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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Quatrième partie. Le livre illustré dans l’histoire

Le livre illustré au xviiie siècle. L’œuvre au risque de sa défiguration

Benoît Tane

Texte intégral

1Du petit volume de colportage au monumental in-folio, un abîme, esthétique autant que social, partage la production éditoriale de l’Ancien régime. Avec l’illustration, qui se développe au xviiie siècle, cet écart paraît s’accuser davantage, la même œuvre pouvant être accompagnée de séries d’estampes dues aux artistes les plus réputés ou d’images de qualité médiocre. L’opposition est d’ailleurs d’autant plus marquée dans ce domaine qu’elle a un fondement technique puisque l’illustration pleine-page de l’époque, le plus souvent une estampe gravée à l’eau-forte et au burin, exige une impression indépendante de celle du texte et occupe un espace spécifique dans le livre ; s’y ajoutent cependant les vignettes intégrées dans la page de texte et les culs-de-lampe figuratifs, sans parler des ornements typographiques. L’écart devient enfin particulièrement problématique dans le domaine littéraire, au moins à trois niveaux. D’une part, il faut comprendre dans quelle mesure le discours, d’abord bibliophilique, sur le livre illustré a historiquement privilégié le critère esthétique. D’autre part, la présence du texte et de l’image impose une double approche, qui tienne compte des deux arts concurrents réunis dans le livre. Parler d’œuvre ici pose problème : privilégie-t-on le texte littéraire ou les « figures » qui l’accompagnent ? Enfin, l’ornementation que j’appellerai « aléatoire » dont participe le livre illustré doit conduire à interroger la réception même de ce livre par un lecteur également devenu spectateur.

Amateurs et bibliophiles. Esthétisme du livre illustré

  • 1 Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, Paris et Bruxelles, (...)
  • 2 Cette édition propose en outre, en pendant du portrait du poète ouvrant le premier volume, celui d (...)
  • 3 Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, op. cit., p. 10-17.
  • 4 Le seuil inaugural choisi par Réau constitue un mythe esthétique pour les bibliophiles du xixe et (...)
  • 5 Coulet Henri, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, p. 101.
  • 6 Sur les illustrations de Prud’hon, voir Laveissière Sylvain, Prud’hon ou le rêve du bonheur, Paris (...)

2Dans son ouvrage sur l’illustration datant de 1928, Louis Réau est l’un des premiers à distinguer, selon des critères historiques, socioculturels, techniques mais aussi esthétiques, trois périodes dans l’art de l’illustration en France au xviiie siècle1. De 1700 à 1750, en l’absence d’illustrateurs spécialisés, les livres illustrés restent rares et sont le fait de contributions exceptionnelles de peintres de métier : Coypel pour Daphnis et Chloé en 1718, Claude Gillot pour les Fables de Houdart de La Motte en 1719, Boucher pour les Œuvres de Molière en 1734 et Oudry, qui fournit dès 1729-34 des dessins qui serviront à l’illustration des Fables de La Fontaine en 1755… Réau passe allègrement sous silence les acteurs plus modestes, œuvrant parfois il est vrai hors de la France à laquelle il restreint son étude ; on voit ici que les circuits de l’édition ne coïncident pas avec le cadre national auquel l’auteur entend cantonner ce qu’il considère comme un art plus que comme une pratique éditoriale. La période 1750-1774 est qualifiée d’« âge d’or de la vignette », pendant lequel œuvrent les « vignétistes » : Gravelot, qui illustre le Décameron de Boccace en 1757 avant bien d’autres titres, Marillier, qui reçoit commande de quantité d’œuvres complètes, Eisen, qui dote d’estampes les Contes de La Fontaine dans l’édition dite des « Fermiers généraux » en 17622, les Contes moraux de Marmontel en 1765, Les Métamorphoses d’Ovide en 1767, Les Baisers de Dorat en 1770 et les Chansons de La Borde en 17… De 1774, fin du règne de Louis XV, à 1800, la période est d’après Réau « encore très brillante, sans être aussi étincelante que la précédente », l’art de l’illustration voyant encore les réussites de Moreau le Jeune avant de « mourir en beauté3 » avec les Contes de La Fontaine par Fragonard en 1795 et Les Amours pastorales de Daphnis et Chloé par Prud’hon en 1800. La boucle semble parfaite entre les deux bornes de ce panorama, deux éditions illustrées, dans une version rococo4 puis dans une version néoclassique, inspirées par le texte antique de Longus ; cette référence prestigieuse pour l’édition française depuis la traduction d’Amyot au xvie siècle5 trouverait en outre son prolongement, au plan littéraire et au plan éditorial, dans l’édition in-4° de Paul et Virginie, illustrée entre autres par le même Prud’hon et publié par Didot l’Aîné en 18066.

  • 7 Dacier Émile, La Gravure française, Paris, Larousse, p. 99 ; Laran Jean, L’Estampe, PUF et Quarto (...)
  • 8 Ray Gordon N., The Art of French illustrated Book. 1700 to 1914, The Pierpont Morgan Library, Corn (...)

3L’expression « âge d’or de l’illustration » va faire florès et se retrouve presque systématiquement dans les études à ce sujet ; le curseur en est seulement déplacé en fonction des nuances apportées par les auteurs. Émile Dacier restreint par exemple la réussite de l’illustration aux années 1757 à 1780, c’est-à-dire du Décaméron de Gravelot jusqu’à l’épuisement de cette manière, avant les grands recueils de voyages et les Monuments du costume de Moreau du début des années 1780, que Jean Laran englobe dans la période faste ; Christian Michel élargit encore «L’âge d’or de l’illustration » aux années 1750-17907. Gordon N. Ray considère que les années 1750-1780 sont non seulement « la plus grande époque de l’illustration française » mais « la plus grande époque de toute l’illustration8 ».

  • 9 Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, op. cit., p. 23 ; (...)
  • 10 Barbier Frédéric, « Les formes du livre », in Histoire de l’édition française, op. cit., tome II, (...)

4Si un découpage historique présente un indéniable intérêt, les critères socio-historiques mettent en avant une rupture vers 1715 plus significative que le début mathématique du siècle choisi par Réau : c’est la disparition des grands illustrateurs de l’époque de Louis XIV9 qui coïncide avec la montée en puissance des peintres que mentionnait le bibliophile. Vers 1750 une génération pleinement active de dessinateurs inaugure effectivement une nouvelle période. À partir de 1775-1780, le style change, conséquence de l’intérêt renouvelé pour l’Antiquité10, et développe des caractéristiques de clarté et d’ordre, dans l’illustration comme dans la typographie et la mise en pages.

  • 11 « Le livre illustré est l’une des réussites les plus parfaites de la gravure du xviiie siècle ; le (...)
  • 12 Voir par exemple l’expansionnisme culturel exprimé par Réau : « En somme, ce petit tableau mobile (...)
  • 13 Il faut toute l’acuité de Sylvain Laveissière, dans le catalogue de l’exposition Prud’hon, pour éc (...)

5Le problème, en revanche, c’est que l’on fait comme si, par une vertigineuse mise en abyme, l’harmonie, notion clef de la beauté dans les conceptions « classiques » récurrentes de l’Antiquité au néoclassicisme, faisait le lien entre les proportions de l’objet représenté dans l’estampe (le corps et spécifiquement le corps féminin), la composition de l’image (le personnage par rapport au fond), et la disposition des images et du texte dans le livre. Le corpus même de Louis Réau – qui concurrence le corps tout entier de la gravure d’illustration au xviiie siècle – fonctionne, par ses échos et ses variations, selon ce modèle d’harmonie. Or, une fois établie cette relation entre les parties et le tout, non seulement à chaque niveau mais aussi entre ces différents niveaux, s’opère un glissement par lequel la partie va être prise pour l’image du tout. L’approche esthétique du livre de cette époque se trouve ainsi historiquement subordonnée à celle de l’illustration, et notamment l’eau-forte pleine page ; au point qu’est assimilé au livre illustré, voire à l’estampe qu’il contient11, l’ensemble du livre du xviiie siècle, voire de l’art et même du « goût français » de l’époque12. Cette assimilation pourrait donc s’expliquer par l’antériorité et l’autorité qu’a pu avoir l’histoire de l’art par rapport à l’histoire du livre13.

  • 14 Boissais Maurice et Deleplanque Jacques, Le Livre à gravure au xviiie siècle, suivi d’un essai de (...)

6Cependant, à partir du moment où l’on parle d’« Âge d’or », on suppose en outre une phase de décadence, et l’on juge rétrospectivement la période fructueuse depuis celle du déclin, non sans nostalgie. C’est, me semble-t-il, que ce discours n’est pas seulement celui de l’histoire de l’art mais originellement celui des bibliophiles, longtemps seuls spécialistes du livre. On pense bien sûr aux Goncourt mais la place prise dans l’étude du livre illustré du xviiie siècle par ses « amateurs », au sens fort du terme, du xixe siècle jusqu’aux années 1970, est très large : en témoignent les travaux d’Henri Cohen, dont on utilise encore le Guide, du Baron Portalis, de Béraldi, de Max Sanders, de Jean Fürstenberg et de Gordon N. Ray. Maurice Boissais et Jacques Deleplanque avaient reconnu dès 1948 que l’approche du livre illustré du xviiie siècle tenait en partie aux goûts de ces bibliophiles des années 1880-194514.

  • 15 C’est le sens que confirme en 1774 le libraire Jombert, suivi par la majorité des spécialistes du (...)
  • 16 Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, Édition Quantin, 1882, tome II, p. 7. Les (...)
  • 17 Ibid., tome I, p. 1.
  • 18 La bibliographie d’Henri Cohen fut ainsi publiée en 1870, juste après l’étude des Goncourt, sous l (...)

7Pourtant les bibliophiles, et les Goncourt les premiers, entendent bien valoriser l’illustration comme un art, statut qu’elle n’avait pas pleinement au xviiie siècle. Ils réservent aux vignettistes un volume séparé mais symétrique de celui qu’ils consacrent aux peintres, et qui dépend du même titre général d’Art du xviiie siècle. Le terme de « vignette » est d’ailleurs dans cette perspective particulièrement révélateur du problème : très ancien dans le domaine de l’enluminure, le mot était employé au xviiie siècle davantage dans son sens technique spécifique d’illustration d’une demi-page insérée dans le texte15 que dans un sens générique. En fait, le mot l’a surtout emporté au xixe siècle au sujet de l’ensemble des illustrations du siècle précédent. Les Goncourt ouvrirent ainsi leur volume par une affirmation devenue célèbre : « Le xviiie siècle est le siècle de la vignette16.» Ils sanctionnaient certes un usage mais ils ont aussi contribué à connoter l’illustration de cette époque ; on relativiserait l’expression en la comparant à l’incipit du volume consacré aux peintres : « Le grand poète du xviiie siècle est Watteau17.» Dans ces deux formules à l’emporte-pièce, « vignette » et « poète » ont sous la plume des Goncourt un pouvoir d’évocation esthétique, historiquement daté. « Vignette » ne fait ici qu’inaugurer le champ lexical de l’ornementation qui se développe dans les premières pages du texte et signale un rapport à l’espace du livre : le « joli » ne le dispute alors qu’au « petit », auquel « vignette » est intrinsèquement lié en tant que diminutif. Le déclin de ce terme au sens d’« illustration » me semble en indiquer les limites18.

  • 19 Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, op. cit., p. 80. I (...)
  • 20 « Bientôt, presque tous les livres demandaient à Gravelot un frontispice, une vignette, un fleuron (...)
  • 21 Voir par exemple les commentaires de Jean Laran, ancien conservateur en chef du Cabinet des estamp (...)

8En outre, la logique quantitative, sous-jacente à la réflexion des Goncourt sinon à celle de Réau, n’a rien d’une évidence. Si l’histoire du livre a démontré l’augmentation du nombre de livres publiés, elle n’a quantifié que de façon indirecte la part des livres illustrés. C’est en procédant à une série de sondages dans les références de l’ouvrage de Cohen que Christian Michel confirme l’augmentation considérable du nombre de livres illustrés de 1730 à 1790, en chiffres absolus comme en chiffres relatifs par rapport à la production globale de livres ; jusque vers 1770, le format des livres diminue et le nombre des illustrations de formes irrégulières, fleurons et culs-de-lampe, augmente ; après 1770, celles-ci laissent davantage la place aux illustrations pleine page19. Face à cette profusion, les bibliophiles oublient le texte, qui devient le simple prétexte de l’illustration et du livre tout entier ; ce fut l’opinion des Goncourt20 mais ce fut aussi, implicitement, celle de nombreux spécialistes du livre21. Dans cette perspective, le livre est tellement intégré au mode et au cadre de vie du siècle des Lumières que le texte semble disparaître. Le texte est invisible dans un livre exhibé au milieu des bibelots, il est entrevu seulement dans un volume négligemment entrouvert, il est envahi d’images qui le réduisent à la portion congrue ; telle est la vision, esthétisante, du livre illustré. Que le texte soit parfois médiocre ne change rien à l’affaire : le livre illustré est le lieu d’une rencontre qui doit être mise en relation avec la question de l’esthétique du livre.

Peintres et poètes. Deux esthétiques pour un objet

9La mise en livre pose problème à bien des auteurs au xviiie siècle parce qu’ils s’exposent à la censure mais aussi à la contrefaçon avec lesquelles ils entretiennent des relations ambivalentes explorées par les spécialistes de la circulation clandestine du livre. Pourtant, l’esthétique du livre, même conçue indépendamment de l’auteur du texte, joue son rôle de communication. La publication est la condition de la circulation et elle apparaît comme le devenir naturel de l’écrit.

10Avec l’illustration, un problème supplémentaire se pose puisque l’esthétique du livre doit associer deux logiques créatrices. Certes, la création illustrative est extrêmement contrainte mais la concurrence traditionnelle des deux media et la contingence de leur relation, fait de leur articulation une gageure. Entre le texte et l’image, tout se passe comme si le balancier ne pouvait s’arrêter que sur la défaite de l’un ou de l’autre, sur un texte médiocre qui n’existerait que par l’illustration ou à l’inverse, sur un texte de qualité qui serait menacé par la présence de l’illustration.

  • 22 Haquette Jean-Louis, « Le discours de l’image dans les éditions de 1789 et de 1806 de Paul et Virg (...)
  • 23 Par exemple, l’ensemble de la livraison de La Lecture littéraire d’avril 2003 présente sous le tit (...)

11Face à cette menace, toutes les tentations de maîtrise ou de refus par l’auteur du texte sont possibles. Les cas d’illustration « auctoriale », décidée par l’auteur du texte22 sont pourtant très rares. En revanche, elles sont privilégiées par les commentateurs, l’auteur du texte s’affirmant alors comme le critère de l’importance que l’on reconnaît à l’illustration23. Peut-on cependant opposer radicalement ce type d’illustration à un type « non auctorial » ? Les cas particuliers de création cohérente et de témoignages écrits qui révèlent le travail de transposition auquel se livre l’écrivain présentent évidemment un intérêt capital mais il n’est pas toujours évident de déterminer dans quelle mesure un auteur a participé à l’illustration contemporaine de son œuvre. Si l’opposition fonctionne nettement lorsque l’édition dans laquelle figure l’illustration est posthume, l’illustration auctoriale est en fait susceptible de degrés : on pourrait distinguer les écrivains illustrateurs, dont William Blake constituerait le plus bel exemple, les écrivains prescripteurs, comme Rousseau, Rétif et Bernardin de Saint-Pierre, et les écrivains qui ont simplement consenti à l’illustration de leur œuvre. Le travail de l’auteur, mais aussi ses commentaires éventuels, semblent alors proportionnés à la part qu’il prend dans l’illustration. Certains auteurs sont opposés à l’illustration de leur œuvre, comme Goethe ou Flaubert, sans pouvoir d’ailleurs l’empêcher, de leur vivant parfois ; cette opposition formulée explicitement est tout aussi porteuse d’intérêt que les commentaires prescriptifs mais elle est parfois un leurre : ainsi celle de Voltaire qui, malgré ses dénégations, suivit l’illustration de ses œuvres. La prédilection pour ces illustrations « auctoriales » manifeste surtout un désir de légitimation de leur objet de la part des commentateurs : l’illustration est alors partie prenante d’un projet littéraire et son étude paraît relever du champ de la littérature.

12De fait, deux esthétiques s’opposent, celle du texte et celle de l’image, ou plutôt celle de la littérature et celle de l’estampe. Cette opposition renvoie à la traditionnelle concurrence des arts dans la logique de l’Ut pictura poesis, très forte encore au xviiie siècle. Mais le choix de l’illustration est souvent commercial : l’argument est explicite dans les « prospectus » annonçant de nombreuses éditions, notamment après les années 1780 et c’est en tant que tel qu’il a pu être critiqué, dès les années 1765-1775. Dès lors les deux débats se rejoignent et les excès de l’illustration sont présentés comme un risque que le livre fait courir à l’œuvre littéraire : celui de sortir du champ de l’art. On pourrait véritablement parler, pour ces années qui font suite au fameux « âge d’or », d’une « querelle de l’illustration ».

  • 24 Les interventions de Rousseau, dont sa correspondance et les « sujets d’estampes » publiés avec le (...)
  • 25 Voir par exemple Séïté Yannick, Du Livre au livre, La Nouvelle Héloïse, roman des Lumières, Paris, (...)
  • 26 Sur cette question, voir la problématique du colloque sur « Rousseau et les arts visuels » qui s’e (...)
  • 27 L’anecdote est rapportée dans une lettre de Meister de juin 1764 (Rousseau Jean-Jacques, Correspon (...)
  • 28 Alors qu’il traite avec l’éditeur Lévy pour la publication de son roman Salambô, qui n’est pas ach (...)
  • 29 Je pense à la formule que Marthe Robert eut dans le contexte très différent du roman de Flaubert ((...)
  • 30 Starobinski Jean, « L’atelier de l’iconoclaste », in Rousseau et les arts visuels, op. cit., p.203 (...)
  • 31 Rousseau évoque dans sa correspondance son propre « porte feuille » d’estampes qui contient une pe (...)
  • 32 Dans l’œuvre de Rousseau, cette question est un aspect de l’ambivalence avec laquelle l’auteur par (...)
  • 33 Par exemple : « Ce n’est pas l’œil gauche de Julie qui est trop grand ; c’est le droit qui est tro (...)

13Dans cette querelle, je voudrais m’arrêter sur le cas de Rousseau, qui est l’un des auteurs du xviiie siècle qui s’est le plus intéressé à l’illustration de son œuvre24, qui ont suscité par voie de conséquence le plus de commentaires critiques dans un domaine où les études ne sont pas nombreuses25. Mais l’implication de Rousseau me semble d’autant plus intéressante qu’il est aussi particulièrement critique et méfiant vis-à-vis de l’image à laquelle son œuvre et sa pensée confèrent un statut paradoxal26. On a souvent rappelé la préférence que Rousseau donnait aux estampes sur les toiles, par comparaison avec lesquelles il aurait dit que les premières « laiss[ai]ent quelque chose à faire à [s]on imagination27 ». Mais il me semble aussi que cette prédilection est un choix par défaut. S’il faut une représentation, l’estampe est préférable à la peinture. Rousseau n’irait pas jusqu’au mot de Flaubert28 mais sa volonté de contrôle indique bien qu’il entend maîtriser autant que possible le jeu laissé au lecteur. L’estampe, parce qu’elle ne prétend pas être une imitation parfaite, permet de conjurer la défiguration et la dénaturation qui sont au principe de l’image. La représentation partielle appelle le travail de l’imagination grâce à laquelle la « Nature » est retrouvée. Il y a là un paradoxe extrêmement fort qui traverse la pensée et la pratique esthétique de Rousseau et qui n’est pas sans renvoyer à celui, plus général, qui caractérise sa position par rapport à la fiction romanesque et à l’illusion dramatique. Si La Nouvelle Héloïse est un roman « en haine » du roman29, les illustrations sont peut-être les images : d’un « iconoclaste30 » mais un iconoclaste également « amateur d’estampes31 » pour qui l’image est tout à la fois une tentation et une source de crainte. L’image relève de cet « artifice » honni mais qui pourrait fournir son propre « remède32. Ses « Sujets » rédigés en vue de l’illustration de son roman sont autant de signes de cette crainte d’être débordé par l’image et ils manifestent une volonté de contrôle qui se développe dans sa correspondance, lorsque Rousseau critique les épreuves qui lui sont envoyées33. Les commentaires de Rousseau sur la « défiguration » de Julie dans les estampes de son roman ne peuvent que faire penser à la hantise de la défiguration physique qui menace les personnages dans cette œuvre mais aussi plus largement à la crainte qu’avait l’auteur lui-même que ses ennemis ne dénaturent sa pensée et ses actes. Le soin très scrupuleux qu’il porte à l’emplacement des estampes et à la forme précise de son livre indique aussi la hantise de Rousseau que quelque chose lui échappe, peut-être plus que la volonté, spontanée, de faire œuvre livres que. Le risque que représente le livre n’engage pas seulement une esthétique mais une éthique pour Rousseau.

  • 34 « Il faut des spectacles dans les grandes villes, et des Romans aux peuples corrompus. J’ai vu les (...)
  • 35 On pense aussi au texte des deux premières parties du roman dont Rousseau dit qu’il les mit « au n (...)
  • 36 L’insertion des dessins avec ou à la place des estampes se pratiquait déjà au xviiie siècle, comme (...)
  • 37 Cet exemplaire manuscrit est conservé à la bibliothèque de l’Assemblée nationale.

14D’ailleurs la publication elle-même du roman de Rousseau est paradoxale, comme l’indiquent les premiers mots de la préface34. La forme idéale de La Nouvelle Héloïse est une forme manuscrite ; pas les manuscrits de travail mais ces versions que l’auteur, de façon invraisemblable, recopie de sa propre main35. On sait que le philosophe avait gagné sa vie parfois en faisant de la copie musicale, genre dans lequel le manuscrit se pratiquait encore car les impressions n’en étaient pas toujours satisfaisantes. Mais cela ne se justifie plus pour le roman, autrement que par un choix affectif, puisque ces copies sont destinées à des proches, et esthétique qui se construit contre le livre imprimé36. Dans le cas de La Nouvelle Héloïse, le choix de Rousseau est d’autant plus signifiant qu’il s’agit d’une œuvre épistolaire : les lettres qui le composent de façon exclusive, sans intervention de narrateur, relèvent naturellement de la forme manuscrite ; les romans épistolaires de cette époque sont d’ailleurs présentés systématiquement comme constitués de vraies lettres, rassemblées par un simple « éditeur » ; personne n’est dupe de cet artifice mais il participe du plaisir de l’illusion romanesque. La Nouvelle Héloïse n’échappe pas à cette règle bien que Rousseau se désigne plus ou moins comme l’auteur. En revanche, il redime son roman en le recopiant, après-coup, à la main, comme si l’origine de l’œuvre pouvait être retrouvée. En outre, l’auteur pousse la logique jusqu’à insérer dans l’un de ces exemplaires manuscrits, destiné à la Maréchale de Luxembourg, les dessins originaux de Gravelot37. Ce livre unique, qui est pourtant lui-même un produit de la création de Rousseau et qui en est peut-être le produit le plus fini, se présente donc comme une espèce de matrice à rebours de l’œuvre publiée, textes et images associés.

15S’il s’agit là d’un cas extrême et remarquable, il n’en reste pas moins que l’estampe est conçue au xviiie siècle comme un art de la copie, et dont la relation avec l’original est problématique, qu’il soit perdu ou déformé. Cela va très loin chez Cochin lorsqu’il parle de la technique de la gravure :

  • 38 Bosse Abraham, Traité des manières de graver en taille-douce sur l’airain, 1645 [augmenté par Char (...)

La première taille ne doit point être roide, elle est pour former ; la seconde en quelque sorte pour peindre, & interrompre la première, & la troisième pour salir & sacrifier certaines choses, afin que l’ouvrage ne soit point partout d’une égale beauté ; elle sert aussi pour empâter les ombres fortes, qui sans cela pourraient être d’une propreté trop sèche, mais il faut en user avec discrétion38.

  • 39 « Propreté » est repris par Cochin dans l’index technique placé à la fin de son ouvrage : « Propre (...)

16La composition est donc suffisamment rendue par les deux premières tailles, dont la troisième vient nuancer les effets. Cochin présente curieusement ce jeu des tailles. La première taille, qui fait apparaître sur le métal vierge les formes, c’est-à-dire les contours mais aussi les premiers reliefs des objets représentés, est placée sous le signe du surplus. Elle est « interrompue », c’est-à-dire coupée par la seconde qui produit les ombres et la lumière, et qui est elle-même retouchée par la troisième pour laquelle Cochin file la métaphore technique de l’enlaidissement39. La genèse de la gravure s’en trouve comme inversée : on rajoute des traits qui ôtent quelque chose aux traits de départ. De fait, dans la métaphore de la gravure, récurrente dans les textes littéraires, on voit souvent une expression, devenue topique, du souvenir. Mais elle indique aussi que l’original, la matrice, laisse place à son empreinte, sa trace en creux. La peinture pouvait déjà permettre de développer cette idée : la représentation, le portrait par exemple, étant traditionnellement associé à la perte de la présence, à l’absence. Mais la métaphore de l’estampe et de la gravure dans les textes établit implicitement un lien entre la page imprimée et la page gravée, qui pourrait contribuer à faire du livre la saisie, imparfaite mais seule possible, de ce que l’œuvre véhicule.

Lecteurs et spectateurs. Esthétique et réception du livre

  • 40 Voir par exemple «L’histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire », p. 54-58, in J(...)
  • 41 Laufer Roger, « Les espaces du livre », in Histoire de l’édition française, op. cit., tome II.

17L’esthétique de la réception, telle qu’elle est formulée par Hans Robert Jauss, est à la fois partiellement inscrite, programmée, par l’œuvre et par son paratexte, et soumise à l’individualité du lecteur40. Dans le cas du livre illustré du xviiie siècle, pages de titre, paratexte qui participe de la réception, peuvent annoncer sous différentes formules, des livres « ornés d’estampes » (version esthétique assumée), « enrichis de gravure en taille-douce » (version plus technique), « avec figure » (version plus générale)… Or, la formule, quelle qu’elle soit, ne garantit rien : les estampes annoncées peuvent manquer ; et à l’inverse, un volume sans indication peut s’avérer illustré. Non seulement les indications liminaires sont subordonnées aux variations historiques qui caractérisent la page de titre41, mais elles peuvent dans le cas précis des éditions illustrées être contredites par les aléas auxquels sont soumises ces dernières.

  • 42 Voir pourtant Laran : « Ce livre est de petit format, un in-12 généralement ; il revient à la trad (...)

18Au total, on pourrait caractériser les livres illustrés dans le domaine littéraire au xviiie siècle comme des volumes qui mettent en regard un texte et des estampes pleine-page, majoritairement des eaux-fortes reprises au burin. Cette relation est soumise à un ensemble de variables : quant à la présence ou non d’images, quant à leur position, quant à leur quantité (d’une estampe unique aux 82 figures par exemple pour le Paysan perverti de Restif de la Bretonne paru en 1782), quant au format utilisé (de l’in-32 au folio42, ce qui donne un très large éventail de formats réels), quant à la qualité de l’image enfin. Ces variables s’inscrivent dans des projets éditoriaux mais aussi, à un second niveau, dans le devenir de ces produits éditoriaux, par leur circulation comme par leur conservation, qui permet parfois de restituer, hors volume mais par le jeu de la complémentarité du fonds, des ensembles dispersés. Le livre illustré du xviiie siècle n’est donc pas un produit reproductible à l’infini comme on voudrait le croire de façon un peu théorique en anticipant sur l’industrialisation, ni à l’identique comme le montrent tous les aléas que j’ai évoqués : le livre n’est pas ce qui vient figer le texte mais est au contraire une forme polymorphe et variable, « aléatoire » précisément.

  • 43 Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, op. cit., tome II, p. 148.
  • 44 Los Llanos José Luis, catalogue Fragonard et le dessin français au xviiie siècle dans les collecti (...)
  • 45 « Par quel moyen, par quel procédé, par quelle étonnante réduction l’artiste faisait-il tenir un t (...)

19Les bibliophiles par l’évocation desquels j’ai commencé cette analyse ont bien conscience de ces variations mais il me semble qu’ils n’abordent pas l’ornement de la même façon. Collectionneurs avant toute chose, ils rassemblent les étapes de la production des illustrations en un ensemble qui devient unique. On pense aux différentes étapes de l’estampe, épreuves, tirages avant la lettre, différents états… mais aussi à celles, antérieures, du dessin, dont attestent par exemple les dessins à l’encre de Chine relevés à la plume ou des crayonnés à la mine de plomb de Charles Eisen dont les Goncourt annoncent avoir acheté un « volume entier43 », les dessins de Fragonard pour les Contes de La Fontaine44 ou encore les grands dessins de la collection Rothschild. L’exemplaire est alors perçu comme la véritable œuvre d’art, qui rassemble tout un travail que l’objet livre, en tant que produit fini, tend à masquer. Il est vrai que le xixe siècle exhume ces traces, notamment les esquisses et les dessins préparatoires qui pouvaient être très finis et de grande ampleur avant le dessin définitif ; c’est ce que découvrent les Goncourt toujours au sujet de Gravelot45, qu’ils l’affirment « à l’aise » par opposition avec l’espace trop réduit de l’estampe, et enfin véritablement artiste : tous leurs termes indiquent que l’illustration est pour eux davantage un art du dessin qu’un art de l’estampe, alors ne parlons pas d’un art du livre dans lequel elle s’inscrirait. La forme aléatoire impose de s’intéresser davantage à la multiplicité qu’à l’unité, à l’hétérogénéité qu’à la perfection et à l’ornementation qu’à l’œuvre d’art.

20Peut-on pour autant envisager une véritable esthétique de l’ornementation ? De fait, l’illustration, dont le terme même pourrait corroborer l’analyse s’il ne datait dans cette acception que du xixe siècle, est parfois évoquée, dès le xviiie siècle, en termes d’ornementation empruntés notamment au domaine décoratif ou architectural. On pense par exemple à l’abbé Lebrun dans l’Almanach historique des peintres de 1776 :

  • 46 Lebrun J.-P.-B., Almanach historique et raisonné des Peintres, Sculpteurs, Graveurs et Cizeleurs…, (...)

Aussi communes de nos jours en bibliographie que les colonnes en architecture, [les estampes] arrêtent le jeune artiste né avec des dispositions heureuses46.

  • 47 Cette métaphore architecturale est filée par Marc Fumaroli dans « Sur le seuil des livres : les fr (...)

21Le propos est celui d’un adversaire de l’illustration qui rejoint les contempteurs d’une architecture et d’une peinture dévoyées dans l’ornementation. Les estampes et les colonnes seraient les deux calamités de l’art du livre et de l’architecture au xviiie siècle ; elles détourneraient les dessinateurs et les architectes débutants de ce qui est essentiel et qui devrait faire l’objet unique de leur activité : il faudrait aux uns réaliser un tableau sérieux et non s’adonner à l’illustration frivole ou aux dessus-de-porte ; les autres devraient bâtir le corps même de l’édifice et non les colonnes inutiles qui l’entourent. Il est vrai que la colonne est rarement une colonne porteuse dans l’architecture du xviiie siècle : sa fonction antique s’est dégradée en pure ornementation. Le terme de « frontispice » employé pour l’illustration liminaire participe d’ailleurs de ce paradigme architectural : le frontispice est comme au fronton du livre47 et les estampes insérées dans les pages sont comme des colonnes. Le mot « figure », utilisé au xviiie siècle pour désigner ces estampes, est également intéressant dans la perspective de l’ornementation ; comme les figures de rhétorique, les illustrations ne font qu’orner autre chose (une idée, un texte), qui les dépasse mais qui s’impose aussi par et grâce à elles : non essentielles à l’œuvre, elles lui sont pourtant nécessaires. Ce qui ferait donc la particularité de l’ornement, c’est qu’il ne présente rien qui permette de le caractériser de façon absolue ; ce qui fait sa valeur n’est pas intrinsèque : il n’a pas de valeur en soi et n’a peut-être qu’un prix. L’illustration, conçue comme ornement, ne saurait convoquer de réflexion esthétique à elle seule ; hors œuvre, elle est reléguée dans des marges esthétiques.

  • 48 Derrida Jacques, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, « Champs-Flammarion », 1978, p. 3 et p. (...)

22On peut pourtant réévaluer cette ornementation, comme Jacques Derrida s’est attaché à le faire en développant, à partir des réflexions de Kant dans la Critique de la faculté de juger (1790), la notion de parergon48. Le terme désigne littéralement ce qui est « contre » ou « autour » de l’œuvre d’art et plus largement les éléments ne sont ni dans l’œuvre ni hors d’elle mais dont le rapport qu’ils entretiennent avec elle les fait participer de son sens (le parergon est en ce sens lié au paratexte dont je parlais plus haut). Derrida rassemble ainsi les différents exemples évoqués par Kant : le vêtement enveloppant la statue, le cadre entourant la toile et, précisément, la colonne érigée devant le temple. Ces éléments ne sont pas seulement un « effet de réel » mais participent de la vérité de l’œuvre d’art en tant que représentation : hors œuvre, ils permettent de faire le lien entre cette œuvre et son récepteur. L’ornement n’est donc pas là pour assurer la commercialisation, ou la communication dirait-on aujourd’hui, de l’œuvre mais pour qu’elle entre dans le champ de l’expérience de ce récepteur… Si une esthétique du livre a ici un sens, c’est donc surtout en tant qu’esthétique de la réception, non au sens où un livre standardisé convoquerait une réception univoque de l’œuvre mais au sens où des livres aléatoires mettent en œuvre des réceptions multiples. Cet éventail n’est peut-être pas davantage ouvert par la présence d’illustrations puisque l’on n’a pas fini de débattre pour savoir si l’image ouvre ou ferme le sens du texte ; je formule cependant l’hypothèse selon laquelle le jeu du texte et de l’image, et plus largement du texte et de l’ornementation, ouvre davantage la voie à l’imagination du récepteur parce que celui-ci n’est plus seulement lecteur mais ce que j’appelle un « lecteur-spectateur ». Le spectateur n’est pas ce lecteur qui perçoit l’harmonie d’une ornementation secondant le texte, il est actant séduit ou choqué – séduit parce que choqué – par le travail du texte et de l’image. La relation esthétisante des bibliophiles au livre illustré trouverait ici son envers – et peut-être sa face cachée – dont elle serait la sublimation, dans une relation souvent érotisée, non pas directement au texte ou à l’image mais au-delà de ce texte et de ces ornements, à une scène imaginaire dont ils seraient les intermédiaires. C’est sur cette scène, au-delà du livre, que se fait, au sens fort et étymologique du terme, l’œuvre.

23Quelle serait donc l’esthétique propre aux éditions illustrées de textes littéraires au xviiie siècle ? Parler d’esthétique de l’aléatoire est peut-être une forme de paradoxe. La question est peut-être ni plus ni moins de savoir si une esthétique du livre est envisageable dans le cas particulier qui nous intéresse. La spécificité de l’objet de toute esthétique implique que celle-ci soit spécifique mais peut aussi amener à poser la question de la possibilité même de cette esthétique. D’une part, il ne suffit pas de dire que le texte prend forme par le livre puisque ce livre lui ajoute l’illustration qui, sans être pour autant minorée, ne saurait être placée sur le même plan. D’autre part, l’ouverture du champ de cet objet renvoie chaque lecteur à une expérience personnelle. Il me semble que le problème est lié au degré d’industrialisation de la production éditoriale. Il est alors avancé relativement aux époques antérieures par rapport auxquelles il constitue, à n’en pas douter, une première étape d’industrialisation. Le livre manuscrit de Rousseau comme l’exemplaire unique des collectionneurs de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle sont des cas particuliers mais qui renvoient désespérément à une forme archaïque, préindustrielle et qui serait surtout antérieure à l’« ère de la reproductibilité technique » pour reprendre les termes de Walter Benjamin. Cette forme garantit à leur yeux une relation spécifique à l’œuvre d’art que l’on dirait, en poursuivant la logique développée par Benjamin, « auratique ». Elle s’oppose à l’inverse à l’avènement, à venir dans le cas de Rousseau et contemporain dans celui des Goncourt, d’un livre standardisé, terme que j’emploie sans mépris aucun, au sens de l’homogénéité mais aussi de la cohérence d’une production de masse. C’est entre ces deux extrêmes que les éditions illustrées de textes littéraires au xviiie siècle doivent trouver une place.

Notes

1 Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, Paris et Bruxelles, G. van Oest, 1928.

2 Cette édition propose en outre, en pendant du portrait du poète ouvrant le premier volume, celui de l’illustrateur pour ouvrir le second. Sur les implications sociopolitiques de cette édition, voir Adams David, Taxes, copperplates and propaganda : the Fermiers Généraux edition of La Fontaine’s Contes et nouvelles en vers of 1762, Oxford, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century-SVEC, novembre 2006.

3 Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, op. cit., p. 10-17.

4 Le seuil inaugural choisi par Réau constitue un mythe esthétique pour les bibliophiles du xixe et du début du xxe siècle : le Régent en aurait fourni les dessins, accompagnés d’un frontispice dessiné par le grand peintre Antoine Coypel. Dans cette édition, la distribution des rôles est en réalité difficile à établir et le devenir des planches est complexe. C’est peut-être cependant en cela qu’elle ouvre le mythe du livre illustré au xviiie siècle, par une origine aussi mystérieuse que prestigieuse.

5 Coulet Henri, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, p. 101.

6 Sur les illustrations de Prud’hon, voir Laveissière Sylvain, Prud’hon ou le rêve du bonheur, Paris, RMN, 1997, p. 117-131.

7 Dacier Émile, La Gravure française, Paris, Larousse, p. 99 ; Laran Jean, L’Estampe, PUF et Quarto Press, tome I, p. 135 ; Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, Genève, Droz, 1987, p. 78.

8 Ray Gordon N., The Art of French illustrated Book. 1700 to 1914, The Pierpont Morgan Library, Cornell University Press, 1976, p. 31.

9 Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, op. cit., p. 23 ; Bassy Alain-Marie, « Le texte et l’image », in Histoire de l’édition française, Martin Henri-Jean et Chartier Roger (dir.), Paris, Promodis, 1984, t. II, p. 140.

10 Barbier Frédéric, « Les formes du livre », in Histoire de l’édition française, op. cit., tome II, p. 570-585. 1780 constitue d’ailleurs une charnière dans ce volume consacré aux années 1660-1830. On comprend parfaitement qu’à une telle échelle, cette date s’impose.

11 « Le livre illustré est l’une des réussites les plus parfaites de la gravure du xviiie siècle ; les livres de ce temps constituent dans l’histoire de l’illustration un moment de grâce et de charme très particulier. […] L’illustration y est abondante : il y a des planches hors-texte et aussi une infinité de vignettes ; celles-ci témoignent d’un souci de composition, d’harmonie, assez nouveau, entre le texte et l’image ; le xixe et le xxe siècles n’auront plus qu’à perfectionner ce genre pour nous donner le livre moderne » (Laran Jean, L’Estampe, op. cit., tome I, p. 134).

12 Voir par exemple l’expansionnisme culturel exprimé par Réau : « En somme, ce petit tableau mobile et portatif multiplié à l’infini, qu’on appelle la vignette, a été l’un des meilleurs moyens de diffusion du goût français à travers le monde » (Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, op. cit., p. 34).

13 Il faut toute l’acuité de Sylvain Laveissière, dans le catalogue de l’exposition Prud’hon, pour échapper à cette assimilation : alors qu’il s’intéresse d’abord logiquement à la production d’un illustrateur particulier, il articule vraiment cette dernière au livre tout entier lorsqu’il affirme que « la dernière décennie du XVIIIe siècle fut un âge d’or pour l’art du livre » (Laveissière Sylvain, Prud’hon ou le rêve du bonheur, op. cit., p. 117).

14 Boissais Maurice et Deleplanque Jacques, Le Livre à gravure au xviiie siècle, suivi d’un essai de bibliographie, Paris, Gründ, 1948, p. 9-11.

15 C’est le sens que confirme en 1774 le libraire Jombert, suivi par la majorité des spécialistes du livre ancien. Sur cette terminologie, voir par exemple Fürstenberg Jean, La Gravure originale dans l’illustration du livre français au xviiie siècle. Die Originale-Graphik in der französischen Buch-Illustration des achtzehnten Jahrhunderts, Hambourg, 1975, p. 55.

16 Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, Édition Quantin, 1882, tome II, p. 7. Les études sur les « vignettistes » ont donné lieu à une publication en fascicules dès 1868.

17 Ibid., tome I, p. 1.

18 La bibliographie d’Henri Cohen fut ainsi publiée en 1870, juste après l’étude des Goncourt, sous le titre original de Guide de l’amateur de livres à vignettes, auquel a été substituée ensuite l’expression de « livres à gravures » (Cohen Henri, Guide de l’amateur de livres à gravures du xviiie siècle, sixième édition augmentée par Seymour de Ricci, Librairie A. Rouquette, 1912).

19 Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, op. cit., p. 80. Il ne faut cependant pas oublier que l’ouvrage de Cohen, quoique très complet, est moins une bibliographie qu’un « guide » destiné à un « amateur » qui a vocation à devenir un collectionneur ; il reflète un certain rapport au livre illustré.

20 « Bientôt, presque tous les livres demandaient à Gravelot un frontispice, une vignette, un fleuron, un rien signé de lui qui fût le passeport de l’imprimé, lui donnât sa place sur une toilette de duchesse, à côté des deux pots de vieux Saint-Cloud, entre l’essence de bergamote et la poudre à la maréchale » (Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, op. cit., tome II, p. 19). « Le livre du xviiie siècle est souvent médiocre par le choix de son texte. » (Boissais Maurice et Deleplanque Jacques, Le Livre à gravure au xviiie siècle, suivi d’un essai de bibliographie, op. cit., p. 12). « Au XVIIIe siècle […] l’illustration luxuriante déborde, emplit les pages au détriment du texte qui est condamné dans certains cas au rôle humiliant d’un accompagnement accessoire et quasi superflu. La vignette n’est plus la parure discrète de la pensée [comme au xviie siècle] ; elle en tient lieu, elle devient une fin en soi. […] Il s’en faut que les écrivains les plus illustrés du xviiie siècle soient toujours les plus illustres » (Réau Louis, La Gravure en France au xviiie siècle : la gravure d’illustration, op. cit.,op. cit., p. 4).

21 Voir par exemple les commentaires de Jean Laran, ancien conservateur en chef du Cabinet des estampes et administrateur général honoraire de la Bibliothèque nationale au moment où il publia sa somme sur l’estampe : le livre du xviiie siècle est fait pour se poser sur un guéridon, sur un petit meuble ; on doit pouvoir l’emporter en promenade, au jardin ; il doit pouvoir rester entr’ouvert entre les mains des dames rêveuses qu’on voit dans les tableaux du temps, assises sur un banc dans un parc. C’est également un livre de lecture facile, un roman ou plutôt un recueil de petits vers » (Laran Jean, L’Estampe, op. cit., tome I, p. 134).

22 Haquette Jean-Louis, « Le discours de l’image dans les éditions de 1789 et de 1806 de Paul et Virginie », in Revue du Centre de recherche sur la lecture littéraire de l’université de Reims, n° 5-6, avril 2003, « La Lecture littéraire, Lire avec des images », Stead Evanghelia (dir.), p. 17 (voir Tane Benoît, « Avec des images. Compte-rendu de Lire avec des images », in Acta fabula, Automne 2002, www.fabula.org).

23 Par exemple, l’ensemble de la livraison de La Lecture littéraire d’avril 2003 présente sous le titre Lire avec des images des œuvres illustrées dans lesquelles la part de l’écrivain est variable mais toujours soulignée.

24 Les interventions de Rousseau, dont sa correspondance et les « sujets d’estampes » publiés avec le Recueil d’estampes pour La Nouvelle Héloïse, gardent en partie les traces, ont donné lieu à de nombreux commentaires. Pour une analyse récente et détaillée, en lien avec les différents états connus des dessins et des estampes, voir Thornton Ann-Marie, « Rousseau graveur : une collection d’eaux-fortes et d’états pour la Julie », in Rousseau et les arts visuels, Annales de la société Jean-Jacques Rousseau, Frédéric S. Eigeldinger (dir.), Genève, Droz, 2003, p. 471-495.

25 Voir par exemple Séïté Yannick, Du Livre au livre, La Nouvelle Héloïse, roman des Lumières, Paris, Champion, 2002, p. 391-392.

26 Sur cette question, voir la problématique du colloque sur « Rousseau et les arts visuels » qui s’est tenu à l’université de Neuchâtel du 20 au 22 septembre 2001 (actes parus dans les Annales de la société Jean-Jacques Rousseau, op. cit.).

27 L’anecdote est rapportée dans une lettre de Meister de juin 1764 (Rousseau Jean-Jacques, Correspondance complète, éd. établie par R. A. Leigh, Genève, Institut et Musée Voltaire, tome XVIII, Lettre 3311).

28 Alors qu’il traite avec l’éditeur Lévy pour la publication de son roman Salambô, qui n’est pas achevé et dont Flaubert voudrait même qu’on s’engage à l’éditer sans le lire auparavant, l’auteur écrit dans une lettre à Jules Duplan : « Mais la persistance que Lévy met à me demander des illustrations me f… dans une fureur impossible à décrire. Ah ! qu’on me le montre, le coco qui fera le portrait d’Hannibal, et le dessin d’un fauteuil carthaginois ! Il me rendra grand service. Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte » (Flaubert, lettre à Jules Duplan, mardi [10 juin 1862], Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Correspondance, nouvelle éd. augmentée, tome 5 (1862-1868), Louis Conard, 1929, p. 24).

29 Je pense à la formule que Marthe Robert eut dans le contexte très différent du roman de Flaubert (Robert Marthe, En haine du roman, Paris, Balland, 1982).

30 Starobinski Jean, « L’atelier de l’iconoclaste », in Rousseau et les arts visuels, op. cit., p.203-235.

31 Rousseau évoque dans sa correspondance son propre « porte feuille » d’estampes qui contient une petite collection, notamment d’illustrations de ses propres œuvres (Correspondance complète, tome XVIII, Lettre 3311). Voir aussi François Alexis, Le Premier Baiser de l’amour, ou Jean-Jacques Rousseau, inspirateur d’estampes, Genève/Paris, Sonor/G. Crès, 1920.

32 Dans l’œuvre de Rousseau, cette question est un aspect de l’ambivalence avec laquelle l’auteur par le « contre l’art avec art » : c’est « l’objection de rétorsion » souvent faite à Rousseau et que Jean Starobinski tente de dépasser par la dynamique du « remède dans le mal » (Starobinski Jean, Le Remède dans le mal, critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 1989, p. 171-176).

33 Par exemple : « Ce n’est pas l’œil gauche de Julie qui est trop grand ; c’est le droit qui est trop petit […]. Mais j’aimerois mieux qu’on ne touchât plus à rien que de s’exposer à gâter quelque chose » (lettre à Coindet, Correspondance complète, tome VII, Lettre 1183, [7décembre1760]).

34 « Il faut des spectacles dans les grandes villes, et des Romans aux peuples corrompus. J’ai vu les mœurs de mon temps et j’ai publié ces lettres. Que n’ai-je vécu dans un siècle où je dusse les jeter au feu » (Rousseau, Jean-Jacques, Julie ou La Nouvelle Héloïse, in Œuvres complètes, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », tome II, p. 5). Ces mots seront repris, partiellement et ironiquement, par Laclos.

35 On pense aussi au texte des deux premières parties du roman dont Rousseau dit qu’il les mit « au net […] en employant pour cela le plus beau papier doré, de la poudre d’azur et d’argent pour sécher l’écriture, de la nonpareille bleue pour coudre [s]es cahiers » (Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions, Livre neuvième, Paris, GF, p. 527).

36 L’insertion des dessins avec ou à la place des estampes se pratiquait déjà au xviiie siècle, comme le montrent les dessins de Prud’hon pour Daphnis et Chloé reliés dans une seconde édition du texte de Longus et offerts au gouverneur de Paris, en 1807 (Laveissière Sylvain, Prud’hon ou le rêve du bonheur, op. cit., p. 127).

37 Cet exemplaire manuscrit est conservé à la bibliothèque de l’Assemblée nationale.

38 Bosse Abraham, Traité des manières de graver en taille-douce sur l’airain, 1645 [augmenté par Charles-Nicolas Cochin], cité par Christian Michel, qui voit dans ces lignes l’expression indirecte de la conception esthétique de Cochin (Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, op. cit., p. 70-71).

39 « Propreté » est repris par Cochin dans l’index technique placé à la fin de son ouvrage : « Propreté des hachures, opposées avec d’autres travaux plus libres, est la perfection de la gravure » (ibid., p. 200) ; le terme est complété dans notre citation par « salir », « sacrifier » et « empâter ».

40 Voir par exemple «L’histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire », p. 54-58, in Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traduction française, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Sur le lecteur implicite, voir aussi Iser Wolfgang, L’Acte de lecture, traduction française, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1985.

41 Laufer Roger, « Les espaces du livre », in Histoire de l’édition française, op. cit., tome II.

42 Voir pourtant Laran : « Ce livre est de petit format, un in-12 généralement ; il revient à la tradition du xvie siècle, abandonnant le grand format des ouvrages du xviie siècle » (Laran Jean, L’Estampe, op. cit., t. I, p. 134).

43 Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, op. cit., tome II, p. 148.

44 Los Llanos José Luis, catalogue Fragonard et le dessin français au xviiie siècle dans les collections du Petit-Palais, Éditions Paris-Musée, 1992.

45 « Par quel moyen, par quel procédé, par quelle étonnante réduction l’artiste faisait-il tenir un tel art, un art demandant et laissant voir toute l’étude d’un peintre, dans un si petit cadre ? Les contemporains se demandaient son secret : on ne l’a eu que ces années-ci, à la vente du général Andréossy, quand, sous ce nom de Gravelot, ce nom que l’on n’avait jamais vu jusque-là signer que des dessins du format de ses gravures, il apparut aux enchères de grands dessins dans le faire de Lancret [Catalogue Andreossy, 1864 ; dessins passés dans la collection des Goncourt]. Un dessinateur supérieur à lui-même et plus haut que tout son Œuvre se révélait dans ces esquisses de si belle tournure sur papier chamois, frottées de sauce, rehaussées de blanc, arrêtées de crayon noir. Le dessinateur, comme respirant à l’aise, y avait bâti ses personnages à grandes lignes, chiffonnant puissamment la rocaille des jupes, mêlant les frottis d’estompes aux raies grasses du crayon, laissant les repentirs d’ébauche, et indiquant seulement les têtes avec le rond d’une tête d’après la bosse, en croisant dessus la ligne des yeux sur la ligne du profil. À distance, tout y vivait, la lumière, les visages, les personnages, le jour sur les grands plis charbonnés des étoffes ; et le relief en devenait tournant comme d’un dessin qui a pris son moule sur la nature. De ces dessins, l’un, passé au carreau et que nous retrouvons réduit dans une vignette minuscule de Tom Jones, montrait que Gravelot avait conscience de faire ainsi un grand carton de sa vignette » (Goncourt Edmond et Jules, L’Art du Dix-huitième siècle, op. cit., tome II, p. 13-14 ; dessin reproduit dans l’édition Quantin, 1882, de l’ouvrage des Goncourt).

46 Lebrun J.-P.-B., Almanach historique et raisonné des Peintres, Sculpteurs, Graveurs et Cizeleurs…, 1776, p. 156-157 ; cité par Portalis Roger, op. cit., p. XVI.

47 Cette métaphore architecturale est filée par Marc Fumaroli dans « Sur le seuil des livres : les frontispices gravés des traités d’éloquence (1594-1641) » (Fumaroli Marc, L’Âge de l’éloquence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, « Idées et recherches », 1994).

48 Derrida Jacques, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, « Champs-Flammarion », 1978, p. 3 et p. 63-73. L’auteur manifeste lui-même par la présentation typographique de son ouvrage son refus de la forme traditionnelle du livre : les paragraphes, sans majuscules, alternent avec des blancs qui travaillent la page et proposent une lecture parfois discontinue du propos.

Auteur

Benoît Tane, ancien élève de l’École normale supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, agrégé de lettres modernes, enseigne la littérature comparée à l’université de Toulouse-Le Mirail (« Lettres, Langages et Arts », EA 4152). Auteur d’une thèse, à paraître, sur le roman illustré au xviiie siècle, il travaille notamment sur les relations du texte et de l’image, dans une double perspective : les liens de la littérature avec ses formes et supports matériels, et le fonctionnement de la fiction. Il a publié une édition de Clarisse Harlove, d’après Richardson, dans la traduction de Prévost et avec de nombreuses illustrations du xviiie siècle (introduction et notes de S. Lojkine, Presses de l’université de Laval, Québec, 2007). On peut retrouver ses publications sur le site de Vox Poetica : http://www.vox-poetica.com/sflgc/dyn/TANE-Benoit-CV-disponible.html

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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