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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Entretiens

Entretien avec Pierre Restany (1930-2003)

Fabien Danesi

Texte intégral

1Fabien Danesi : Pour commencer, je voudrais revenir sur un moment clé qui est celui de la fin des années 1950, lorsque le ready-made passe de l’anti-art à ce que vous avez appelé par la suite l’autre face de l’art. Vous avez été l’un des acteurs de cette transformation du ready-made. J’aimerais savoir si, à l’époque, vous ne vous trouviez pas en porte-à-faux par rapport à ce que Duchamp disait lui-même de son invention ?

2Pierre Restany : Duchamp était un personnage extrêmement ambigu, énigmatique. Il avait une ironie très profonde et une très grande subtilité d’esprit. Ce qui devait l’importuner au plus au point, ce sont les gens qui raisonnent par une série d’affirmations et de concepts tout à fait clairs, tout à fait substantiels et solides. Je l’ai vu plusieurs fois à l’époque militante du Nouveau réalisme, et je lui ai adressé tous les nouveaux réalistes qui sont allés à New York, entre 1959 et 1964. Il les a toujours reçus. Mais à moi-même, il me disait : « Vous savez, vous attachez beaucoup trop d’importance au ready-made. Finalement, j’ai fait ça un peu pour m’amuser ». En même temps, je le sentais intérieurement flatté de voir cette nouvelle génération d’artistes qui avait fait justement du ready-made la base syntaxique de leur langage. Je crois qu’il n’était pas du tout fâché, loin de là, de voir la tournure qu’avaient prise les évènements. Je crois que cela correspondait à ce qu’il avait prévu car il avait de la société industrielle une vision finalement assez proche de la mienne, et en ce sens, très éloignée des surréalistes. Le surréalisme est passé tout à fait à côté de cette analyse de Duchamp, et pourtant, Dieu sait que Duchamp leur était proche.

3F. D. : Mais quand vous sollicitiez une participation populaire à travers la prise en charge de l’expressivité industrielle, Duchamp pour sa part prônait un véritable retrait à l’égard de la société.

  • 2 . Ici, Pierre Restany fait l’amalgame entre la lettre de Duchamp, envoyée à sa sœur Suzanne de New (...)

4P. R. : Pas tellement. F. D. : Est-ce que la beauté de l’indifférence n’est pas une volonté d’isoler l’art ? P. R. : Je crois qu’il y a chez Duchamp une double face : une face dandy et une face conceptuelle profonde. La beauté de l’indifférence, c’est peut-être son dandysme. Je peux vous répondre de façon affirmative parce que Duchamp s’est expliqué sur le ready-made tardivement, de façon extrêmement précise. Ce n’est pas simplement la fameuse lettre qu’il a envoyée à sa sœur de Bueno Aires en 1919 qui définit le ready-made2. C’est beaucoup plus une conférence qu’il a faite en 1957 à Houston (Texas) où il dit que, pour que s’opère le passage du domaine de l’inerte, c’est-à-dire de la production industrielle au domaine de la vie dans l’art, il faut que l’objet passe par un relais extrêmement subtil qui est celui de la transsubstantiation. Et cette transsubstantiation, c’est le public qui la désigne. Donc, l’adhésion du public est déterminante dans cette opération : ce sont les regardeurs qui font l’art. Il est lui-même en ce sens tout à fait ouvert à la participation du public. Il l’admet comme absolument nécessaire parce qu’il dote l’objet industriel de ce pouvoir de se convertir finalement en œuvre d’art, au même titre que le pain et le sang.

5F. D. : C’est le côté religieux de Duchamp en quelque sorte.

6P. R. : Oui, bien qu’il ne l’ait pas été du tout.

7F. D. : Oui. Il disait qu’il n’était ni athée, ni croyant. P. R. : Exactement. De ce côté-là, il avait une position très indifférente. Mais qu’il ait eu recours à ce terme de la liturgie catholique, alors qu’il aurait très bien pu employer le terme de la transmutation est très significatif. De ce point de vue, nous en revenons à cette thématique fondamentale qui veut que les regardeurs font l’art. C’est de là que découle toute l’appropriation de l’objet.

8F. D. : En définitive, vous prenez la balle au bond et vous opérez une affirmation pleine et entière de l’expressivité de la société industrielle.

9P. R. : Absolument. F. D. : Cette idée se voulait également un positionnement à l’égard de la peinture, aussi bien l’histoire qu’elle véhiculait que son actualité dans les années 1950, c’est-à-dire le repli sur l’individualité et la subjectivité.

10P. R. : Le problème était évidemment là. Théoriquement, il était là : il est bien certain que les gens que j’ai réunis et qui avaient des origines diverses avaient en commun ce sens que l’accumulation urbaine créait une nouvelle nature, un nouveau sens de la nature. Ils ont développé une affectivité aussi, des émotions, des sentiments, un feeling vis-à-vis de cette auto expressivité de la production industrielle, de la production urbaine, de la production médiatique. C’est absolument certain. Mais en dehors de cela, le problème était compliqué par la situation des années 1950. Ces années ont vu l’irrésistible ascension de l’École de New York et la réaction de Paris a été suicidaire. Il s’est créé une sorte de mafia des grandes galeries, Louise Leiris, Maeght, la Galerie de France, Dubourg, et surtout la fameuse galerie de Paris. Il s’est créé une sorte de style postcubiste abstrait que les tenants de l’École de Paris ont dû opposer à l’expressionnisme abstrait américain. Je le répète, cette attitude était suicidaire : l’Amérique à l’époque n’était pas encore tout à fait sûre d’elle-même et elle aurait bien aimé avoir pour son expressionnisme abstrait l’aval de Paris. Paris a refusé et a cherché délibérément à ignorer New York, dans l’espèce d’illusion vaine que la situation d’avant-guerre allait se reconstituer après la guerre. Cette illusion de la primauté de Paris, capitale des arts, a été catastrophique. L’Amérique en a beaucoup voulu à la France bien sûr, et à partir de 1960, les jeux sont faits : c’est New York qui s’impose. Dans cette lutte contre Paris, elle s’impose aussi à toute l’Amérique, elle prend son hégémonie sur la Californie et toutes les autres villes. New York devient véritablement la scène internationale de l’art et, à ce moment-là, les cocus de l’histoire, c’est-à-dire cette mafia des grandes galeries de l’École de Paris, me considèrent comme un traître, étant donné l’analogie de l’approche de la société que partageaient les Nouveaux Réalistes avec les néo dadas américains et ensuite le Pop Art. C’est pour ça encore aujourd’hui que le mouvement des Nouveaux Réalistes, ce dernier grand mouvement historique de la France du xxe siècle, n’a jamais été soutenu comme tel par le gouvernement et les autorités. Si le Nouveau Réalisme avait été anglais ou allemand, vous auriez vu ce qu’en auraient fait le British Council ou le Goethe Institute. Nous, l’A. F. A. A. est restée très frileuse parce qu’il y avait cette pression, si l’on peut dire, de l’École de Paris. Ce n’est pas simplement arrivé à moi. C’est arrivé aussi à Michel Tapié qui, en 1952 avec son travail, avait trouvé l’amalgame entre, d’un côté, l’informel de Mathieu, Bryen, Hartung et, de l’autre, Pollock. Il a été évincé pour cela. Il y a donc eu là véritablement une attitude suicidaire dont sont responsables les grands marchands qui ont fait le mythe de l’École de Paris mais qui, en même temps, ont conduit à la situation actuelle. Cette prise de conscience de la nature industrielle, urbaine, médiatique, cette nouvelle nature moderne, était considérée par les tenants de l’École de Paris comme un attentat, un attentat pas seulement à la peinture ou à la sculpture en tant que telles (car évidemment ces gens-là avaient décidé de ne plus s’exprimer par les moyens traditionnels) mais, au-delà de ce crime de lèse-majesté des moyens techniques, il y avait la trahison envers Paris. Tout cela a créé cette situation extrêmement tendue dans l’évolution de l’aventure de l’objet. Mais, encore une fois, comme cela va se produire aujourd’hui, cette force de la culture urbaine en voie de globalisation était telle que l’aventure de l’objet a continué, en dépit de toutes les tentatives parisiennes de freinage.

11F. D. : Dans cette idée, l’objet industriel s’oppose complètement à la peinture. Mais faut-il jouer l’un contre l’autre encore aujourd’hui ? De nos jours, avec le pluralisme postmoderne, toutes les tendances sont admises comme moyen d’expression.

12P. R. : À l’époque, ce qui jouait, c’était plutôt la différence. Un Arman, un Tinguely ou un César ne voyaient pas l’intérêt de peindre des objets industriels car ils se les appropriaient directement : ils intervenaient au moyen de la compression, de l’accumulation, etc. Il en était de même pour ceux qui étaient plus proches des peintres, les affichistes : le décollage de l’affiche leur suffisait parce que leur méthode consistait à sélectionner une image sur la peau des murs, et puis ensuite, la décoller. Ils ne voyaient pas l’intérêt d’être peintre. Donc, c’était plus, si vous voulez, de la différence. C’était considéré comme de l’agression de la part de ceux qui continuaient à peindre mais, de leur part, c’était de la différence. Et la différence a conduit à la situation successive qui a mené à la parfaite égalité de dire les choses.

13F. D. : Ceci est encore d’actualité. P. R. : Oui, en étant de plus en plus un phénomène d’appoint. Car ce qui a changé, c’est le destin de l’image. Si on prend au départ le filon de la culture urbaine et de la globalisation de la culture, on s’aperçoit que le grand problème créé par l’aventure de l’objet, est le destin de l’image, c’est-à-dire comment la séparer de ce qui avait été en quelque sorte l’idéal de beauté depuis cinq siècles. Le support monopolistique et privilégié de l’image était évidemment la peinture de chevalet, la toile sur châssis avec la peinture à l’huile. Ce support solide, stable, permanent, a été remis radicalement en question. L’image s’est transportée sur des fragments de la réalité urbaine et industrielle. Et aujourd’hui ce phénomène continue : l’image qui nous intéresse est véhiculée par la télévision et internet. Le support est devenu absolument fluide et évanescent. Il y a là toute une évolution considérable qui est justement marquée par l’aventure de l’objet.

14F. D. : À partir des années 1960, avec les Nouveaux Réalistes, vous expliquez que la nature n’est plus à opposer à la culture. Vous avez eu à cœur d’affirmer tout au long de vos écrits que la culture est une fonction de la nature.

15P. R. : C’est très bien ce que vous dites. Vous m’avez bien compris. Oui, il y a pratiquement une identification de la nature à la culture. Vivre la culture urbaine, c’est la vivre aussi comme une nature. J’ai d’ailleurs voulu opérer la démonstration lorsque je suis allé en 1978 en Amazonie, où j’ai fait ce fameux film vérité qui a été très mal perçu par les brésiliens parce que j’étais un gringo et que je n’avais pas le droit de traiter les problèmes de la nature et de la culture, au niveau de la forêt amazonienne et de ses habitants. Je me suis aperçu que cela fonctionnait aussi avec l’indien tribal. Finalement, l’indien tribal est un initié. Quand il naît, toute la tribu, avec le chef, le sorcier et les vieilles femmes, se réunissent. On l’ausculte plus tard et si on décèle la moindre anomalie, on le tue. Ensuite, toute sa jeunesse est une jeunesse d’initié. On lui apprend à être un bon pêcheur, un bon chasseur, à savoir fabriquer les instruments et les outils de chasse, de pêche, etc. Hélas, aujourd’hui, les indiens ne le font pas. On parle beaucoup d’abus de la part des prospecteurs ou des industriels du papier. On parle beaucoup des menaces qui pèsent sur l’Amazonie mais il faut être franc : la plus grande menace, c’est celle des métis qui vivent sur place ! Ils restent tributaires des stratégies et des techniques indiennes de survie mais ils ont perdu l’initiation, en perdant la vie tribale. Ils n’ont pas identifié leur culture au sens de la nature. C’est le grand problème. Ils perdent même le sens de trouver les herbes médicinales, de discerner parmi les lianes sur les arbres celles qui contiennent de l’eau douce. Ils sont incapables d’aller chercher le miel des essaims d’abeilles sauvages. Ils perdent certainement toutes ces qualités-là...

16F. D. : Un peu comme les peintres ont perdu leurs secrets d’atelier pour fabriquer eux-mêmes les couleurs.

  • 3 . Restany Pierre, « Manifeste du Rio Negro ou du naturalisme intégral (août 1978) », in Avec le Nou (...)

17P. R. : Absolument. Vous comprenez très bien alors l’importance du renouveau du primitivisme en art. Nous vivons dans une société postindustrielle, ce qui ne signifie pas du tout que nous ayons dépassé le stade industriel mais que nous en sommes saturés. Le citoyen de cette société postindustrielle est incapable de penser le monde en dehors du phénomène industriel comme d’ailleurs l’Indien d’Amazonie est incapable de penser le monde en dehors de sa forêt. Nous en sommes là aujourd’hui. Si vous envoyez par e-mail une déclaration d’amour à votre petite amie, vous faites un geste qui est affectif mais en même temps industriel. Le sentiment devient aussi un phénomène industriel. Donc, cette identification d’un certain sens de la nature à une certaine culture, j’en ai fait la preuve et c’est l’objet de ce manifeste du naturalisme intégral que j’ai publié en 19783.

  • 4 . Restany Pierre, Les Nouveaux Réalistes, Paris, Édition Planète, 1968.

18F. D. : C’est pour cette raison que l’instinctif jouait un rôle particulièrement important dans le texte que vous aviez écrit sur les Nouveaux Réalistes en 19684.

  • 5 . Restany Pierre, « À quarante degrés au-dessus de dada (mai 1961) », in Avec le Nouveau Réalisme s (...)

19P. R. : Absolument. Et cette idée se trouvait déjà dans le manifeste de 1961 « À quarante degrés au-dessus de dada5 ».

20F. D. : Dans les années 1960, vous refusiez apparemment, comme un grand nombre d’artistes de l’époque, le jugement esthétique. Selon vous, il fallait sortir des ornières qu’était la beauté ou tout du moins la beauté affiliée au champ pictural.

21P. R. : C’est très juste : la beauté était liée si l’on peut dire aux vieilles techniques traditionnelles. L’idéal de la beauté s’incarnait dans la peinture de chevalet. Tout était lié. Et puis, s’exprimer avec tous les éléments que la production industrielle met à la portée de votre main, ce n’est pas seulement un pur et simple changement de support. Cela implique une vision référentielle tout à fait différente. Ce qui intervient dans ce nouveau cas de l’appropriation objective, c’est certainement un changement du critère fondamental du goût et du jugement dit esthétique. Ce n’est plus la beauté qui devient le paramètre de référence, c’est la vérité. Vous me direz qu’entre les deux, il y a la même complicité, les mêmes ambiguïtés, mais il y a quand même une différence. La recherche d’une vérité gratifiante, c’est très différent de la beauté gratifiante. La beauté gratifiante se réfère à toute une littérature, à toute une histoire, à toute une philosophie, tandis que la référence à une vérité gratifiante dans l’objet est un phénomène pragmatique, une façon de vivre, un phénomène existentiel, directement existentiel. Il y a donc une différence entre les deux. Et pour que cette vérité dans l’objet soit gratifiante, il faut en quelque sorte que cet objet soit représenté comme un peu plus vrai que nature. C’est le cas pour tous les dispositifs d’appropriation du Nouveau Réalisme, comme ce sera le cas ensuite dans l’évolution des technologies pour les réalités virtuelles. Les dispositifs électroniques reconstituent une situation, un objet ou un espace, qui est plus vrai que nature, en étant virtuel. Il y a là aussi toute une évolution considérable sur le plan du goût.

22F. D. : D’une certaine manière, l’inesthétique correspond au temps d’adaptation pour que l’objet et toute la société industrielle puissent être acceptés en temps que moyen d’expression.

23P. R. : Exactement. F. D. : Mais aujourd’hui, l’inesthétique n’a plus cours. Nous nous trouvons même plutôt dans une situation où l’esthétique est généralisée.

24P. R. : Elle n’a plus cours ou elle n’a plus cette valeur déterminante d’un point de vue conceptuel. Aujourd’hui, il est difficile d’opérer les limites entre l’horreur et la beauté. Nous vivons sous le signe d’une Apocalypse mais d’une Apocalypse qui serait gentille et douce. Parce que notre société reflète bien ce dualisme entre, d’une part, l’horreur et, d’autre part, la beauté. L’horreur, c’est évidemment cette fascination que nous portons à l’évolution, à la mutation de notre corps et disons à la représentation humaine. Aujourd’hui, nous sommes fascinés par les monstres, les clones, les transsexuels, les drag queens. Ce sont ces représentations de la figure humaine qui prennent en compte ces mutations génétiques, biogénétiques, chirurgicales, mais qui en même temps, les rendent totalement tributaires d’un scénario existentiel. Aujourd’hui, nous ne pouvons plus concevoir l’image sans le récit qu’elle nous apporte, sans l’amorce d’un scénario existentiel. Tout cela est lié certainement à l’évolution des moyens de communication, la télévision, les réalités virtuelles. C’est là aussi qu’interviennent de nouveaux relais dans le destin de l’image. La beauté existe comme dans l’Apocalypse, bien sûr. Dans l’Apocalypse, il y a d’un côté la Bête et de l’autre la Jérusalem céleste. La Jérusalem céleste risque par certains côtés d’être horrible bien qu’elle soit considérée comme un idéal de beauté dans la bible. Vous voyez combien les notions finissent par perdre l’acuité de leurs contours et deviennent fluides.

25F. D. : Avec le refus du concept, avec le refus du style, vous étiez plus proche qu’il n’y paraissait de Duchamp dans les années 1960, puisqu’il expliquait que son œuvre n’était ni cérébrale, ni visuelle. Cependant, là où Duchamp parlait de son existence comme d’une œuvre, vous faisiez référence à l’industriel et à « l’objectuel ».

26P. R. : Bien que, par la suite, vous avez vu avec le discours que je viens de vous faire, combien évidemment les deux sont liés. Finalement, le corps devient objet : on le voit avec le body art. Regardez aujourd’hui toutes les expositions qui ont plus ou moins trait à l’habitation du corps. En vingt ans, nous sommes arrivés à une totale objectivation du corps. Le corps devient le lieu privilégié pour tous ces scénarios existentiels. Le corps devient un scénario, il devient un objet qui est distancié de notre propre conscience perceptive alors qu’il reste encore le siège à la fois de notre vie et de notre affectivité. Il y a là aussi un phénomène extrêmement intéressant qui est lié à l’évolution de l’objet.

27F. D. : Lorsque vous dites que le corps devient objet, cela ne fait pas part pour vous d’une réification au sens marxiste du terme.

28P. R. : Non bien sûr, dans la mesure où vous avez très bien compris que cette objectivisation est absolument indissociable d’une dimension narrative et expressive. Le corps, c’est aussi l’objectivisation de l’image. Cette image est conçue à travers le scénario existentiel qu’elle nous propose. La fascination que nous avons aujourd’hui pour les serial killers, et qui est activée par les jeux électroniques japonais ou par les films et les émissions, elle n’est pas liée à une fascination de la violence, ni de l’horreur : elle est liée à la fascination que nous portons à l’histoire du serial killer, la façon dont il organise le crime, la façon dont il adapte son existence au concept de crime organisé, qui devient sa situation existentielle. Vous voyez combien cette notion d’objectivisation est extensible. Tout cela est le résultat de ce que j’ai appelé l’autre face de l’art, la nouvelle aventure de l’objet, parce qu’il faut dire que l’objet lui-même a évolué. Des gens-comme Bertrand Lavier par exemple-vous proposent des situations objectives extrêmement subtiles et ambiguës. Lorsqu’il met un radiateur sur un meuble métallique de bureau, il réalise une situation objective ; mais celle-ci est directement dépendante du contexte dans lequel elle est exposée, de l’ambiance dans laquelle elle a lieu. Si vous voyez un radiateur sur un meuble dans un bureau, cela ne pose aucun problème. Vous vous dites que la secrétaire en a eu assez de se faire chauffer l’entrecuisse par le chauffage d’appoint, qu’elle l’a débranché et qu’elle l’a mis n’importe où. Si vous voyez la même situation objective dans une galerie, chez un collectionneur et a fortiori dans un musée, alors naît le problème esthétique. Vous demandez où est le socle, l’objet présenté et cela pose un énorme problème.

29F. D. : Vous savez bien que Bertrand Lavier a un point de vue complètement opposé puisqu’il pense que ses objets sont des objets d’art quel que soit le contexte. Il explique qu’un réfrigérateur et un coffre-fort associés peuvent déterminer une sculpture chez Darty. Donc, le contexte n’est pas déterminant.

30P. R. : Il le dit pour une raison très simple. Son principe est différent de la pure et simple appropriation des Nouveaux Réalistes dans la mesure où l’objet naît de sa situation, c’està-dire de sa rencontre avec un autre objet. C’est ce qu’il explique très bien lorsqu’il dit « quand les formes...

31F. D. :... deviennent forme ».

32P. R. : D’accord. Il y a chez Lavier cet appel à la culture. Voyez avec quel soin il choisit l’espace dans lequel il va présenter ses objets. Il y a une sorte d’interaction très subtile entre l’espace ambiant et l’objet. On est allé aussi très loin dans le sens du sadisme vis-à-vis de l’objet. Beaucoup de phénomènes, qui sont postérieurs au Nouveau Réalisme et qui sont des phénomènes de recyclage de l’objet industriel, passent par cette agressivité. L’objet vaut dès qu’il a perdu son intégrité. Il n’est plus qu’un morceau de quelque chose, un fragment représentatif. Tout cela évolue encore une fois en parallèle avec l’objectivation du corps.

33F. D. : Vous parlez de l’utilisation du fragment. N’est-ce pas le propre de l’art dans notre société d’opérer des coupes et d’extraire en quelque sorte du monde quotidien un élément qu’il met en exergue ?

34P. R. : Il n’est pas du tout nécessaire que ce soit un fragment. L’objet en lui-même est souvent exalté car il y a aussi autre chose que l’on retrouve également chez Duchamp, c’est ce pouvoir de déceler dans tel ou tel objet, dans tel ou tel fragment du réel urbain et industriel, la dimension archétypale qui ensuite procède au baptême de l’objet. C’est un don que Duchamp a fait à l’art et que, parmi les Nouveaux Réalistes, Yves Klein avait mis au point. Quand Klein se fixe une norme, le bleu outremer profond, il le baptise I. K. B., de façon à s’emparer, à s’approprier la valeur archétypale du pigment industriel bleu. Avec ce bleu, il va couvrir toute la Terre, tous les objets, parce qu’il en a saisi la valeur archétypale. Regardez aujourd’hui l’art de Jean-Pierre Raynaud. Raynaud a été d’abord l’homme du sens interdit, puis ensuite l’homme des pots rouges, de la céramique blanche. Aujourd’hui, l’archétype est le drapeau. Il prend les drapeaux de n’importe quelle nation. Il en a fait un objet-Raynaud.

35F. D. : Jusqu’à Cuba... Restany : Justement. Il est allé voir Castro qui a très bien compris le jeu en acceptant le drapeau cubain au siège du pouvoir comme une œuvre d’art. En l’admettant comme une œuvre d’art, en lui reconnaissant sa pleine valeur esthétique, il a donné à cet emblème qui est à la fois l’emblème de la nation cubaine mais aussi l’emblème de sa révolution-de la révolution castriste victorieuse contre l’impérialisme américain-la reconnaissance officielle suprême, celle de la culture. Castro a donné à sa nation, à son pouvoir, à son idéologie, une reconnaissance.

36F. D. : C’est une esthétisation du politique.

37P. R. : C’est une esthétisation du pouvoir. Et cela a très bien marché. L’objet joue aussi en tant qu’archétype.

  • 6 . L’Autre face de l’art a fait l’objet d’une publication en feuilleton mensuel dans la revue milana (...)

38F. D. : Je voudrais revenir sur le passage de l’esthétique à l’éthique dont vous avez parlé dans L’Autre face de l’art6. Selon vous, l’utilisation de l’objet dans le domaine artistique place l’art irrémédiablement du côté, non plus de l’esthétique, mais du côté de l’éthique. Est-ce que cette éthique est celle de la participation populaire, de l’engagement du public dans la constitution de l’art ?

39P. R. : Bien sûr. Au nom de la vérité. C’est l’éthique de l’adhésion du public à l’opération de l’appropriation au nom de la vérité et de l’authenticité.

40F. D. : Cela induit que l’art est un consensus. Est art ce qui est désigné comme tel par le public.

  • 7 . Bourriaud Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.

41P. R. : C’est très vrai. Quand vous parlez comme ça, vous parlez exactement comme Nicolas Bourriaud dans son Esthétique relationnelle7. L’art se négocie, l’art ne s’impose plus, comme à l’époque de la modernité. À l’époque de la postmodernité, l’art n’est plus un tout, à prendre ou à laisser. Il devient véritablement la base, la motivation, l’espace concret de cette négociation. On le voit très bien avec les artistes dont s’occupe Nicolas Bourriaud, des gens comme Parreno, Huyghes... Ce sont les conditions de la négociation qui créent l’adhésion du public.

42F. D. : Pour vous, la société industrielle n’est pas à confondre avec la société de consommation. En appelant à une expressivité de l’industrie dans les années 1960, il y avait là une dissociation à l’égard de son corollaire, la société de consommation.

43P. R. : C’est une sorte de transcendance ou de sublimation de la consommation. C’est une façon de consommer qui est active, humaine, humaniste, qui n’est pas du tout passive. C’est quand même bizarre de réunir tous ces artistes en 1960 et de s’apercevoir ensuite qu’ils ont tous eu du succès, qu’il n’y en a pas un qui soit considéré comme une faillite. Finalement, les artistes que j’avais choisis en fonction de leur sensibilité envers cette nature moderne, industrielle, urbaine et médiatique, la société industrielle elle-même (à son apogée mais en même temps à son déclin), les a reconnus comme tels. C’est une chose très importante parce qu’elle a très bien compris quel était l’enjeu de ce genre de démarche appropriative. Elle a compris que c’était en effet donner les lettres de noblesse et d’humanité à la consommation qui est une part intégrante de la société industrielle. Vous avez absolument raison d’avoir touché ce problème.

44F. D. : En définitive, il n’y a pas ici d’engagement critique.

45P. R. : L’engagement n’est pas critique à partir du moment où l’art s’intègre totalement au grand flux globalisant de la communication. Il n’y a pas d’art sans communication aujourd’hui. Je ne vois pas pourquoi il devrait y avoir des domaines réservés, des réticences ou des critiques. Ou l’art communique, ou il n’existe pas. L’art est en train de devenir le vecteur humaniste de la communication. Il devra sa survie à cette dimension d’humanité qu’il saura garder avec lui et le communiquer aux autres. Je crois qu’il y a là un changement qui devient de plus en plus radical. Ce changement est le produit de tous les phénomènes que nous venons d’analyser ensemble, c’est la sédimentation des problèmes qui sont venus à partir du ready-made. Ce sont des problèmes d’ordre sociologique, anthropologique, mais qui déterminent notre nouvelle culture parce qu’ils sont basés surtout sur un changement profond de notre conscience perceptive. N’oubliez pas que, jusqu’à présent, ce changement est dû à des phénomènes qui ressortent de la sociologie du comportement et de l’anthropologie. Demain, les générations immédiatement successives aux nôtres vont penser de façon tout à fait différente, vont avoir des émotions et une affectivité différentes, parce qu’ils subiront les effets directs de cette greffe de la machine électronique sur notre cerveau. Ce sont là des changements considérables. Le vieux schéma du père de famille qui transmet son expérience à son fils, c’est du bidon ! Le fils trouvera son expérience tout seul, sur internet. On peut parier qu’il considérera le message de son père comme une connerie ! Surtout, l’internet deviendra, dans très peu de temps, notre mémoire planétaire, aussi bien individuelle que collective. Regardez toute l’énergie mentale que nous consacrons encore aujourd’hui à mémoriser toute une série de data basis pour constituer notre mémoire et en même temps notre identité. Tous ces faits précis seront consignés dans internet, nous n’aurons plus besoin de les enregistrer dans notre cerveau. Cela va libérer de notre cerveau une énergie mentale considérable. Qu’est-ce que l’on va faire de cette énergie mentale ? Il est à souhaiter qu’il se produise un transfert de l’énergie mentale et de l’énergie sensible et que nous puissions enfin nous servir mieux des sens que nous avons « narcotisés », comme le goût, l’odorat, le toucher. Peut-être que les générations futures, grâce à cet effet de l’électronique, seront à même d’avoir une approche plus sensuelle, plus sensorielle du monde. Peut-être sommes-nous là, à l’origine d’une nouvelle nature. Déjà nous changeons d’attitude vis-à-vis du corps avec cette conscience du corps mutant. Il y a peut-être des zones d’espoir qui sont considérables parce que, déjà chez nous, cette greffe de la machine électronique sur le cerveau n’est pas non plus inoffensive. Elle crée des disponibilités d’énergie et l’espérance de ce genre de transfert. Il a fallu l’apparition sur le marché des petites machines calculatrices électroniques pour éliminer de façon radicale de notre cerveau les disciplines qui étaient le fondement même de l’arithmétique, c’est-à-dire le calcul mental. Aujourd’hui, le plus grand savant, le meilleur expert en mathématiques, ne pensera pas à extraire mentalement une racine carrée pour définir une courbe logarithmique. Il appuie sur le bouton racine carrée ou logarithme. Tout cela correspond à des symptômes extrêmement précis.

46F. D. : Les prothèses peuvent transformer les comportements humains, comme vous le notez. Mais si on s’en tient au champ des arts plastiques, la création apparaît surtout ici comme une caisse de résonance de ces phénomènes.

47P. R. : C’est un témoin moral. On demande à l’art de transmettre ces transformations d’un point de vue humain, du point de vue de notre émotion, de notre sensibilité, de notre dignité humaine. C’est là le problème. C’est pour ça que je vous parlais de vecteur humanitaire. Le domaine de l’art est là. C’est un enjeu considérable.

48F. D. : Faites-vous le lien à présent entre les Nouveaux Réalistes et la sensibilité qui s’est développée par la suite, même si les artistes que vous appelez les « mécaniciens de l’objet » sont très différents les uns des autres ?

49P. R. : Bien sûr. Les Nouveaux Réalistes marquent véritablement ce point charnière et ensuite, les choses évoluent. Ce que je remarque, c’est cette continuité évolutive de l’objet en soi, qui débouche sur tous les problèmes majeurs de la culture globale aujourd’hui. L’objet lui-même non seulement a vécu sa période peut-être de prospérité mais il l’a globalisée. Il rend bien compte de cet immense dualisme de notre culture globale. Ce dualisme, c’est d’un côté l’horreur et de l’autre la beauté, d’un côté la vie réelle, de l’autre la vie artificielle.

50F. D. : C’est l’idée que vous développez lorsque vous expliquez que l’on a « l’objet en soi et la représentation pour soi de l’objet » durant la période postmoderne.

51P. R. : Exactement. Avec, en plus, le problème que nous devons nous habituer au dualisme de concepts fondamentaux comme celui de la vie. Aujourd’hui, la vie organique, la vie biologique elle-même n’a plus le monopole. Il y a suffisamment de machines intelligentes pour répéter exactement les opérations dont sont capables les organismes vivants. Et cette vie-là, c’est une vie artificielle. Il faut s’habituer à cela aussi. La vie artificielle, après tout, est capable de phénomènes d’intelligence. Vous avez vu depuis le développement des computers que tous les grands champions de jeux d’échecs se battent contre eux. Et une fois sur trois ils sont battus ! En plus, à ces phénomènes s’ajoutent la biotechnologie et le clonage. Les clones, plus les machines intelligentes, créent véritablement une vie artificielle concurrentielle qui peut être complémentaire.

52F. D. : Le dualisme dont vous parlez ne porte-t-il pas un autre nom, l’ambivalence, c’est-à-dire la conciliation des contraires ?

53P. R. : C’est ça. L’horreur peut être belle et la beauté peut être horrible. Nous avons vis-à-vis de l’horreur un sentiment tout à fait différent qui est lié d’ailleurs à l’information, à l’attitude morale de l’information. Si l’information est morale, alors on a un sentiment d’horreur vis-à-vis de phénomènes complètement biologiques comme la pédophilie au temps d’Athènes, mais dans cette atmosphère de vie double dont on parle et de développement de la biotechnologie des corps, le phénomène de l’inceste et le phénomène de la pédophilie deviennent secondaires. Aujourd’hui, c’est l’information qui leur attache une valeur morale. Mais sans ce relais de l’information, ces choses-là prendraient un autre aspect. Ce qui va donc beaucoup changer aussi, c’est la morale. C’est absolument certain. Les hommes sont sur le point d’un changement moral considérable. Car elle ne sera pas due au choc entre deux idéologies. Ce ne sera pas une Contre-Réforme contre la Réforme, mais ce sera un phénomène d’indifférence.

54F. D. : Cela met fin à la pensée dialectique. Comment faites-vous le rapport entre la société industrielle et la société postindustrielle, c’est-à-dire entre les Nouveaux Réalistes qui se font les archéologues du temps industriel, et ceux par contre qui œuvrent sur une nouvelle sensibilité ?

55P. R. : À ce niveau, il se produit la même alternance dialectique entre les Anciens et les Modernes. Les choses ne seront jamais claires tant qu’il n’y aura pas aussi une explication idéologique. Toutes ces œuvres peintes, ces œuvres graphiques, sont aujourd’hui encore en pleine ambiguïté. On dit que le musée d’art contemporain est la mise au goût du jour du musée d’art moderne, mais ce n’est pas vrai : l’art contemporain a des finalités tout à fait différentes, des modalités, des formes, tout à fait différentes. Il y a des différences actives qui créent une fracture entre l’art moderne et l’art contemporain comme avant s’est créée la fracture entre le musée d’histoire naturelle et le musée d’art. Ce sont des phénomènes qui vont se produire. Aujourd’hui, on prolonge artificiellement la fausse synthèse entre l’art moderne et l’art contemporain parce que cela donne plus de place aux conservateurs mais on ne règle pas le problème. Il faudra bien le faire un jour. Ce jour-là, il y aura une reclassification : ce qui était art aujourd’hui deviendra artisanat et ce qui était artisanat hier deviendra tout simplement décoration. Le côté culturel de la communication sera assumé par les nouvelles formes de l’art. C’est une sorte de logique que l’on reconstituera.

56F. D. : Pour vous, où faudrait-il sectionner le passage de l’art moderne à l’art contemporain ?

57P. R. : Avec l’objet. F. D. : Avec toutefois cette ambivalence chez Marcel Duchamp qui initie l’art contemporain mais en même temps, apparaît terriblement moderne.

58P. R. : Il a révélé l’autre face de l’art qui a été ensuite l’élément moteur de toute l’évolution qui existe encore aujourd’hui.

59F. D. : Mais y a-t-il une vérité dans les années 1980 pour les œuvres des Nouveaux Réalistes tels qu’Arman ou César ou est-ce seulement le prolongement complaisant de l’expressivité industrielle qui se lit dans leurs créations ? Vous n’avez pas été tendre à l’égard d’Arman à cette époque puisque vous avez qualifié son travail de pompier.

60P. R. : Dans cette position charnière qu’occupent les Nouveaux Réalistes, Arman a une place décisive : il est le discours de la méthode de l’ancien système. Entre 1959 et 1964, il est passé de l’accumulation aux coupes en passant par les colères. Ensuite, il a vécu sur la gestion des différentes syntaxes. Il restera le témoin de ce passage. Il est un document de l’histoire. Pour la substance esthétique, il y a une grande différence avec César. César lui assume au même moment un dualisme radical.

61F. D. : L’artisanat d’un côté et l’industrie de l’autre. P. R. : Exactement. Il est le mainteneur de la grande tradition de la statuaire et l’homme des compressions et des expansions. César est plus important et a une valeur culturelle immense dans la mesure où, pour César, il y a non seulement deux carrières, mais encore une troisième : c’est son jardin secret, ses fameuses têtes, etc. César est un personnage exceptionnel qui a vécu totalement cette transition. Il l’a vécue en tant qu’artiste et en tant que grand talent, génie de la situation.

62F. D. : Pour vous, il se trouve entre la tradition et la radicalité. P. R. : Voilà. L’un est un document de l’histoire, l’autre est véritablement un créateur d’objets qui sont des chefs-d’œuvre.

63F. D. : Finalement, quel est le regard que vous portez sur les nouvelles créations, celles de Bertrand Lavier, d’Ange Leccia, de Jeff Koons, de Haim Steinbach, etc. ?

64P. R. : Ils évoluent dans le sens humain de la dimension globalisante-chacun ayant une approche privilégiée. Avec la relativité de la production symbolique de Lavier, la valeur d’archétype chez Jeff Koons comme chez Jean-Pierre Raynaud, l’aventure de l’objet, encore une fois, est de plus en plus liée à l’information.

65F. D. : L’information considérée comme un corps sémantique ? P. R. : Oui. C’est un corps sémantique global qui s’ajoute à toutes ces propositions. Et en ce sens, elle fait partie intégrante de l’aventure de l’objet.

Notes

2 . Ici, Pierre Restany fait l’amalgame entre la lettre de Duchamp, envoyée à sa sœur Suzanne de New York en janvier 1916, qui marque la première utilisation écrite du mot, et « les instructions pour le Readymade Malheureux » envoyées a celles-ci en avril 1919 à l’occasion de son mariage avec Jean Crotti.

3 . Restany Pierre, « Manifeste du Rio Negro ou du naturalisme intégral (août 1978) », in Avec le Nouveau Réalisme sur l’autre face de l’art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2000, p. 224-228.

4 . Restany Pierre, Les Nouveaux Réalistes, Paris, Édition Planète, 1968.

5 . Restany Pierre, « À quarante degrés au-dessus de dada (mai 1961) », in Avec le Nouveau Réalisme sur l’autre face de l’art, op. cit., p. 39-41.

6 . L’Autre face de l’art a fait l’objet d’une publication en feuilleton mensuel dans la revue milanaise Domus, durant l’année 1978, du n ° 578 au n ° 586. Ce texte a ensuite été édité en trilingue (italien-anglais-français) : L’Autre face de l’art, Milan, Éditions Domus, 1979.

7 . Bourriaud Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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