univers du merveilleux et de l’absurde, le théâtre de l’immigration est inscrit dans le quotidien et la réalité. Sur scène, il n’est pas tributaire des « jeux conventionnels de la médiation16 » et laisse apparaître des corps réels : « Ils sont présents là, normalement, nous les percevons dans les conditions habituelles, il n’y a rien dans les manches, aucune finesse de montage, aucun truquage du son17. » Les arabes jouent des arabes, les travailleurs des travailleurs, les femmes immigrées sont jouées par des femmes immigrées.

29Ce mouvement théâtral ne peut se satisfaire de l’anecdotique et du particulier. Il lui faut accéder au général et à l’universalité en intégrant dans sa dramaturgie l’événement historique ou le fait d’actualité. La tranche de vie et le récit intime sont ainsi mêlés aux témoignages du quotidien. Cette insertion d’événements tirés de la réalité, relayés par la présence de microrécits, fait de ce théâtre un genre aux limites du documentaire. Le merveilleux et le burlesque s’entremêlent ici étroitement avec la prise en charge, par la scène, du réel.

Du quotidien particulier à l’universalité historique

30L’événement historique plus ou moins proche, dans la géographie et le temps, est le noyau de ces dramaturgies. Les troupes et metteurs en scène, peut-être sous l’influence de la pensée brechtienne, traitent d’événements historiques et quotidiens vus par des personnages populaires.

31Les textes de Kateb Yacine sont en rébellion constante contre les tentatives de déshistorisation imposées aux œuvres. Son engagement politique marxiste et ses années de journalisme conféreront donc à son théâtre une dimension historicisante importante. Préalablement à la confection de ses pièces, il travaille à partir de documents historiques et journalistiques.

  • 18 . Kateb Yacine, Boucherie de l’espérance. Ouvres théâtrales, op. cit., p. 22.

32Selon Zebeida Chergui, dans la préface à l’œuvre Boucherie de l’espérance, éditée en 1999 et qui regroupe certaines pièces de Kateb Yacine, « Son bureau foisonne de coupures de journaux, qu’il accroche, étale partout ; il arrache les batailles, les complots, les soulèvements, les personnages grands et petits aux livres d’histoire, à l’actualité journalistique, qu’il jette dans ces pièces pour les abandonner au fil du travail de scène en leur substituant une chanson18 ». Le théâtre katébien se place dans un défilement des événements, alternant gravité et burlesque.

33Mohamed, prends ta valise est composé de trente-neuf séquences, dans lesquelles les références à l’actualité et aux événements historiques sont nombreuses. Le monde de Mohamed Zitoune se construit dans une histoire spécifique, celle du colonialisme et de la décolonisation. Au-delà du personnage de Mohamed Zitoune, Kateb Yacine fait le choix de convoquer l’événement historique par le biais de nouvelles instances narratives, se superposant et s’entremêlant. Le texte dramatique est donc enrichi par la présence de micro-récits à l’intérieur de la forme dramatique, pris en charge par d’autres personnages comme le chœur, le coryphée ou des procédés esthétiques didactiques comme des chansons, des pancartes, des adresses directes au spectateur ou une voix off.

34Le Chœur et le coryphée occupent une place importante au sein de la narration : présents quand l’histoire et les événements s’accélèrent, où lorsqu’il s’agit de rendre justice, ils expriment le contenu idéologique et militant de la pièce. Le coryphée commente l’histoire, critique et idéologise :

  • 19 . Kateb Yacine, Mohamed, prends ta valise, op. cit., p. 246.

- Coryphée, chantant :
…Approche mon frère,
Les âmes jonchent le sol.
En quarante-cinq
Le 8 mai quarante-cinq,
Comme un seul homme
Les nôtres se sont levés ;
Et ce jour là mon frère,
Ce jour maudit,
À Sétif ils ont accouru !
Et ce jour-là mon frère,
Ce jour sanglant,
Guelma s’est embrasée,
Et dans les monts Babors,
La légion a frappé fort19.

  • 20 . Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), Mémoire de DEA sous la direction de (...)

35Kateb Yacine fait également intervenir des chansons au sein du spectacle, un peu à la manière des « songs » chez Brecht qui, à la fin de chaque scène, analysent, critiquent et commentent l’événement narré. Dans le fonctionnement narratif progressif, les personnages se déplacent dans ce « fatras d’histoires20 » et de temporalités : on y trouve des références au suicide d’Hitler comme aux manifestations de 1968. Les pancartes et les banderoles présentées sur la scène permettent de donner au public quelques repères, de dates et de situations.

36Mohamed, prends ta valise fonctionne sur un montage de l’Histoire. L’auteur opère un mélange entre la vie particulière de Mohamed Zitoune et l’Histoire :

  • 21 . Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), op. cit., p. 91.

L’Histoire trouve ses répercussions dans la synthèse des histoires particulières (indispensables à l’établissement d’une fable, d’une fiction, d’une représentation), pour s’incarner dans un internationalisme transhistorique où, par exemple, la Révolution d’Octobre intervient comme source d’espoir pour ces peuples exclus et humiliés. Le texte ne joue d’aucune retranscription réaliste des diverses instances révolutionnaires ou historiques, celles-ci sont autant d’actes fondateurs et essentiels à la fable. C’est la profonde continuité des révoltes, leurs profondes invariances qui trament la pièce21.

37Avec Mohamed, prends ta valise, toute la pièce se déroule dans une alternance entre l’acte individuel et le monde, l’histoire et les événements. Le théâtre katebien remplit ici une fonction politique et sociale et formule un témoignage, l’étalement d’un destin au sein du processus historique.

Théâtre et actualité

38D’autres troupes utilisent, au sein de leurs créations, des références à l’actualité quotidienne, ancrant ainsi le processus de création théâtrale dans l’immédiateté et la quotidienneté. La troupe Al Assifa se définit elle-même comme un théâtre-journal : l’évolution de la dramaturgie se modifie en fonction de l’actualité quotidienne. Les personnages décrits appartiennent au réel.

  • 22 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 221.

39Les créations se font à partir d’une colonne vertébrale. Les membres de la troupe travaillent par « flashes » : chacun apporte son témoignage, son anecdote, l’information du jour sur telle ou telle lutte, sur tel ou tel événement : « La colonne vertébrale demeure, mais les gestes, les phrases évoluent au gré du quotidien de l’histoire qui se déroule dehors dans la rue22. » La troupe part des faits, des témoignages, des enquêtes journalistiques, procède à un montage, et intervient avec ces éléments. Pas de travail de réécriture, nous sommes ici face à une insertion de témoignages dans la fiction-cadre, restitués à l’état brut par les comédiens.

  • 23 . À l’époque, 137 intellectuels appellent à une marche silencieuse. La marche est interdite et viol (...)

40Ce fut notamment le cas avec le spectacle Ça travaille, ça travaille mais ça ferme sa gueule, créé en 1973, quelques mois après l’assassinat de Mohamed Diab, qui meurt en novembre 1972, sous les balles d’un pistolet mitrailleur, dans un commissariat de Versailles. Le sous-brigadier René Marquet, qui a tiré, est laissé en liberté : le procureur de la République considère qu’il a tiré dans un geste de légitime défense23.

  • 24 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 195.

41Quelques mois plus tard, la troupe Al Assifa décide de relayer le témoignage de la famille de Mohamed Diab au sein de son spectacle par ces mots : « A vous spectateurs de notre pièce et à tous ceux qui peuvent nous écouter, nous livrons ce témoignage de la sœur de Mohamed Diab, assassiné au commissariat de Versailles24. » Le plus souvent, c’est une comédienne, prenant le rôle de témoin des faits, qui répète les mots de Fatna Diab. Partout où cela a été possible, c’est Fatna Diab elle-même qui témoigne de sa propre et vive voix.

42De manière générale, la troupe Al Assifa met en jeu, en scène des faits d’actualité jetés au silence. La scène agit comme un espace de visibilité pour des événements du quotidien, tombés dans « les oubliettes » de l’histoire nationale, participant, à travers la représentation théâtrale à créer une mise en présence du réel quotidien.

43En 1975, la création par la troupe Al Assifa de La vie de château, pourvu que ça dure perpétue cette volonté de s’inscrire dans le réel. Pendant plusieurs mois, la troupe s’installe dans le quartier de Barbès, à Paris et utilise ce lieu de travail comme base d’écriture : exprimer les conditions de vie des travailleurs immigrés, c’est aussi connaître et faire connaître leurs conditions d’existence quotidienne :

  • 25 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 210.

À Barbès, le week-end et la semaine, il y a des chômeurs, des licenciés, des temporaires, qui vont en rencontrer d’autres, se donner des tuyaux sur un travail, même pour quelques jours, quelques heures. […] Le spectacle de La vie de château proposait des images, des figures élaborées, un traitement par l’humour et le rire de situations difficiles, tragiques même. […] Dans la pièce il y avait le rire, le chant, la danse, le drame qui ne prenaient forme que sur des éléments de la réalité, contrôlables par chacun des spectateurs : conditions de vie des travailleurs immigrés, conditions de ceux qui les partagent, qui étaient là dans la salle, les regardant en spectateur, dont ils se distançaient par le spectacle, mais dont ils n’étaient jamais dépossédés25.

44Avec cette seconde création, Al Assifa a comme ambition principale de représenter et d’exprimer une réalité, celle du quartier de Barbès : un théâtre de la vie, témoin du quotidien ordinaire de milliers de travailleurs immigrés en France.

  • 26 . Lindon Alicia, « autobiographique, reconstruction de l’expérience et fabulation : une approximati (...)

45Chez Kateb Yacine comme pour la troupe Al Assifa, les insertions d’événements historiques ou d’actualités sont « socialement » significatives. Le théâtre explore ainsi un contexte socioculturel « dans lequel ces expériences narrées acquièrent un sens, en provoquant la connexion des événements quotidiens et des situations particulières vécues ou imaginées26 ».

46Théâtre du verbe et de la parole, le théâtre de l’immigration algérienne favorise le témoignage direct et le récit intime dans lesquels la scène devient une sorte de confessionnal ou d’exutoire. Ces récits de vie permettent au narrateur de faire le point sur son existence, témoignant d’une situation sociale ou individuelle susceptible de concerner le plus grand nombre. Les situations narrées représentent ce qui est vécu, individuellement et collectivement dans un contexte déterminé et qui a du mal à être inscrit ou à être reconnu dans l’histoire collective française. Dans cette perspective, ce mouvement théâtral se place dans un double processus, participant à la fois d’une représentation de l’histoire de l’immigration par l’immigration elle-même, et donnant à cette histoire une visibilité dans la sphère collective et sociétale.

47L’un des traits fondamentaux de ce récit de l’immigration est qu’il part d’expériences intimes : l’acteur/narrateur, en tant que protagoniste et personnage central, se construit en « héros » de sa propre expérience. Mais l’insertion d’événements historiques ou de faits d’actualité, outre la portée politique qui s’y rattache, permet le recentrage de l’événement raconté dans un contexte sociopolitique déterminé. Il se produit alors une traduction de la dimension intime et personnelle des expériences, en formes socialement partagées. Le récit est donc extirpé de la privatisation et rendu visible dans l’espace public collectif. Le narrateur se place dans une posture de témoignage, de porte-parole d’un vécu susceptible de concerner le plus grand nombre.

Notes

1 . Escafré-Dublet Angéline, « Cultures immigrées sont-elles solubles dans les cultures populaires ? », in Mouvement, n° 57, 2009, p. 89.

2 . Al Assifa est une troupe d’Agitation Propagande fondée en 1973 à l’initiative de plusieurs travailleurs immigrés d’origine algérienne, principalement issus du Mouvement des Travailleurs Arabes. À l’issue d’une représentation devant des ouvriers de l’usine Lip, alors en grève, la troupe s’agrandit, rejointe par quelques militants et quelques professionnels de théâtre (dont Philippe Tancelin et Geneviève Clancy). En 1974, la troupe crée Ça travaille ça travaille mais ça ferme sa gueule puis en 1975, La Vie de château, pourvu que ça dure : toutes deux dépeignent les mécanismes de l’immigration ouvrière et la réalité des travailleurs immigrés en France. En 1976, la troupe monte Ali au pays des merveilles.

3 . En 1974, Muhend U Yehya, dit Mohia fonde sa troupe de théâtre, Imesdurar, composée des membres du Bulletin d’Etudes Berbères, des étudiants d’origine kabyle pour la plupart mais également des ouvriers. La troupe participe au premier Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés, à Suresnes, en jouant la pièce llem-ik, ddu d ud’ar-ik, une adaptation en langue kabyle, par Mohia, de L’Exception et la règle de Bertolt Brecht. La pièce raconte le meurtre d’un ouvrier immigré par son patron et l’acquittement de ce dernier au nom de la règle sociale. Des représentations de cette pièce sont données particulièrement à Suresnes et au Théâtre des Bouffes du Nord.

4 . Fondée par Moussa Lebkiri, acteur et écrivain issu de l’immigration kabyle à Paris, la troupe Nedjma est également composée d’Annie Rousset et de plusieurs autres acteurs, essentiellement recrutés auprès du journal Libération. L’ambition est de créer un théâtre populaire immigré traitant de sujets tels que l’exil, les conflits de génération entre père et fils ou la double culture. Le répertoire est très souvent en lien avec la mémoire de l’enfance kabyle et immigrée comme dans Barka ou la vie barisienne (1976), Le Cirque d’Amar (1977) et Amachaou ou il était une fois mon bled, un spectacle de marionnettes (1978).

5 . La Kahina, fondée en 1976 par des femmes d’Aubervilliers, reprend le nom de la « d’Arc » berbère. La troupe aborde le rôle des femmes dans l’aventure de l’immigration et les problèmes, notamment culturels et identitaires, rencontrés par la seconde génération d’immigrés algériens en France. En 1976, la troupe monte Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende, une narration de l’immigration au féminin. Et en 1980, La famille Benjelloul, en France depuis 25 ans.

6 . Fondée en 1976, la troupe crée On y va Zaït ?, une suite de sketches dans lesquels évoluent les personnages Zaït et Baït, deux immigrés algériens en France, en difficulté face à l’administration française.

7 . Escafré-Dublet Angéline, «’Aventure de Mohamed prends ta valise de Kateb Yacine : Histoire d’un théâtre de la contestation en milieu immigré (France-Algérie, 1972) », in Théâtre des minorités, Mise en scène de la marge à l’époque contemporaine, Actes du colloque international d’Avignon du 13 au 15 décembre 2006, Brasseur Patrice et Gonzalez Madelena (dir.), Paris, L’Harmattan, 2008, p. 96.

8 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, Paris, Hachette, 1977, p. 21.

9 . Il avait déjà inséré la figure narrative de Djeha dans La Poudre d’intelligence, publiée en 1959, sous les traits du personnage « de fumée ».

10 . Escafré-Dublet Angéline, «’Aventure de Mohamed prends ta valise de Kateb Yacine : Histoire d’un théâtre de la contestation en milieu immigré (France-Algérie, 1972) », op. cit., p. 91.

11 . À égalité avec le chour.

12 . Kateb Yacine, Mohamed, prends ta valise, in Kateb Yacine, Boucherie de l’espérance, Œuvres théâtrales, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 216.

13 13. À la Maison des Amandiers dans le 20e arrondissement de Paris.

14 . Site de la compagnie Nedjma : http://associationnedjma.free.fr/. Consulté le er février 2010.

15 . Cheniki Ahmed, « lieux de l’emprunt ou l’inscription de la culture populaire dans le théâtre algérien », in UBU, n° 27/28, juin 2003, p. 7.

16 . Neveux Olivier, Théâtres en lutte, Le Théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007, p. 145.

17 . Cournot Michel, « Travailleurs immigrés s’expriment par le théâtre », in Le Monde, 12 décembre 1974, p. 23.

18 . Kateb Yacine, Boucherie de l’espérance. Ouvres théâtrales, op. cit., p. 22.

19 . Kateb Yacine, Mohamed, prends ta valise, op. cit., p. 246.

20 . Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), Mémoire de DEA sous la direction de Christian Biet, université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2000, p. 97.

21 . Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), op. cit., p. 91.

22 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 221.

23 . À l’époque, 137 intellectuels appellent à une marche silencieuse. La marche est interdite et violemment réprimée. Des dizaines de travailleurs immigrés sont interpellés ainsi que plusieurs intellectuels : notamment Genet, Foucault et Mauriac.

24 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 195.

25 . Clancy Geneviève et Tancelin Philippe, Les Tiers idées, op. cit., p. 210.

26 . Lindon Alicia, « autobiographique, reconstruction de l’expérience et fabulation : une approximation à l’action sociale », in Sociétés, n° 87, janvier 2005, p. 57.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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