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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

La source du mythe

Fabrice Flahutez

Texte intégral

  • 1 . L’artiste utilise souvent le disque vinyle parce qu’il évoque les années de son enfance mais surt (...)
  • 2 . Meyrink Gustav, Le Golem, (1912), traduit de l’allemand par Denise Meunier pour les Éditions Stoc (...)
  • 3 . Projet de lettre d’Antonin Artaud à Georges Le Breton, le 7 mars 1946, repris dans « Textes et le (...)
  • 4 . Breton André, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour (1934), repris (...)
  • 5 . Wojnarowicz David, « Esquisse d’une forme dans le noir », in Au bord du gouffre, traduit de l’ang (...)
  • 6 . On retrouve cette dualité dans l’affiche du film par la présence de deux femmes sous les traits d (...)
  • 7 . Aragon Louis, « Introduction à 1930 », in La Révolution surréaliste, n ° 12, 15 déc. 1929, p. 61.
  • 8 . Breton André, « Tanguy Veils and Reveals », in View, série II, n ° 2, mai 1942, np. Repris en fra (...)
  • 9 . Jean d’Arras, Le Roman de Mélusine (xive siècle), transcrit en français moderne par Jean-Pierre T (...)
  • 10 . Jung Carl Gustav, Psychologie und Alchemie, Zürich, Rascher Verlag, 1944.
  • 11 . Breton André, Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1968, p. 7.
  • 12 . Deleuze Gilles, « Lettre à Uno sur le langage », in Deux régimes de fous, textes et entretiens 19 (...)

1La couverture de la présente publication est une photographie de Joseph Dadoune a qui met en scène des motifs vestimentaires et une grappe de raisin noir dans le désert du Neguev. Au loin, se distinguent les cheminées d’anciennes usines désaffectées. Le masque a été abandonné, métaphore de la disparition de celui qui conte le mythe dans une époque où le matériel triomphe. L’iconographie d’une telle image est la résultante chez l’artiste d’une vie d’errance et de recherches ; en s’arrêtant quelques instants sur sa biographie, on peut mieux saisir ses sources. Tout d’abord, la double nationalité (israélienne et française) de Joseph-Yossef Dadoune le place à la frontière entre l’Occident et l’Orient. Sa formation révèle qu’il a passé de nombreuses années dans une école rabbinique du Néguev en vue de devenir rabbin. Dès sa majorité, il choisi cependant de quitter le séminaire et de s’engager vers l’expression artistique. Le passage d’une culture fortement marquée par l’étude des textes et des mythologies du peuple juif à des formes plastiques contemporaines donnera à son ouvre une connotation où le conte et la légende servent des trames purement narratives. La Bretagne, d’où son père est originaire, constitue le second aspect de son substrat intellectuel et sensible. Entre ces deux pôles forts éloignés en apparence, l’artiste interroge l’histoire, la source des mythes et de la poésie. Depuis le début, la musique, la voix, l’image fixe ou en mouvement sont intimement liées dans son répertoire de formes et se déploient dans ses interventions artistiques. Durant quelque dix ans l’artiste élabore un cycle mythologique qui trouve son aboutissement dans le film Sion mais dont l’origine remonte à la performance concert de 2004. Le 7 décembre de cette année-là, Joseph-Yossef Dadoune donne un Concert à la Cité des arts à Paris. Il s’agit probablement d’une de ses premières représentations publiques. Émile Blondel s’installe au piano dans la petite salle de l’auditorium et interprète, sous sa direction, une composition de Reef Cohen, accompagnée parfois de quelques ouvres de Jean-Sébastien Bach qu’un électrophone diffuse à partir d’un enregistrement sur disque vinyle1. Pendant le Concert, la lumière est tamisée et Joseph Dadoune entre sur scène, enveloppé dans une grande toile de plastique noir. Le matériau synthétique qui crisse sous les mouvements de l’interprète, n’est pas anodin. Il cristallise en effet un élément que l’on retrouve dans le paysage de l’enfance de l’artiste en Israël. C’est le plastique noir qui sert de clôture aux champs et aux petites propriétés privées d’Ofakim et des environs. Sur la scène l’artiste, drapé de ce voile sombre, abandonne son apparence au profit d’une forme sans délimitations précises, une forme molle et ondulante. Le corps qui danse sous la robe noire devient le squelette de cette créature qui bouge selon des convulsions obéissant à des forces internes et secrètes. La créature qu’a façonnée Joseph Dadoune est une sorte de Golem2 des anciens qui surgit et se déploie comme une métaphore de l’inconscient. La forme se répand et s’aplatit comme un serpent. Elle rampe au sol et se tord, elle décrit des mouvements de reptation puis se redresse telle une sculpture qui s’affirme. La forme prend en volume à mesure qu’il s’élance vers les hauteurs, mais se replie aussitôt dans un spasme inattendu assujetti au son du piano. L’entité se passe de texte et de voix pour achever une chorégraphie aléatoire et hasardeuse. Les notes de musique du piano donnent le ton et rythment cette pro-forme, c’est-à-dire avant la forme. Elle est organique et molle. Le drap de plastique émet des crissements qui donnent l’impression d’un langage inintelligible. La sculpture vivante que façonne Joseph Dadoune exprime une sorte de menace car elle n’a pas de forme précise ou stable et elle fait un bruit désagréable. Dans son combat pour être, la forme noire à géométrie variable épouse tous les possibles dans l’espace qui lui est imparti. Tantôt en haut, tantôt de côté ou à droite puis à gauche, la sculpture ondulante suggère une sémiotique sculpturale. La forme est archétypale et se rapproche presque d’une écriture corporelle. Ce travail n’est pas sans rappeler les théories théâtrales d’Antonin Artaud que Joseph Dadoune adapte à sa façon en replaçant le corps au centre du dispositif expressif. Le texte est absent de la performance, ce qui implique que le langage retrouve sa corporéité dans la danse du corps voilé. « La réalité n’est pas dans la physiologie du corps, écrit Artaud dès 1946, mais dans la perpétuelle recherche d’une incarnation qui, perpétuellement désirée par le corps, n’est pas de chair mais d’une matière qui ne soit pas vue par l’esprit ni perçue par la conscience et soit un être entier de peinture, de théâtre et d’harmonie3. » La suite de la performance est une intervention de l’artiste pour donner à lire ses dessins, là où justement, la tradition donne à voir. La performance de l’artiste renvoie à la fondation de tout mythe ancestral qui ne peut trouver sa forme définitive que dans sa transcription orale. La filiation avec l’héritage des avant-gardes européennes n’est pas démenti par l’artiste qui reprend à son compte certains des concepts. « La médiocrité de notre univers, écrit André Breton dès 1934, ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation4 ? » D’André Breton à David Wojnarowicz, Joseph Dadoune nourrit son ouvre à la source de ceux qui renièrent l’ordre établi pour constituer la Nouvelle Jérusalem au sens poétique du terme. « Chaque désir, écrit Wojnarowicz, chaque souvenir aussi infimes soient-ils forment une petite rivière qui dessine les contours et les mouvements des mots chuchotés par des inconnus5. » Reef Cohen qui intervient dans la seconde partie donne à la forme noire précédente sa dimension verbale et par conséquent lui donne vie. Joseph Dadoune semble dormir auprès du piano lorsque la chanteuse crie son chant. L’artiste laisse à la voix incantatoire de Reef Cohen le soin de signifier la naissance de cette mythologie contemporaine qui puise à la source la plus érudite. « Ma tête se divise en deux parties identiques qui se cherchent et se combattent. Mon corps se disjoint et se rompt jusqu’à l’éclatement. Les membres se répandent et se perdent » proclame le chant tandis que la musique s’emballe en un mouvement répétitif. Cette transformation de l’« Un » en une conception plurielle du corps participe aussi à la création du mythe nouveau qui voit dans le morcellement, une nouvelle humanité triomphante. Universes, réalisé en 2004, reprend dans un dispositif cinématographique la problématique mythologique développée par le Concert. Cependant, là encore, Joseph Dadoune produit des images et des sons qui ne relèvent nullement d’une trame narrative mais d’un flux continu d’affects hétérogènes. À l’origine du projet, l’artiste a réalisé des photographies à la chambre représentant des lieux désertés comme le désert du Néguev ou des jardins luxuriants, peuplés d’êtres improbables, de gens difficilement identifiables. Le ruisseau et la terre, les pierres et les animaux, les arbres et le vent sont des motifs qui entretiennent un dialogue avec les personnes apparaissant dans le champ de l’objectif. Les personnages et la nature semblent se confondre dans l’image photographique. La présence dans la photographie d’une tête de bélier tranchée dont le sang irrigue la terre du désert évoque le temps des sacrifices et des rituels antiques, mais renvoie aussi métaphoriquement à l’actualité troublée de cette partie du monde où se joue l’avenir des civilisations. Les cornes spiralées du bélier s’épanouiront d’ailleurs dans Sion, dernier film de l’artiste, comme un emblème de la mort à l’œuvre. Le temps lui-même est perçu comme autre dans la mesure où il s’écoule de manière relative et non continue conformément au titre de l’œuvre qui pose le postulat d’une conception « pluriverse » du monde. Le spectateur se laisse emporter par ce que lui propose le défilement des images qui ne sont reliées à aucun repère spatio-temporel. Il y a errance du regard et c’est justement dans ce sentiment d’être perdu que surgit la rencontre fortuite avec les formes du mythe. Pour cela Joseph Dadoune développe un procédé original qui consiste à entrer dans une image fixe avec un scanner très puissant et de « scénariser » le déplacement de cette micro caméra que devient le scan. L’artiste obtient donc un film puisqu’il y a déplacement dans l’image fixe. Les objets anthropomorphiques ou non, quittent leurs statuts de motifs, pour redevenir sujets et construire à nouveau une séquence. Joseph Dadoune interroge donc la définition même de « l’objet film » et de « l’objet photographie ». Le traitement des bandes son est aussi intéressant pour les liens qu’elles doivent entretenir avec ce que l’on voit (analogies, métaphores, descriptions, oralité, ruptures, etc.). L’image a ici une dimension verbale appuyée par le dispositif technique. Le détournement de techniques d’imagerie scientifiques pour servir une nécessité purement artistique n’est pas nouveau en soit, mais témoigne d’une volonté de renouveler le vocabulaire des formes de l’image-mouvement. Sion clos la période des œuvres mythologiques et met en scène Ronit Elkabetz dans un dispositif dont la dualité6 se retrouve directement dans le choix de faire un film noir et blanc et un film couleur. Le premier, tourné dans le département des Antiquités Orientales au Louvre montre une femme drapée de noir qui arpente les salles du musée, désorientée et perdue, comme ahurie par ce qu’elle semble découvrir après un long sommeil. Comme une reine antique qui aurait surgi d’un passé immémorial, elle exprime par sa présence, toute l’absurdité et toute l’inéluctabilité du déroulement de l’histoire des hommes. Les bas-reliefs antiques trônent désormais dans un palais de la Renaissance à Paris, « dans un bazar hellénique qui domine la légende et l’histoire7 ». L’actrice Ronit Elkabetz, portant un étendard noir, ne reconnaît plus son palais comme la Zénobie antique que l’on conduisit à Rome sous le joug d’Aurélien. Le second film Sion, en couleur, évoque une féminité triomphante, qui affirme sa multiplicité, ses devenirs, qui s’approprie toutes les formes attendues. Elle est mère, sœur, source, méduse, femme-enfant et marâtre, déesse et poison. Cette figure féminine est saisie sous le prisme d’un orientalisme moderne. Joseph Dadoune aborde l’histoire à travers ces deux films à la manière d’une archétypologie qui renvoie nécessairement à une anthropologie de l’image. La femme perçue comme élément fondateur du mythe, entre aussi en résonance avec la tradition orale des peuples du nord et du nord-ouest de l’Europe et resurgit jusque dans les représentations celtiques et bretonnes. Ce principe féminin, qui fut à la base du triomphe du matriarcat dans ces mythes ancestraux, détient les rênes des temps passés et futurs. « Nous sommes dans les coulisses de la vie, écrivait Breton à propos d’Yves Tanguy, là même où nous avait transportés Gérard de Nerval, là où les figures du passé et celles de l’avenir coexistent toutes, comme les personnages divers d’un drame qui ne s’est pas encore dénoué, et qui pourtant est accompli déjà dans la pensée de son auteur8. » Le rapprochement avec l’ouvre d’Yves Tanguy n’est pas fortuit puisque Joseph Dadoune revendique une ascendance bretonne où la Mélusine d’un Jean d’Arras9 rôde et où les druides officient. Il y a dans Universes une dimension incantatoire qui n’est pas sans rappeler les chants antiques que l’on retrouve dans l’ensemble de l’Europe et du bassin méditerranéen relayant ainsi des traditions similaires, au Proche et au Moyen-Orient. Le chant, le cri et la parole sont autant de facettes du même cristal qui embrassent les images d’Universes, de la performance-concert ou de Sion et en cela l’artiste pense l’ouvre, non en termes d’esthétique fixe, mais comme support d’une mémoire rituelle. C’est la raison pour laquelle, le travail de Joseph Dadoune renoue avec la vocation première de l’art, qui fut de produire sur le mode analogique, un moyen de transformer le monde. Le Concert de 2004, aussi bien qu’Universes agissent par imprégnation dans la mesure où les images pénètrent et réveillent un imaginaire collectif antérieur aux civilisations du Livre. Les impressions qui surgissent sont le fruit d’images-objets au sens où Carl Gustav Jung l’entend10. On peut désormais reconstruire une filiation dans le travail de Joseph Dadoune qui irait des gnostiques aux surréalistes en passant par les symbolistes belges sans oublier les étranges mutusliber qui traversèrent l’Europe à la Renaissance. L’évidence et le pragmatique ont été évincés de l’univers de l’artiste au profit d’un « rapport spontané, extra-lucide, insolent qui s’établit, dans certaines conditions, entre telle chose et telle autre, que le sens commun retiendrait de confronter11 ». Universes est donc un état du langage, mais qui rejoint ce que Deleuze confirmera dans son attrait pour le cinéma, « un agencement d’énonciations qui est fait d’images et de signes qui se meuvent ou se déplacent dans le monde12 ».

Fig. 1&2 : photographies extraites de Joseph Dadoune, Sion, France/Paris, Rama production/Musée du Louvre, 2006, 11 minutes, film en n&b 16 mm.

Notes

1 . L’artiste utilise souvent le disque vinyle parce qu’il évoque les années de son enfance mais surtout parce qu’il enregistre une bande son en gravant des sillons sur la surface du disque. L’inscription sur les sillons est une analogie de la figure de Sion développée dans son dernier film mythologique.

2 . Meyrink Gustav, Le Golem, (1912), traduit de l’allemand par Denise Meunier pour les Éditions Stock, 1998. Voir aussi Goldsmith Arnold L., The Golem Remembered, 1909-1980. Variations of a Jewish Legend, Detroit, Wayne State University Press, 1981.

3 . Projet de lettre d’Antonin Artaud à Georges Le Breton, le 7 mars 1946, repris dans « Textes et lettres écrits à Rodez en 1946 », in Ouvres, édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman, Paris, Quarto Gallimard, 2004, p. 1065.

4 . Breton André, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour (1934), repris dans Ouvres complètes, t. II, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 276.

5 . Wojnarowicz David, « Esquisse d’une forme dans le noir », in Au bord du gouffre, traduit de l’anglais par Laurence Viallet, Paris, Le serpent à plumes, 2004, p. 21.

6 . On retrouve cette dualité dans l’affiche du film par la présence de deux femmes sous les traits de l’actrice Ronit Elkabetz. L’affiche a été élaborée grâce au concours de Sébastien Brink.

7 . Aragon Louis, « Introduction à 1930 », in La Révolution surréaliste, n ° 12, 15 déc. 1929, p. 61.

8 . Breton André, « Tanguy Veils and Reveals », in View, série II, n ° 2, mai 1942, np. Repris en français dans André Breton, « que Tanguy voile et révèle », in Le Surréalisme et la Peinture (1928-1965), Paris, Gallimard, 1979, p. 179.

9 . Jean d’Arras, Le Roman de Mélusine (xive siècle), transcrit en français moderne par Jean-Pierre Tusseau, Paris, l’École des loisirs, 2004. Et voir Coudrette, Roman de Mélusine, avec une préface et une introduction de Matthew W. Morris, New York, E. Mellen, 2003.

10 . Jung Carl Gustav, Psychologie und Alchemie, Zürich, Rascher Verlag, 1944.

11 . Breton André, Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1968, p. 7.

12 . Deleuze Gilles, « Lettre à Uno sur le langage », in Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 185-186.

Table des illustrations

Légende Fig. 1&2 : photographies extraites de Joseph Dadoune, Sion, France/Paris, Rama production/Musée du Louvre, 2006, 11 minutes, film en n&b 16 mm.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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