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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Entretiens

Entretien avec Alain Joubert

Claire Boustani

Texte intégral

  • 1 . Joubert Alain, Le Mouvement des surréalistes ou le fin mot de l’histoire : mort d’un groupe, nais (...)

1Claire Boustani : Alain Joubert, vous êtes connu pour avoir été un compagnon de route du « dernier » surréalisme. Dans votre livre Le Mouvement des surréalistes ou le fin mot de l’histoire : mort d’un groupe, naissance d’un mythe1, vous décrivez votre entrée au sein du groupe surréaliste parisien et vous dites que vous avez rejoint un état d’esprit issu d’un profond sentiment de révolte. En quoi le mouvement surréaliste incarnait-il pour vous plus la révolte que d’autres groupes intellectuels contemporains tels que les existentialistes par exemple ?

  • 2 . Nadeau Maurice, Histoire du surréalisme, Paris, Éditions du Seuil, 1945.

2Alain Joubert : J’ai toujours pensé qu’on ne devenait pas surréaliste mais qu’on l’était. On l’était sans le savoir éventuellement. C’est L’Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau2 qui m’a permis de connaître en profondeur le surréalisme. Cet ouvrage est d’une grande importance car il a amené beaucoup de jeunes au surréalisme. Tous les thèmes traités dans cet ouvrage correspondaient à mes propres sentiments de révolte que j’avais à cet âge-là. Je me suis reconnu dans ces thèmes. Pour moi, c’était évident, mon rapport avec le surréalisme correspondait parfaitement avec mon propre sentiment de révolte. J’ignorais que le surréalisme existait encore après 1950, il a fallu un certain nombre de rencontres pour que je prenne conscience qu’il existait toujours. Sans être un analyste politique très affiné, je n’étais déjà pas dupe du parti communiste qui voulait représenter l’esprit révolutionnaire à l’époque. En aucun cas, je ne pouvais me reconnaître dans cette direction. Jamais je n’aurais pu imaginer faire coïncider mon désir de changement de la vie et du monde avec cette vision bureaucratique de la soi-disant révolution. Alors que dans le surréalisme, je trouvais un écho exemplaire à mes préoccupations.

  • 3 . Les tracts surréalistes sont désormais numérisés par Mélusine : le Centre de recherches sur le su (...)

3C. B. : Dans votre ouvrage, vous présentez les surréalistes de la nouvelle génération à la fois comme mainteneurs des valeurs acquises et comme acteurs. Dans le tract Haute fréquence du 24 mai 19513, les surréalistes déclarent d’ailleurs que le surréalisme n’avait pas à ressembler à la lettre à ce qu’il fut jadis. En quoi, selon vous, les surréalistes de la nouvelle génération se référaient-ils au surréalisme d’avant-guerre, en quoi s’en démarquaient-ils ?

4A. J. : Le tract Haute fréquence avait pour but de véhiculer la pensée surréaliste et de souligner le fait que le surréalisme n’était pas un univers clos. Nous, les surréalistes de la nouvelle génération, nous avons toujours souhaité aller de l’avant et ne pas imiter le passé. Nous voulions faire en sorte que le champ d’investigation et de création enrichisse le mouvement surréaliste et non pas être imitateur du passé. Ce n’était pas le cas de tous les membres du groupe, c’est pour cela qu’il y a eu un grand mouvement d’entrées et de sorties.

  • 4 . Legrand Gérard, « Pour Georges Bataille », in La Brèche, action surréaliste, n ° 3, sept. 1962, p (...)

5C. B. : Parmi les différences visibles par rapport au surréalisme d’avant-guerre, on remarque une admiration des jeunes surréalistes pour Georges Bataille notamment visible dans un texte de Gérard Legrand : « Pour Georges Bataille », paru dans le troisième numéro de La Brèche, action surréaliste4. Les surréalistes de la nouvelle génération portaient-ils tous un grand intérêt pour Georges Bataille ? Peut-on dire que Georges Bataille, tout autant qu’André Breton, forge la pensée des surréalistes de la nouvelle génération ?

6A. J. : Breton après la guerre a mis de côté les antagonismes qu’il avait pu avoir avec Bataille avant la guerre. Mais pour autant, la première partie de la nouvelle génération surréaliste qui va de 1948 à 1953 (car il y a une autre partie après, celle à laquelle j’appartiens) ne s’intéressait pas spécifiquement à Georges Bataille, sauf bien entendu à certains écrits comme Histoire de l’œil. En revanche, d’autres surréalistes qui sont venus après comme moi-même, Philippe Audoin, Gérard Legrand, même Jean Schuster, portaient un intérêt évident pour Bataille. Personnellement, je considère que Bataille représente d’une certaine manière la face cachée du surréalisme. Lui-même, d’ailleurs, s’est toujours considéré comme un « ennemi de l’intérieur ». Cette phrase a toujours été mal interprétée, tout le monde s’est limité au mot ennemi alors qu’en réalité, c’est le mot « de l’intérieur » qui comptait car si on était l’ennemi de l’intérieur c’est bien qu’on était de l’intérieur et qu’on pensait à partir du surréalisme et non pas hors de lui. Tout un pan du surréalisme est exprimé par Bataille. On ne peut pas aujourd’hui envisager la pensée du surréalisme sans tenir compte de cela, c’est impensable.

  • 5 . Carteret Jean, « La tour abolie du pendu », in La Brèche, action surréaliste, n ° 1, oct. 1961, p (...)

7C. B. : On remarque également un plus grand intérêt pour les sciences occultes (notamment l’astrologie avec, entre autres, l’article de Jean Carteret dans La Brèche5). Les surréalistes de la nouvelle génération partageaient-ils tous l’engouement d’André Breton pour l’ésotérisme ? Peut-on dire que le surréalisme d’après-guerre est occulte et qu’il réalise ainsi le souhait d’André Breton formulé dans le Second manifeste du surréalisme : « Je demande l’occultation profonde, véritable du Surréalisme » ?

8A. J. : J’aimerais revenir sur la phrase de Breton que vous citez. Cette phrase, au moment où Breton l’écrit, comporte en elle-même un paradoxe absolu. En effet, le surréalisme à ce moment était très présent sur la scène publique et politique avec la création du Surréalisme au service de la Révolution, les tentatives de rapprochement avec le parti communiste, les premiers contacts avec Bataille pour créer un mouvement de pensée politique. On est exactement à l’opposé de l’occultation. Cette phrase visait, en partie, les artistes plasticiens qui voulaient faire carrière en dehors du surréalisme. La recherche d’un sacré immanent et des mythes sur lesquels il pourrait s’appuyer vont se télescoper pendant le séjour aux États-Unis. Breton va s’intéresser davantage, avec son intérêt pour le shamanisme amérindien, à ces manifestations d’un rituel hors religieux. Quand Breton s’intéresse à l’alchimie, cela ne veut pas dire, comme il le dit d’ailleurs lui-même, qu’il pénètre dans ce domaine. Petit à petit, Breton et un certains nombres de surréalistes vont s’intéresser à l’ésotérisme non pas du tout pour entrer dans la tradition, ils vont s’en servir beaucoup plus comme réserve d’un matériel poétique. L’iconographie alchimique permet une rêverie poétique immédiate et donc fournit un matériel où la poésie va trouver son compte. Il n’y a pas de soumission à la Tradition mais rencontre et éventuellement appropriation à des fins poétiques de cette façon de percevoir le monde, la nature et les rapports de l’homme avec la nature. Mais c’est vrai que tous les surréalistes de la nouvelle génération n’ont pas été sollicités de la même façon par cela. Schuster ou moi-même, mais pas pour les mêmes raisons, étions moins sensibles à cette approche. Alors que des gens comme Philippe Audoin ou Gérard Legrand ont été beaucoup plus concernés par cette question. Selon moi, après la guerre, il n’y a pas eu occultation, il y a eu au contraire une sorte de bataille pour essayer de sortir de ce piège « aragono-sartrien » et exister sur le plan extérieur. Les tracts ou certains articles de revues sont là pour prouver qu’il y avait volonté d’être sur la place publique mais là où il faut, pas n’importe où.

9C. B. : La figure de Charles Fourier prend également beaucoup plus d’importance qu’avant la guerre. La philosophie de Charles Fourier détermine-t-elle le surréalisme d’après-guerre ?

10A. J. : Non, la pensée de Charles Fourier ne détermine pas le surréalisme d’après-guerre. Elle offre une échappée à ce piège dont j’ai parlé. L’utopie Fouriériste, avec le surréalisme, devient une utopie critique. Les surréalistes se servent de la pensée de Fourier pour critiquer violemment les fausses solutions proposées à ce moment-là par les différents partis politiques. Mais elle ne détermine pas, elle sert de tremplin pour proposer et accéder à de nouvelles solutions.

11C. B. : Dans un texte inédit intitulé « De quelques signes » et destiné au départ à La Brèche, action surréaliste, Jean Schuster parle d’une « troisième phase » du surréalisme qui, venant après celle « du penser non-dirigé », de la paranoïa-critique et des objets à fonctionnement symboliques, vise à faire de la poésie le véhicule majeur de la communication entre les hommes ». Êtes-vous d’accord avec cela ? Selon vous, peut-on parler, pour la période d’après guerre, d’une troisième phase du surréalisme ?

12A. J. : Non, selon moi, on ne peut parler de troisième phase du surréalisme. Faire de la poésie le véhicule majeur de la communication entre les hommes ne constitue pas une troisième phase mais est un objectif permanent dans le surréalisme. On ne peut selon moi parler de phases dans le mouvement surréaliste. Le surréalisme est un mouvement continu, les objectifs restent les mêmes.

13C. B. : Dans votre ouvrage, vous avez à plusieurs reprises souligné la position à l’écart d’André Breton. Quel rôle jouait André Breton au sein du groupe surréaliste parisien ?

14A. J. : À un moment donné, Breton a voulu tester la capacité du groupe à réagir sans sa présence. Mais c’était une fausse bonne idée car on ne pouvait pas faire comme si Breton n’existait pas. Son absence a plutôt gelé l’activité surréaliste à ce moment-là. Breton a eu une influence capitale pour tous les surréalistes d’après-guerre. Pour comprendre le rôle que jouait André Breton au sein du groupe surréaliste d’après-guerre, j’aimerais revenir sur la déclaration du Manifeste de 1924 dans laquelle Breton montre sa volonté de parvenir à un point fixe de l’esprit où les contradictions cesseront d’être perçues contradictoirement. Cette phrase a très souvent été mal interprétée. Breton ne dit pas qu’il veut parvenir à un point de l’esprit où les contraires cesseront d’être contradictoires. C’est en fait le contraire qu’il dit. Le verbe percevoir a une grande importance. Les contraires cesseront d’être perçus contradictoirement, ce qui veut dire que Breton appelle à une reconnaissance des contraires et à la volonté de parvenir à un raisonnement qui les englobe. Breton, par son charisme personnel, était l’homme qui permettait aux différentes tendances, antagonismes, qui existaient au sein du groupe, de constituer à ce groupe. Cela ne veut pas dire qu’il y avait une seule pensée, au contraire. Après sa mort, aucun n’a pu reprendre le rôle d’André Breton, il ne pouvait y avoir un « deuxième André Breton ». Les tensions et conflits qui existaient déjà avant la mort de Breton ont éclaté au grand jour après sa mort.

15C. B. : Trois revues surréalistes importantes sont publiées de 1956 à 1965 : Le Surréalisme, même Bief, jonction surréaliste et La Brèche, action surréaliste. La formule change d’une revue à l’autre. À la mise en page plutôt recherchée du Surréalisme, même répond la sobriété de La Brèche. Pourquoi ces changements fréquents de formules ? Illustrent-ils l’évolution du mouvement surréaliste de cette période ? La politique éditoriale de chacune de ces revues et les objectifs sont-ils toujours les mêmes ?

16A. J. : Les différents changements de formules s’expliquent, en partie, par des raisons économiques. Le Surréalisme, même est une revue luxueuse éditée par l’éditeur Jean- Jacques Pauvert qui a mis beaucoup d’argent pour l’élaboration de la revue. Le but était de parvenir à une revue du même style que Minotaure. La revue n’ayant pas été rentable, Pauvert cessa de la publier. Bief, jonction surréaliste et La Brèche, action surréaliste ont été éditées par Éric Losfeld. Les moyens n’étaient pas les mêmes, donc nous avons mis à profit, si j’ose dire, cette réduction des moyens pour changer de formule et avoir une formule effectivement un peu plus austère mais qui correspondait davantage matériellement et intellectuellement à ce que nous faisions et pensions à l’époque. Le changement de formule ne correspond pas à des ruptures de réflexions. La politique éditoriale reste la même d’une revue à l’autre.

17C. B. : Quelle était la signification des titres de chacune des revues que j’ai citées ? A. J. : Le Surréalisme, même est une référence au tableau de Marcel Duchamp La mariée mise à nue par ses célibataires, même. C’est la virgule qui est importante. Entre nous, nous appelions même la revue La Virgule. Bief est une sorte d’écluse. Le sous-titre jonction surréaliste souligne la volonté des surréalistes de maintenir le contact avec l’actualité et de vouloir agir face à cette actualité. La Brèche, action surréaliste souligne, comme son nom l’indique, la volonté des surréalistes de marquer une brèche, une fissure.

18C. B. : Et le titre des pamphlets Le Petit écrasons à quoi se réfère-t-il ? Pourquoi les surréalistes voyaient-ils en plus des revues la nécessité de publier ces pamphlets ? Qu’apporte de plus Le Petit écrasons par rapport à La Brèche qui évoque pourtant les mêmes thèmes ?

19A. J. : Le titre Le Petit écrasons se réfère à « écrasons l’infâme », soit à « l’Ecr. L’inf. » de Voltaire. Nous publions Le Petit écrasons quand nous trouvions qu’un évènement prenait de l’ampleur et que le surréalisme se devait d’y réagir en profondeur. Contrairement aux articles de quelques pages, Le Petit écrasons nous permettait de nous exprimer plus longuement sur un sujet précis. Ainsi avons-nous publié plusieurs numéros du Petit écrasons, un pour « écraser Aragon », un sur la revue Planète de Louis Pauwels qui prenait de l’ampleur, un sur l’exposition du surréalisme organisée par Patrick Waldberg à la galerie Charpentier. Quant au premier numéro du Petit écrasons, il a été réalisé à la suite de l’exposition Jorge Camacho intitulée « Hommage à Oscar Panizza » et organisée à la galerie Raymond Cordier. À l’occasion du vernissage, Radovan Ivsic a réalisé un montage sonore composé de textes anticléricaux lus par André Breton, Robert Benayoun, Robert Blin et Jean Schuster. Nous avons décidé de publier ces textes accompagnés de dessins et reproductions d’œuvres anticléricaux. Au départ, cela n’était pas destiné à être reproduit. Les publications de ces pamphlets étaient ponctuelles.

20C. B. : Dans le deuxième numéro de La Brèche est publié le réseau dépositaire de la revue. On remarque dans cette liste la prédominance des librairies parisiennes. Les revues surréalistes étaient-elles beaucoup distribuées aussi bien en France qu’à l’étranger ?

21A. J. : La revue était diffusée dans toute la France. N’étant pas traduite, elle n’était diffusée que dans les pays francophones ou dans les pays où il y avait des groupes surréalistes importants.

22C. B. : Nombreux articles sont très virulents et dénoncent fortement entre autre la politique du gouvernement français, la politique soviétique, mais aussi la conquête de l’espace et les progrès scientifiques. Le surréalisme a-t-il durant cette période été victime de censure ?

23A. J. : Non, le surréalisme n’a pas été victime de censure. On a toujours pu publier tous les articles que l’on souhaitait publier.

24C. B. : Les revues sont hétérogènes et renvoient à l’hétérogénéité du groupe. Chaque surréaliste portait-il un intérêt pour la politique ou y en avaient-ils qui s’en désintéressaient totalement ?

25A. J. : Oui, la plupart des surréalistes portaient un grand intérêt pour la politique. Certains, surtout les artistes plasticiens (mais pas tous), y portaient, il est vrai, un intérêt moindre. Mais tous les surréalistes ne s’intéressaient pas à la politique de la même façon.

26C. B. : Enfin, j’aimerais parler de l’importance des images dans les revues surréalistes. On remarque dans toutes les revues surréalistes et notamment dans La Brèche, action surréaliste et Bief, jonction surréaliste une volonté de confronter images et textes. Dans quel but ? Comment était fait le choix de la disposition des images dans les revues ? Peut-on dire qu’il y avait une volonté chez les surréalistes de véhiculer la connaissance par les images ?

27A. J. : Il existe deux types d’images dans les revues surréalistes. L’image œuvre qui n’a pas de rapport avec le texte qui l’entoure et l’image de caractère photographique. Cependant, l’image n’a jamais un rapport d’illustration avec le texte mais toujours un rapport analogique. Il faut que le lecteur sente qu’il y ait une connexion entre l’image et le texte. Si le rapport est explicite entre l’image et le texte, il n’y a pas d’intérêt en soi. L’image constitue avec le texte un rapport analogique poétique. Les surréalistes insèrent parfois l’image par hasard sans savoir s’il y a une possible connexion avec le texte. Cependant, les images en hors texte dans La Brèche sont dues à des contraintes techniques d’imprimerie. La revue n’était pas imprimée en offset contrairement au Surréalisme, même. On était donc contraint d’insérer les images en hors texte. Mais les images ont été toujours très importantes dans les revues surréalistes. On peut, en effet, dire qu’il y avait une volonté de véhiculer la connaissance par les images.

28C. B. : Vous affirmez dans votre ouvrage que le Manifeste des 121 est à l’origine de la scission du groupe surréaliste, et du rapprochement d’une partie du groupe surréaliste avec les intellectuels de gauche comme Dionys Mascolo, corédacteur du Manifeste ou encore Maurice Blanchot. Avant sa réappropriation par Sartre, le Manifeste était-il selon vous tout de même d’esprit surréaliste ? Reflète-t-il les ambitions surréalistes de l’époque ou bien trahit-il le surréalisme et montre-t-il la trahison, comme vous dites, d’une partie du groupe surréaliste parisien ?

29A. J. : Le Manifeste des 121 traduisait un état d’esprit dans lequel les surréalistes pouvaient se reconnaître sur une certaine base avec des gens venant d’autres horizons. Ce n’est pas un texte spécifiquement surréaliste mais c’est un texte dont rien ne pouvait être rejeté par les surréalistes. Cependant, Breton a reconnu qu’il manquait au Manifeste la référence à l’internationalisme.

30C. B. : L’origine du Manifeste est à voir dans la revue antigaulliste 14 juillet. Peut-on qualifier cette revue de « surréaliste » selon vous ?

31A. J. : L’élaboration de la revue 14 juillet est décidée au lendemain du coup d’état gaulliste. La revue ne peut être qualifiée uniquement de revue surréaliste. Deux personnes sont à l’origine de la revue : Jean Schuster du groupe surréaliste et Dionys Mascolo qui était du groupe de la rue Saint Benoît. Mascolo était assez proche du surréalisme, indépendamment des options politiques, il avait une compréhension réelle de ce que voulait dire le surréalisme et pourquoi il existait, c’est peut-être paradoxalement sur le plan politique qu’on avait le plus d’écart. Ce n’est pas une revue à 100 % surréaliste mais sans les surréalistes, elle n’aurait pas existé.

32C. B. : Peut-on donc dire que l’origine du Manifeste est surréaliste ? A. J. : Oui, exactement. Le Manifeste a sans aucun doute une origine surréaliste. Breton a, par exemple, apporté des corrections au Manifeste. Plusieurs d’entre nous ont été mêlés à l’action. Plusieurs, d’ailleurs, ont été inculpés. J’ai moi-même été inculpé par le juge Pérez. Dès que l’un des signataires était inculpé, les autres avouaient l’avoir fait. Dès que le pouvoir s’est rendu compte que, s’il continuait cette politique, toute une partie des intellectuels français allait passer devant la justice, il a cessé les inculpations.

33C. B. : J’aimerais affirmer dans mon mémoire que le Manifeste puise sa source dans les actes politiques surréalistes de la fin des années 20 et des années 1930. Êtes-vous d’accord avec cela ? Peut-on comparer ce Manifeste avec les différents tracts de 1925 contre la guerre du Riff comme « La Révolution d’abord et toujours ! » d’août 1925 ou « Clarté, Philosophie, la Révolution surréaliste solidaires du Comité Central d’Action » du 16 octobre 1925 ?

34A. J. : Oui, on peut faire ce rapprochement. Les surréalistes se sont toujours opposés au colonialisme et aux guerres coloniales. Ce sont les mêmes motivations qui sont à l’origine de ces textes. Le Manifeste est dans le droit fil des prises de position antérieures du surréalisme.

35C. B. : Dans votre ouvrage, vous parlez de l’article de Louis Janover et Bernard Pêcheur « La trahison permanente » paru dans le premier numéro de Sédition, article qui provoque selon vous une crise et une fracture au sein du groupe surréaliste. Dans cet article, Louis Janover et Bernard Pêcheur dénoncent l’éclairage sartrien du Manifeste et disent que le Manifeste a permis la dérive nationaliste en Algérie notamment à cause du FLN. Le Manifeste n’a-t-il eu, selon vous, qu’un impact négatif ?

36A. J. : Malgré la récupération de Sartre, le Manifeste a eu un impact positif. Il a joué le rôle d’accélérateur dans le déroulement des événements qui ont conduit à la fin de la guerre.

  • 6 . Pierre José, Tracts surréalistes et déclarations collectives, présentation et commentaires de Jos (...)

37C. B. : José Pierre déclare dans son livre Tracts surréalistes et déclarations collectives6 que le Manifeste a eu un grand impact dans le monde et notamment aux États-Unis pendant la guerre du Vietnam. Êtes-vous d’accord avec cela ?

38A. J. : Oui, je suis d’accord. Mais je n’emploierai pas le mot « impact » mais plutôt « écho ». L’écho international du Manifeste a été suffisamment élevé. Il a en effet servi d’exemple aux opposants de la guerre du Vietnam.

  • 7 . Reynaud Paligot Carole, Parcours politique des surréalistes : 1919-1969, Paris, CNRS Éditions, 19 (...)

39C. B. : Carole Reynaud-Paligot dans son ouvrage sur le Parcours politique des surréalistes7 soutient l’idée que l’éthique surréaliste (dans son refus de la morale bourgeoise et dans la recherche d’une autre morale centrée sur les désirs, l’amour et les passions) s’apparente à l’éthique libertaire. Êtes-vous d’accord avec cela ? Y a-t-il une éthique libertaire dans le mouvement surréaliste ?

40A. J. : Oui, l’empathie du surréalisme pour l’anarchie est une des bases du démarrage du surréalisme. L’éthique surréaliste s’apparente à l’éthique libertaire. Il y a toujours eu au sein du mouvement surréaliste une empathie naturelle de l’anarchisme. La pensée anarchiste est à la base du surréalisme. Charles Fourier, par exemple, a été lu par les surréalistes selon une éthique libertaire.

41C. B. : André Breton dans ses entretiens avec André Parinaud en 1952 explique que la volonté des communistes d’enterrer le surréalisme était d’ordre stratégique car le surréalisme était « du nombre des obstacles gênants ». La volonté d’enterrer le mouvement surréaliste après la guerre découle-t-elle d’une stratégie politique ?

42A. J. : Dans une interview de Michel Surya parue dans la Quinzaine celui-ci déclare que « si Breton était rentré plus tôt, le communisme aurait eu comme pendant non pas l’existentialisme mais le surréalisme ». La volonté d’enterrer le surréalisme découle en effet d’une stratégie politique. Après la guerre, la thèse d’Aragon, qui est de dire que le communisme est la suite du surréalisme, circule. Les communistes et les intellectuels proches du parti s’entendent pour dire que le surréalisme a été dilué dans le communisme. L’objectif est d’éliminer le gêneur surréaliste qui condamne avec virulence la politique du parti communiste français et le stalinisme. Après la guerre, le stalinisme triomphe. Il circule d’ailleurs à cette période une doxa qui est de dire que soit on est avec le communisme, soit on est d’extrême droite, et qu’un troisième choix ne peut être possible.

43C. B. : Le surréalisme d’après guerre subit également les attaques d’autres tendances intellectuelles comme le lettrisme d’Isidore Isou et le groupe situationniste de Guy Debord. Comment expliquez-vous ces attaques ? Pour exister, ces tendances se devaient-elles d’enterrer le surréalisme ?

44A. J. : Ces différentes tendances d’après-guerre tuent en effet le surréalisme pour pouvoir s’affirmer. Isou est un personnage fantasque qui amusait Breton. C’était un exhibitionniste intellectuel. Il existait chez lui à la fois la volonté de tuer le père, c’est-à-dire André Breton, et une admiration pour André Breton. Les poèmes lettristes s’influençaient par ailleurs des poèmes Dada allemands. Mais il n’y eut pas de rapport réel entre surréalistes et lettristes. Seul le lettriste François Du frêne a eu des rapports avec le surréalisme. Dans la version de luxe du catalogue d’Eros, Boîte Alerte, un 45 tours présente les poèmes L’Ivresse religieuse de Joyce Mansour et La Brebis galante de Péret. Le texte de Péret est interprété par François Du frêne. Quant à Guy Debord, il prend tout au surréalisme sans le savoir. Par contre Chtcheglov, membre de l’Internationale Situationniste, avait une réelle connaissance du surréalisme. C’est lui qui a introduit au sein de l’Internationale Situationniste la dérive surréaliste, sans dire, pour autant, qu’il se référait au surréalisme. Guy Debord avait deux pères à tuer : Isidore Isou et André Breton. L’Internationale Situationniste s’est vite rendu compte qu’elle ne pouvait concilier la création et l’action politique. Elle s’est mise à agir sur une « thèse de Hambourg » inventée de toute pièce se résumant à dire que tous ceux qui parmi le groupe situationniste revendiquaient une forme de création plastique se devaient d’être éliminés. Le groupe s’est en effet rendu compte que sur ce terrain il ne pouvait pas lutter contre le surréalisme. Il affine donc les options politiques, notamment aux conférences de Strasbourg de 1968. Le groupe situationniste a joué, en quelque sorte, le rôle d’amplificateur d’un certain nombre d’analyses surréalistes.

45C. B. : J’aimerais parler de la collaboration de Phases avec le groupe surréaliste. Y avait-il des tensions perceptibles entre les deux groupes ? Selon vous, quels ont été les apports de cette collaboration pour le mouvement surréaliste ? La rupture était-elle inévitable ?

46A. J. : On ne peut pas parler de collaboration entre Phases et le surréalisme mais plutôt d’une manière, à un moment donné, de faire ensemble des choses qu’il aurait été difficile de faire seul chacun de son côté. Selon moi, on ne peut parler véritablement de groupe Phases. Phases était une tendance surréaliste moins exigeante. Se regroupaient donc dans Phases, autour d’Edouard Jaguer, des personnes attirées par le surréalisme mais qui avaient peur de s’y intégrer à cause des exigences surréalistes. On y trouvait également des anciens surréalistes comme Claude Tarnaud. Phases n’a rien apporté à la pensée surréaliste. Il a juste permis à certains peintres de se rapprocher du mouvement surréaliste, comme Konrad Klapheck. Mais Klapheck allait au café en tant que membre du groupe surréaliste et non en tant que membres de Phases. Edouard Jaguer, par ailleurs, connaissait grand nombre de galeristes et a donc facilité certaines expositions comme celles de New-York ou de Milan. Jaguer servait donc de contact. Je dirais même que c’est la relation avec les galeristes qui justifiait l’existence de Phases. La rupture de Phases avec le surréalisme n’a pas du tout pour cause le rapport que le surréalisme entretenait avec le Pop art, contrairement à ce qu’a fait circuler Jaguer. La cause de la rupture est autre. Jaguer et sa femme ont fait courir des calomnies sur une personne qui venait au café. À cause de cela, André Breton et le groupe surréaliste ont fait comprendre à Jaguer qu’il n’était plus le bienvenu au café. Par ailleurs, cette rupture était inévitable. Jaguer a en effet fait partie du surréalisme révolutionnaire durant la guerre. Dans leur Manifeste, les surréalistes révolutionnaires soutenaient l’idée que le surréalisme doit se fondre dans le communisme. Le passé de surréaliste révolutionnaire de Jaguer ne pouvait que conduire à une rupture entre Phases et le surréalisme.

47C. B. : Gérard Legrand, dans un article publié dans Arts intitulé « Peut-on être surréaliste aujourd’hui », déclare que l’exposition Eros avait pour objectif de miner le nouveau type de conformisme moral qui caractérisait l’ère gaullienne. André Breton dans le texte « Aux exposants » déclare que l’exposition par son thème a pour but de s’opposer à la situation actuelle des arts plastiques. Comment ces deux objectifs sont-ils réalisés dans la mise en scène de l’exposition, les œuvres choisies et le catalogue de l’exposition ? Peut-on alors parler, malgré le thème de l’exposition, d’une exposition de combat ? Y a-t-il une portée politique ?

48A. J. : D’un point de vue artistique, la période des années 1950 est marquée par celle du triomphalisme abstrait. L’abstraction lyrique de Charles Estienne, proche de l’automatisme surréaliste, était installée en France. Cependant, régnait surtout une abstraction froide. Le surréalisme a toujours été en dehors des courants artistiques. Il traverse tous les courants. Ce n’est pas une esthétique mais un état d’esprit qui traverse toutes les esthétiques et c’est ce que voulait montrer l’exposition. On entrait dans l’exposition par un sol de sable qui créait un silence étonnant. La poupée de Bellmer était accrochée dans l’espace par l’artiste lui-même. Duchamp avait créé un plafond qui respirait. On entendait une bande sonore discrète réalisée par Radovan Ivsic qui laissait entendre des soupirs de femmes. De cette salle, on débouchait sur une petite salle, la crypte du fétichisme dans laquelle se dressait « le mur reliquaire » de Mimi Parent. Sur ce mur, étaient exposés des objets surréalistes créés pour l’occasion. On passait ensuite par une porte vaginale ornée d’un rideau de perles par laquelle on arrivait à une grotte dont les murs étaient recouverts de velours vert. Enfin dans la dernière salle, étaient exposés Le festin cannibale de Méret Oppenheim et les pièces du costume de Jean Benoît réalisées pour L’Exécution du testament de Sade. On peut dire de l’exposition Eros qu’elle avait une portée politique dans le sens de portée subversive. Cependant, on ne peut pas, selon moi, parler de parcours initiatique. Le terme « initiatique » est trop fort.

49C. B. : L’Exécution du testament de Sade de Jean Benoît donne-t-elle le ton à l’exposition ? A. J. : Au départ, Jean Benoît voulait faire de L’Exécution du testament de Sade un acte de provocation dans la rue. L’Exécution a lieu dans l’appartement de Joyce Mansour, la veille du vernissage de l’exposition. Une centaine de personnes étaient présentes. Tous ont été marqués et profondément touchés par la performance de Jean Benoît. Même si elle n’a pas été réalisée spécialement pour l’exposition mais imaginée dix ans plus tôt en 1949, la performance de Jean Benoît donne le ton à l’exposition. Sont présentées à cette exposition les œuvres d’artistes non surréalistes comme celles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg. C’est d’ailleurs la première fois qu’une œuvre de Robert Rauschenberg est exposée en France. Pourquoi avoir choisi d’exposer Bed ?

50A. J. : Le Lit de Rauschenberg est à la fois le lit du peintre et un lit. L’œuvre de Rauschenberg fait à la fois référence au dripping de Pollock mais également à l’abstraction lyrique. L’iconographie même de l’œuvre, le lit, renvoie au thème de l’exposition. En exposant cette œuvre, les surréalistes veulent montrer qu’ils se retrouvent dans des œuvres ne portant pas l’étiquette surréaliste. Ils soulignent l’aspect surréaliste de l’œuvre. Ils agissent avec ces œuvres comme ils agissent avec le cinéma. Le cinéma des surréalistes n’est pas un cinéma fait par les surréalistes mais un cinéma dans lequel les surréalistes se retrouvent. Ils démontrent ainsi le « trans-esthétisme » du surréalisme. Le surréalisme ne se limite pas en effet à la constitution d’un groupe.

51C. B. : En ce qui concerne la réception de l’exposition Eros, y a-t-il eu beaucoup de visiteurs ?

52A. J. : L’exposition eut un grand succès comme le montre la photographie de couverture du numéro 10-11 de Bief, jonction surréaliste. On était obligé de filtrer les entrées à cause du sable et de l’étroitesse des salles. Cependant il y avait cinquante à soixante personnes en permanence dans l’exposition le jour du vernissage et une longue file d’attente à l’entrée. Les nombreux articles écrits sur l’exposition illustrent son succès.

53C. B. : En ce qui concerne l’exposition L’Écart absolu, vous parlez, dans votre ouvrage, de la position en retrait d’André Breton. Vous dites même que, pour la première fois, l’aventure lui échappait partiellement. Par cette position en retrait, peut-on dire que L’Écart absolu incarne l’émergence, voire même « la prise de pouvoir » des surréalistes de la nouvelle génération sur le mouvement surréaliste ?

54A. J. : Il y eut une réticence dans le groupe par rapport au thème de l’avènement de la femme souhaité par André Breton. On était nombreux à penser que le thème faisait répétition à Eros. C’est Philippe Audoin qui a avancé le thème de la marchandisation en se référant à Eros et civilisation de Marcuse. Cela a causé un engouement collectif. Breton a alors proposé de faire référence à Fourier et à sa notion d’écart absolu. Breton a donc trouvé le fil directeur de l’exposition et s’est contenté d’orienter les choix. Il fut l’organisateur matériel de l’exposition. Le texte de Breton, « Générique », du catalogue, parle d’ailleurs du principe de L’Écart absolu et non de l’exposition en elle-même. L’exposition incarne donc l’émergence de la nouvelle génération. On avait le sentiment de prendre en charge le surréalisme à ce moment-là. On avait mis la main sur quelque chose. On sentait qu’on conduisait le surréalisme dans une nouvelle voie. Mais l’élan fut interrompu à cause des tensions existantes au sein du groupe et par mai 1968. Les idées surréalistes font alors leur chemin malgré les surréalistes.

55C. B. : Vous dites également que par cette position en retrait, André Breton se posait la question du surréalisme en dehors de lui. Peut-on dire que L’Écart absolu est une exposition aux allures de testament ?

56A. J. : L’exposition n’a absolument pas une allure de testament. L’Écart absolu véhicule au contraire la volonté d’aller de l’avant.

57C. B. : Vous dites dans votre ouvrage que la mise en scène de l’exposition avait pour but de critiquer la société de consommation. Les œuvres, quant à elles, proposaient une solution de dépassement de cette société de consommation. En quoi le choix des œuvres se plaçait-il en dépassement par rapport au thème général ?

58A. J. : Le mot-clé pour le surréalisme est l’analogie. Toute réflexion surréaliste découle de l’analogie. Le désordinateur, le consommateur, toutes ces œuvres ont un rapport analogique avec certaines idées développées dans le catalogue de l’exposition. Au départ, j’avais pensé à l’organisation de stands comme dans un grand magasin avec des thèmes mis en vente pour accuser la marchandisation. Le projet ne vit finalement pas le jour car il était trop compliqué à réaliser.

59C. B. : Quelle a été la réception de l’exposition ? A. J. : Par les « articles types » écrits par les surréalistes et proposés à la presse, cette dernière fut désarçonnée. Les journalistes ne se sont pas trop aventurés dans la critique de l’exposition. Par cette exposition, le surréalisme rompait avec ses thèmes classiques et changeaient d’apparence.

60C. B. : L’exposition L’Écart absolu a été la première, depuis celle de 1938, organisée sans la participation de Marcel Duchamp. Les surréalistes entretenaient en effet un rapport froid avec Marcel Duchamp depuis la présence de Dali à l’exposition de New York. Cependant, en parlant du Consommateur, vous dites que la plaque d’immatriculation automobile accrochée au matelas martelait « à la Duchamp » le slogan HT 110 QT. Duchamp, malgré l’affaire Dali, continuait-il à avoir de l’influence sur les surréalistes ? Y avait-il encore une admiration pour Duchamp de la part des surréalistes ?

61A. J. : Duchamp est un pilier fondamental du surréalisme. S’il n’y avait pas eu Jacques Vaché et Marcel Duchamp dans la vie de Breton, le surréalisme n’aurait pas existé. De 1917 à 1920 grâce à son œuvre choc, Duchamp eut une grande renommée aux États-Unis. Après 1920, plus personne ne s’intéressait à lui aux États-Unis. Les surréalistes l’ont toujours soutenu. Avec le Pop Art, d’un seul coup, l’œuvre de Duchamp fut magnifiée. Duchamp prit alors du poids aux États-Unis et se permit d’introduire Dali dans l’exposition de 1961. Cette introduction de Dali est comme une « peau de banane » lancée à Breton. L’introduction de Dali révèle le côté farceur de Duchamp, c’est quelqu’un qui a toujours adoré piéger les gens. En introduisant Dali, Duchamp veut ainsi brouiller les pistes. Selon moi, ce fut la seule erreur de sa vie. Cependant, on ne peut pas penser le surréalisme en oubliant Duchamp.

62C. B. : Quelle fut la vision des surréalistes des nouvelles tendances artistiques comme le Nouveau Réalisme ou le Pop Art ?

63A. J. : Les surréalistes virent d’un mauvais œil le Nouveau Réalisme et le Pop Art. Le Pop Art s’est revendiqué de Duchamp. Cependant, il existe une grande différence entre l’œuvre de Duchamp et celle des artistes du Pop Art. Duchamp veut montrer que le rôle de créateur de l’artiste est le choix. C’est le choix qui fait l’objet. Duchamp prouve par là que l’objet est artistique et que l’art n’existe pas. Les Pop artistes font l’inverse. Ils valorisent l’objet de consommation en disant que c’est une œuvre d’art. Le Pop Art est une activité de complaisance de la marchandisation. Cependant, cela n’a pas empêché les surréalistes de porter un intérêt à certains artistes qualifiés de « pop artistes ». James Rosenquist, par exemple, est plus proche d’un surréalisme magrittien que du Pop Art. Télémaque, quant à lui, développe une esthétique Pop Art mais ses tableaux sont d’un esprit surréaliste.

64Entretien réalisé par Claire Boustani le 7 janvier 2009 à Paris

Notes

1 . Joubert Alain, Le Mouvement des surréalistes ou le fin mot de l’histoire : mort d’un groupe, naissance d’un mythe, Paris, Nadeau, 2001.

2 . Nadeau Maurice, Histoire du surréalisme, Paris, Éditions du Seuil, 1945.

3 . Les tracts surréalistes sont désormais numérisés par Mélusine : le Centre de recherches sur le surréalisme de l’université de Sorbonne nouvelle Paris 3. Pour ce tract voir notamment (http://www.cavi.univ-paris3.fr/Rech_sur/rtracttxt.cfm?titre=Haute%20fr%C3%A9quence). Alain Joubert n’est pas signataire de ce tract du 24 mai 1951.

4 . Legrand Gérard, « Pour Georges Bataille », in La Brèche, action surréaliste, n ° 3, sept. 1962, p. 37-38.

5 . Carteret Jean, « La tour abolie du pendu », in La Brèche, action surréaliste, n ° 1, oct. 1961, p. 68-70.

6 . Pierre José, Tracts surréalistes et déclarations collectives, présentation et commentaires de José Pierre. 1, 1940-1969 : suivis de compléments au tome I, 1922-1939, avec un texte de Jean Schuster, Paris, Le Terrain Vague, 1982.

7 . Reynaud Paligot Carole, Parcours politique des surréalistes : 1919-1969, Paris, CNRS Éditions, 1995.

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