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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Le mythe à l’épreuve chez Taro Okamoto, peintre à la société secrète Acéphale et au Collège de sociologie (1936-1940)

Camille Morando

Texte intégral

  • 1 . Taro Okamoto est né à Tokyo le 26 février 1911 dans une famille d’artistes et de sages, respectés (...)
  • 2 . « Je me rappelle très nettement mon premier voyage à Paris par bateau en 1929 – j’avais alors 18 (...)
  • 3 Waldberg Patrick, « Taro Okamoto le chemin de Tai-Kio-Kiu », in Taro Okamoto. Œuvres 1924-1975, ca (...)
  • 4 . Voir le doctorat de l’auteure qui sera prochainement publié : Morando Camille, Les Arts plastique (...)
  • 5 . Patrick Waldberg se souvient d’Atlan au moment du Collège et d’Acéphale : « C’est [Jean Atlan] qu (...)

1Le peintre japonais Taro Okamoto1 (1911-1996) arrive à Paris en 1929 après un long voyage par bateau2. Il s’engage « dans le monde de l’art de la même manière qu’autrefois le chevalier se croisait pour la quête du Graal3 » et s’installe dans le quartier de Montparnasse où il rencontre Camille Bryen, Patrick Waldberg et Jean-Michel Atlan. Il s’intéresse au surréalisme d’André Breton mais demeure surtout impressionné par les cours de Marcel Mauss, aux côtés de Georges Bataille, de Michel Leiris, de Roger Caillois et de Patrick et Isabelle Waldberg. À partir de novembre 1937, Okamoto devient un auditeur assidu des conférences du Collège de sociologie et, de manière clandestine, un adepte – un des rares artistes – de la société secrète Acéphale formée par Georges Bataille. Le Collège de sociologie et la société Acéphale, l’un public, l’autre secret – liés en filigrane par Bataille – sont deux entités indépendantes qui possèdent chacun un ton et des objectifs différents. Leurs frontières à la fois étanches et poreuses délimitent néanmoins un enjeu commun : proposer une voie nouvelle du sacré dans la vie quotidienne, farouchement opposée à toutes formes de totalitarisme, qu’il soit fasciste ou communiste, et qui engendrerait un engagement de chacun des protagonistes. Ce jeune artiste se retrouve ainsi, à la fin des années 1930, dans les cercles intellectuels parisiens comme le Collège de sociologie et la société d’Acéphale4. L’atelier d’Okamoto, dans le XIVe arrondissement, devient alors un lieu de réunion et de travail où le jeu et les expériences de poésie collective sont conduits sous la stimulation de divers excitants5.

  • 6 . Takiguchi Shuzo, Taro Okamoto, Tokyo, Bijutsu Shuppan-Sha, 1954, p. 1. Voir également Sas Miryam,(...)
  • 7 . Ce mouvement, fondé à Paris en 1931 par Georges Vantongerloo et Auguste Herbin, est créé suite au (...)
  • 8 . Espace, 1934/1954, huile sur toile, 114,3 x 91 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (anc. col (...)
  • 9 . Le Cercle communiste démocratique, issu d’un groupe de réflexion ouvert aux « camarades » – exclu (...)
  • 10 . Publié dans Okamoto Taro, The Meeting with Bataille, Yomiuri Shimbun, 1976.
  • 11 . Le groupe révolutionnaire Contre-Attaque, pour contrer la montée du fascisme en dehors du communi (...)
  • 12 . Voir Nakamura Yujiro, « The Boiler of Passion Explodes – Bataille and Taro Okamoto – », in TARO, (...)

2Les toiles de Taro Okamoto, particulièrement les premières, sont habitées d’une nature vibrante et musicale où le rythme et la respiration du monde construisent des compositions colorées et saturées de dynamisme. Dans son essai consacré à Taro Okamoto, Patrick Waldberg précise que ce dernier grandit dans un milieu lettré et dans un esprit œcuménique qui préfèrent la religion d’État et la pratique du Bouddhisme zen, et qui sont ouverts aux pensées occidentales, sans en excepter le christianisme. Bien qu’impressionné par les ouvres de Cézanne et de Picasso, Okamoto tente de trouver sa propre individualité dans l’immense complexe artistique de l’époque, à l’inverse de beaucoup de peintres japonais qui rejoignent l’ancienne École de Paris. Comme le souligne le poète Shuzo Takiguchi dans son livre consacré à Taro Okamoto, « son destin n’était pas d’être un artisan de la peinture mais un artiste6 ». En 1932, il expose au salon des Surindépendants et en 1933 devient le plus jeune membre – sans doute – du mouvement Abstraction-Création7 d’inspiration néo-plasticiste. Il rencontre Patrick Waldberg « une nuit d’automne 1933, tandis que la pluie chassait les derniers passants du boulevard Montparnasse ». Entre les deux hommes se noue une amitié, prélude à leurs nombreux échanges : ils partagent des projets et des doctrines liés à l’actualité politique et à l’humour quotidien, des choix esthétiques et éthiques, illustrés dans les premiers tableaux parisiens d’Okamoto, tels Espace (1934/1954) et Contrepoint (1934/1954)8. Ils fréquentent les mêmes amis, les mêmes lieux. Patrick Waldberg avait rencontré Georges Bataille et Michel Leiris au Cercle communiste démocratique9 au début des années 1930 et leur présenta Taro Okamoto. Malgré ses liens déterminants avec Bataille, le peintre n’a écrit qu’un texte le concernant : « Georges Bataille – mon ami10 ». Il y raconte leur première rencontre lors d’une réunion de Contre-Attaque11 en 1935 où assistaient 20 à 30 personnes dont Breton, Maurice Heine, Max Ernst ; Okamoto, venu comme « observateur », est d’emblée impressionné par le charisme « de feu » de Bataille et sa tentative convaincante de créer un monde nouveau12.

  • 13 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, Le baladin des antipodes, op. cit., p. 48.
  • 14 . Ibid., p. 48.
  • 15 . Waldberg Patrick, « Taro Okamoto, le chemin du Tai-kio-kiu », op. cit., n. p.
  • 16 . Cat. 162, in Exposition internationale du surréalisme, cat. exp. (Paris, Galerie des beaux-arts, (...)
  • 17 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, op. cit., p. 96-97.
  • 18 . Ibid., p. 37-39.

3En 1936, Okamoto conçoit avec le peintre Kurt Seligmann la théorie du « néo-concrétisme » qui l’éloigne de l’abstraction et qui présente des compositions où les personnages disparaissent derrière des rubans, des draperies, des volutes et des tourbillons d’étoffe. Cette année-là, il peint La Main douloureuse [Fig. 1] dans lequel le visage caché semble aspiré par un énorme noud papillon, symbole chez lui « de sa volonté de puissance et de sa soumission au principe du plaisir13 ». Selon Waldberg, « le papillon (pape et lion) tenait lieu d’emblème personnel à André Breton14 ». Il précise : « [cette toile était] contemporaine des expériences que nous menions chez lui à plusieurs, Jacques Hérold, Jean Atlan, Óscar Domínguez, Camille Bryen et moi, au cours desquelles était mis en pratique le « dérèglement raisonné de tous les sens », en vue d’une table rase à partir de laquelle nous espérions, naïvement sans doute, reconstituer l’unité originelle15. » Breton, séduit par ce tableau, convie Okamoto à rejoindre les rangs du surréalisme. S’il trouve dans l’épopée expérimentale surréaliste un moyen d’investigation psychologique à la fois mystérieux et évident, Okamoto n’en est pas moins absent des expositions internationales du surréalisme à Londres en 1936 puis à Tokyo en 1937. Il représente le Japon en 1938 à la première exposition internationale du Surréalisme à Paris, Galerie des beaux-arts chez Georges Wildenstein, et y expose La Main douloureuse16. Mais après l’enthousiasme de Breton, Okamoto est « surpris par l’indifférence » et « décontenancé par l’hostilité de Benjamin Péret ». Ainsi « déçu des querelles internes auxquelles il ne comprenait rien [il] prit silencieusement le large17 ». Comme le souligne Waldberg, « Taro venait de loin, des antipodes, de ce Japon dont nous ne savions pas grand chose, sinon qu’il y régnait le culte impérial, que l’on s’y saluait en faisant un plongeon et que les femmes continuaient de porter le kimono ». La fascination pour les samouraïs, Madame Butterfly et les contes du Japon ancien, entre autres, constituent les images auxquelles se rattache le Japon. Waldberg et ses amis parisiens voient en Taro Okamoto un « Persan de Montesquieu18 » qui chercherait à donner un sens au sacré dans sa peinture et ses lectures, tout en interrogeant la société française contemporaine en la comparant avec la société japonaise qu’il avait quittée en 1929.

Fig. 1 : Taro Okamoto, La Main douloureuse, [Itamashiliude], 1936/1949, huile sur toile, 111,8 x 162,2 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (anc. col. de l’artiste). Signé et daté en bas à gauche : Okamoto 36.

  • 19 . Ibid., p. 97-98.

4Sous l’impulsion de Bataille et de Leiris, Taro Okamoto et Patrick Waldberg suivent dès 1937 les cours de Marcel Mauss au Musée de l’Homme, ceux consacrés au [Makahiki] ou « phénomène total », ceux aussi à la Sorbonne ou celui encore « sur le jeu de balle dans l’Amérique précolombienne19 » au Collège de France. Okamoto est fort impressionné par les cours de Marcel Mauss qui explicitaient le caractère rituel des gestes et des choix de chacun. De plus, « [Mauss] mettait l’accent sur la notion de passage, d’initiation, dans la formation de l’esprit humain ». Waldberg se souvient de ses cours aux côtés d’Okamoto :

  • 20 . Ibid., p. 98-99.

Sa barbe de Moïse un peu satyre frémissait lorsqu’il nous racontait les opérations de tatouage chez les Maoris adolescents, ou les tribulations du chaman, chez les esquimaux Tlingitt. Il s’exaltait véritablement lorsqu’il décrivait ce qu’il nommait le « phénomène total », c’est-à-dire la fête, moment privilégié où les interdits changent de signe, où tous les constituants du corps social se fondent dans une mêlée indiscernable qui renverse les hiérarchies et démonte les assises du droit. Pour nous qui cherchions à donner à l’existence un sens nouveau,-et je sais que Taro en ce temps-là n’était mû par aucun autre mobile – l’enseignement de Marcel Mauss fut une source d’inspiration et un stimulant puissant. Grâce à sa parole, grâce à l’articulation de sa pensée, qui nous paraissait fondée sur des données indiscutables, le phénomène religieux ne nous apparaissait plus comme entaché de théologie, mais plutôt comme une fonction dont le libre exercice eût permis d’échapper aux contraintes d’un monde soumis à la rationalité20.

  • 21 . Aux côtés de Raymond Queneau, de Bataille, de Caillois, de Robert Marjolin, de l’abbé Fessard et (...)
  • 22 . Entretien de Camille Morando avec Michel Koch, Cachan, 18 mai 1998 ; cet entretient est compris d (...)
  • 23 . Ce tract, signé par Bataille, Jean Dautry et Pierre Kaan, présente un des mots d’ordre des membre (...)
  • 24 . Voir la correspondance de Bataille à Breton (Paris, 1935), Paris, Bibliothèque littéraire Jacques (...)

5Avide de connaissance, de l’alchimie à l’ésotérisme, de l’hégélianisme au positivisme et des différentes formes du socialisme, Okamoto devient aussi un habitué des cours du philosophe Alexandre Kojève sur La Phénoménologie de l’esprit de Hegel21, à l’École pratique des Hautes Études, qui lui permettent d’appréhender ses propres recherches par la dialectique hégélienne qui place l’homme, et non Dieu, comme sujet réel de l’histoire, considérant comme fondamentale la réalisation de l’humanité en chacun et la réalisation de l’humanisme au sein de l’histoire. C’est dans cette quête personnelle et philosophique que Taro Okamoto commence de suivre les conférences au Collège de sociologie. Michel Koch se souvient qu’il formait avec Patrick et Isabelle Waldberg une « espèce de sousclan », qu’ils constituaient également à la société Acéphale22. Le Collège de sociologie, intimement lié à l’histoire politique française, est créé à Paris par Bataille, Leiris et Caillois au début de l’année 1937. Dès ses débuts, il affirme sa position et son rôle politique, ainsi que l’intransigeance de ses propos tout en conservant un intérêt pour les artistes et intellectuels de tous bords. La volonté politique des fondateurs du Collège reprend le ton du tract rédigé à l’aube de Contre-Attaque, en avril 1935 ; il appelait à se réunir pour vaincre l’aliénation et l’impuissance du régime démocratique, tous ceux qui, « radicalement opposés à l’agression fasciste, hostiles sans réserve à la domination bourgeoise, ne peuvent faire confiance au communiste23 ». En cela, le Collège de sociologie succède au groupe Contre-Attaque, essentiellement basé sur une révolte politique violente de la conscience et de la morale, qui étaient liées par une tension et une exaltation, à l’image de l’échange épistolaire de Bataille et de Breton dans lequel Bataille proposait de « mettre des têtes en jeu » (les leurs et celles de leurs ennemis) afin que la « tension révolutionnaire » puisse exister et engendrer un engagement responsable de chacun24.

  • 25 . Jean-Michel Atlan est alors en classe de préparation pour passer l’agrégation de philosophie avec (...)

6Parmi l’auditoire du Collège de sociologie figurent le peintre André Masson et quelques jeunes artistes dont Taro Okamoto, le sculpteur Isabelle Waldberg (de son vrai nom Margaretha Farner) et le futur peintre Jean-Michel Atlan25. En vue de définir l’intérêt du Collège de sociologie pour l’ethnologie, Bataille évoque le mythe vivant et social dans son texte « L’Apprenti sorcier » :

  • 26 . Bataille Georges, « L’apprenti sorcier », in Œuvres Complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1970, p. 5 (...)

Le mythe demeure à la disposition de celui que l’art, la science ou la politique étaient incapables de satisfaire. [...] Une communauté qui n’accomplit pas la possession rituelle de ses mythes ne possède plus qu’une vérité qui décline : elle est vivante dans la mesure où sa volonté d’être anime l’ensemble des hasards mythiques qui en figurent l’existence intime. Un mythe ne peut donc pas être assimilé aux fragments épars d’un ensemble dissocié. Il est solidaire de l’existence totale dont il est l’expression sensible. [...] Mais alors que l’art reconnaît la réalité dernière et le caractère supérieur du monde vrai qui contraint les hommes, le mythe entre dans l’existence humaine comme une force exigeant que la réalité inférieure se soumette à son empire26.

  • 27 . Voir Hollier Denis, Le Collège de sociologie, Paris, Gallimard, « folio essais », 1995.

7Ce texte, avec « Le Sacré dans la vie quotidienne » de Leiris et « Le Vent d’hiver » de Caillois, constitue le « manifeste » du Collège publié dans la Nouvelle revue française le 1 er juillet 1938. Les 25 conférences proposées au Collège de sociologie, du 20 novembre 1937 au 4 juillet 193927, mettent d’emblée le mythe à l’épreuve, et selon l’archétype de la mythologie grecque, associent le pouvoir à la tragédie, le destin de l’individualisme au rituel de la fête dévastée et de la tauromachie dont les manifestations du sacré au sein de la vie sociale sont représentées par le sacrifice et l’érotisme. Le retour au mythe, suscité par les peintres et les écrivains dans les années 1930, s’inscrit au sein d’une recherche de l’unité perdue. Les artistes dans l’entourage du Collège de sociologie vont alors s’interroger sur la structure du mythe, sa décadence et ses possibles avatars actuels, comme une réponse résolument contestataire et anticonformiste à la société qui les entoure et les étreint.

  • 28 . Voir la lettre de G. Bataille à P. Waldberg (Paris, s. d.), Orléans, réserve de la médiathèque, M (...)
  • 29 . Huit dessins de Masson présentant Acéphale sont répertoriés et ont été pour la plupart exécutés à (...)
  • 30 . La revue Acéphale, sous-titrée Religion, Sociologie et Philosophie, est dirigée par Georges Batai (...)
  • 31 . Leiris Michel, « De Bataille l’impossible à l’impossible “Documents” », in Critique, n ° 195- 196 (...)

8En même temps que les conférences du Collège, Taro Okamoto pénètre dans l’univers que Bataille proposait à quelques élus28. De fait, au même moment et clandestinement, naît l’aventure « Acéphale » voulue par Bataille, qui désirait alors répondre au monde politique et intellectuel en plein déclin par la création d’une religion nouvelle, celle qu’il fondera en 1936 sur le mythe d’Acéphale. Ni homme, ni dieu, le personnage emblématique Acéphale, inventé conjointement en avril 1936 avec André Masson29, se serait sacrifié lui-même, se décapitant pour révéler un sacré « possible » et afin de transcender les limites étroites des religions, des partis politiques, des mouvements et groupes d’avant-gardes. La présence d’Acéphale se décline dans la parution d’une revue éponyme30 (juin 1936-juillet 1939) ainsi qu’au sein de la création d’une société secrète (janvier 1937-juillet 1939). Bataille voulait précipiter la chute vers l’impossible pour dénoncer l’informe, l’obscène, et fonder une religion de la mort. Il se place contre l’idée surréaliste d’André Breton qui disait « Non » au monde et qui appelait à un surréel prometteur. Avec l’expérience Acéphale, Bataille dément cette négation et propose un combat pour rester dans le monde jusqu’à se supplicier. Il décide, contrairement à Dada et au surréalisme, de créer un mouvement « Oui », « impliquant un perpétuel acquiescement à toutes choses et qui aurait sur le mouvement « Non » qu’avait été dada la supériorité d’échapper à ce qu’a de puéril une négation systématiquement provocante31 ».

  • 32 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le chemin de Tai-Kio-Kiu, op. cit.
  • 33 . Waldberg Patrick, Le Baladin des antipodes, op. cit., p. 101.
  • 34 . Bataille Georges, « [Acéphale] liste de noms », in « L’apprenti sorcier », op. cit., p. 433. Sous (...)

9La société secrète Acéphale créée par Bataille se voulait une communauté élective, imperméable aux impératifs de la morale et de la raison, centrée autour d’un noyau sacré, capable de détruire les structures existantes pour un mode de vie nouveau et pur. C’est sans doute ce qui séduit Okamoto, lui rappelant les rites des « peintres zen du xiiie siècle qui savaient faire alterner le recueillement et la licence et se placer en retrait de l’histoire32. » Certains proches de Bataille ne furent jamais admis ou « jugèrent prudent de rester sur la touche », comme le souligne Waldberg, qui ajoute : « Ce fut l’honneur de Taro Okamoto que de s’être soumis sans l’ombre d’un recul à toutes les épreuves probatoires, et d’être demeuré fidèle jusqu’à la dissolution finale33. » Les initiales de Taro Okamoto sont présentes dans la liste de noms datée du 8 mars 1938, qui provient des archives de Pierre Andler, faisant partie de l’ensemble de noms « proposés en principe lors de la prochaine session par G. B. », avec « J. A. » (Jean Atlan), et « C. B. » [peut-être Camille Bryen ?]34.

  • 35 . Par exemple, le jour, il fallait : refuser de serrer la main aux antisémites, célébrer la mort de (...)
  • 36 . Bataille Georges, Choix de lettres 1917-1962, op. cit., p. 158 (édition établie, présentée et ann (...)
  • 37 . Entretien de Camille Morando avec Michel Koch, Cachan, 18 mai 1998, op. cit., p. 1087.

10Pour être admis au sein de cette société secrète, il fallait respecter divers rites35. Dans une lettre du 31 mai 1939, Bataille écrit aux membres d’Acéphale que le serment du secret ne peut être rompu : « Je rappelle la sanction devant laquelle nous nous sommes placés : une défaillance définitive nous ferait relever du mépris, pour ne pas dire du dégoût, que nous avons eu nous-mêmes pour d’autres prétentions injustifiées36. » Un rite, d’une autre gravité et qui n’était pas proposé à tous37, consistait à infliger une blessure entaillée dans l’avant-bras du nouvel adepte avec le poignard que tenait le dieu Acéphale dans sa main gauche, dans les dessins de Masson. Et Okamoto se voit infliger ce rituel initiatique par le sang. Il resta lié par cette blessure sacrificielle et par le serment du secret durant l’existence de la société Acéphale, et plus tard, lorsqu’il retrouve son pays et découvre la monstruosité de la guerre et puis d’Hiroshima. Respectueux des rites, du fait même de sa propre culture, il n’a sans aucun doute jamais trahi le secret d’Acéphale. La toile La Main douloureuse de 1936 livre alors la puissance de la blessure sacrificielle d’Acéphale comme si la peinture l’avait annoncée, tel un hasard objectif cher au surréalisme de Breton. Ce dernier, toutefois, n’ayant pas de lien avec la société secrète, n’en sut rien.

  • 38 Voir Okamoto Taro, « My friend – Georges Bataille », 1976, cité par Nakamura Yujiro, « The Boiler (...)

11La présence de Taro Okamoto [Fig. 2] au Collège et à la société Acéphale s’inscrit dans ses recherches esthétiques et philosophiques lors de son séjour parisien (1929-1940). Dans son seul texte consacré à Bataille, Okamoto rappelle que le Collège était « un système idéologique » et la société Acéphale « une communauté sanctifiée de l’élite unie sous “l’intention de crime” », où un « nouveau dieu » apparaîtrait alors que les adeptes d’Acéphale faisaient face au chaos de la nuit. Il décrit cette « nouvelle expérience religieuse » comme leur « passion » et précise qu’ils établissaiet et confrontaient leurs objectifs tels « des criminels » en vue de « changer le monde38 ».

Fig. 2 : « Taro Okamoto », Paris, [1936-1937], publié in Art Magazine [Asahi Bijutsukan], numéro spécial « Okamoto Taro », n° 2, 1995, p. 96.

  • 39 Okamoto créé le Taikyoku shugi avec Kiyoteru Hanada, qui, « revendiquant une participation conscie (...)
  • 40 Okamoto Taro, « [Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] A (...)
  • 41 Aomi Okabe, « Action et Avant-Garde », in Japon des avant-gardes (1910-1970), op. cit., p. 350.

12En 1948, Okamoto poursuit cette quête sociologique et ethnologique dans son œuvre, établissant les règles d’une méthode accédant à l’éblouissement, nommé le « tai-kiokiu ». Dans son texte « Avant-garde, Recueil de tableaux et de texte » paru en novembre de la même année à Tokyo, Okamoto explicite le Taikyoku shugi39, soit la théorie des contrastes extrêmes, et stigmatise une opposition entre œuvre abstraite (rationnelle et esthétique) et œuvre dada et surréaliste (irrationnel et anti-esthétique), c’est-à-dire « de prendre pleinement conscience de ce phénomène contradictoire et de le renforcer au lieu de l’atténuer, afin de le mettre à profit dans le processus de la création40 ». Dans son article « Action et avant-garde » en 1986, l’écrivain Okabe Aomi souligne l’impact de la théorie des contrastes extrêmes d’Okamoto qui, face aux débats esthétiques trop abstraits, « recherche une logique dans le droit fil de ce “corps couvert de boue”41 ». Okamoto parle de deux pôles qui s’opposent, s’attirent et se repoussent, qui rappellent la théorie du couple « attraction-répulsion », né des recherches de Marcel Mauss et largement développé au Collège, notamment par Bataille. Ces deux pôles évoquent aussi les deux parts du sacré, le sacré droit et le sacré gauche, que Leiris et Caillois ont présentés et analysés dans leurs conférences. Il choisit de nommer ces deux pôles :

  • 42 . Okamoto Taro, « [Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] (...)

[...] l’organique et l’inorganique, l’abstrait et le concret, l’attraction et la répulsion, l’amour et la haine, la beauté et la laideur l’enchevêtrement déchiré de chacune de ses contradictions donne naissance à des accords violemment dissonants42.

  • 43 . Ibid., p. 245.

13Tout en étant attaché à respecter une démarche scientifique, Okamoto place cette solution au sein même de la technique de la peinture, en juxtaposant par exemple des éléments abstraits avec des éléments hyperréalistes. Son tableau intitulé L’Aube (1948) [Fig. 3] constitue la première étape emplie de dissonances, de contrastes. Les lignes, la souplesse des tissus et rubans peints, la rigidité des formes dessinées, les couleurs éclatantes, parfois sourdes, parfois saturées de lumières, composent le manifeste de ces tensions. Il emploie le mot de « défense » pour promouvoir sa théorie des contrastes extrêmes qui semble être, à ses yeux, « un point de départ pour l’avenir43 ».

Fig. 3 : Taro Okamoto, L’Aube, 1948, huile sur toile, 181,5 x 256,5 cm, Tokyo, The National Museum of Modern Art. Signé en bas à gauche : Okamoto.

  • 44 . Voir Bruno Jean, « Les techniques d’illumination chez Georges Bataille », in Critique, n° 195-196 (...)

14Ce texte et les toiles d’Okamoto, comme L’enfant terrible (1951) ou Drame (1958), qui marquent l’évolution de cette théorie, transcrivent le déchirement intérieur qui habite l’artiste, ainsi que la force que possède la peinture par sa technique et sa liberté pour exprimer l’impossible, l’informe, le beau comme le laid, la joie comme la cruauté, l’harmonie et la cacophonie. Force est de constater que la quête et la démarche déterminée d’Okamoto semblent inspirées de celle des acteurs du Collège de sociologie et de la société Acéphale. Sans soustraire à Okamoto l’originalité de sa théorie, les rencontres, comme celle de Bataille, tant dans ses engagements que dans ses textes, ont trouvé dans l’ouvre de cet artiste japonais une attention et une résonance sensible et étonnante. La méditation solitaire lors des réunions nocturnes de la société secrète Acéphale, conduite et interrogée par Bataille, reprend les techniques d’illumination venues d’Orient, dont la méthode ressemble à « un yoga dépouillé d’excroissances morales et métaphysiques ». Bataille s’inspire des schémas du Bouddhisme du Sud et découvre même, en février 1939, lors d’une méditation, le brusque contraste entre la tension de la méditation et la détente qu’il ressent « comme s’il était happé dans une force immense ». Il s’agit de sa première « illumination », suite à cette méthode, dont « le contraste d’une tension brusquement résolue en détente est utilisé de nos jours au Japon par un maître du zen pour hâter l’évolution prémystique44 ». Patrick Waldberg compare « le chemin de tai-kio-kiu » à « l’illumination et, qui ne s’écarte qu’assez peu de la ligne initiatique qui, partant de la gnose, passe par Swedenborg et se prolonge, de nos jours, chez Malcom de Chazal ». Donnant une définition de ce que le peintre appelle le « taikiokisme », Shuzo Takiguchi écrit :

  • 45 . Takiguchi Shūzō, Taro Okamoto, op. cit., p. 1.

« Taikiokou » signifie littéralement : deux pôles en conflit, c’est-à-dire – dit le peintre – duel à mort à la fois de l’homme avec lui-même et avec le monde extérieur. C’est une conception du monde applicable à tous les domaines de l’activité humaine. L’artiste doit être déchiré et subir cette déchirure avec optimisme. La tension, le pouvoir d’incandescence d’une ouvre sont fonction de l’acuité de cette déchirure et de la conscience que l’artiste en prend45.

  • 46 . Okamoto Taro, « Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] A (...)
  • 47 . Bataille Georges, lettre à Patrick Waldberg (12 août 1958), in Choix de lettres., op. cit., p. 19 (...)
  • 48 . De Balzac Honoré, « des treize », in La Comédie humaine, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 11.
  • 49 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, op. cit., p. 116.

15La force de cette démarche est de mettre en évidence que ce n’est pas l’harmonie, ni l’idée du beau, qui traduit les errances sociales et politiques de la réalité. Okamoto explique que si l’on ouvrait la fermeture éclair placée sur le dos du personnage central de son tableau La Loi de la jungle (1950) [Fig. 4], son contenu serait visible et réduit à quelque chose de risible. Car Okamoto met en évidence que, « aussi ridicule que soit le contenu, du moment qu’une chose passe socialement pour représenter la force, elle a le pouvoir de terroriser la vie des gens dans une expérience que nous venons tous de leurs fondements mêmes ». De fait, « c’est subir » et « dès que la fermeture éclair est ouverte, ce n’est plus qu’une comédie ». L’ouvre d’Okamoto peut apparaître tendue entre la tragédie et l’humour, entre une dynamique et une fixité, et d’ailleurs il reconnaît : « mon ouvre est là, déchirée entre réalisme et irréalisme ». Au sein de ces extrémités, face aux symboles historiques ou sociaux et l’élément déchirant de l’être humain, réside ce qu’il nomme, « le non-sens et le rire46 ». Cette apologie du non-sens et du rire possède une complicité avec celle de Bataille qui a désiré opposer plutôt que de renier, sacrifier plutôt que de s’éloigner du monde réel et créer une écriture où le rire et le soleil sont empreints de désespoir et d’obscurité. Dans une lettre adressée à Patrick Waldberg le 12 août 1958, Bataille lui confie qu’il va écrire à Okamoto : « Je veux le remercier et lui dire tout le prix que j’attache à la possibilité d’une correspondance active avec lui47. » Quoiqu’il en soit, la « folle » entreprise d’Acéphale semble avoir trouvé un écho sincère et sérieux, auprès de ce jeune peintre, prêt à vivre ce que Balzac avait évoqué dans la préface d’Histoire des treize qui avait inspiré Bataille pour sa société : « Ce monde à part dans le monde, hostile au monde, n’admettant aucune des idées du monde, n’en reconnaissant aucune loi, ne se soumettant qu’à la conscience de sa nécessité48. » Waldberg se souvient de l’image d’un homme « en recherche que l’on pouvait surprendre vers minuit, un soir de pleine lune, dans une forêt aux environs de Paris, se recueillant en silence au pied d’un arbre foudroyé49 ».

Fig. 4 : Taro Okamoto, La Loi de la jungle [Mori no okite], 1950, huile sur toile, 181,5 x 259,5 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (ancienne collection de l’artiste). Signé en bas à gauche : Okamoto.

  • 50 . Kristeva Julia, « Une digression : économie, figure, visage », in Visions capitales, cat. exp. (P (...)

16Si différentes que soient les ouvres des artistes du Collège de sociologie, divers portraits dans les toiles de Taro Okamoto présentent des personnages anonymes ou familiers, à la fois présents et absents, particulièrement dans les premières toiles parisiennes, comme Boutique foraine (1936-1937) où l’on aperçoit – dans le noir du second plan – une jeune fille, de profil, courbée comme si elle souhaitait se dérober de la composition. Dans Homme en fleurs (1938), un nu féminin, dessiné de face, est caché par un homme de dos au premier plan. Les traits esquissés du visage de la jeune femme gardent toute leur part de mystère. Entre ces deux corps, un ruban dénoué dessine une ligne sensuelle et joue le rôle de masque ou de symbole. Le motif du ruban est récurrent dans toute son ouvre pour dessiner ou effacer le contour d’un visage, assurant une dynamique de la danse. Les toiles d’Okamoto évoquent la nécessité du masque comme synthèse et symbole d’une unité perdue. Okamoto utilise la distanciation et le symbolisme afin de transcrire le caractère léger et ludique, séduisant et aérien de la fête, suggérée parfois par un cerf-volant, qui s’envole vers le ciel. Dans La Main douloureuse (1936), le ruban rouge a conquis tout l’espace du visage, qui paraît déformé au second plan ou happé par le noir et le bleu du fond de la toile. Okamoto concentre son attention sur la blessure de ce personnage qui impose un bras dépecé en spirale. Il choisit de ne pas montrer la souffrance exprimée sur le visage, dont le ruban joue le rôle d’un masque cruel et anecdotique, provocant et poétique. Okamoto décrit le conflit inhérent à tout homme, déchiré entre la présence séduisante de la mort et le supplice incessant qu’impose la vie. La vision d’une tête décapitée est parfois suggérée, comme dans la toile Rubans (1935), où trois nouds papillons sont épinglés sur une table, comme les figures de proue d’un sacrifice rituel. La présence d’un ruban souligne l’acte sacrificiel et irréparable, qui scinde souvent les compositions. Contrairement aux périodes antérieures où le portrait s’attachait à présenter la figuration et le rôle social du modèle, les artistes du Collège de sociologie, révèlent avec obstination la part d’introspection du visage portraituré, au sein des objets et des traits plus ou moins identifiables, qu’ils désirent dépeindre dans un temps donné, c’est-à-dire celui de leurs préoccupations et de leur vie contemporaine. Dans ces figures peintes, dessinées ou sculptées, décrites par des digressions, des masques, des visions capitales ou des décollations, s’élabore le concept de l’acéphalité grâce à l’économie qui « tient compte de la naissance du vide50 ». D’autre part, la métaphore du vide est perceptible dans La Main douloureuse, comme si le visage était sacrifié pour donner toute l’importance au motif du bras lacéré. Le concept de l’acéphalité se traduit par le passage du portrait déformé par la métamorphose vers l’absence de visage, et plus explicitement d’un corps privé de tête, de conscience, de pouvoir supérieur, de roi, de Dieu, etc. L’acéphalité réside dans l’opposition de l’ordre et du désordre, du voyeurisme et du visionnaire. Elle suscite autant l’hostilité et l’ascèse, que la dépense et l’économie. Peut-être la représentation acéphale impose-t-elle un chemin vers l’austérité. Elle est une forme essentielle attachée à la contemplation et à l’interrogation. Elle est fondation d’un nouveau mythe où le motif de l’œil représenté par le soleil ou le volcan dévaste et livre des corps sans tête. L’absence de tête est une dimension de ce nouveau mythe où l’homme perd la partie du corps où s’élabore la pensée au profit d’un corps purement matériel. De fait, les choix esthétiques d’Okamoto soumis au concept de l’acéphalité peuvent être considérés comme une menace pour l’ordre traditionnel, dans son pays, et accèdent à une rupture qui procède de la modernité. Vécue et désirée comme une actualisation du mythe, l’acéphalité permet de nommer et d’exprimer une modernité forte et massive, dérangeante et imposante qui ne renonce ni à la mort, ni à l’individualisme, ni à la poésie, ni la cruauté, afin de décrire une époque, une âme et un esprit attachés à la rupture et au sacré. Okamoto précise :

Au début, les actes humains « subissaient toujours l’influence de leurs tentatives de communication avec un monde inconnu, par crainte et par désir de celui-ci, et par le rêve infini qu’ils en avaient. De ces sentiments divers et contradictoires naquit le sentiment de l’absolu. Par la magie ou le chamanisme, l’homme communiquait librement avec les entités de la terre, du ciel ou de l’enfer. [Ces hommes-là] ouvraient leur esprit à l’au-delà de la manière de transcender leur identité, en tant qu’humains ».

  • 51 . Okamoto Taro, L’Homme et les transports, op. cit., p. 141 et 148.

17Il ajoute : « Un homme doit avoir conscience du chaos qui est en lui et tenter d’intéresser les autres à propre son chaos51. » L’instant du supplice, de la crucifixion, du sacrifice reste le passage ultime, l’extase, où Bataille inscrit une communication possible, traduite par la création d’Acéphale.

  • 52 . C’est nous qui avançons cette supposition. Voir « Acéphalogramme » (1977) de Patrick Waldberg : « (...)
  • 53 . L’expression est de Bataille Georges, « Annexes », in OEuvres Complètes, t. VI, Paris, Gallimard, (...)
  • 54 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le chemin du Tai-kio-kiu, op. cit., n. p.

18Taro Okamoto fit-il partie des rares adeptes présents dont parle Waldberg quand ce dernier rompt, dans un texte de 1977, le secret imposé par Bataille en évoquant le rite le plus grave, à savoir la décapitation52 ? Malgré la folle prétention de vouloir fonder une religion, la société Acéphale reste une erreur nécessaire ou plutôt une « erreur monstrueuse53 » et prépondérante dans l’ouvre de Bataille. En 1940, la guerre, « que [Okamoto] haïssait, car la volonté de puissance n’eut jamais d’autre sens pour lui que celle que l’on exerce sur soi-même54 », l’oblige à regagner le Japon pour assumer dans son pays les risques du conflit mondial. Par ailleurs, sa mère, souffrante depuis sa jeunesse, meurt subitement à la fin de l’année 1939. La présence de Taro Okamoto à Paris jusqu’en 1940, son passage à Abstraction-Création, puis au Surréalisme, l’ont conduit à réinventer un avant-gardisme japonais nourri de ses expériences parisiennes, comme celle du Collège de sociologie et de la société Acéphale, de ses éléments contradictoires découverts face à la barbarie de la guerre et des hommes, de la rupture avec l’idée du beau et de l’harmonie ainsi que du concept du non-sens et du rire, qui lui permirent de continuer de peindre, d’écrire, de créer, sachant rester à l’écoute des déchirures de la société, de la magie et de toutes formes de « feu », d’« explosion », qu’il avait côtoyées à Paris à la fin des années 1930.

Notes

1 . Taro Okamoto est né à Tokyo le 26 février 1911 dans une famille d’artistes et de sages, respectés de l’élite du Japon : son grand-père était calligraphe ; son père, Ippei, diplômé de l’École des beaux-arts de Tokyo, est un caricaturiste très connu et un révolté ; sa mère, Kanoko, est une célèbre romancière et poète. L’enfance solitaire de Taro Okamoto est partagée entre la fantaisie de son père et le lyrisme austère de sa mère. L’aspect solaire de l’un et le caractère sombre de l’autre développent l’intelligence et également l’angoisse sourde de Taro Okamoto. Taro Okamoto est brièvement élève à l’École des beaux-arts de Tokyo. En 1938, Pierre Courthion lui consacre une monographie (Paris, Éditions Guy-Lévis Mano, « Peintres d’aujourd’hui »). Le National Museum of Modern Art de Tokyo vient de lui consacrer une rétrospective : Okamoto Taro – The 100th Anniversary of his birth (8 mars au 8 mai 2011).

2 . « Je me rappelle très nettement mon premier voyage à Paris par bateau en 1929 – j’avais alors 18 ans – qui me prit plus de 40 jours. Chaque escale apportait de nouveaux enthousiasmes et de nouvelles merveilles. Shanghai, Hongkong, Singapour. Je rêvais un rêve. J’étais tellement ému que toute nouvelle découverte me laissait presque abasourdi. Traversant l’océan Indien, j’eus le sentiment bouleversant que ma destinée était d’aller vers l’ouest, glissant à la surface du globe. Après l’Égypte et Marseille, ce fut Paris... mais la réalité m’apparut ici très différente de l’image que je m’en étais faite et qui était celle d’une cité moderne européenne. En fait, ma première vision de Paris fut celle de rues bordées de pierres anciennes et solennelles, une charrette tirée par un cheval dont les pattes m’impressionnaient par leur énormité, car je n’en avais jamais vu de cette dimension. Tout ceci était pour moi des merveilles et des découvertes », in « L’homme et les transports », in Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, Paris, Éditions de la Différence, 1976, p. 143. Taro Okamoto embarque avec ses parents pour l’Europe, il arrive seul à Paris alors que ses parents se rendent à Londres. Il leur rendra visite en 1930, comme l’illustre une photographie reproduite dans P. Waldberg ; ibid., p. 14.

3 Waldberg Patrick, « Taro Okamoto le chemin de Tai-Kio-Kiu », in Taro Okamoto. Œuvres 1924-1975, cat. exp. (Musée Galliera, Paris, 21 avril-20 mai 1976), Paris, Musée Galliera, 1976, n. p.

4 . Voir le doctorat de l’auteure qui sera prochainement publié : Morando Camille, Les Arts plastiques autour du Collège de sociologie pendant l’entre-deux-guerres, Paris, Presses du réel, à paraître.

5 . Patrick Waldberg se souvient d’Atlan au moment du Collège et d’Acéphale : « C’est [Jean Atlan] qui prit l’initiative de provoquer chez Taro Okamoto une série de rencontres nocturnes aux cours desquelles chacun d’entre nous, à tour de rôle, se trouvait chargé d’un exposé sur une des phrases de l’histoire philosophique. Cela dura quelques mois, environ un trimestre. [...] Atlan s’était réservé les présocratiques. [...] Quant à Taro lui-même, de par son origine, nous lui avions assigné d’office un exposé sur le Tao-Tö-King et le bouddhisme ésotérique. [...] Il est vrai que nos séances n’avaient rien d’ordinaire, puisque nous alternions l’ordre du discours avec celui de la licence, et que nous nous livrions de façon systématique à l’absorption de substances vénéneuses. [...] Ni les uns ni les autres nous ne succombâmes à ces excès ». Voir Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, op. cit., p. 85-86 et 90-92.

6 . Takiguchi Shuzo, Taro Okamoto, Tokyo, Bijutsu Shuppan-Sha, 1954, p. 1. Voir également Sas Miryam, Fault Lines : Cultural Memory and Japanese Surrealism, Stanford, Stanford University Press, 2001, p. 101 et suiv.

7 . Ce mouvement, fondé à Paris en 1931 par Georges Vantongerloo et Auguste Herbin, est créé suite au groupe Cercle et Carré (1929-1930) de Michel Seuphor et Joachim Torres-García rassemblant des artistes abstraits constructivistes. Souhaitant également contrer le groupe surréaliste, le groupe Abstraction-Création (1931-1936) proposera une recherche plus large, faisant voisiner l’abstraction et le cubisme.

8 . Espace, 1934/1954, huile sur toile, 114,3 x 91 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (anc. col. de l’artiste) ; Contrepoint, 1934/1954, huile sur toile, 97,5 x 145 cm, Tokyo, The National Museum of Modern Art ; respectivement cat. 1 et cat. 2, reprod. in TARO, a truly multifaced individual, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art, 1999, p. 32. Ce catalogue (bilingue japonais/anglais) a été publié à l’occasion de l’ouverture en octobre 1999 du Taro Okamoto Museum of Art à Kawasaki qui regroupe la plus vaste collection des œuvres de l’artiste. La maison et l’atelier dans lesquels l’artiste a vécu et travaillé plus de 40 ans, ont été transformés en mai 1998 en un lieu muséal, le Taro Okamoto Memorial Museum à Tokyo, conservant notamment plus de 200 tableaux inachevés.

9 . Le Cercle communiste démocratique, issu d’un groupe de réflexion ouvert aux « camarades » – exclus ou sortis du Parti communiste français – nommé Cercle Marx-et-Lénine jusqu’en 1930, est animé par Boris Souvarine depuis 1926 ; y adhèrent, entre autres, Raymond Queneau, Patrick Waldberg, Michel Leiris et Georges Bataille à partir de 1931. Comme organe de diffusion, Souvarine lui associe et dirige la revue La Critique sociale (1931-1934) qui devient la première revue de gauche à émettre une critique sur le communisme, remettant en cause Lénine, puis Trotski, enfin devenant totalement hostile à Staline. Bataille et Queneau y publieront.

10 . Publié dans Okamoto Taro, The Meeting with Bataille, Yomiuri Shimbun, 1976.

11 . Le groupe révolutionnaire Contre-Attaque, pour contrer la montée du fascisme en dehors du communisme, est créé autour de Bataille, rejoint par André Breton et les surréalistes en septembre 1935 comme la dernière tentative de rapprochement entre les « batailliens » et les surréalistes ; il est dissout le 24 mars 1936. Voir les textes du groupe présentés par Marina Galletti, in Bataille Georges, L’Apprenti sorcier, Paris, Éditions de la Différence, « Les Essais », 1999.

12 . Voir Nakamura Yujiro, « The Boiler of Passion Explodes – Bataille and Taro Okamoto – », in TARO, a truly multifaced individual, op. cit., p. 189. Yujiro Nakamura y cite le texte d’Okamoto : « friend – Georges Bataille », in The Meeting with Bataille, op. cit. Ce texte est publié en anglais : nous en traduisons pour notre texte quelques passages entre guillemets.

13 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, Le baladin des antipodes, op. cit., p. 48.

14 . Ibid., p. 48.

15 . Waldberg Patrick, « Taro Okamoto, le chemin du Tai-kio-kiu », op. cit., n. p.

16 . Cat. 162, in Exposition internationale du surréalisme, cat. exp. (Paris, Galerie des beaux-arts, janv. -fév. 1938), Paris, Galerie des beaux-arts, 1938. Nous choisissons de conserver le titre « La Main douloureuse », puisque le tableau est ainsi présenté en français lors de sa première exposition en 1938. Dans le catalogue du Taro Okamoto Museum of Art à Kasaki, il est publié comme suit dans la version anglaise : « Wounded Arm ». Soulignons que cette publication précise la double date de création : « 1936/1949 », car suite à l’incendie de son atelier à Tokyo, le peintre décide de repeindre de nombreuses toiles des années 1930, dont cette dernière en 1949.

17 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, op. cit., p. 96-97.

18 . Ibid., p. 37-39.

19 . Ibid., p. 97-98.

20 . Ibid., p. 98-99.

21 . Aux côtés de Raymond Queneau, de Bataille, de Caillois, de Robert Marjolin, de l’abbé Fessard et de Waldberg.

22 . Entretien de Camille Morando avec Michel Koch, Cachan, 18 mai 1998 ; cet entretient est compris dans la thèse de Morando Camille, Peinture, dessin, sculpture, littérature autour du Collège de sociologie pendant l’entre-deux-guerres, Thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart, Histoire de l’art contemporain, Université Paris IV-La Sorbonne, Département des sciences humaines, nov. 2000, (dactyl.), p. 1083. Michel Koch précise : « Waldberg, Isabelle Farner et Okamoto formaient un petit clan très distinct du mien. »

23 . Ce tract, signé par Bataille, Jean Dautry et Pierre Kaan, présente un des mots d’ordre des membres du directoire du Collège de sociologie. Voir Bataille Georges, Choix de lettres. 1917-1962, Paris, Gallimard, 1997, p. 105.

24 . Voir la correspondance de Bataille à Breton (Paris, 1935), Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Fonds André Breton, BRT. C. 1713 2. 3/3.

25 . Jean-Michel Atlan est alors en classe de préparation pour passer l’agrégation de philosophie avec Michel Koch.

26 . Bataille Georges, « L’apprenti sorcier », in Œuvres Complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1970, p. 535-536.

27 . Voir Hollier Denis, Le Collège de sociologie, Paris, Gallimard, « folio essais », 1995.

28 . Voir la lettre de G. Bataille à P. Waldberg (Paris, s. d.), Orléans, réserve de la médiathèque, MS 2358, où Bataille lui demande de rassembler, pour « une réunion d’Acéphale relativement fermée, Atlan, Persinico et Okamoto à la Galerie du livre à 9h30 du soir » et également « Saint-Paul ». Selon Waldberg, Persinico est « fou » et Saint-Paul, pseudonyme de Robert Folio, son « plus ancien ami », in Lettre de P. Waldberg à Isabelle Waldberg (Paris, 26 novembre 1944), in Waldberg Patrick et Isabelle, Correspondance 1940-1949. Un amour acéphale, Paris, Éditions de la Différence, 1992, p. 288. Les initiales de Jean Atlan et de Saint-Paul figurent également sur la liste trouvée dans les archives de Pierre Andler par Marina Galletti : voir Galletti Marina, Inediti della società segreta Acéphale, Turin, éd. centro Teologico, 1998 ; et Bataille Georges, « L’apprenti sorcier », op. cit., p. 433.

29 . Huit dessins de Masson présentant Acéphale sont répertoriés et ont été pour la plupart exécutés à Tossa de Mar (Catalogne) en avril 1936 ; voir Morando Camille, « Acéphale », in Traces du sacré, cat. exp. (Paris, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, 7 mai-11 août 2008), Alizart Marc (dir.), Paris, Centre Georges Pompidou, 2008, p. 224.

30 . La revue Acéphale, sous-titrée Religion, Sociologie et Philosophie, est dirigée par Georges Bataille, illustrée par André Masson, et publiée aux éditions Guy Lévis-Mano (G. L. -M.), dont le gérant est Jacques Chavy. Cinq numéros seront publiés. En plus de Bataille, Pierre Klossowski, Jean Wahl, Jean Rollin, Jules Monnerot et Roger Caillois écriront pour la revue.

31 . Leiris Michel, « De Bataille l’impossible à l’impossible “Documents” », in Critique, n ° 195- 196, août-sept. 1963, p. 686.

32 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le chemin de Tai-Kio-Kiu, op. cit.

33 . Waldberg Patrick, Le Baladin des antipodes, op. cit., p. 101.

34 . Bataille Georges, « [Acéphale] liste de noms », in « L’apprenti sorcier », op. cit., p. 433. Sous toutes réserves, nous faisons l’hypothèse pour les initiales C. B. de Camille Bryen ; de fait, Bryen côtoie Okamoto, Atlan et Waldberg à ce moment-là, et entretient une attirance pour les sociétés secrètes et pour l’aspect fantastique de ces groupes clandestins. Ayant interrogé Michel Koch à ce sujet, il semble qu’il ne puisse s’agir de Camille Bryen, qui, selon lui, n’aurait en aucun cas – comme Atlan – participé à la société Acéphale ou quelque soit le groupe dirigé par Bataille. Mais il s’agit d’une liste de « possibles » participants à la société Acéphale (donc pas nécessairement une volonté personnelle des personnalités citées sous leurs initiales), et comme le nom de Atlan a été identifié (alors qu’il ne voulait aucunement participer à cette société), nous avançons celui de Camille Bryen.

35 . Par exemple, le jour, il fallait : refuser de serrer la main aux antisémites, célébrer la mort de Louis XVI le 21 janvier… ; la nuit : méditation solitaire au pied d’un chêne foudroyé, interdiction de parler, feu de souffre…, voir Morando Camille, « Acéphale », in Traces du sacré, op. cit., p. 224.

36 . Bataille Georges, Choix de lettres 1917-1962, op. cit., p. 158 (édition établie, présentée et annotée par Michel Surya). La lettre, dont l’en-tête est le dessin de Masson, reproduite dans ce livre, a été retrouvée dans les archives de Patrick Waldberg.

37 . Entretien de Camille Morando avec Michel Koch, Cachan, 18 mai 1998, op. cit., p. 1087.

38 Voir Okamoto Taro, « My friend – Georges Bataille », 1976, cité par Nakamura Yujiro, « The Boiler of Passion Explodes – Bataille and Taro Okamoto », in TARO, a truly multifaced individual, op. cit., p. 189.

39 Okamoto créé le Taikyoku shugi avec Kiyoteru Hanada, qui, « revendiquant une participation consciente à la société », est « une dialectique mêlant abstraction, surréalisme et dadaïsme, ainsi que toutes leurs contradictions ».

40 Okamoto Taro, « [Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] Avant-garde, recueil de tableaux et de textes, Tokyo, nov. 1948 ; publié in Japon des avant-gardes (1910-1970), cat. exp. (Paris, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, 11 déc. 1986-2 mars 1987), Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, p. 245 (traduit du japonais par Christine Lévy).

41 Aomi Okabe, « Action et Avant-Garde », in Japon des avant-gardes (1910-1970), op. cit., p. 350.

42 . Okamoto Taro, « [Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] Avant-garde, recueil de tableaux et de textes, op. cit., p. 245.

43 . Ibid., p. 245.

44 . Voir Bruno Jean, « Les techniques d’illumination chez Georges Bataille », in Critique, n° 195-196, 1963, p. 706-720.

45 . Takiguchi Shūzō, Taro Okamoto, op. cit., p. 1.

46 . Okamoto Taro, « Taikyoku shugi] La théorie des contrastes extrêmes », in [Gabunshu abangyarudo] Avant-garde, recueil de tableaux et de textes, op. cit., p. 245.

47 . Bataille Georges, lettre à Patrick Waldberg (12 août 1958), in Choix de lettres., op. cit., p. 197. Peut-être Okamoto a-t-il entretenu un lien épistolaire avec Bataille ? Nous n’en avons pas connaissance malgré la consultation de divers fonds inédits ou publiés. Et Yujiro Nakamura dans son article (voir note 12) sur les liens entre Okamoto et Bataille n’en indique aucune source et collection.

48 . De Balzac Honoré, « des treize », in La Comédie humaine, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 11.

49 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le baladin des antipodes, op. cit., p. 116.

50 . Kristeva Julia, « Une digression : économie, figure, visage », in Visions capitales, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 27 avril-27 juil. 1998), Kristeva Julia, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998, p. 62.

51 . Okamoto Taro, L’Homme et les transports, op. cit., p. 141 et 148.

52 . C’est nous qui avançons cette supposition. Voir « Acéphalogramme » (1977) de Patrick Waldberg : « À la dernière rencontre au cœur de la forêt nous n’étions que quatre et Bataille demanda solennellement aux trois autres de bien vouloir le mettre à mort, en le décapitant, afin que ce sacrifice, fondant le mythe, assurât la survie de la communauté. Cette faveur lui fut refusée. Quelques mois plus tard se déchaînait la vraie guerre qui balaya ce qui pouvait rester d’espoir » (Bataille Georges, L’Apprenti sorcier, op. cit. p. 597). Ce texte devait être la préface de la réédition de la revue Acéphale par Jean-Michel Place, qui finalement choisit pour sa publication en 1980, Michel Camus comme préfacier. « Acéphalogramme » sera publié après la mort de Waldberg, pour la première fois dans son intégralité dans Le Magazine littéraire n° 331, en avril 1995, p. 153- 159 ; réédition in Bataille Georges, L’Apprenti sorcier, op. cit., p. 584-597.

53 . L’expression est de Bataille Georges, « Annexes », in OEuvres Complètes, t. VI, Paris, Gallimard, 1973, p. 373 : « Ce fut une erreur monstrueuse, mais réunis mes écrits rendront compte en même temps de l’erreur et de la valeur de cette monstrueuse invention » (celle de fonder une religion).

54 . Waldberg Patrick, Taro Okamoto, le chemin du Tai-kio-kiu, op. cit., n. p.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Taro Okamoto, La Main douloureuse, [Itamashiliude], 1936/1949, huile sur toile, 111,8 x 162,2 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (anc. col. de l’artiste). Signé et daté en bas à gauche : Okamoto 36.
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Légende Fig. 2 : « Taro Okamoto », Paris, [1936-1937], publié in Art Magazine [Asahi Bijutsukan], numéro spécial « Okamoto Taro », n° 2, 1995, p. 96.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1993/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Taro Okamoto, L’Aube, 1948, huile sur toile, 181,5 x 256,5 cm, Tokyo, The National Museum of Modern Art. Signé en bas à gauche : Okamoto.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1993/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Taro Okamoto, La Loi de la jungle [Mori no okite], 1950, huile sur toile, 181,5 x 259,5 cm, Kawasaki, Taro Okamoto Museum of Art (ancienne collection de l’artiste). Signé en bas à gauche : Okamoto.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1993/img-4.jpg
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