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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Le Moyen Âge en mythe(s) dans la revue Documents

Panayota Volti

Texte intégral

  • 1 . Ferri Laurent, « Histoire-Bataille ? », in Ferri Laurent, Gauthier Christophe (dir.), L’Histoire- (...)
  • 2 . Bataille Georges, Notre-Dame de Rheims, Saint-Flour, imprimerie du courrier d’Auvergne, 1918.
  • 3 . D’après la liste des emprunts de Georges Bataille à la Bibliothèque nationale, in Georges Bataill (...)
  • 4 . Masson André, Bulletin des bibliothèques de France, 7e année, n ° 7, juil. 1962, p. 475.

1Rentré à l’École des chartes en novembre 1918, Georges Bataille obtient le diplôme d’archiviste-paléographe en février 1922 avec une thèse intitulée L’Ordre de Chevalerie, conte en vers du xiiie siècle, avec introduction et notes1 après avoir publié, en 1918, une plaquette de six pages sur Notre-Dame de Reims2. Cet intérêt manifesté d’ores et déjà pour le Moyen Âge ne s’éclipsera pas : entre 1922 et 1950, stagiaire d’abord, ensuite conservateur au département des Médailles, puis des imprimés et des périodiques de la Bibliothèque nationale, il emprunte 575 livres dont 33 sur le Moyen Âge3, nombre non négligeable vu l’immensité des champs d’intérêts de Bataille ; d’ailleurs, d’après André Masson, c’est la lecture, en 1918, d’un ouvrage sur la chevalerie qui décida de la vocation de chartiste de Georges Bataille4.

  • 5 . Ades Dawn, Bradley Fiona, « Introduction », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Docume (...)
  • 6 . Gauthier Christophe, « Documents : de l’usage érudit à l’image muette », in L’Histoire-Bataille., (...)
  • 7 . Sur l’amitié et les liens intellectuels étroits entre Georges Bataille et Michel Leiris voir, ent (...)
  • 8 . Ades Dawn, Bradley Fiona, « Introduction », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Docume (...)

2Si on associe de manière intime la revue Documents à Georges Bataille c’est parce que pendant la brève existence de celle-ci (15 numéros entre avril 1929 et fin 1930) il en fut le secrétaire général5, ayant acquis auparavant une solide expérience de la médiation érudite en tant que collaborateur à plusieurs livraisons d’Aréthuse, revue d’art, d’archéologie et de numismatique6. Toutefois le rôle de Michel Leiris7, de Georges Henri Rivière, de Carl Einstein et des autres collaborateurs dans cette entreprise à dimension collective qu’étaient Documents est fondamental8, en ce qui concerne aussi l’approche de l’art médiéval.

  • 9 . AN AJ/16/4752, Conseil de la faculté des lettres, 20 avril 1918. Rapport de Gustave Lanson.
  • 10 . AN AJ/16/4754, Conseil de la faculté de lettres de Paris, 21 janvier 1928.
  • 11 . Pour ces faits, voir Therrien Lyne, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline univer (...)

3Quel est le contexte institutionnel en France pour l’enseignement et la recherche autour de l’art médiéval dans ces années ? Il s’agit, en fait, d’une période de grand développement pour l’histoire de l’art qui, en 1918, possède quatre chaires : archéologie classique, histoire de l’art au Moyen Âge, histoire de l’art moderne et contemporaine, histoire de la musique ; les liens entre ces enseignements s’établissent selon un schéma qui fait de l’histoire de l’art une discipline centralisatrice9. En 1928 le Conseil de la faculté des lettres de Paris transforme la chaire d’archéologie classique en chaire d’histoire de l’art par le biais de l’esthétique10. Les années 1925-1928 voient aussi la construction de l’Institut d’art, rue Michelet ; en 1929 de nouvelles créations d’enseignement portent sur l’archéologie et l’histoire de l’art de la Catalogne et de la Syrie – avec donc un accent fort sur le Moyen Âge ; une maîtrise d’histoire des arts est aussi créée en 1930 : Henri Focillon est chargé de cet enseignement, il est nommé professeur sans chaire et en 1934 est publiée sa Vie des formes. À la Sorbonne on crée un cours sur l’histoire de l’art français du Moyen Âge confié à Henry Lemonnier. Pendant ce temps, l’archéologie voit sa chaire supprimée en 1927 (chaire obtenue en 1876) au profit d’une chaire d’enseignement d’histoire artistique ; certes l’enseignement archéologique ne disparaît pas mais l’expansion de l’histoire de l’art est incontestable aux première décennies du xxe siècle11, l’époque où voient le jour Documents.

  • 12 . Strzygowski Josef, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », in Documents, n ° (...)

4Il n’est donc pas surprenant qu’au n ° 1 de la revue, en avril 1929, dans son article programmatique intitulé « Recherches sur les arts plastiques et « histoire de l’art12 » Josef Strzygowski, médiéviste spécialiste des périodes paléochrétienne et byzantine, ait procédé à une redéfinition de l’histoire de l’art en introduisant une distinction entre « recherches sur les arts plastiques » et « histoire de l’art » :

  • 13 . Ibid., p. 22.

La différence décisive qui les sépare consiste surtout en ceci que les « recherches sur les arts plastiques » prennent en considération les monuments qui n’ont pas été conservés, tandis que « l’histoire de l’art » ne tient compte que de ce qui a été conservé. Étant donné que ces deux sciences travaillent sur des bases philologiques et historiques, leur opposition doit naître, semble-t-il, de ce que les « recherches sur les arts plastiques » ont su découvrir des méthodes supérieures à celles employées par « l’histoire de l’art » qui permettent de mettre à l’ordre du jour cela même qui n’a pas été conservé13.

5Plus loin il précise :

  • 14 . Ibid., p. 23.

Notre travail est orienté vers la comparaison des valeurs et des forces. Là aussi il s’agit de réalités, et les réalités ne doivent pas être abordées par le canal de la « tricherie », mais, bien au contraire, par celui des méthodes scientifiques, que j’appelle « contemplation » lorsqu’il s’agit de la recherche des valeurs et “ explication ” lorsqu’il s’agit de la recherche des forces14.

  • 15 . Ibid., p. 22.
  • 16 . Sur les polémiques internes entre archéologues et architectes dans le cadre notamment de l’activi (...)

6Il illustre ses propos à travers le rapprochement de trois édifices médiévaux : l’oratoire de Théodulphe à Germigny-des-Prés en France, Marienkirche du Harlungerberg en Allemagne et l’église de Bagaran en Arménie. Quant à sa phrase « Tant d’ouvres d’art ont déjà été transformés par des restaurations conformes aux “ convictions historiques ” du siècle dernier, que l’érudit doit passer aujourd’hui plus de temps à déterminer l’état primitif d’un objet qu’il ne lui en restera pour ses travaux proprement dits15 », on y devine assez facilement une critique vis à vis des archéologues et des architectes chargés des restaurations des monuments historiques au xixe et le début du xxe siècle16.

7Un autre court paragraphe du même article touche à une réalité sociale et politique particulièrement prégnante en France à cette époque :

  • 17 . Strzygowski Josef, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », op. cit., p. 23.

Les quelques revues scientifiques qui existent encore, sont, en Allemagne du moins, au service des opinions sorbonnardes ; si bien qu’un organe indépendant est indispensable pour que parviennent à s’exprimer ceux qui ne font partie d’aucune école17.

  • 18 . Mâle Émile, «L’art chrétien du Moyen Âge. Leçon d’ouverture du cours d’histoire de l’art chrétien (...)

8En fait depuis le xixe siècle les historiens de l’art étudient le Moyen Âge en l’instrumentalisant un tant soit peu afin de déceler des racines françaises qui plongent dans l’antiquité grecque et se poursuivent dans le monde de la Renaissance : en se rattachant à l’Antiquité classique les historiens de l’art français réduisent alors le rôle des influences contemporaines et ajoutent la France dans la généalogie des « grands peuples ». L’étude du Moyen Âge a donc une coloration nationaliste certaine, et l’art médiéval devient symbole et véhicule identitaire de la France : « l’art du Moyen Âge est peut-être la création la plus originale de la France », affirmait dans sa leçon inaugurale à la Sorbonne Émile Mâle en 190618 ; et il justifie son admiration pour Viollet le Duc en ces termes :

  • 19 . Mâle Émile, L’Art allemand et l’Art français du Moyen Âge, Paris, A. Colin, 1917, p. 110.

La découverte des lois de l’architecture gothique, ce système magnifique où tout se tient, est une des plus belles résurrections du xixe siècle Viollet le Duc nous apportait le témoignage le plus éclatant du génie français [...]. Jamais érudit ne fit un don pareil à son pays19.

  • 20 . Toutefois, le « royaume de la terreur » invoqué par André Breton dans les Pas Perdus (Paris, Gall (...)
  • 21 . À ce sujet, voir Kessler Nicolas, Histoire politique de la Jeune Droite (1929-1942). Une révoluti (...)
  • 22 . Il s’agit du titre de l’article de Maurice Blanchot, paru dans La Revue française, en juillet 193 (...)
  • 23 . Le Grand Jeu, collection complète-juin 1928 à oct. 1930 - et reconstitution du n° 4 qui devait pa (...)
  • 24 . Sur ces points, voir Random Michel, Le Grand Jeu, Paris, Denoël, 1970, 2 vol.
  • 25 . Besnier Jean-Michel, « George Bataille in the 1930s : A Politics of the Impossible », in On Batai (...)
  • 26 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929, p. 74-84.
  • 27 . Sur l’espoir de la victoire finale et rédemptrice du bien contre le mal véhiculé par les Beatus, (...)
  • 28 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », op. cit., p. 75.
  • 29 . Ibid.
  • 30 . Dominguez Bordona Jésus, Exposicion de codices miniados españoles, Madrid, Tailieres poligraphiko (...)
  • 31 . BNF, Ms latin 8878.
  • 32 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », op. cit., p. 78.

9Or, dans Documents, les auteurs d’articles relatifs au Moyen Âge ne sont pas français : Josef Strzygowski est autrichien, Frederik Adama von Scheltema, Wilhelm Kästner et Heinrich Ehl sont allemands, Maria Accascina sicilienne ; quant aux auteurs français, ils ne sont pas plus historiens de l’art que Georges Bataille ou Michel Leiris : Jean Babelon est numismate, Paul Rivet ethnologue, Georgette Camille rédactrice dans de revues et traductrice. Toutefois, si Strzygowski est associé à la revue par l’entremise de Georges Wildenstein et de Carl Eistein, nous ne pouvons guère affirmer un favoritisme à l’égard des historiens de l’art du milieu germanique ; mais nous ne pouvons écarter non plus l’hypothèse d’un lien entre l’engagement politique des acteurs principaux de la revue et la vigilance par rapport aux penchants nationalistes de certains historiens de l’art médiévistes français. Car c’était l’époque d’entre-deux-guerres, pendant laquelle les surréalistes se sont éloignés du communisme pour célébrer les vertus de la violente « inacceptation20 » et que Maurice Blanchot s’est rapproché de la « Jeune Droite21 » pour proclamer, un peu plus tard, « le terrorisme, méthode de salut publique22 » ; c’était aussi l’époque de la fondation, en 1928, du Grand Jeu23 qui animé, entre autres, par Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Roger Vailland, Josef Sima prônait la révolte extrême24. Dans ce contexte, Bataille rejette la résignation apolitique d’où sa virulence contre les surréalistes qui, eux, suivaient le principe hégélien de la création d’une nouvelle réalité en utilisant seulement la pensée25. Ainsi dans La Part maudite, publiée en 1949 mais amorcée dix-huit ans auparavant, à l’époque même de Documents, Bataille écrit : « Nul ne peut dire sans être comique qu’il s’apprête à quelque intervention renversante : il doit renverser, voilà tout. » C’est pour cela peut-être qu’il choisit de traiter pour Documents « L’Apocalypse de Saint-Sever26 » [Fig. 1] : un texte visionnaire par excellence, traversé de violences paradigmatiques et de punitions expiatoires en vue de l’avènement de la Justice suprême et intemporelle ; qui plus est, il ne s’agit pas d’une Apocalypse biblique « traditionnelle » mais d’un texte dans la lignée des Beatus espagnols : ces commentaires de l’Apocalypse, écrits par Beatus de Liebana dans le contexte de la domination musulmane en Espagne, ont toujours été associés à l’espoir nourri au sein des populations conquises que le malheur de leur histoire les conduirait à la félicité éternelle27. Bataille mentionne d’emblée cette dimension : « sa vogue [de ce texte] doit sans doute être rattachée aux croyances adventistes qui eurent cours à cette époque, en particulier dans une région où le christianisme était directement menacé28 » – une allusion implicite peut-être au contexte politique tendu et tourmenté de son époque, et au souhait que cette situation soit battue en brèche ; il n’oublie pas non plus sa prise de position contre les courants nationalistes qui sous-tendaient l’histoire de l’art médiéval de son temps : en parlant de l’artiste du manuscrit il précise « On ne sait pas si ce peintre était espagnol ou français mais, même s’il était français par le sang, il appartient à l’Espagne par la peinture29. » Nonobstant cela Bataille s’inscrit dans l’actualité de l’histoire de l’art médiéval de son temps : en 1924 avait eu lieu à Madrid une exposition de manuscrits espagnols à miniatures – dont le catalogue parut en 192930, l’année même où il écrivait cet article – l’Exposicion de codices miniados españoles, où les Beatus y avaient occupé une place de choix. Travaillant à la Bibliothèque nationale Bataille avait une parfaite accessibilité au manuscrit de l’Apocalypse de Saint-Séver31. Fort de sa formation de chartiste, il organise son texte de manière extrêmement rigoureuse, en rubriques bien concises et éclairantes, et souligne l’immédiateté de l’« oralité » picturale des scènes : « Les peintures méridionales peuvent être rapprochées de la littérature populaire de circonstance, dans laquelle la passion résulte des événements immédiats, c’est à dire des chansons de geste et des poèmes de prédication en langue vulgaire32. » Ce rapport intrinsèque entre texte (écrit ou oral) et image est mis en exergue dans l’organisation de l’article où le texte occupe le même nombre de pages que les illustrations, ou bien le même espace dans la page que celui consacré aux images [Fig. 1, page précédente] ; par ailleurs, bien que Bataille analyse toutes les enluminures à sa manière vive, traversée de métaphores, d’emphases littéraires et d’interprétations imagées pleines de reliefs verbaux, il ne fournit en guise d’explication pour l’image reproduite en [Fig. 2, page précédente] que le texte où Daniel interprète le songe de Nabuchodonosor, en expliquant à la fin, de manière très sobre, le fonctionnement narratif de la juxtaposition et de l’imbrication sémantique des éléments représentés :

  • 33 . Ibid., p. 79.

Le songe de Nabuchodonosor ; fol. 51v°. Cette page illustre le passage de Daniel (II, 31-35) commenté par Beatus parallèlement aux prophéties apocalyptiques. Voici ce passage dans lequel le prophète interprète un songe de Nabuchodonosor : « Une statue d’une hauteur extraordinaire se tenait devant toi et son regard était effroyable. La tête de cette statue était en or très pur ; la poitrine et les bars étaient d’argent ; le ventre et les cuisses étaient de bronze ; les jambes étaient de fer ; une partie des pieds était de fer et l’autre d’argile. Tu regardais cette statue lorsqu’une pierre se détacha d’elle-même d’une montagne et vint briser ses pieds de fer et d’argile. Alors le fer, l’argile, le bronze, l’argent et l’or se brisèrent ensemble et tout cela se dispersa au vent comme la paille de l’aire en été et il ne s’en trouva plus rien en aucun lieu : mais la pierre qui frappa la statue devint une grande montagne qui emplit la terre entière. » Cette statue symbolise les « royaumes de ce monde » et leur fragilité. Le songe est décrit en trois temps par le miniaturiste : à droite, en haut, la pierre se détache de la montagne ; à gauche elle vient frapper les pieds de la statue colossale ; en bas, à droite, la pierre devenue elle-même montagne recouvre la terre. Les épisodes sont d’ailleurs désignés par des légendes empruntés au texte sacré33.

Fig. 1 : page 82 de l’article de Georges Bataille « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929.

Fig.. 2 : Apocalypse de Saint-Sever, Le songe de Nabuchodonosor (2), (légende d’origine), Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929, p. 77.

10Le fait que Bataille ait qualifié le texte de « sacré » est probablement intentionnel, afin de réactiver la portée que cet écrit biblique avait à l’époque médiévale – portée amplifiée et enrichie du fait de l’oralité : car l’énonciation solennelle associée à l’ancienneté du texte lui confère un caractère rituel, une puissance incantatoire, magique qui, dans le cas de la prophétie de Daniel, fonctionne comme une imprécation irrévocable ; et, tout comme au Moyen Âge on actualisait les textes apocalyptiques en les adaptant au contexte politique de l’époque, il serait possible que Bataille ait eu l’intention de désigner à travers ce texte les statues colossales aux pieds d’argile de son temps, à savoir le régime soviétique, dont le vrai visage était désormais dévoilé, et le fascisme qui montait en puissance.

  • 34 . Sur la densité des enseignements des Bibles moralisées transmis par des clercs savants, voir Cami (...)

11L’emploi d’extraits de textes pertinents et finement nuancés qui, comme des aphorismes, développaient une relation électrodique avec les images qui les accompagnaient, était fort valorisé au Moyen Âge, dans le cas par exemple des Bibles moralisées34. De par son intérêt pour l’époque médiévale Bataille connaissait sans doute ce procédé et, s’il y a eu recours pour son article, c’était à bon escient.

  • 35 . Sepher d’Énoch, chap. XX et LXIX.
  • 36 . Clifford James, The Predicament of Culture : twentieth century ethnography, literature and art, C (...)
  • 37 . Connelly Marcus Cook, The Green pastures, A fable, suggested by Roark Bradfor’s southern skerches(...)
  • 38 . « Psautier irlandais de Dover », in Documents, n ° 5, 1929, p. 285.
  • 39 . Leiris Michel, « Ange », Chronique, Dictionnaire, in Documents, n ° 6, 1930, p. 367.
  • 40 . Ainsi, en 1968, le groupe musical « The National Gallery » a enregistré l’album Performing Musica (...)
  • 41 . Sur ce point, voir Nordenfalk Carl, L’Enluminure au Moyen Âge, Genève, Skira, 1988, p. 36.

12Il en était probablement de même avec Michel Leiris pour la notice « Ange » dans le Dictionnaire du n ° 6 de l’année 1930. Pour le développement, à l’exception d’une ou deux phrases de liaison, il juxtapose des extraits du livre d’Emmanuel Swedenborg Les Merveilles du Ciel et de l’Enfer, et de celui de William Blake Le Mariage du Ciel et de l’Enfer ; pour l’ange Gabriel il renvoie l’évangile de Luc, à une entrée du Nouveau Larousse Illustré et à des extraits vétérotestamentaires35. Il s’agit toutefois d’un collage cohérent, avec un fil directeur en filigrane, qui trouve son pendant visuel dans la page des illustrations [Fig. 3] : une enluminure espagnole du xiie siècle représentant l’ange Gabriel, l’acteur noir Wesley Hill en tant qu’ange Gabriel dans la pièce de théâtre « The Green Pastures » et l’actrice de cinéma Bessie Love dans un rôle d’ange. Derrière cet apparent rapprochement arbitraire – qualifié de « musée ludique qui collectionne et re-classifie simultanément ses spécimens36 » – il y a une trame latente commune qui renvoie dans le trois cas à l’iconographie médiévale systématiquement alimentée par les textes bibliques : l’enluminure espagnole du xiie siècle appartient ispo facto au Moyen Âge ; The Green Pastures de Marc Connely37, ouvre théâtrale publiée la même année que l’article de Leiris, met en perspective la Dépression sud-américaine contemporaine avec le récit de l’Ancien testament, donc avec un texte biblique fort prisé à l’époque médiévale – par ailleurs, la position hiératique de l’acteur, le déploiement des ailes, le regard aussi, ne sont pas sans présenter des similitudes avec l’ange de l’enluminure juxtaposée ; la photo de Betsie Love, quant à elle, évoque certaines représentations médiévales de l’ange gardien du tombeau du Christ selon le Nouveau testament. Un triple choix donc qui forme un contre – point visuel à l’articulation atomisée des textes qu’il illustre, et qui puise de manière explicite ou implicite dans les sources bibliques primaires, à savoir le terreau fondamental de l’imaginaire médiéval exprimé à travers les textes et/ou les images. Une cohérence profonde analogue, qui agit comme une lame de fond signifiante, émane de la juxtaposition sur la même page d’une enluminure du psautier irlandais de Dover38 et de Clown de Paul Klee [Fig. 4, page suivante]39. En dehors de la commune structuration frontale des deux ouvres on pourrait, d’un premier abord, conclure que rien ne les rapproche. Cependant, la synesthésie entre visuel et musical qui traverse la création de Klee40 se trouve en consonance avec l’association davantage symbolique, voire surnaturelle, entre les formes et les sons qui sous-tend l’enluminure irlandaise. En fait dans cet art la traduction géométrique, voire l’abstraction, des formes humaines et animales et leur réduction en une imbrication de lignes au rendu bidimensionnel très savant renvoie à une autre synesthésie, fondatrice pour l’enluminure irlandaise : dans le milieu insulaire du haut Moyen Âge l’on attribuait une dimension magique à l’écriture, car elle consignait visuellement en deux dimensions l’oralité immatérielle du verbe41 ; par extension, les images qui accompagnaient le texte se devaient d’être réduites à une épuration quintessentielle qui pourrait alors rejoindre le son insaisissable transcrit dans le texte.

Fig. 3 : en haut, à gauche : l’ange Gabriel, école espagnole, xiie siècle, fragment de miniature (codex Vigilano, Bibliothèque de l’Escurial) ; à droite : l’acteur nègre Wesley Hill, rôle de l’ange Gabriel dans « The green pastures » (d’après « Opportunity », mai 1930 ; – cf. Documents, n ° 5, p. 306 et n ° 6, p. 376 – en bas : Bessie Love dans un rôle d’ange : légende d’origine pour les illustrations relatives à l’entrée « Ange » par Michel Leiris dans la rubrique Chronique, Dictionnaire, Documents, n ° 6, 1930, p. 367.

Fig. 4 : tableau récent de Paul Klee : Clown, Galerie Flechtheim ; Psautier irlandais, Saint-John’s College Library, Cambridge. (D’après O. E. Saunders, English Illumination) : légende d’origine pour les illustrations relatives à la notice « Psautier irlandais de Dover » par Michel Leiris, Documents, n ° 5, oct. 1929, p. 286.

  • 42 . Rivet Paul, « L’étude des civilisations matérielles : ethnographie, archéologie, préhistoire », i (...)
  • 43 . Ibid., p. 130.

13La possibilité d’aborder les œuvres médiévales à travers le prisme d’autres périodes avec une versatilité parfaitement maîtrisée, se prolonge dans Documents par la volonté d’appréhender la création artistique médiévale sous la lumière de disciplines autres que l’histoire de l’art. Dans son texte systémique « L’étude des civilisations matérielles : ethnographie, archéologie, préhistoire42 » Paul Rivet précise : « La description des objets, toujours indispensable, ne représente plus que la moitié de la tâche ; elle doit servir de point de départ à une comparaison de la civilisation étudiée avec les civilisations qui l’entourent43. »

  • 44 . Empruntés le 10 septembre 1928, ces ouvrages de Waldemar Deonna sont : Les Lois et les règles de (...)
  • 45 . Cité dans Miller CFB, « », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, op. cit., p. (...)
  • 46 . Georges Bataille. Ouvres complètes, op. cit., vol. I, premiers écrits, 1922-1940, p. 107.

14Or, selon le balisage épistémologique de l’époque reflété par le Larousse du xxe siècle de l’année 1928, l’archéologie inclut également le Moyen Âge ; la même année, d’après la liste des livres qu’il avait empruntés à la Bibliothèque Nationale, Bataille se penche sur trois ouvrages de Waldemar Deonna44, qui envisageait l’approche de l’objet archéologique « en tant que document psychologique qui explique la vie des hommes45 » ; par ailleurs, de par sa qualité d’archéologue et de photographe, Deonna n’était pas hostile à l’appréhension esthétique des œuvres, sensibilité partagée par Bataille qui, en 1926 déjà, quand il faisait le recensement d’un ouvrage de numismatique, avait bien établi la distinction entre l’intérêt archéologique et le qualité artistique de ces objets46.

  • 47 . À ce sujet, et entre autres sur l’implication de Michel Leiris dans les sciences de l’homme, voir (...)
  • 48 . Adama van Scheltema Frederik, « La trouvaille d’Oseberg », in Documents, n ° 3, juin 1929, p. 121 (...)
  • 49 . Ibid., p. 128-129.

15En effet, dans Documents on repère facilement cette double trame qui se tisse derrière les articles traitant des objets archéologiques du Moyen Âge : une évaluation esthétique bien argumentée avec une ouverture supplémentaire vers une approche anthropologique, approche fort nouvelle à l’époque et souvent manifestée à travers une véritable communion intime avec les œuvres47. Ainsi le début de l’article de Frederik Adama van Scheltema sur l’ensemble sépulcral d’Oseberg48 est rédigé comme un conte poétique, extrait des Sagas Vikings ; et à la suite d’une description détaillée des objets, d’une portée à la fois archéologique et esthétique, il affirme : « En dépit du caractère primitif, quel raffinement, quel goût sûr, quelle richesse ! Tout ceci établit l’importance de l’ensemble d’Osenberg du point de vue de la psychologie et de l’histoire de l’art » ; et plus loin il parle de « créations dont on ne peut nier l’originalité esthétique et psychologique49 ».

  • 50 . Einstein Carl, « André Masson, étude ethnographique », in Documents, n ° 2, 1929, p. 93-102 et Ac (...)

16Par ailleurs, dans les textes traitant du Moyen Âge, on décèle une imprégnation volontaire – des fois latente, des fois subliminale – par la sève créatrice, poétique, souvent subversive des courants artistiques contemporains. Dans deux numéros différents de Documents, à un an d’écart, Carl Einstein et Maria Accascina étudient l’un les créations d’André Masson, l’autre les peintures du xive siècle dans un palais sicilien50 :

  • 51 . Einstein Carl, « André Masson, étude ethnographique », op. cit., p. 102.

Les éléments hétérogènes du point de vue rationnel se fondent au cours d’une hallucination : nous en connaissons les résultats classiques, chimères, harpies, centaures, sphinx, driades, homme-léopard, homme-crocodile. Nous pouvons citer également ces identifications remarquables, auxquelles s’est soumis l’homme, avec les plantes, les étoiles, les pierres. C’est justement cet exercice, ce training extatique qui a été poussé par Masson à la perfection51 écrit Carl Einstein.

17Et à Marie Accascina de nous livrer les phrases :

  • 52 . Accascina Maria, « Les peintures du palais Chiaramonte a Palerme », op. cit., p. 383-384.

Ils présentent les faits sans lien logique, sans suite et sans cause. Ils n’exposent jamais une scène isolée, mais montrent toujours des épisodes et, le plus souvent, deux ou trois scènes culminantes de ces épisodes. Leur fantaisie s’empare de toutes choses et en dispose au hasard d’une liberté absolue. On ne peut trouver aucun ordre déterminé dans la distribution des motifs sur les travées. Sur la face principale, alternent les motifs de décoration, les animaux et les personnages. Tantôt l’épisode occupe toute une travée, tantôt il n’est qu’un rappel narratif en une ou deux scènes entourées de lignes décoratives et de représentations d’animaux. C’est le règne du vagabondage spirituel, du mépris de la logique. Tout but religieux, historique ou didactique en est écarté. La seule fin de ces peintures est l’art52.

18Il s’avère que l’esprit et la dynamique de ces deux analyses, l’une sur un décor médiéval, l’autre sur l’ouvre d’un artiste qui faisait partie du mouvement surréaliste, se recoupent, se répondent, se croisent et dans les deux cas – parmi d’autres dans Documents – c’est la vibration profonde, la vitalité à la fois identitaire et universelle des œuvres qui est recherchée et dévoilée.

  • 53 . Sur le fonctionnement et les limites de cette pensée séparative, voir Thomas Joël, « Fondation et (...)

19En effet dans Documents, pour les recherches qui portent sur le Moyen Âge, les auteurs questionnent scientifiquement leurs sujets en se libérant volontairement de la subordination normalisatrice au cadre temporel imposé par la classification historique traditionnelle qui, indépendamment de sa performance intellective et interprétative, établit d’emblée le clivage entre l’illud tempus de la création et le nunc de l’étude53. Il s’agit davantage de récits – où donc texte et image (s) s’interpénètrent – affranchis du temps linéaire impliquant un début et une fin, mais libérés également de l’auto-reproduction qui régit le temps cyclique.

  • 54 . Phrase de Faust, citée dans Nietzsche Friedrich, Introduction aux études de philologie classique, (...)
  • 55 Bataille Georges, « L’apprenti sorcier », in Le Collège de sociologie, Hollier Denis (dir.), Paris (...)

20Car le Moyen Âge dans Documents se projette en anamorphoses fusionnelles, tantôt critiques tantôt poétiques, dans la réalité historique de l’époque, envisagée sous ses multiples aspects : politique, social, culturel, esthétique. Pour cela est mis en œuvre un nouveau temps, kaléidoscopique, sous-tendu donc d’une spatialité et où la notion de l’histoire revêt son sens étymologique, sa charge primitive de « connaissance » dans l’acception générique du terme : en l’occurrence il s’agit d’une « connaissance » du passé non pas rationnelle mais viscérale, actualisée à travers une appropriation par communion, telle que l’a exprimée Goethe : « Ce que tu as hérité de tes ancêtres, il te faut l’acquérir pour le posséder54. » Or ce processus fondateur constitue, selon Bataille, l’essence même du mythe : « Le mythe est peut-être fable, mais cette fable est à l’opposé de la fiction si l’on regarde le peuple qui la danse, qui l’agit, et dont elle est la vérité vivante55. »

Notes

1 . Ferri Laurent, « Histoire-Bataille ? », in Ferri Laurent, Gauthier Christophe (dir.), L’Histoire-Bataille. L’écriture de l’histoire dans l’ouvre de Georges Bataille, Paris, École des chartes, « Études et rencontres de l’École de chartes » 18, 2006, p. 11, note 1.

2 . Bataille Georges, Notre-Dame de Rheims, Saint-Flour, imprimerie du courrier d’Auvergne, 1918.

3 . D’après la liste des emprunts de Georges Bataille à la Bibliothèque nationale, in Georges Bataille. Œuvres complètes, vol. XII, art. II, 1950-1961, Paris, Gallimard, 1988, p. 553-596.

4 . Masson André, Bulletin des bibliothèques de France, 7e année, n ° 7, juil. 1962, p. 475.

5 . Ades Dawn, Bradley Fiona, « Introduction », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, Ades Dawn, Baker Simon (dir.), Londres/Cambridge Mass., Hayward Gallery/The MIT Press, 2006, p. 11.

6 . Gauthier Christophe, « Documents : de l’usage érudit à l’image muette », in L’Histoire-Bataille., op. cit., p. 55.

7 . Sur l’amitié et les liens intellectuels étroits entre Georges Bataille et Michel Leiris voir, entre autres, Bataille-Leiris. L’intenable assentiment au monde, Marmande Francis (dir.), Paris, Belin, 1999.

8 . Ades Dawn, Bradley Fiona, « Introduction », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, op. cit., p. 13 ; sur l’emprise variable qu’exerça Carl Einsein au sein de Documents, voir Joyce Conor, Carl Einstein in Documents and his collaboration with Georges Bataille, Xlibris. com, s. l., 2003.

9 . AN AJ/16/4752, Conseil de la faculté des lettres, 20 avril 1918. Rapport de Gustave Lanson.

10 . AN AJ/16/4754, Conseil de la faculté de lettres de Paris, 21 janvier 1928.

11 . Pour ces faits, voir Therrien Lyne, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998, p. 308-311.

12 . Strzygowski Josef, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », in Documents, n ° 1, avril 1929, p. 22-26.

13 . Ibid., p. 22.

14 . Ibid., p. 23.

15 . Ibid., p. 22.

16 . Sur les polémiques internes entre archéologues et architectes dans le cadre notamment de l’activité des Monuments historiques, voir Bercé Françoise, « La passion des monuments », in Prosper Mérimée, Connaissance des arts, n ° 200 hors-série, 2003, p. 28-34.

17 . Strzygowski Josef, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », op. cit., p. 23.

18 . Mâle Émile, «L’art chrétien du Moyen Âge. Leçon d’ouverture du cours d’histoire de l’art chrétien du Moyen Âge, faite à la Sorbonne, le 8 décembre 1906 », in Revue bleue, t. VII, 2 fév. 1907, p. 138.

19 . Mâle Émile, L’Art allemand et l’Art français du Moyen Âge, Paris, A. Colin, 1917, p. 110.

20 . Toutefois, le « royaume de la terreur » invoqué par André Breton dans les Pas Perdus (Paris, Gallimard, NRF, 1924) est expérimenté pour les surréalistes davantage par l’esprit.

21 . À ce sujet, voir Kessler Nicolas, Histoire politique de la Jeune Droite (1929-1942). Une révolution conservatrice à la française, Paris, L’Harmattan, 2001.

22 . Il s’agit du titre de l’article de Maurice Blanchot, paru dans La Revue française, en juillet 1936.

23 . Le Grand Jeu, collection complète-juin 1928 à oct. 1930 - et reconstitution du n° 4 qui devait paraître en 1932, Paris, Jean-Michel Place, 1977.

24 . Sur ces points, voir Random Michel, Le Grand Jeu, Paris, Denoël, 1970, 2 vol.

25 . Besnier Jean-Michel, « George Bataille in the 1930s : A Politics of the Impossible », in On Bataille, Stoekl Allan (dir.), New Haven, Yale University Press, « Yale French Studies » n ° 78, 1990, p. 170.

26 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929, p. 74-84.

27 . Sur l’espoir de la victoire finale et rédemptrice du bien contre le mal véhiculé par les Beatus, voir Klein Peter, « Eine Bildemetapher des Sieges Christi über den satan : Michael und der Drache im Beatur-Codexaus Las Huelgas », in Artem quaevis alit terra : studia professori Piotr Skubiszewski anno aetatis suae septuagesimo quinto oblata, Jurkowlaniec Grazyna (dir.), Warszawa, Wydawnicta Uniwersytetu Warszawskiego, « Ikonotheka » 19, 2006, p. 81-92.

28 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », op. cit., p. 75.

29 . Ibid.

30 . Dominguez Bordona Jésus, Exposicion de codices miniados españoles, Madrid, Tailieres poligraphikos della casa Manuel Rius, 1929.

31 . BNF, Ms latin 8878.

32 . Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », op. cit., p. 78.

33 . Ibid., p. 79.

34 . Sur la densité des enseignements des Bibles moralisées transmis par des clercs savants, voir Camille Michaël, « Signs of the Sacred Page : Books in the Bible moralisée », in Word & Image, vol. 5, n ° 1, 1989, p. 111-130.

35 . Sepher d’Énoch, chap. XX et LXIX.

36 . Clifford James, The Predicament of Culture : twentieth century ethnography, literature and art, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988, p. 132.

37 . Connelly Marcus Cook, The Green pastures, A fable, suggested by Roark Bradfor’s southern skerches, « Ol’man Adam an’his chillun », New York, Farrar & Rinehart inc., 1930.

38 . « Psautier irlandais de Dover », in Documents, n ° 5, 1929, p. 285.

39 . Leiris Michel, « Ange », Chronique, Dictionnaire, in Documents, n ° 6, 1930, p. 367.

40 . Ainsi, en 1968, le groupe musical « The National Gallery » a enregistré l’album Performing Musical Interpretations of the Paintings of Paul Klee, Vinyl LP, Philips, numéro de catalogue : PHS 600-266.

41 . Sur ce point, voir Nordenfalk Carl, L’Enluminure au Moyen Âge, Genève, Skira, 1988, p. 36.

42 . Rivet Paul, « L’étude des civilisations matérielles : ethnographie, archéologie, préhistoire », in Documents, n° 3, juin 1929, p. 130-134.

43 . Ibid., p. 130.

44 . Empruntés le 10 septembre 1928, ces ouvrages de Waldemar Deonna sont : Les Lois et les règles de l’art, Paris, Flammarion, 1914 ; L’Archéologie, son domaine, son but, Paris, Flammarion, 1922 ; L’Archéologie, sa valeur, ses méthodes, Paris, Renouard-Laurens, 1912, 3 vol. : voir Georges Bataille. Ouvres complètes, op. cit., vol. XII, art. II, 1950-1961, Paris, Gallimard, 1988, p. 570.

45 . Cité dans Miller CFB, « », in Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, op. cit., p. 40.

46 . Georges Bataille. Ouvres complètes, op. cit., vol. I, premiers écrits, 1922-1940, p. 107.

47 . À ce sujet, et entre autres sur l’implication de Michel Leiris dans les sciences de l’homme, voir Debaene Vincent, Les Deux livres de l’ethnographie : l’ethnologie française au xxe siècle : entre science et littérature, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2005.

48 . Adama van Scheltema Frederik, « La trouvaille d’Oseberg », in Documents, n ° 3, juin 1929, p. 121-129.

49 . Ibid., p. 128-129.

50 . Einstein Carl, « André Masson, étude ethnographique », in Documents, n ° 2, 1929, p. 93-102 et Accascina Maria, « Les peintures du palais Chiaramonte à Palerme », in Documents, n ° 7, 1930, p. 383-388.

51 . Einstein Carl, « André Masson, étude ethnographique », op. cit., p. 102.

52 . Accascina Maria, « Les peintures du palais Chiaramonte a Palerme », op. cit., p. 383-384.

53 . Sur le fonctionnement et les limites de cette pensée séparative, voir Thomas Joël, « Fondation et initiation. Réflexion sur deux niveaux de lecture des systèmes mythologiques », in Les systèmes mythologiques, actes du colloque, 9-10 juin 1995, Université Charles-de-Gaulle, Lille III, Boulogne Jacques (dir.), Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1997, p. 27.

54 . Phrase de Faust, citée dans Nietzsche Friedrich, Introduction aux études de philologie classique, édition scientifique et traduction Michel Haar, Paris, La Versanne, « Encre marine », 1994, p. 124.

55 Bataille Georges, « L’apprenti sorcier », in Le Collège de sociologie, Hollier Denis (dir.), Paris, Gallimard, 1979, p. 55-56.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : page 82 de l’article de Georges Bataille « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1992/img-1.jpg
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Légende Fig.. 2 : Apocalypse de Saint-Sever, Le songe de Nabuchodonosor (2), (légende d’origine), Bataille Georges, « L’Apocalypse de Saint-Sever », in Documents, n ° 2, mai 1929, p. 77.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1992/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : en haut, à gauche : l’ange Gabriel, école espagnole, xiie siècle, fragment de miniature (codex Vigilano, Bibliothèque de l’Escurial) ; à droite : l’acteur nègre Wesley Hill, rôle de l’ange Gabriel dans « The green pastures » (d’après « Opportunity », mai 1930 ; – cf. Documents, n ° 5, p. 306 et n ° 6, p. 376 – en bas : Bessie Love dans un rôle d’ange : légende d’origine pour les illustrations relatives à l’entrée « Ange » par Michel Leiris dans la rubrique Chronique, Dictionnaire, Documents, n ° 6, 1930, p. 367.
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Légende Fig. 4 : tableau récent de Paul Klee : Clown, Galerie Flechtheim ; Psautier irlandais, Saint-John’s College Library, Cambridge. (D’après O. E. Saunders, English Illumination) : légende d’origine pour les illustrations relatives à la notice « Psautier irlandais de Dover » par Michel Leiris, Documents, n ° 5, oct. 1929, p. 286.
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