Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

La mythologie hermétique d’Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage

Yiannis Toumazis

Texte intégral

  • 2 Manual of Instructions for Marcel Duchamp Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, (...)

1Cette note de la « boîte verte » de 1934 a donné son titre à la dernière œuvre de Marcel Duchamp, sur laquelle il a travaillé pendant deux décennies (1946-1966). Alors que le monde pensait qu’il avait renoncé à l’art, l’artiste a travaillé tranquillement toutes ces années dans son atelier, 210 West, 14 th street à New York ; et quand il a eu terminé, il a écrit le titre, la date et a signé sur le bras droit de la figure qui constitue également le thème central de l’œuvre. Il a également préparé un « mode d’emploi » illustré, un guide nécessaire pour l’assemblage de cette œuvre. Le mode d’emploi, dans un classeur à feuilles mobiles, est daté par Duchamp de 19662. L’œuvre a été pour la première fois montrée au public le 7 juillet 1969, près d’un an après la mort de l’artiste, le 2 octobre 1968. Mis à part sa femme Teeny et le fils de celle-ci, Paul Matisse, très rares étaient ceux qui connaissaient même l’existence d’Étant Donnés.

2Nous essaierons de voir exactement ce qu’il y a derrière cette vieille porte de Cadaqués, la petite ville méditerranéenne d’Espagne où Duchamp passait l’été ; une porte que Duchamp avait rapportée à New York spécialement pour son œuvre. Celle-ci est insérée dans un mur, au bout d’une petite pièce du musée de Philadelphie, à laquelle le visiteur arrive après avoir vu le Grand Verre et d’autres œuvres de la collection Arensberg.

3Autour de la porte, il y a un cintre fait de briques, que Duchamp avait fait venir de Cadaqués avant sa mort, rappelant les arcs de l’architecture villageoise près de cette ville espagnole. Dans la porte il y a deux petits trous à travers lesquels regarder ; le visiteur voyeur voit derrière un autre mur, à travers un autre trou, une figure étendue sur des branches tenant une lampe à gaz allumée (du type bec Auer).

4Ce cadre idyllique est magnifiquement éclairé et se détache sur le fond d’un ciel bleu, dans lequel quelques nuages s’élèvent ; une chute d’eau étincelle au loin. À l’aide du mode d’emploi-le seul document que Duchamp a laissé pour l’assemblage d’Étant Donnés - nous en examinerons en détail l’anatomie et essaierons de déchiffrer le sens de cette œuvre si différente de ce que l’artiste avait créé jusqu’alors. Pour un étudiant en scénographie, Étant Donnés, vu à travers le mode d’emploi, rappellera une maquette de théâtre, un modèle de la scène à l’échelle où l’on répète une pièce théâtrale et l’on met au point les éclairages pour les différentes scènes. En effet, ce que le voyeur peut apercevoir du monde hermétiquement clos de Duchamp fait penser à une scène bien mise en place d’une pièce de théâtre inconnue que l’artiste met, bien entendu, en scène lui-même-tel un chant du cygne.

5Sur la première page du classeur, quelques morceaux de carton collés : une fois ouverts et posés verticalement, une petite maquette en trois dimensions est formée ; cette première image est essentiellement celle du plan horizontal d’Étant Donnés et des surfaces verticales qui séparent les deux espaces, le premier et le second. Ce qui apparaît immédiatement de façon frappante, c’est le sol composé de carreaux noirs et blancs (en linoléum dans la structure finale) qui peuvent rappeler un échiquier ou même un exercice de perspective, ou peut-être le pavement d’une loge maçonnique.

6Le premier espace est une antichambre. Des rideaux de velours noir à gauche et à droite ménagent un espace sombre. Le mur percé d’un trou est fait de 69 briques numérotées formant 16 rangées horizontales. Observé à travers ce trou dans le mur, comme percé par un boulet de canon ou un bélier (qui rappelle les béliers du Combat de boxe dans le Grand Verre), le thème dans l’espace central est d’autant mieux mis en évidence et acquiert davantage d’importance encore. Par cette astuce, la perspective devient plus profonde. Pour ce qui est la sémantique inhérente, le spectateur voit quelque chose qu’il ne devrait pas voir. D’une part, il regarde à travers une vieille porte ; d’autre part, le monde hermétiquement enfermé derrière le mur de briques ayant subi une sorte d’« attaque », nous avons « par pur hasard » l’occasion d’entrevoir ce qui se trouve enfermé « là-dedans » ou « là-bas ».

  • 3 Suquet Jean, « Possible », in The Definitely Unfinished Marcel Duchamp, De Duve Thierry (dir.), Ca (...)

7Comme nous l’avons noté, l’espace principal comprend un sol formé de carreaux en linoléum, un paysage au fond et une table sur laquelle se trouve la figure dont il a été question. Le paysage-une boîte de 111 cm de large et 160 cm de haut-est construit de manière illusionniste. Le spectateur ne peut voir distinctement tous les détails de ce paysage idyllique. Il s’agit essentiellement d’une illusion : le ciel et les nuages sont en carton bleu et en coton ; le paysage est fait de photographies en noir et blanc peintes à l’huile et disposées comme un rideau de théâtre devant un morceau de Plexiglas. Le mécanisme ingénieux fixé derrière la boîte se compose d’une lampe ronde fluorescente placée dans une boîte métallique et d’un disque d’aluminium perforé, qu’un petit moteur fait tourner : les rayons de lumière intermittents ainsi créés donnent l’illusion d’une chute d’eau. Devant celle-ci, il y a une sorte de table sur laquelle différents éléments ont été rassemblés : le buisson (fait de fagots de branches sèches) et les différents morceaux du mannequin. Celui-ci est fait de plâtre autour d’un squelette en métal. Alors qu’on le croyait initialement en partie recouvert de cuir couleur peau, probablement de la peau de porc d’après Jean Suquet, une analyse effectuée à Philadelphie a révélé qu’il s’agissait de vélin3.

8Le mannequin se compose de trois parties : le tronc, le bras gauche qui tient la lampe Bec Auer et la tête. Sur la tête, à la place du visage, une mèche de cheveux blonds est fixée à l’aide d’une pince à linge ; le spectateur voit une partie de la mèche tomber sur l’épaule gauche de la figure.

9La lampe à bec Auer est allumée ; ce n’est bien entendu pas du gaz qui brûle mais une petite ampoule peinte en vert, placée à l’intérieur. Toute l’installation d’Étant Donnés est minutieusement éclairée selon les instructions et le plan détaillé des éclairages contenus dans le mode d’emploi.

10Ainsi, la dernière œuvre de Duchamp offre un aperçu d’un autre monde, « une fenêtre sur quelque chose d’autre », dont le spectateur devient témoin contre sa volonté, par hasard et furtivement. Étant Donnés n’a pas la transparence du verre, elle n’est pas d’un abord facile. Elle se trouve éloignée, à distance ; nous ne pouvons que l’entrevoir derrière des portes closes. De surcroît l’œuvre donne l’impression de venir d’un passé très distant, comme d’une poche de temps oubliée, du fait que nous la voyons à travers deux portes anciennes qui ne peuvent plus s’ouvrir. Et il se trouve simplement qu’il y a un trou dans le mur, une « fente » dans le temps, qui permet au spectateur d’apercevoir l’autre côté.

11Comment Duchamp est-il arrivé à cette œuvre ? Nous savons qu’il a commencé à y travailler en 1946. Toutefois les notes, dont nous avons cité quelques extraits au début de ce texte, révèlent que cette question l’occupait sans doute depuis longtemps, même déjà à l’époque de son séjour à Munich.

12N’oublions pas toutefois qu’à cette époque, en particulier dans l’entre-deux guerres, les artistes, notamment les surréalistes, exploraient avec passion l’irrationalité, l’érotisme et même la violence. Les poupées et les mannequins de mode étaient des objets de fascination pour les artistes et bon nombre d’entre eux s’en servaient dans leurs œuvres-peut-être une continuation des androïdes de Roussel ou de l’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam.

13Mais avant tout, et toujours en rapport avec l’environnement « théâtral » d’Étant Donnés, nous voudrions attirer l’attention sur les capacités de Duchamp en matière de « scénographie ». Duchamp a participé aux trois grandes expositions surréalistes, qui ont eu lieu en 1938, 1942 et 1947, et a joué un rôle essentiel dans la conception des installations. Il apparaît ainsi qu’il développe un nouvel intérêt pour l’espace tridimensionnel et les installations. Il fait preuve d’une admirable ingéniosité dans les solutions qu’il trouve pour configurer différents espaces où les œuvres des artistes sont montrées. Duchamp semble trouver là un nouveau champ d’expression allégorique.

  • 4 jean Marcel, The History of Surrealist Painting (1959) (trad. Watson Taylor Simon), New York, Grov (...)

14Pour l’Exposition internationale du surréalisme en 1938, à la Galerie des Beaux-Arts à Paris, Duchamp a été, selon le catalogue, Générateur-Arbitre, responsable de la conception et de la mise en place. Il a accroché au plafond de cette exposition 1200 sacs de charbon, créant une atmosphère de cave sombre, avec des feuilles sèches sur le sol et un bassin sur lequel flottaient des nénuphars et des roseaux. Les visiteurs « découvraient » l’exposition à l’aide de lampes électriques qui leur étaient confiées à l’entrée4.

  • 5 schwarz Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 746.
  • 6 Ibid.

15Duchamp a donné aux artistes participants 16 mannequins de vitrine à « habiller ». Les mannequins étaient exposés dans un couloir appelé rue Surréaliste et les résultats ont en effet été tout à fait étonnants, chacun de ceux-ci étant habillé de matériaux ou objets très divers tels que des cages, des perles, des verres, des plumes, des outils par exemple. Chaque mannequin était associé à une indication de rue. Certains noms de rue avaient une importance historique, d’autres avaient été inventés par les artistes. L’une de ces rues portait le nom de Nicolas Flamel, le grand alchimiste5. Notons que le mannequin de Duchamp, nu de la taille jusqu’aux pieds, portait en haut une chemise, une cravate et une veste d’homme (avec une pipe dans la poche) et un chapeau. Comme nom de rue, Duchamp avait choisi celui de « rue aux Lèvres ». Schwarz prénomme Rrose Sélavy ce mannequin « moitié mâle, moitié femelle » et le relie à l’« inclination de Duchamp à créer des personnages hermaphrodites6 ».

  • 7 First papers of Surrealism, New York, Coordinating Council of French Relief societies, 1942, n. p.
  • 8 Photographie de Ben Shahn (v. 1935-1941) montrant une femme pauvre de l’Amérique rurale. Photo pri (...)

16Pour le catalogue de l’exposition, et du fait de l’impossibilité d’inclure des photographies de tous les exposants, Duchamp et Breton avaient proposé que chaque artiste participant fasse « une sorte de dessin amusant » de quelqu’un d’inconnu, une sorte de « portrait de compensation7 ». Le choix de Duchamp a été de montrer l’image d’une vieille fermière américaine8.

17Rrose Sélavy devient ainsi normale, « ordinaire », en dehors des photos de mode prises par Man Ray.

18Nous savons que Duchamp avait constamment le besoin d’« exister » comme nature mâle et femelle, Marcel/Rrose. Cette substance androgyne n’était pas de nature sexuelle. Je la qualifierais davantage comme une coexistence des principes fondateurs mâle et femelle, à savoir la notion primordiale même de l’Androgyne héritée des mythes anciens de la création en orient tout comme en occident. Le rôle et la signification de l’Androgyne fut catalytique dans les mythes antiques de la création, chez les philosophes grecs, dans la philosophie hermétique des alchimistes et la cabale. D’ailleurs, plusieurs œuvres de Duchamp, et surtout La Mariée mise à nu par les célibataires mêmes et Étant Donnés : 1 ° la chute d’eau, 2 ° le gaz d’éclairage, mais aussi sa manière d’être pourraient être interprétées dans une « perspective androgyne ».

19Pour revenir aux poupées, l’utilisation d’un mannequin sans tête dans l’installation fenêtre intitulée Lazy Hardware, créée avec André Breton à l’occasion de la publication de son Arcane 17, montre également l’intérêt de Duchamp pour les poupées à cette époque. On peut de plus distinguer sur la photographie de l’installation la revue Minotaure, n ° 12-13, de 1939, dont la couverture montre une œuvre d’André Masson ; par ailleurs une photo d’Hans Bellmer, de la série Les jeux de la poupée (1935-1949), a été publiée dans le n°10 du Minotaure de 1937, avec une œuvre de René Magritte en couverture.

20La photographie montre un voyeur (peut-être l’artiste lui-même) derrière un arbre en train de regarder la poupée déformée, faite de deux jambes articulées à un joint à rotule qui relie les parties du corps. La poupée semble se tourner vers ses organes génitaux, évoquant par là le discours d’Aristophane dans le Banquet de Platon sur les ancêtres bisexués de l’homme. Les photographies de Bellmer ont sans doute influencé Duchamp : plusieurs ressemblances apparaissent en effet avec la figure déformée d’Étant Donnés.

21À l’Exposition internationale du surréalisme, qui a eu lieu en 1947 à Paris à la galerie Maeght et à la conception de laquelle il a participé, Duchamp a présenté deux œuvres : Le Rayon vert [MD 524, Installation, 28 cm de diamètre, 1947] et Le Jongleur de gravité [MD 525, installation, dimensions inconnues, 1947].

22Duchamp ayant déjà quitté New York, l’autel du Jongleur a été construit par Matta Echaurren, et Le rayon vert par Frederick Kiesler, qui a également réalisé les idées de Duchamp pour la conception de l’exposition en forme de labyrinthe. Kiesler était connu pour ses recherches et ses expérimentations sur la perception et l’illusion optique, et son contact avec Duchamp a probablement joué un rôle important pour l’évolution d’Étant Donnés.

23Les deux œuvres révèlent en fait l’intérêt de Duchamp pour un nouveau mode de représentation, étroitement associé aux surréalistes. Duchamp continue ainsi d’explorer des questions qui l’ont occupé dans le Grand Verre comme, par exemple, le « retard en verre », la réfraction, mais aussi le comportement de la lumière. Dans le contexte de l’exposition l’atmosphère de l’œuvre, que la description laisse imaginer, suscitait pour quelque raison paradoxale un sentiment d’inquiétante étrangeté, d’un ailleurs fantastique, lorsqu’on regardait le paysage à travers le trou. Le spectateur devenait en quelque sorte voyeur d’une autre dimension.

  • 9 Marcel Duchamp, The Portable Museum: The Making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou (...)
  • 10 Tomkins Calvin, Duchamp, A biography, New York, Henry Holt, 1996, p. 364-367.
  • 11 Ibid., p. 366.
  • 12 Naumann Francis, Étant Donnés : 1° Maria Martins, 2° Marcel Duchamp, Paris, L’Echoppe, 2004 ; Naum (...)

24C’est très probablement en 1947 qu’Étant Donnés a commencé à prendre sa forme finale dans l’esprit de Duchamp ; une série d’esquisses et d’études semble en effet avoir été déterminantes. La première, intitulée Étant Donnés : Maria, la chute d’eau et le gaz d’éclairage [MD 526, crayon sur papier, 40 x 29 cm, 1947] met en évidence la passion de Marcel pour Maria Martins, de même que l’étroite relation de cette femme avec l’œuvre. Il importe de nous référer ici à la relation particulière de Marcel avec Maria, tout comme à l’œuvre Paysage fautif [MD 517], datant de 1946, qui a été incluse dans l’un des 20 exemplaires de luxe de Boite-en-valise et présentée comme un cadeau de Marcel à la sculpteur brésilienne Maria Martins, qui fut également son modèle pour Étants Donnés. Ecke Bonk rapporte que les analyses effectuées par le laboratoire du FBI de Houston et le département de la Conservation de la collection Menil ont montré que la substance utilisée pour créer l’œuvre était un liquide séminal9. Duchamp était follement amoureux de Martins, mariée à un diplomate brésilien, et avec laquelle il a entretenu une correspondance érotique pendant plusieurs années10. En effet, dans certaines de ces lettres non publiées, Duchamp parle d’Étant Donnés comme de « notre sculpture ». Il décrit même ce « tableau vivant » comme « ma femme au chat ouvert » et « N. D. [Notre Dame] des désirs11 ». Selon Francis Naumann, Duchamp et Maria ont eu une liaison de 1946 à 1950, l’année où Martins est définitivement retournée au Brésil12.

25La deuxième étude, Study for « Étant Donnés : 1 ° la chute d’eau, 2 ° le gaz d’éclairage » [MD 527], place pour la première fois le corps nu en cire parmi des morceaux de photographies montrant des paysages avec des arbres et des chutes d’eau-également une évocation de l’œuvre telle qu’elle se présente achevée.

Fig. 1 : Marcel Duchamp, Réflection à main, 1948, New York, crayon sur papier sous Plexiglas, 23. 5 x 16. 5 cm. Le dessin comprend un découpage circulaire d’un diamètre de 6 cm, avec un miroir derrière. Inclus dans le n ° XVIII de XX boîtes-en-valise, signé : pour Hélène et Henri Hoppenot ce n ° XVIII des XX boîtes-en-valise contenant chacune 69 items et un original et par Marcel Duchamp, New York, 1949, Paris, col. part.

  • 13 « Renvoi miroirique-Chaque goutte passera les 3 plans à l’horizon entre le perspectif et le géomét (...)
  • 14 Ibid., p. 129.

26L’œuvre Réflection à main [Fig. 1] [MD 529, crayon sur papier et collage d’un miroir circulaire recouvert d’un découpage noir, monté sous Plexiglas, miroir et découpage, 6 cm de diamètre, l’ensemble mesurant 23,5 x 16,5 cm, 1948] montre la main d’une femme tenant un miroir recouvert. Est connue l’importance des miroirs dans l’univers duchampien et aussi du « renvoi miroirique » de la partie basse du verre vers celle du haut13. Par ailleurs, « Réflexion dans un miroir-plan et la section 3 dimsl d’un objet 4 dimsl sur un espace à 3 dimsl » fait partie des nombreuses autres œuvres qui ont trait à ce sujet14. Cette œuvre renvoie bien entendu au bras gauche, qui tient la lampe à bec Auer dans Étant Donnés. En dehors du symbolisme phallique tout à fait évident, il faut noter ici le remplacement de la lampe par un miroir, qui pourrait être tourné vers le spectateur ; du fait de son emplacement à l’arrière de l’installation, il est pratiquement impossible à quiconque de voir son propre reflet. Naumann dit ceci à propos de cette œuvre :

  • 15 Naumann Francis, Étant Donnés : 1° Maria Martins, 2° Marcel Duchamp, Paris, L’Échoppe, 2004, p. 46 (...)

Si on examine Réflection à main, on voit, tenu fermement dans une main de femme, un vrai miroir qui n’est pas orienté vers celle qui le tient, ce qui veut dire que toute personne qui regarde l’image voit son propre reflet. Bien qu’il me reste à le vérifier dans la littérature consacrée à Étant Donnés, cette œuvre laisse penser qu’à un moment Duchamp a dû envisager la possibilité de placer un miroir dans la main de la figure de son tableau grandeur nature. Je sais que certains seront peut-être en désaccord avec ce raisonnement puisque Duchamp avait déjà établi le titre, Étant Donnés : 1 o la chute d’eau, 2 o le gaz d’éclairage [.]. La raison pour laquelle un miroir n’est pas déplacé dans ce contexte est que-comme Duchamp l’écrit dans la note offerte à Maria Martins-les Célibataires répondent à toutes les questions d’amour avec un miroir qui renvoie leur propre complexité au point de les halluciner assez onaniquement15.

27Au-delà de la note explicative que Duchamp a donnée à Martins, qui exprime l’incapacité de vrais rapports sexuels avec la Mariée et pourrait dans ce cas également exprimer son propre amour passionné et sans issue pour Maria, nous voyons ici réémerger le thème du trou, ce « trou noir » par lequel le spectateur ne peut pas passer, bien qu’il y ait un miroir derrière. Ici nous pouvons nous référer à certaines autres œuvres de Duchamp qui ont précédé Étant Donnés et qui sont en relation aussi bien avec le trou qu’avec l’illusion optique : par exemple le collage À la manière de Delvaux [MD 485, collage de papier d’aluminium et photographie sur carton, 34 x 34 cm, 1942], qui montre une poitrine de femme se reflétant dans un miroir : l’œuvre est inspirée par l’Aube de Delvaux (1937). De même l’œuvre Allégorie de genre [MD 490 de 1943] qui a été commandée par le magazine américain Vogue, ainsi que La Fourchette du cavalier [MD 491], une maquette grandeur nature pour la quatrième de couverture du numéro du VVV Almanac paru en 1943, ont un rapport étroit avec le trou et les jeux optiques.

Fig. 2 : Gustave Moreau, Hésiode et les Muses, huile sur toile, 263 x 155 cm, vers 1860, signé en bas à gauche (« Gustave Moreau »), Paris, Musée Gustave-Moreau, Cat. 28.

28Ici, tout en connaissant bien les « théories du complot » suggérées par Duchamp, nous voudrions mentionner la gravure alchimique du xvie siècle qui représente L’ouf philosophique. Le texte explicatif qui l’accompagne précise [Fig. 2] :

  • 16 Trismosin Salomon., « Splendor Solis » (xvie siecle), in Roob Alexander, Alchimie & Mystique, Colo (...)

Le rebis, qu’on voit ici représenté dans les trois couleurs principales de l’œuvre, c’est « le corps double de l’art, à savoir soleil et lune [.] qui sont homme et femme et engendrent quatre enfants ». Les quatre enfants ce sont les quatre éléments que l’androgyne tient dans sa main droite. Le miroir au centre du monde élémentaire montre l’opus ou la prime matière dont il est dit qu’on peut y voir le monde entier. L’ouf que le rebis tient dans l’autre main indique que, des quatre éléments représentés par la coquille, le blanc, la fine membrane et le jaune, naît la quintessence : c’est le poussin ou le lapis16.

29Sans vouloir bien entendu nous précipiter dans une telle interprétation, nous observons que dans l’iconographie alchimique également, l’Androgyne, le Rebis, tient à la fin du Grand Œuvre un miroir cyclique qui représente la materia prima et à travers lequel on peut voir le monde entier…

  • 17 Schwarz Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 794.

30Dans l’étude Le Gaz d’éclairage et la chute d’eau [MD 531, cuir peint sur relief en plâtre, monté sur velours, 50 x 31 cm, 1948-1949], le matériel utilisé pour le vêtement de la mariée apparaît également comme déterminé puisque l’artiste se sert ici de cuir (de la peau de vache) collé sur du plâtre. Schwarz rapporte qu’alors que l’existence d’Étant Donnés n’était pas encore rendue publique, Duchamp lui avait confié que la figure dans cette œuvre était la Mariée du Grand Verre « finalement dévêtue et traitée en trompe l’œil17 ». Il est intéressant de noter que la figure semble ici aussi sortir d’un trou opéré dans le velours. Notons également la similitude entre le traitement de la figure et celui de la photographie de Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, prise en 1929 [Fig. 3].

Fig. 3 : Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1929. Épreuve à la gélatine argentique, 20,8 x 29,1 cm.

  • 18 Ibid., p. 802.

31Une série de quatre objets créés en 1950 semblent aussi immédiatement liés aux questions qui préoccupaient Duchamp pour la création d’Étant Donnés : Not a Shoe [MD 535, plâtre galvanisé, 7 x 5,1 x 2,5 cm, 1950], Feuille de vigne femelle [MD 536, plâtre galvanisé, 9 x 14 x 12,5 cm, 1950], Objet - Dard [MD 542, plâtre galvanisé avec incrustation d’un filet de plomb, 7,5 x 20 x 6 cm, 1951] et Coin de chasteté [MD 545, sculpture en deux parties imbriquées : plâtre galvanisé pour le coin et plastique dentaire pour la base ; l’ensemble mesure 5,6 x 8,6 x 4,2 cm]. Cette dernière œuvre a été offerte comme cadeau de mariage à Alexina (Teeny) Matisse, le jour même des noces (le 16 janvier 1954). Comme Schwarz le rapporte, Duchamp écrit une semaine plus tard à son cher vieil ami Walter Arensberg : « Une autre petite nouvelle est que j’ai épousé samedi dernier Teeny Matisse, l’ex-femme de Pierre : “En vieillissant, l’ermite se fait diable”18 »

  • 19 Ibid., p. 800.

32Jean Clair qualifie ces objets moules de « femâlics » du fait qu’ils ont trait à l’anatomie féminine. Ce sont essentiellement des « moules négatifs » du vagin et des parties génitales. Même dans le cas d’Objet-Dard, dont le symbolisme apparent est phallique, Clair voit le symbolisme de l’intérieur de l’organe génital féminin. Objet-Dard faisait partie de l’armature utilisée pour construire la figure d’Étant-Donnés. Il s’agit là d’une partie d’un moule qui a servi à former la partie de la poitrine. Objet-Dard était un des morceaux du moule qui a été cassé ; de ce morceau qui lui plaisait, Duchamp a décidé de faire une œuvre d’art indépendante, ou objet d’art = dard19. II y a sans aucun doute ici un jeu entre mâle et femelle, un jeu positif-négatif dans le sens photographique de ces mots. Quand on voit l’œuvre en réalité, Coin de chasteté fait naître un sentiment étrange, accentué par la combinaison du métal avec le plastique dentaire qui rappelle la chair. Les choses semblent avoir été achevées et occluses, comme hermétiquement enfermées. Comme une poupée de Bellmer qui se tourne vers ses organes génitaux, ou un androgyne parfait qui forme désormais l’unité primordiale. Il est bien entendu un peu ironique que cet objet ait été présenté comme un cadeau de mariage (que le couple a emporté lors de son voyage en Europe). Peut-être exprime-t-il ainsi un serment allant bien au-delà du sexuel (n’oublions pas que Duchamp avait déjà 67 ans à l’époque)-un serment pour l’union et la consommation de celle-ci.

Fig. 4 : Marcel Duchamp, Étant Donnés : 1 ° la chute d’eau, 2 ° le gaz d’éclairage, 1948/1949, New York, cuir peint sur relief en plâtre, monté sur velours, 50 x 31cm, Stockholm, Moderna Museet.

  • 20 Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000, p. 161 ; Ramirez Juan A (...)
  • 21 Marcadé Bernard, Marcel Duchamp. La vie à crédit, Paris, Flammarion, 2007, p. 442.
  • 22 Cf. également Laurence des Cars « L’origine du monde », in Gustave Courbet, cat. exp., Paris, Réun (...)

33Laissons pour le moment l’univers ultraminuscule de côté et intéressons nous brièvement à la Feuille de vigne femelle. Un examen minutieux permet d’observer que pour produire ce moule de vagin il faut entièrement raser le pourtour de celui-ci. La figure d’Étant Donnés est également dépourvue de poils dans la partie de l’organe génital [Fig. 4]. Plusieurs chercheurs ont comparé cette figure à l’œuvre de Courbet, L’Origine du monde [huile sur toile, 55 x 46 cm, 1886, Paris, Musée d’Orsay]20 (FOTO, Courbet p. 379). Duchamp l’avait vue à La prévôté, la résidence secondaire de Jacques Lacan, à Guitrancourt près de Mantes-la-Jolie, le septembre 1958, à l’occasion d’un brunch auquel lui-même et Teeny avaient été invités 21. La façon dont Courbet avait encadré le vagin a probablement influencé Duchamp quand il a placé la figure dans l’environnement tridimensionnel d’Étant Donnés22. Rappelons ce que Duchamp avait dit de Courbet :

  • 23 Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 171-172.

Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. Pour moi le titre était très important. Je m’attachai à mettre la peinture au service de mes objectifs, à m’éloigner de la « physicalité » de la peinture. Pour moi Courbet avait introduit l’accent mis sur le côté physique au xixe siècle. Je m’intéressais aux idées-et pas simplement aux produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de l’esprit. Et ma peinture fut, bien entendu, immédiatement considérée comme « intellectuelle », « littéraire »23.

  • 24 Ibid., p. 171.

34Duchamp les a tous révélés à James Johnson Sweeney du Musée d’art moderne de New York en 1946. Ainsi, bien qu’il ait utilisé des œuvres de Courbet et d’Ingres, entre autres, dans une série d’esquisses inspirées d’œuvres de peintres connus à la fin de sa vie, Duchamp n’avait certainement pas divergé de ses principes contre la peinture rétinienne. « Réduire, réduire, réduire était mon obsession ; mais en même temps mon but était de me tourner vers l’intérieur, plutôt que vers l’extérieur24. »

  • 25 Marcel Duchamp, The Portable Museum…, Bonk Ecke (éd), Londres, Thames and Hudson, 1989, p. 284-285

35Il y a une différence apparente entre L’origine du monde et Étant Donnés : c’est bien entendu l’absence totale de poils dans la seconde, comme dans Feuille de vigne femelle. Sur la photographie de Marcel et Bronja Perlmutter, en Adam et Ève dans Ciné-Sketch en 1924, nous voyons que Duchamp, en tenue d’Adam et portant une fausse barbe, a le pubis complètement rasé. Notons aussi qu’en même temps qu’il crée le Paysage fautif pour la valise de Maria Martins, il crée également l’œuvre qui est incluse à La boite-en valise XIII / XX pour Matta [MD 518]. Cette œuvre sans titre pour la valise de Matta est faite de cheveux et de poils pubiens et des aisselles collés au dos d’un morceau de Plexiglas25.

  • 26 En ce qui concerne les poils pubiens, cf. Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, op. c (...)

36Les poils pubiens féminins étaient une question à laquelle les dadaïstes et les surréalistes s’intéressaient vraiment beaucoup. La représentation de poils soulevait à l’époque des questions morales. Les figures dénudées de la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, ou des Cranach et Dürer que Duchamp aimait tant, n’étaient non plus représentées avec des poils pubiens ou sous les bras. Faut-il établir un rapprochement entre le vagin totalement rasé dans Étant Donnés et le postiche sur la tête de la figure, un acte qui rappelle beaucoup les surréalistes26 ?

37Notre réponse à cela pourrait inclure toutes ces spéculations, mais elle peut aussi être beaucoup plus simple. La première épouse de Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, évoque comment Duchamp était obsédé par les poils :

  • 27 Sarazin-Levassor Lydie, Un échec matrimonial. Le cœur de la mariée mise à nu par son célibataire m (...)

Un détail d’ordre intime m’amusa beaucoup. C’est le soin avec lequel il guettait sur son corps très soigneusement épilé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu’il trouvait cela laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l’homme, après tout, n’est qu’un animal un peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l’été mais il reconnaissait que ce n’était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement courts et m’invita à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas, si cela lui faisait plaisir ? Ce fut une séance mémorable car le produit employé, très efficace, à base de souffre, dégageait une odeur caractéristique qui me poursuivit au moins quarante-huit heures27 !

38Une épreuve mêlée d’une pointe d’alchimie !

  • 28 Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, op. cit., p. 159-168.

39Quant aux trois objets, Clair les associe aussi à la géométrie et à la topologie. Il les relie également à la bouteille de Klein et au ruban de Möbius : deux surfaces rotoïdales bidimensionnelles sans intérieur ni extérieur distincts. De plus, alors que le ruban de Möbius a des limites prédéterminées dans l’espace, la bouteille de Klein (comme une sphère) n’en a pas. Peut-être s’agit-il là d’un jeu à n-1 ou n + 1 dimensions. Clair ne croit pas en l’androgyne que Schwarz propose-dont les origines remontent aux archétypes jungiens ou aux religions primitives-mais plutôt à celui fondé sur la géométrie non-euclidienne. Il croit en un androgyne fondé sur une « idéalité mathématique où s’abolit la différenciation sexuelle28 ».

  • 29 Duchamp Marcel, Notes, Matisse Paul (dir.), Paris, [Centre national d’art et de culture Georges Po (...)
  • 30 Ibid., p. 22.

40Examinons également ces objets en rapport avec l’infra mince. L’infra mince est-il le point de « cointelligence des contraires29 » ? Est-il le point où l’intérieur et l’extérieur, le mâle et le femelle se rencontrent ? « Séparation inframince - séparation a les 2 sens mâle et femelle30. »

41Qu’en est-il donc de la relation entre moule et moulage ? L’infra mince se trouve-t-il quelque part par là, dans le moment de la collision, le Repos instantané ?

42Oserons-nous, peut-être, comparer le Repos et le Rebis, l’androgyne alchimique ? Qu’est-ce qu’Étant Donnés, finalement ? Faut-il y voir la fin de l’œuvre alchimique ? La fin du Grand Œuvre ? Le Grand Verre en trois dimensions, où la mariée est enfin mise à nu par les célibataires ? Est-ce une fenêtre ouverte sur la quatrième dimension ? Un infra mince à la Duchamp ?

43Il faut s’attendre à ce que cette œuvre mystérieuse de Duchamp ait donné lieu une multitude de lectures ; l’artiste n’ayant laissé aucune note, en dehors du mode d’emploi. Commençons par examiner l’hypothèse des n-1 dimensions, celle de la géométrie euclidienne et non-euclidienne, qui amène à voir Étant Donnés comme une « section » en trois dimensions d’un objet à quatre dimensions, peut-être de la mariée.

44Examinons maintenant Jouffret et sa géométrie à quatre dimensions, et essayons de « jeter un dernier regard » sur cet espace complexe et mystérieux à quatre dimensions dans l’intention de le comprendre.

  • 31 Jouffret Esprit, Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométri (...)

L’univers que l’homme habite, et dans lequel toutes ses sensations prennent naissance, existe dans ce qu’il appelle l’espace. C’est que nous disions dès le début et, comme nous le faisions prévoir, les notions que nous avons acquises depuis font de cet être quelque chose de moins absolu : remplaçant l’article défini le par l’article indéfini un, nous disions maintenant que c’est un espace, un champ du troisième degré ; nous admettons qu’il est plongé dans un champ de degré supérieur, une étendue à quatre dimensions. Il y coexiste avec une infinité d’espaces semblables, parallèle aux uns, ayant avec chacun des autres un plan commun, de même que le plan sur lequel nous marchons coexiste avec une infinité des plans semblables, parallèle aux uns, ayant avec chacun des autres une droite commune31.

45Jouffret, comme Duchamp dans le dédale de ses notes, explique que l’espace que nous percevons n’est pas l’espace en soi, mais un espace et qu’il fait partie du continuum à quatre dimensions, de même qu’un nombre infini d’autres espaces tridimensionnels. En substance, Jouffret dit ceci :

  • 32 Ibid., p. 183-184.

Notre espace n’est qu’une tranche élémentaire de cette étendue qui l’entoure de toutes parts. Dans le sens de la quatrième dimension, il est infiniment mince et absolument plat, et il en est de même de tous les êtres qu’il contient. En un quelconque de ses points on peut lui élever une perpendiculaire, et on peut lui en abaisser une d’un point quelconque de l’étendue extérieure. Cette perpendiculaire qui est unique, n’a pas d’autre point commun avec l’espace ; elle est perpendiculaire à toutes les droites et à tous les plans qu’on peut mener dans celui-ci par son pied ; elle s’appelle l’axe de la quatrième dimension32.

  • 33 Ibid.

46De la même façon qu’un espace tridimensionnel peut être divisé en un nombre infini de plans, un continuum à quatre dimensions peut être coupé en un nombre infini de « tranches » à trois dimensions. De plus, comme Jouffret l’explique, alors que nous pouvons parler de perception (nous percevons) dans l’espace à trois dimensions, en revanche dans l’espace à quatre dimensions, et compte tenu que nous sommes des êtres à trois dimensions, nous ne pouvons de fait parler de perception, mais plutôt de conception33.

47Comme nous le dit Jouffret, la section d’une ligne est un point, celle d’un plan est une ligne et celle d’un solide tridimensionnel est le plan. Ainsi, en suivant à peu près cette logique, la section d’un objet à quatre dimensions doit être tridimensionnelle. Bien entendu, dans ce cas, les sections sont infinies et très minces. Jouffret continue d’expliquer :

  • 34 Ibid., p. VIII.

Le géomètre conçoit l’espace divisé en une infinité de tranches infiniment minces qu’il appelle des plans, celles-ci en une infinité de bandes infiniment étroites qu’il appelle des droites, et celles-ci en une infinité de segments infiniment courts qu’il appelle des points34.

48Jouffret définit ensuite l’espace tridimensionnel dans le continuum à quatre dimensions :

  • 35 Ibid., p. IX.

L’espace n’est qu’une tranche infiniment mince au milieu d’une infinité d’autres espaces formant autant de tranches pareilles dans une étendue à quatre dimensions35.

  • 36 Cf. Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 122-141; cf. également Adcock Craig E., Marcel (...)

49Duchamp a également traité longuement de ce sujet dans ses notes36.

  • 37 Cf. Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 122-141.

50Pouvons-nous ainsi voir Étant Donnés comme une image stéréoscopique à trois dimensions (et instantanée) d’un univers à quatre dimensions ? La question est peut-être un peu plus complexe que cela du fait que le spectateur, c’est-à-dire nous, n’appartient pas aux quatre dimensions et ne peut donc tout à fait concevoir cette section dans celles-ci. Peut-être est-ce pour cette raison que Duchamp nous fait espionner, à travers deux trous au moyen d’un autre trou irrégulier (comme percé par quelque chose de violent), un monde que nous ne pouvons véritablement percevoir, mais seulement concevoir37.

51Serions-nous dans le domaine de l’infra-mince ? Duchamp nous offrirait-il instantané de quelque chose d’autre ?

52Étant Donnés est-elle le reflet tridimensionnel de La mariée mise à nu par ses célibataires même, mais conçue une fois de plus dans des « cadres terrestres » ?

  • 38 Duchamp Marcel, Notes, op. cit., p. 21.

53Dans l’une des notes publiées après sa mort, Duchamp écrit : « L’allégorie (en général) est une application de l’infra-mince38. »

54Même si nous acceptons toutes ces hypothèses, même si nous admettons que nous sommes dans le domaine de l’infra-mince ou bien en passant par le Verre, ou bien via les ready-mades, ou du fait des Étant Donnés, nous n’avons pas encore atteint l’objet de notre quête ou recherche.

55Qu’est-ce que cette allégorie que Duchamp veut nous raconter et qu’il a en fait tellement bien gardée à jamais dans les valises et les boîtes pleines de notes, mais aussi au sein de la collection Arensberg du musée de Philadelphie ?

56Serait-ce l’achèvement de l’œuvre alchimique ? Duchamp, l’alchimiste, a-t-il achevé le processus et le hieros gamos (mariage sacré) des contraires alchimiques a-t-il eu lieu à l’aide du Mercure et du Sel ? Ce processus n’implique pas la transformation, certainement non plus quelque transcendance, mais la transmutation des métaux et, de la même façon, de l’homme. L’alchimie dans sa forme la plus spirituelle symbolise l’union de l’humain et du divin.

57Où sommes-nous quand nous entrons sur la scène théâtrale d’Étant Donnés ?

58Qui est cette figure nue tenant une lampe à bec Auer dans sa main gauche ?

59Que symbolise cette lampe ? Peut-être quelque chose comme la balle émanant au centre de vie de la mariée, dans le Grand verre ?

60Que représente l’eau de la chute d’eau ?

61Nous sommes certainement dans un monde défini par les quatre éléments : l’air (le gaz d’éclairage, mais aussi l’atmosphère du paysage idyllique), le feu (la lampe à bec Auer allumée), l’eau (la chute d’eau) et la terre (le paysage).

62Serait-ce le jardin d’Éden, le Jardin des délices de Bosch ? Ou le monde maçonnique et hermétique des Rose-Croix, où des échos de l’Atalanta Fugiens de Michael Maier continuent de résonner ?

63Peut-être est-ce le jardin de la rose philosophique.

  • 39 Michael Maier’s Atalanta Fugiens, dir. H. M. E. de Jong, York Beach (Maine), Nicolas Hays, Inc., 2 (...)

Il y a de nombreuses fleurs différentes dans le jardin de la rose de la sagesse, Mais la porte en est toujours fermée par de solides serrures ; une seule chose de quelque valeur se trouve dans le monde, c’est la clé qui permet d’y entrer. Sans cette clé, tu marcheras comme quelqu’un sans jambes. Tu essaieras en vain de gravir la pente escarpée du Parnasse, Toi, qui a tout juste assez de force pour te tenir sur le sol plat39.

64À qui appartient ce corps « démembré » ?

  • 40 Nelson Mark, Hudson Bayliss Sarah, Exquisite Corpse. Surrealism and the Black Dhalia Murder, Bosto (...)

65Au Dahlia noir, comme certains l’ont supposé40 ? Ou au corps démembré des alchimistes ?

  • 41 Trismosin Salomon, « Splendor Solis » (xvie siècle) in Roob Alexander, Alchimie & Mystique, op. ci (...)

L’alchimiste grec Zosime (ive siècle) parle de la transmutation des corps en esprits purs par le dépècement. Il est question de membres coupés en morceaux qui « seraient blancs comme le sel ». (D’après les philosophes hermétiques, le sel mêlé à de la cendre provenant de la calcination livrerait la clé du succès de l’Œuvre). D’or est la tête du supplicié. Le féroce bourreau au visage noir tient dans la main droite le glaive à double tranchant figurant les deux feux et, dans la gauche, un feuillet où il est écrit : je t’ai tué pour que tu regorges de vie [...]. Et je cacherai ta tête pour que le monde ne te voie pas [...]41.

Fig. 3 : Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1929, épreuve à la gélatine argentique, 20,8 x 29,1cm.

66Qu’est-ce que ce repos instantané, ou apparence allégorique que le spectateur voit à travers deux trous et un autre encore, qui semble avoir été violemment ouvert dans un mur de brique, perturbant l’équilibre absolu du jardin qui s’y trouve ?

67Quand Duchamp parle du retour de l’art au service de l’esprit, il évoque la mission sacrée de l’art, qui devait accompagner les morts dans leur voyage éternel. Comme dans l’Égypte ancienne, par exemple. Rappelons ici la pyramide et l’obélisque dans À regarder d’un œil, de près, pendant presque une heure).

68Pourrions-nous nous-mêmes percevoir les choses différemment ? L’art pourrait-il être différemment à notre service ?

69Une collision soudaine a créé un trou à travers lequel voir un autre monde. Le hasard a voulu que nous passions par là et décidions de regarder l’intérieur, qui est en même temps un extérieur. À l’intérieur, nous avons vu un état d’éternel repos - l’état où tout commence et finit. Là où il n’y a rien, ni à l’intérieur, ni à l’extérieur, ni au-dessus, ni en dessous, ni à droite, ni à gauche. Là où le mâle rencontre la femelle et où le point devient un plan, où le plan devient espace et l’espace univers. Là où le temps et l’espace commencent, avant même que cela commence. À travers cet assemblage théâtral, Duchamp a réussi à nous ramener au commencement de l’univers, avant le Big Bang. Au commencement et à la fin, α (άλφα) et ω (ωμέγα), partout...

Notes

2 Manual of Instructions for Marcel Duchamp Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, Philadelphia, P.M.A., 1987.

3 Suquet Jean, « Possible », in The Definitely Unfinished Marcel Duchamp, De Duve Thierry (dir.), Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1991, p. 130-131.

4 jean Marcel, The History of Surrealist Painting (1959) (trad. Watson Taylor Simon), New York, Grove Press, 1960, p. 281-282, in Schwarz Arturo, The complete Works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000, p. 747-748.

5 schwarz Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 746.

6 Ibid.

7 First papers of Surrealism, New York, Coordinating Council of French Relief societies, 1942, n. p.

8 Photographie de Ben Shahn (v. 1935-1941) montrant une femme pauvre de l’Amérique rurale. Photo prise sous les auspices de la Farm Security Administration, un organisme du Gouvernement fédéral actif pendant les années de récession de 1935 à 1941. (New York, The Museum of Modern Art, 1962, n. p.). Comme Schwarz le note (p. 766), nous ne savons pas où Duchamp a vu cette photo.

9 Marcel Duchamp, The Portable Museum: The Making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Selavy, Bonk Ecke (dir.), Londres, Thames and Hudson, 1989, p. 282.

10 Tomkins Calvin, Duchamp, A biography, New York, Henry Holt, 1996, p. 364-367.

11 Ibid., p. 366.

12 Naumann Francis, Étant Donnés : 1° Maria Martins, 2° Marcel Duchamp, Paris, L’Echoppe, 2004 ; Naumann Francis, « Marcel & Maria – artist Marcel Duchamp’s relationship with women » in Art in America, vol. 89, avril 2001, p. 99.

13 « Renvoi miroirique-Chaque goutte passera les 3 plans à l’horizon entre le perspectif et le géométral de 2 figures qui seront indiquées à ces 3 plans par le système Wilson-Lincoln (c’est-à-dire semblable aux portraits qui regardés de gauche donnent Wilson, regardés de droite donnent Lincoln) », Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 93.

14 Ibid., p. 129.

15 Naumann Francis, Étant Donnés : 1° Maria Martins, 2° Marcel Duchamp, Paris, L’Échoppe, 2004, p. 46-48.

16 Trismosin Salomon., « Splendor Solis » (xvie siecle), in Roob Alexander, Alchimie & Mystique, Cologne, Taschen, 2006, p. 401.

17 Schwarz Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 794.

18 Ibid., p. 802.

19 Ibid., p. 800.

20 Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000, p. 161 ; Ramirez Juan Antonio, Duchamp, love and death even, Londres, Reaktion Books, 1998, p. 238.

21 Marcadé Bernard, Marcel Duchamp. La vie à crédit, Paris, Flammarion, 2007, p. 442.

22 Cf. également Laurence des Cars « L’origine du monde », in Gustave Courbet, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, p. 381.

23 Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 171-172.

24 Ibid., p. 171.

25 Marcel Duchamp, The Portable Museum…, Bonk Ecke (éd), Londres, Thames and Hudson, 1989, p. 284-285.

26 En ce qui concerne les poils pubiens, cf. Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, op. cit., p. 161 ; Ramirez Juan Antonio, Duchamp, love and death even, op. cit., p. 241-244.

27 Sarazin-Levassor Lydie, Un échec matrimonial. Le cœur de la mariée mise à nu par son célibataire même, Dijon, Les presses du réel, 2004, p. 69-71.

28 Clair Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, op. cit., p. 159-168.

29 Duchamp Marcel, Notes, Matisse Paul (dir.), Paris, [Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1980], Flammarion, 1994, p. 112-115.

30 Ibid., p. 22.

31 Jouffret Esprit, Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions, Paris, Gauthier-Villars, 1903, p. 181.

32 Ibid., p. 183-184.

33 Ibid.

34 Ibid., p. VIII.

35 Ibid., p. IX.

36 Cf. Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 122-141; cf. également Adcock Craig E., Marcel Duchamp’s Notes from the Large Glass : An N-Dimensional Analysis, Ann Arbor (dir.), Michigan, UMI Research Press, 1983.

37 Cf. Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., p. 122-141.

38 Duchamp Marcel, Notes, op. cit., p. 21.

39 Michael Maier’s Atalanta Fugiens, dir. H. M. E. de Jong, York Beach (Maine), Nicolas Hays, Inc., 2002, p. 201.

40 Nelson Mark, Hudson Bayliss Sarah, Exquisite Corpse. Surrealism and the Black Dhalia Murder, Boston (New York), Bulfinch Press, 2006.

41 Trismosin Salomon, « Splendor Solis » (xvie siècle) in Roob Alexander, Alchimie & Mystique, op. cit., p. 185.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Marcel Duchamp, Réflection à main, 1948, New York, crayon sur papier sous Plexiglas, 23. 5 x 16. 5 cm. Le dessin comprend un découpage circulaire d’un diamètre de 6 cm, avec un miroir derrière. Inclus dans le n ° XVIII de XX boîtes-en-valise, signé : pour Hélène et Henri Hoppenot ce n ° XVIII des XX boîtes-en-valise contenant chacune 69 items et un original et par Marcel Duchamp, New York, 1949, Paris, col. part.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1998/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende Fig. 2 : Gustave Moreau, Hésiode et les Muses, huile sur toile, 263 x 155 cm, vers 1860, signé en bas à gauche (« Gustave Moreau »), Paris, Musée Gustave-Moreau, Cat. 28.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1998/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 227k
Légende Fig. 3 : Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1929. Épreuve à la gélatine argentique, 20,8 x 29,1 cm.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1998/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Fig. 4 : Marcel Duchamp, Étant Donnés : 1 ° la chute d’eau, 2 ° le gaz d’éclairage, 1948/1949, New York, cuir peint sur relief en plâtre, monté sur velours, 50 x 31cm, Stockholm, Moderna Museet.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1998/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Légende Fig. 3 : Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1929, épreuve à la gélatine argentique, 20,8 x 29,1cm.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1998/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 266k

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540