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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Livre et lieu d’exposition

L’écrit et la photographie : mélancolie du livre. Autour de l’œuvre de W. G. Sebald

Frédéric Marteau

Texte intégral

  • 1 Sebald W. G., exergue au premier « récit illustré » des Émigrants, « Dr Henry Selwyn », traduit pa (...)

Et le reste n’est-il
Par le souvenir détruit1 ?

  • 2 Je renvoie à l’ouvrage de Peyré Yves, Peinture et poésie, le dialogue par le livre (1874-2000), Pa (...)

1Le livre illustré, où se mêlent du texte et des reproductions d’images (dessins, peintures, graphiques, photographies, photogrammes…), ne constitue pas en soi un genre, mais s’insinue dans tous les genres existants, dans des proportions très variables. L’essai ou le manuel, comme toute « littérature » documentaire, usent abondamment de l’illustration dans la composition de leurs ouvrages ; la poésie possède également une tradition de livres illustrés où se pose la question des relations entre peinture et écriture2. Tous ces livres, qui supposent un double mode de perception (et donc de réception), proposent en effet une expérience de lecture singulière, l’œil naviguant entre le texte et l’image, conjuguant et vérifiant l’un par l’autre. On peut reconnaître ici nos premières expériences de lecture, expériences surgies de l’enfance où les livres illustrés étaient le lieu de découvertes fascinantes, proposant l’exploration d’un territoire primitif où l’apprentissage de la lecture se mesurait aux illustrations qui entretenaient elles-mêmes la « motivation » de cet exercice et le processus créateur de l’imagination. Fascination pour l’objet-livre qui donne autant à lire qu’à voir, et qui donne d’autant plus à lire qu’il donne à voir, et vice et versa. N’oublions pas que nous héritons, d’une certaine manière, de la tradition médiévale du livre où texte et image se complétaient, et où la dimension matérielle de l’ouvrage copié (encre, papier, reliure, fermoir, style scriptural, enluminures…) était la condition et l’ouverture de l’infini plaisir de l’imagination. Le livre possède à cette époque une dimension auratique liée à l’unicité de sa matérialité graphique. Cependant, avec l’apparition de l’imprimerie et de l’industrialisation du livre disparaît l’aura du manuscrit et celle des illustrations marginales.

  • 3 Benjamin Walter, Je déballe ma bibliothèque. Une pratique de la collection, traduit par Philippe I (...)

2Pourtant, à l’époque de la reproductibilité technique, pour reprendre la célèbre formule de Walter Benjamin, le livre a toujours essayé de regagner cette dimension perdue, en axant ses efforts de production sur divers aspects : le soin apporté à la confection de l’objet-livre, ou le maintien du rapport entre l’écrit et l’image. On peut ainsi reconnaître dans l’industrie du livre tout un pan relevant du livre d’art, du « tiré à part », des ouvrages faisant la part belle à l’iconographie ou privilégiant une qualité matérielle qui en fait toute la rareté. On peut ainsi, comme un Michel Butor, multiplier les supports et les formats, traverser les genres en y mêlant différentes pratiques graphiques, bouleverser les conventions typographiques, afin de redonner au livre une dimension physique et esthétique où une certaine aura est préservée, arrachant l’objet à sa condition de produit industrialisé. À cela s’ajoutent des ouvrages aux sujets marginaux, tous ces livres et manuels rares ou singuliers qu’aiment collectionner les bibliophiles, tous ces ouvrages qu’un Benjamin qualifiait d’inclassables et « qui jamais n’entrèrent dans une “bibliothèque”3 », comme les livres pour enfants, les romans de servantes ou les livres de malades mentaux.

  • 4 Breton André, Nadja, Paris, Gallimard, 1964, p. 6.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid., p. 9.

3Parmi toutes ces catégories d’ouvrages qui cherchent à redonner au livre la singularité d’une présence, il en est une qui nous intrigue plus spécifiquement : il s’agit des ouvrages qui mêlent l’écrit à la photographie. On sait que cette rencontre sera très vite fructueuse et qu’elle gagnera, outre la presse, tous les livres illustrés à valeur documentaire, du guide touristique au livre de cuisine. Mais l’évidence du procédé technique et ses nombreuses applications ont le plus souvent fait oublier l’étrangeté de cette rencontre. Or, il existe dans l’histoire littéraire une série d’ouvrages qui tentent de réfléchir sur la relation de l’image et du texte en privilégiant l’image photographique. Un des exemples les plus fameux de cette « histoire » littéraire est un livre d’André Breton, Nadja. Dans son « Avant-dire » rétrospectif, Breton revient sur la spécificité expérimentale de son ouvrage, insistant sur les « deux principaux impératifs “anti-littéraires”4 » de celui-ci : l’illustration photographique et le ton de l’observation médicale (plus précisément « neuropsychiatrique »). Il s’agit pour Breton d’inventer une distance qui permette le jeu entre le subjectif et l’objectif, associant le document « pris sur le vif » à un écrit au « dénuement volontaire ». Selon lui, la photographie « a pour objet d’éliminer toute description5 », introduisant de l’objectivité et de l’impersonnalité dans un récit hanté par la subjectivité de l’écrivain. Elle permet ainsi d’accuser la scission du sujet que Breton veut mettre en évidence, comme nous le montre le début du récit : « Qui suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je “hante”6 ? » La photographie semble alors posséder cette qualité d’introduire dans un récit de souvenirs personnels une part d’énigme et de mystère qui vient « hanter » la réalité narrée au moment même où elle est censée apporter la preuve de son existence ; elle vient troubler l’objectivité du réel en introduisant la part d’inconscient inhérente à toute prise de conscience. Si Breton invente alors un genre littéraire (ou « anti-littéraire ») à part entière, en introduisant l’illustration photographique dans un récit, ce genre possède les caractéristiques suivantes : il s’agit d’un récit personnel insistant sur la spectralité du sujet ; le geste autobiographique ou réaliste met en évidence, grâce au jeu trouble de la photographie, la « hantise » de la réalité et du sujet mis à nu.

4Il faut reconnaître que rares sont les écrivains à avoir tenté de telles expériences narratives. Si des écrivains-photographes comme Denis Roche ou Alain Fleischer ont mené des expériences conjointes, ils ont le plus souvent dissocié leur travail d’écriture de leur travail photographique, même si des légendes ou un texte d’accompagnement peuvent enrichir fréquemment les images. Avec la parution, en 1980, de La Chambre claire de Roland Barthes se sont cependant multipliées les réflexions sur la photographie, et il n’est pas étonnant de rencontrer à la fin du xxe siècle un écrivain qui compose ses ouvrages en associant le texte à l’image, renouvelant l’expérience de Breton dans Nadja à l’échelle d’une œuvre toute entière. Winfried Georg Sebald est en effet cet écrivain de langue allemande qui, de 1990 à 2001 (où il mourut prématurément), proposa des textes à la facture singulière et au genre improbable. Entre l’essai, la monographie et le roman, Sebald a voulu créer un genre littéraire dont il s’agit de préciser les spécificités, et ce d’autant plus qu’il invente une nouvelle esthétique du livre qui bouleverse l’exercice de la lecture.

  • 7 Auxquels il faudrait rajouter une des premières publications de Sebald, Nach der Natur. Ein Elemen (...)
  • 8 N’entrant pas directement dans notre propos et n’étant pas traduit, nous laissons de côté les écri (...)

5Les livres de Sebald semblent se classer en deux catégories : les récits personnels, portraits et autoportraits, et les essais mono-ou historiographiques7. D’un côté une tétralogie narrative : Vertiges (Schwindel. Gefühle), Les Émigrants (Die Ausgewanderten), Les Anneaux de Saturne (Die Ringe der Saturn) et Austerlitz ; et de l’autre des recueils d’essais divers : De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (Luftkrieg und Literatur) et Séjours à la campagne (Logis in einem Landhaus)8. Mais cette distinction s’avère rapidement peu pertinente. Considérons par exemple Vertiges : le livre est un recueil de quatre textes, deux longs récits personnels alternant avec deux courts essais monographiques (l’un sur Stendhal, l’autre sur Kafka). Mais cet ensemble apparemment hétérogène possède une étrange unité, produisant sans cesse des relations et des correspondances d’un texte à l’autre, entrelaçant les différents récits jusqu’à constituer une trame unique, celle de l’œuvre (et du livre) toute entière. Prenons à l’opposé Séjours à la campagne, un ensemble d’essais monographiques (sur Hebel, Rousseau, Möricke, Keller, Walser et son ami peintre Jan Peter Tripp) mais dans lesquels viennent se refléter sans cesse le portrait de l’auteur. Le texte sur Robert Walser est en ce sens éclairant. D’une part, l’essai inscrit l’essayiste en sa qualité de lecteur au centre du texte. D’autre part, en étudiant les photographies de l’écrivain suisse, il reconnaît en certaines d’entre elles son propre grand-père ; Sebald place alors ces photos en regard de celles de son grand-père, deux photos du grand-père promeneur accompagné de son petit-fils Winfried Georg. Sebald relève d’autres coïncidences : Walser et son grand-père sont morts tous deux la même année. Nous reviendrons sur le rôle de la photographie, qui permet des rapprochements et crée d’étranges rencontres. Ce qui importe ici, c’est de montrer que le geste d’écriture de Sebald est le même quand il écrit sur un écrivain comme Walser ou Stendhal que lorsqu’il raconte un épisode de son enfance. Toujours à propos de Walser, Sebald évoque ces « hasards étranges » qui nourrissent sa vie et son écriture (sa biographie), reconnaissant en l’auteur étudié et lui-même un « rapport étrangement étroit ».

  • 9 Sebald W. G., Séjours à la campagne, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2005, p. 1 (...)

Que signifient ces similitudes, recoupements et correspondances ? Ne s’agit-il que d’illusions du souvenir, d’aberration des sens ou d’hallucinations, ou encore de schémas s’inscrivant dans le chaos des rapports humains, incluant tout autant les vivants que les morts, selon un programme qui nous est incompréhensible9 ?

  • 10 Cf. l’interview de Sebald avec Sigrid Löffler, « Wildes Denken. Gespräch mit W. G. Sebald », in Fr (...)
  • 11 Ibid. :« Das soll aber nicht heißen, daß ich dem Romanenhaften das Wort rede. Ich habe einen Horro (...)

6Ces interrogations pourraient tout aussi bien figurer dans Vertiges, récit(s) sur l’errance et la « montée » de souvenirs ou d’hallucinations. Coup de force des récits et essais de Sebald : tout semble revenir à un même constat, à un même geste d’écriture, à un souci commun. Il est toujours question de parcours, d’errances, de souvenirs, de correspondances, de plongée dans un matériau biographique, du réalisme des sujets abordés (vie, histoire), et surtout d’une confrontation égale entre image et texte. Si tous les textes de Sebald sont traversés par une même recherche, celle-ci concerne la confrontation entre le réel et l’image, faisant du livre le lieu d’une telle rencontre. Entre essai et récit, les proses de Sebald participent d’une confusion des genres, que renforce le contrepoint iconographique – on assiste à l’émergence d’une esthétique du vertige, du flou, du déplacement, de l’instabilité. Sebald invente ainsi un genre littéraire à part entière né d’une certaine confusion des genres préétablis, entre la monographie historique et le roman. Selon lui, la monographie historique échoue à produire la métaphore ou l’allégorie d’un mouvement historique et collectif, car elle refuse d’adopter un geste métaphorique capable d’aborder l’histoire sur le terrain de l’empathie10 ; d’un autre côté, il ne faut pas succomber non plus aux facilités de la fiction, pour lesquelles Sebald reconnaît avoir une sainte horreur. « Mon élément, c’est la prose, non le roman », conclut-il11.

  • 12 Voir l’essai d’Anne Fuchs sur Sebald, intitulé « Die Schmerzensspuren der Geschichte ». Zur Poetik (...)
  • 13 Sebald W. G., Austerlitz, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 183.
  • 14 Cette formule, qui donne son titre à la traduction française de l’ouvrage Luftkrieg und Literatur, (...)
  • 15 Sebaldw. G., D’après nature, op. cit., p. 72.
  • 16 Ibid.
  • 17 On pense bien évidemment à l’ange de l’histoire benjaminien (à la Thèse IX « Sur le concept d’hist (...)
  • 18 Sebaldw. G., Les Anneaux de Saturne, traduit par Bernard Kreiss, Arles, Actes Sud, 1999, repris en (...)

7Précisons le sujet commun à toutes ces « proses » en analysant le métier singulier de Sebald. On pourrait affirmer ceci, malgré la simplicité de la formule : Sebald s’intéresse à ce qui a eu lieu. Personnages croisés, rencontrés, vivants ou non, célèbres ou inconnus ; épisodes historiques, événements anodins, anecdotes diverses ; lieux célèbres ou inconnus, déjà traversés par d’autres ou ignorés par la plupart et tombés dans l’oubli. Le travail de Sebald consiste à recueillir des traces, les traces d’un passé souvent douloureux dans un présent attentif à ces Schmerzensspuren der Geschichte (ces traces de douleur de l’histoire)12 – « autant de lettres et de signes tirés de la casse des choses oubliées13 ». Il faut ainsi préciser que, pour l’auteur, l’histoire se présente comme une suite de catastrophes où « la destruction (die Zerstörung) » apparaît « comme un élément de l’histoire naturelle14 ». C’est pourquoi le projet sebaldien, dès l’enfance, comme il le raconte dans D’après nature, consiste à identifier « le symbole de la catastrophe (die Sinnfigur der Katastrophe)15 », à être attentif à la représentation d’« une catastrophe silencieuse qui simplement (ohne ein Aufhebens) se produit devant le spectateur (vor dem Betrachter)16 ». La mélancolie qui se dégage de tous ces textes est à la fois celle de tout sujet tourné vers un passé enfoui (mais on parlerait alors plutôt de nostalgie), et celle de qui s’aperçoit dans cette posture17 que l’histoire n’est qu’une suite de massacres. Les Anneaux de Saturne est l’ouvrage le plus explicite quant à cette démarche : à partir d’une crise personnelle, une crise de mélancolie ou de hantise liée au constat qu’« ici également [dans le comté de Suffolk], dans cette contrée reculée, les traces de la destruction remontaient jusqu’au plus lointain passé18 », le narrateur glisse alors d’un sujet à un autre, d’un événement à un autre, tous marqués par un passé de douleurs et de destructions. Cette méthode du glissement digressif hante également les autres ouvrages : Sebald recherche les rapports, les liens, les points de contact entre son expérience personnelle et celle d’autrui, ou encore entre ces dernières et un phénomène historique plus collectif, la mélancolie apparaissant comme un état propre aux vertiges, aux coïncidences et même aux hallucinations. C’est le propos de Vertiges, qui mêle les errances du narrateur (ou des sujets observés comme Stendhal ou Kafka) aux étranges rencontres qui marquent ses passages et qui sont toutes l’occasion d’un constat mélancolique sur le passé et sur l’histoire. Personnages (réels ou fantomatiques), identités et époques se superposent jusqu’à se confondre :

  • 19 Sebald W. G., Vertiges, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2001, repris en Folio/G (...)

Ces hallucinations, car il n’y a pas d’autre terme qui convienne, me donnaient à voir exclusivement des personnes auxquelles je n’avais plus pensé depuis des années, des disparus pour ainsi dire19.

8Ces « disparus » qui ont marqué le xxe siècle, comme cet Austerlitz à la destinée pourtant si riche, ces « émigrants » dont Sebald a fait le portrait, resurgissent à l’occasion d’un travail d’écriture qui tient de la tentative de sauvetage. En s’intéressant à des parties obscures du passé, en recueillant les traces d’événements, de lieux ou de personnes sinon oubliés et disparus, Sebald invente une écriture, et davantage encore une conception du livre comme recueil et sauvetage, accumulation de restes voués sinon à la disparition. Ses livres, où se rencontrent les vivants et les morts, peuvent ainsi apparaître comme des bric-à-brac, des collections d’objets hétéroclites et éphémères dont il s’agit de souligner la survivance. En voici trois exemples. Dans le dernier texte de Vertiges, « Il ritorno in patria », le narrateur retourne dans son village d’enfance et pénètre dans un grenier qui livre au regard du visiteur « un spectacle impressionnant » d’objets les plus divers, abandonnés mais bien vivants :

  • 20 Ibid., p. 228.

Il était aisé de s’imaginer que cette collection d’objets des plus hétéroclites, jusqu’à l’instant où nous étions entrés, étaient encore animés et pris dans la spirale d’une fébrile évolution, et que c’est seulement en raison de notre présence que pour l’instant ils se tenaient cois et impassibles, faisant comme si de rien n’était20.

  • 21 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 107.
  • 22 Ibid., p. 108-109.
  • 23 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 20.

9On retrouve la même attention pour le bric-à-brac d’objets hétéroclites et la figure benjaminienne du collectionneur dans un texte sur Gottfried Keller, que Sebald qualifie de « poète baroque de l’éphémère21 ». Le héros de Keller, Henri le Vert, transporte dans ses bagages divers objets ; son auteur montre ainsi sa fascination pour les cabinets de curiosités et pour la figure du collectionneur en décrivant tous ces objets hétéroclites et éphémères. Cette fascination est aussi celle de Sebald qui dresse à son tour la liste de tous ces objets, convoquant la figure de Benjamin pour affirmer qu’une telle attitude n’a rien de morbide. Au contraire, cette « fantaisie baroque qui manipule ici, une fois encore, ces objets inutiles bricolés et thésaurisés au cours de notre brève existence22 » relève d’une bienveillance à l’égard des choses vouées à disparaître, voire d’une volonté de sauvetage. Ces choses, il faut les écrire – les décrire. Il faut amasser du papier, accumuler des notes, compiler, lister, citer, même si la peine semble dès le départ perdue. C’est ainsi que, dans Les Anneaux de Saturne, Sebald présente la figure de son amie Janine, spécialiste de Flaubert (du Flaubert catastrophé à l’idée de ne plus pouvoir écrire une seule ligne). Il lui rend visite « dans sa chambre où les notes, lettres et écrits de toute sorte s’entassaient en si grand nombre que l’on était pour ainsi dire immergé dans un flot de papier23 ». Suit une description proprement hallucinante de cet « univers de papier » qui a sa vie propre, ses déplacements et ses accumulations de strates, tel un élément naturel qui connaît ses propres développements apparemment incontrôlables. Sebald insiste alors à nouveau sur la nécessité d’un tel travail de compilation jusque dans son débordement, et souligne indirectement que dans cet apparent bric-à-brac désordonné et inutile se retrouve la justification d’un sens et d’un ordre, d’un accomplissement :

  • 24 Ibid., p. 21.

Lorsqu’un jour je lui dis qu’elle ressemblait, au beau milieu de ses papiers, à l’ange de la mélancolie tel que Dürer l’a représenté, immobile, parmi les instruments de la destruction, elle me répondit que le désordre apparent dans ses affaires représentait en réalité quelque chose comme un ordre accompli ou, à tout le moins, évoluant vers l’accomplissement24.

  • 25 Cf. W. G. Sebald, entretien avec Sigrid Löffler, « Wildes Denken. Gespräch mit W.G. Sebald », op. (...)
  • 26 Ibid. : « Ich sehe das fast wie das Schneidermetier. Das Fiktive ist der Schnitt des Kleides, aber (...)

10Ces trois exemples sont pris parmi tant d’autres et il suffit de considérer tout le premier chapitre des Anneaux de Saturne pour se rendre compte d’une telle prolifération des énumérations : ainsi, autour de la figure de Thomas Browne, Sebald multiplie les listes de singularités, des manifestations de la structure du quinconce aux objets retrouvés dans une urne funéraire, en passant par la mention d’animaux fabuleux comme chez Borges… Toutes ces énumérations, qui font fuir le récit en accumulant les strates de références et les occasions de bifurcations narratives, sont représentatives d’un certain geste d’écriture dont l’objectif est la compilation de restes en un ensemble accompli : en un livre. Le livre est alors cet objet ultime et fini qui recueille et organise les éléments les plus divers, les plus hétéroclites, en les sauvant de la disparition par la mise en évidence paradoxale de leur caractère éphémère. Proche d’un Benjamin (celui du Livre des Passages) ou d’un Warburg (celui du Bilderatlas Mnemosyne), Sebald conçoit son travail comme un art du montage, de la mise en correspondance ou en relation de deux éléments apparemment hétérogènes dont il faut révéler (ou provoquer) le mode de survivance. Il revendique d’ailleurs le système du bricolage, au sens de Claude Lévi-Strauss et de sa « pensée sauvage », où il s’agit précisément de recueillir et d’accumuler des éléments épars, au hasard des rencontres et des coïncidences, jusqu’à ce qu’ils fonctionnent ensemble et se renvoient les uns aux autres25. Il se compare aussi à un tailleur qui agence les différentes pièces d’un vêtement ; il distingue alors le geste de la coupe, qu’il identifie à la fiction, au choix du matériau lui-même, de l’étoffe choisie : l’importance résidant non pas tant dans la coupe (dans l’agencement fictionnel) que dans le choix du tissu (le matériau réel)26. C’est la raison pour laquelle les livres de Sebald apparaissent comme la conjonction de deux propriétés : une qualité d’objet fini, de bricolage accompli en œuvre close, et le recueil de traces à la vivacité et aux correspondances infinies. Si le but est de sauvegarder des éléments (personnes, événements, lieux) de leur disparition, de les sauver d’un oubli inévitable, il convient de disposer ces éléments bricolés de telle manière qu’ils projettent encore de la lumière, qu’ils soient encore capable de mouvement, qu’ils renvoient à nouveau au réel dont ils proviennent et dont ils sont les traces survivantes. Comment concilier ces deux impératifs – composer un livre, l’objet fini où viennent s’échouer des éléments épars, et faire en sorte que ceux-ci ne s’avèrent pas lettres mortes et acquièrent la respiration nécessaire à leur survie ? C’est là qu’entrent en jeu pour Sebald l’image en général et l’illustration photographique en particulier.

11Dès son livre D’après nature, dans un poème où il se raconte (« La sombre nuit fait voile »), Sebald s’appuie sur des photographies d’enfance, sur des visions ou des tableaux qui ont marqué des moments importants de sa vie. L’image visuelle est à la source du projet sebaldien et participe de son écriture :

  • 27 Sebald W. G., D’après nature, op. cit., p. 67.

[…] quand j’ai sous les yeux,
sur un tableau, les nervures
de la vie passée, je me dis toujours
que cela a quelque chose à voir
avec la vérité. Le cerveau travaille sans cesse
avec quelques traces si ténues soient-elles
d’auto-organisation, et parfois il en résulte
un ordre, beau par endroits
et apaisant, mais aussi plus cruel
que l’état précédent d’ignorance27.

  • 28 Proposition à son tour tellement commentée qu’il est inutile d’y revenir ici. Cf. Barthes Roland, (...)
  • 29 Il est ainsi symptomatique qu’un ouvrage général sur la photographie comme celui de François Soula (...)
  • 30 Cf. ces propos de Denis Roche, écrivain-photographe qui a toujours voulu souligner la proximité de (...)
  • 31 Toutes les réflexions sur la photographie rencontrent cette dimension paradoxale. Cf. l’essai esse (...)
  • 32 On peut reconnaître alors tout le discours de Jean Baudrillard sur la photographie.
  • 33 Tout autant par Roland Barthes (l’image photographique « est sans avenir (c’est là son pathétique, (...)

12Pratiquant l’ekphrasis, Sebald puise dans des images et des éléments visuels la source de son souvenir et de son discours. Les images organisent ses œuvres pour le meilleur et pour le pire, semble-t-il penser ; car l’image n’est pas seulement la garantie d’une « auto-organisation » de l’œuvre et du souvenir, elle atteste également pour lui d’une perte, et d’une perte irrémédiable (d’où sa « cruauté » : promesse de l’œuvre et annonce de son impossibilité). C’est la photographie qui va donner à Sebald cette dimension essentielle d’une image contradictoire, comme objet et comme technique ; en un sens, toutes les images de ses œuvres sont des photographies, même quand il ne s’agit que de la reproduction d’un tableau. Cette contradiction se décline de différentes façons. La première concerne le double statut de l’image photographique : c’est à la fois le signe d’un reste, un reste qui permet, au terme d’un bricolage « sauvage », de sauver des traces, d’archiver des souvenirs par des images qui les sauvent de la disparition ; et c’est aussi le signe d’une perte, le noème d’un irrémédiable « ça a été », comme l’a commenté Roland Barthes28, la preuve toujours active d’une disparition29. Le deuxième mode contradictoire de l’image photographique impliquerait son mode de rapport au réel : c’est à la fois un artefact, une opération machinique photosensible sur du papier, à l’égal de l’écriture30, mais c’est aussi un lien direct sur du réel, passé mais aussi toujours présent, selon une opération magique de conservation et de résurrection31. Enfin, l’image photographique est tout à la fois le signe d’une évidence, la reconnaissance d’un réel, mais aussi la dénonciation de celui-ci comme étrangeté, comme altérité radicale qui défait le réel de son statut et de sa légitimité32. Cette ambivalence de la photographie crée ainsi une esthétique de la mélancolie qui a maintes fois été reconnue et commentée33, et à laquelle l’œuvre de Sebald n’échappe pas.

13À partir de Vertiges, et dans les ouvrages suivants, Sebald insère dans ses récits des images, photographies ou reproductions picturales. Il le fait d’une manière qui donne à l’image un poids qui n’écrase pas le texte, bien au contraire. En effet, Sebald ne systématise pas l’emploi d’une soi-disant illustration du texte : habitué à l’émergence d’une image en regard du texte qu’il lit, le lecteur n’est jamais assuré d’une quelconque illustration. Tantôt l’ekphrasis agit sans qu’aucune image n’apparaisse, tantôt l’image qui apparaît en soutien au texte est parcellaire, ne proposant que le fragment d’une réalité (paysage, tableau, portrait…) que l’on s’attendrait plutôt à découvrir dans sa totalité. C’est dire que nous ne pouvons pas parler d’« illustrations photographiques », comme le faisait Breton, même si les images peuvent à l’occasion jouer aussi ce rôle. Il suffit d’ailleurs de considérer la mise en page des livres de Sebald, où l’image est littéralement insérée dans le texte. Au début de Vertiges, à propos de Stendhal, Sebald glisse l’image en très gros plan des yeux de l’écrivain (fragment d’un portrait pictural) au lieu du mot « yeux » (Augen), c’est-à-dire dans la phrase même du récit. Il ne s’agit donc plus seulement d’ek-phrasis mais d’une réelle conjugaison du texte et de l’image, d’un entrelacement ou d’un tissage proprement grammatical. L’image n’est pas marginale par rapport au texte, elle n’en occupe pas simplement les marges du récit, dans une position seconde (ou secondaire) par rapport à celui-ci ; elle n’est pas non plus première, surplombant un texte qui essaierait tant bien que mal d’en rattraper la « réalité ». Il n’y a pas (ou plus) de hiérarchie, mais une co-présence et un travail en commun.

  • 34 Cf. l’article de Horstkotte Silke, « Transgenerationelle Blicke. Fotografie als Medium von Gedächt (...)

14Les images de Sebald sont ainsi autant de traces qui participent au récit, au même titre que les éléments narratifs de celui-ci. On peut en esquisser une typologie, forcément réductrice, en en proposant trois catégories. La première regroupe tout un ensemble d’images « documentaires », prises dans des ouvrages compulsés (page d’un atlas, extrait d’un journal d’époque consulté en bibliothèque…), à quoi il convient d’ajouter les reproductions de tableaux (peintures, dessins…). La deuxième, la plus importante et la plus significative de l’œuvre sebaldienne, concerne les images photographiques recueillies par l’auteur ou prises par lui-même. Les récits font souvent la part belle à l’archéologie de ces images, nées de hasards et de rencontres, et dont l’écrivain s’est retrouvé le dépositaire ou le gardien, avec la responsabilité que cela implique. C’est le principe sur lequel fonctionne une « prose » comme celle des Émigrants, qui insiste sur la transmission et l’héritage des images photographiques d’une génération à l’autre34. On distingue alors deux sous-catégories d’images : les prises de vue d’un lieu, d’un paysage visité (photos réalisées par l’auteur ou un tiers qui les lui a remises), et les portraits. Sebald rappelle ainsi que tout individu au xxe siècle se définit par ses photographies, qui gardent de lui la trace d’un mystère (la hantise d’une singularité) que le langage est incapable d’élucider ; il ne peut, à tout le moins, que le souligner ou le relancer. Se pose alors la question de l’autobiographie en photographie, car il est frappant de constater que les images de Sebald (qui ne sont pas seulement de lui, prises par lui ou le représentant), celles qu’il a prises ou choisies (ce qui constitue à coup sûr une manière de prendre, de bricoler), forment un ensemble autobiographique, comme un autoportrait issu de la technique sauvage du bricolage. Pourtant, il est difficile de concevoir un autoportrait en photographie, de même que l’autobiographie littéraire présente forcément des failles, une tache aveugle liée à la technique de l’écriture qui ne laisse du sujet écrivant que des traces lacunaires. L’image photographique et l’écriture semblent avoir ainsi un même rapport faussé (artefactuel) à l’autobiographie : elles donnent l’illusion de s’en rapprocher tout en mettant en place une distance infranchissable. Pour illustrer mon propos, je rapprocherais arbitrairement deux images tirées des Anneaux de Saturne. La première est prise par Sebald au ras du sol et représente « une caille chinoise solitaire », prisonnière de sa cage.

  • 35 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 57.

[…] je me sentis évidemment accablé lorsque, à l’issue de la visite, me retrouvant à l’air libre, devant les volières pour la plupart ouvertes, je vis une caille chinoise solitaire qui courait dans un sens puis dans l’autre – manifestement affolée – le long de la paroi droite grillagée de sa cage, secouant la tête chaque fois qu’elle changeait de direction, ne comprenant pas, semblait-il, comment elle avait pu se mettre dans cette situation désespérée35.

15Cette empathie du narrateur pour l’animal en cage s’inscrit dans le geste mélancolique et, pourrait-on dire, « catastrophiste » de Sebald, un geste qui est en un sens toujours autobiographique. À cette image semble d’ailleurs étrangement faire écho une autre photographie, vers la fin du livre, qui représente Sebald adossé à un arbre, un cèdre du Liban menacé de disparition.

  • 36 Ibid., p. 340-341.

Cette photographie a été prise il y a dix ans environ, à Dichtingham, un samedi après-midi où le manoir était ouvert au public à l’occasion d’une manifestation de bienfaisance. Le cèdre du Liban auquel je suis adossé, ignorant encore la tournure fâcheuse que les choses allaient prendre ultérieurement, est l’un de ces arbres plantés lors de l’aménagement du parc. Parmi ces derniers, nombreux sont ceux qui, comme je l’ai dit plus haut, ont disparu entre-temps36.

  • 37 Sebald W. G., Vertiges, op. cit., p. 123.
  • 38 La citation, d’ailleurs, fonctionne souvent comme une image, l’instantané d’un moment de vie ou de (...)
  • 39 Vertiges, par sa composition duelle d’écrits personnels et d’essais monographiques qui mettent en (...)

16La photo est prise de loin, en un large plan d’ensemble ; le corps de l’écrivain est vu dans son intégralité mais il reste lointain, d’autant que le cèdre présente un tronc gigantesque et impose l’échelle de l’image. L’auto-représentation de l’écrivain est ainsi doublement distante : dans l’espace, comme on peut le constater sur la photo, et dans le temps, puisque dix ans séparent le moment de l’écriture de celui de la photographie. D’ailleurs, qui prend la photo ? Sebald ne le dit pas. Comme sur la photographie d’identité barrée de Vertiges37, l’autoportrait photographique de l’écrivain est imparfait, flou, jamais net. C’est qu’il obtient peut-être sa netteté de l’ensemble, de l’accumulation des différentes images (de lui-même regardé comme de lui-même regardant), mais aussi de la confrontation de ces images avec du texte. Car c’est le texte qui inscrit l’auteur aux côtés de la « caille chinoise solitaire », c’est lui qui précise que la personne adossée à un arbre est l’auteur, mais l’auteur dix ans auparavant. Tout est biaisé, faussé, indirect, mais tout est dans le même temps sauvagement « monté » et « bricolé » de telle manière que l’ensemble – c’est-à-dire le livre – garde une cohérence qui elle seule peut prétendre à l’autobiographie et à l’autoportrait. On constate ainsi que dans ses « portraits » d’écrivains, comme on peut en lire dans Séjours à la campagne, Sebald se livre à une présentation des auteurs qui est tout à la fois la recherche des traces autobiographiques de ceux-ci (extraits d’écrits38, représentations graphiques ou picturales, photographies – quand elles existent – ou manuscrits) et celle de ses propres affinités, des reflets de sa propre personnalité dans celle des autres, ce qui est également un mode d’écriture autobiographique. Au fond, qu’il parle de lui-même, de Grünewald ou de Conrad, d’Austerlitz ou de Walser, Sebald se bricole un autoportrait39.

17La troisième catégorie d’images, la plus singulière, rassemble différents types de graphes, de typographies scripturales, du fragment d’un manuscrit à la reproduction d’une note de restaurant. Nous sommes alors à mi-chemin entre les deux catégories précédentes : entre le document officiel et la photographie privée. Mais cette attention régulière et parfois même obsessionnelle aux écritures de toutes sortes nous précise peut-être quelque chose de la réflexion de Sebald sur le rapport texte/image. Si l’image se présente comme la trace, le vestige ou le reste d’un passé ou d’un vécu que l’auteur s’accroche à « sauver » d’un processus général (et le plus souvent naturel) de destruction, elle ne peut accéder à un statut de témoin que si elle s’insère dans une composition, que si elle est engagée dans une écriture, c’est-à-dire comme une écriture.

18On assiste donc à une contamination réciproque de l’image et du texte, une contamination qui au final féconde le livre et réinvente l’exercice de la lecture. L’image fonctionne alors comme un principe déictique qui invente dans le texte des appels au réel, comme on dirait des appels d’air. Dans le climat narratif de catastrophes et de destructions, l’image est là pour signifier que du réel (c’est-à-dire une existence) est là derrière ces descriptions. Mais Sebald ne porte pas plus de crédit aux images qu’au texte, puisqu’il refuse toute hiérarchie entre ces deux modes d’expression. L’image présente des insuffisances ; elle peut occulter le souvenir et déformer la réalité. Vertiges l’affirme dès le départ, à propos de Stendhal :

  • 40 Sebald W. G., Vertiges, op. cit., p. 15.

une gravure a tôt fait d’occuper tout le champ du souvenir et l’on peut même dire […] qu’elle finit par le détruire40.

  • 41 Sebald en fait souvent le constat, notamment dans son essai sur Jan Peter Tripp, à propos du table (...)
  • 42 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 123.
  • 43 Ibid., p. 126.

19Mais en captant le réel tel quel, la photographie n’évite-t-elle pas cet écueil ? Le statut de l’image photographique est en effet moins celui d’un recouvrement de la réalité ou d’une occultation du souvenir que la mise en évidence d’une distance irrémédiable quand tout veut faire croire à une juste proximité. C’est pourquoi l’image photographique est par essence mélancolique. Si la réalité de cette image est avérée et peut servir d’archive ou de témoignage, la photographie, par son principe même, accuse la distance prise avec cette réalité et signe de sa présence la destruction du réel dont elle veut pourtant sauvegarder le souvenir. La prose qui les entoure, les commente et en atteste la justesse, pourrait-elle alors servir de garant aux images ? Cependant, le texte lui-même, en son principe langagier et scriptural, est limité et lacunaire ; il est impossible de décrire une image, ou un moment vécu, avec exactitude et fidélité41. Le crédit porté au langage est déficient et, comme Sebald l’écrit à propos de Robert Walser, « les traces que [celui-ci] a laissées de son passage étaient si légères qu’elles ont failli s’effacer42 », s’agissant d’un auteur « dont la prose a la propriété de se dissoudre à la lecture43 ». L’image et le texte, tous deux menacés d’effacement, tendent peut-être à se compléter l’un et l’autre, se conjuguant par défaut, comptant dès lors sur le livre, en tant que synthèse opérationnelle de leurs insuffisances, pour réaliser le sauvetage de leurs traces.

  • 44 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 67.
  • 45 C’est ainsi que Sebald voit l’œuvre d’Arno Schmidt. Il nous semble au contraire que si le style es (...)
  • 46 Cf. l’essai sur Keller Gottfried, in Séjours à la campagne, op. cit., p. 120-122.
  • 47 Ibid., p. 145-147.
  • 48 Double de Jean Améry mais aussi, comme toujours, de l’auteur lui-même.

20Comme on peut souvent le constater, et pas uniquement à la lecture d’Austerlitz et de De la destruction, les livres de Sebald sont historiquement situés, dans un après Auschwitz qui fait trembler le crédit de l’image et celui du texte. Comme il l’explique dans son livre sur la destruction des villes allemandes, la seule manière d’être à la hauteur de l’événement, c’est de préférer « le documentaire concret » à « l’imaginaire abstrait » représenté par les « instantanés » d’Arno Schmidt44. Contre un délire verbal avant-gardiste45, Sebald préférerait ainsi la rigueur du montage de ses pièces à conviction, où l’image tient un rôle essentiel. Mais en insistant sur les insuffisances de l’écrit et de l’image, en se laissant gagner par la mélancolie d’un tel agencement, l’auteur prend le risque du vertige et du flou, des « brouillamini46 », des crypto-ou microgrammes47 à la limite du lisible. Ce risque d’une défection de la lecture, de la lisibilité du texte, et par conséquent de l’échec et de l’inutilité du livre, est exprimé dans Austerlitz, lors de la description d’une panique extrême que ressent le personnage éponyme48 devant l’incapacité de lire et d’écrire (d’écrire pour être lu) ; ce moment annonce le constat catastrophique final à propos de la Bibliothèque Nationale de France, symptôme d’une crise des humanités et du péril qui menace nos bibliothèques, c’est-à-dire toute la mémoire du monde.

  • 49 Sebald W. G., Austerlitz, op. cit., p. 149-150.

Quoiqu’il se passât en moi, dit Austerlitz, le fait est que la panique que je ressentais au seuil de toute nouvelle phrase à écrire […] ne tarda pas à gagner cette occupation plus simple qu’est la lecture, au point que je finis par être en proie au plus grand désarroi quand j’essayais d’embrasser du regard le contenu d’une page entière49.

21Austerlitz se lance dans une description de l’expérience panique qu’il éprouve devant une page d’écriture, délirant cette panique en une foisonnante dérive métaphorique :

  • 50 Ibid., p. 150-151. Nous retrouvons la dimension architecturale du texte, son espacement labyrinthi (...)

Si l’on considère la langue comme une vieille ville avec son inextricable réseau de ruelles et de places, ses secteurs qui ramènent loin dans le passé, ses quartiers assainis et reconstruits et sa périphérie qui ne cesse de gagner sur la banlieue, je ressemblais à un habitant qui, après une longue absence, ne se reconnaîtrait pas dans cette agglomération, ne saurait plus à quoi sert un arrêt de bus, ce qu’est une arrière-cour, un carrefour, un boulevard ou un pont. L’articulation de la langue, l’agencement syntaxique de ses différents éléments, la ponctuation, les conjonctions et jusqu’aux noms désignant les choses les plus simples, tout était enveloppé d’un brouillard impénétrable. Ce que j’avais écrit par le passé, cela surtout, m’était devenu incompréhensible. Je me disais sans arrêt : une telle phrase, c’est quelque chose qui prétend avoir un sens, en réalité ce n’est qu’un pis-aller, une sorte d’excroissance générée par l’incertitude avec laquelle, un peu sur le modèle des plantes et des animaux marins avec leurs tentacules, nous explorons à tâtons l’obscurité qui nous entoure. Ce qui précisément semble l’expression adéquate d’une pensée intelligente, l’exposition d’une idée au moyen d’un savoir-faire stylistique, me paraissait désormais constituer une entreprise parfaitement arbitraire ou chimérique. Je ne voyais plus de cohérence nulle part, les phrases se diluaient en une série de mots isolés, les mots en une suite aléatoire de lettres, les lettres en signes disloqués et ceux-ci en une trace gris plomb brillant çà et là de reflets argentés, qui eût été sécrétée et abandonnée derrière soi par quelque gastéropode et dont la vue me remplissait tour à tour de honte et d’effroi50.

22Lire est menacé de dé-lire. Comme un écho à la crise du Lord Chandos d’Hofmannsthal, Austerlitz présente sa maladie à travers des symptômes qui destitue la lecture de ses pouvoirs. Mais peut-être, malgré la honte et l’effroi, ce constat catastrophique est-il le signe d’un renversement à venir, la chance d’une autre dimension de la lecture, révélée par sa crise. Le personnage d’Austerlitz devra en effet traverser ses incompréhensions, son indéchiffrable mémoire labyrinthique, pour lire enfin son histoire personnelle à partir de ses propres délires. L’image, et l’image photographique en particulier, aura peut-être joué un rôle essentiel dans ce sauvetage du livre et de la lecture – dans cette révélation. Peut-être même que la conjonction du lire et du voir, dans le cadre d’une nouvelle conception – et par conséquent d’une nouvelle esthétique – du livre, aura permis de sortir de la panique que subit le personnage de Sebald, panique devant la destruction par excellence qui menace toute l’entreprise sebaldienne, à savoir la destruction du livre, entraînant tout aussi bien celle de la lecture que de l’écriture.

  • 51 Cf. Ndiaye Marie, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, 2005, et Mendelsohn Daniel, Les (...)
  • 52 Cf. Cerquiglini-Toulet Jacqueline, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIV(...)

23Sebald manipule ainsi deux formes d’insuffisance, opère la rencontre de deux formes de mélancolie. Cette opération – cette conjonction ou cette conjugaison – laisse dans le livre la possibilité d’une rédemption ou d’un sauvetage. Car si la conjonction du texte et de l’image, ces deux mélancolies, peut s’avérer féconde, c’est que cette conjonction n’est réalisable que par et dans le livre, en tant qu’il est un objet et un lieu qui rend la lecture possible, c’est-à-dire un acte capable de réaliser à son tour l’opération de conjonction qui a donné naissance à l’œuvre. Nous assistons d’ailleurs peut-être avec Sebald à la naissance d’un nouveau genre littéraire, où le texte est sans cesse confronté au vertige d’un réel photographié – que l’on pense à l’Autoportrait en vert de Marie NDiaye, ou au récent livre de Daniel Mendelsohn, Les Disparus51. Les ouvrages de l’auteur ne parlent d’ailleurs que de cela : de la manière dont le réel est transformé en récit ou en image, de la façon dont du récit et/ou une image peuvent sauver du réel (une personne, une anecdote, un lieu…) de la disparition. Attentif aux massacres du passé, aux catastrophes sous-jacentes, aux lieux abandonnés et aux individus oubliés, Sebald redonne au livre sa dimension médiévale (et en un sens auratique), tout à la fois matérielle et spirituelle, de coffre, d’armoire ou de tombeau, c’est-à-dire d’objet de mémoire (de remembrance, comme on disait au Moyen Âge52). Le livre se présente en effet comme le réceptacle de récits, d’anecdotes et d’images voués sinon à la disparition ; il peut parfois même s’identifier à une nature morte. A propos de son ami peintre Jan Peter Tripp, dont l’œuvre alterne entre le portrait et la nature morte, Sebald écrivit un texte qui éclaire son propre travail d’écrivain. Commentant les natures mortes de Tripp, il écrit :

  • 53 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 165.

l’enjeu y est […] l’existence autonome des choses, avec lesquelles les bêtes de travail animées par une rage aveugle que nous sommes entretiennent une relation de dépendance et de subordination. Comme les choses (en principe) nous survivent, elles en savent davantage sur nous que nous n’en savons sur elles ; elles portent en elles les expériences qu’elles ont faites avec nous et sont – positivement – le livre de notre histoire ouvert sous nos yeux53.

  • 54 On pourrait d’ailleurs rapprocher le projet de Sebald de celui d’un Marcel Proust, tel qu’il se fo (...)
  • 55 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 176.

24La nature morte résonne d’un memento mori qui parcourt toute l’œuvre de Sebald et traverse son travail de bricolage sauvage – ses textes comme ses photographies. Mais ce « livre » qui en recueille les éléments épars et éphémères nous préserve au final de toute disparition définitive. Toujours à propos de Tripp et de ses natures mortes, et bien évidemment dans une perspective proustienne54, Sebald évoque, après le thème de la mort, celui du temps qui passe, constatant que le temps perdu « est aboli par le fait que des instants et des situations éphémères sont soustraits à leur écoulement55 ». Le livre est, comme un tableau, l’objet et l’opération d’une telle soustraction :

  • 56 Ibid., p. 176-177.

[Les choses] sont alors, en quelque sorte, sauvées pour toujours grâce à la méticulosité patiente et passionnée du peintre. L’aura du souvenir qui les entoure leur confère le caractère de reliques où se cristallise la mélancolie56.

25C’est grâce aux images, à ces photographies qui accompagnent ses écrits, « reliques où se cristallise la mélancolie », que l’écrivain Sebald peut apparaître, au même titre que le peintre qui travaille sa toile et se confronte à la réalité matérielle/immatérielle de sa composition, comme l’auteur d’une œuvre qui redonne au livre sa véritable dimension de sauvetage et, partant, sa mélancolie.

Notes

1 Sebald W. G., exergue au premier « récit illustré » des Émigrants, « Dr Henry Selwyn », traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, p. 9. « Zerstöret das Letzte / die Erinnerung nicht ».

2 Je renvoie à l’ouvrage de Peyré Yves, Peinture et poésie, le dialogue par le livre (1874-2000), Paris, Gallimard, 2001.

3 Benjamin Walter, Je déballe ma bibliothèque. Une pratique de la collection, traduit par Philippe Ivernel, Paris, Payot & Rivages, 2000, p. 85.

4 Breton André, Nadja, Paris, Gallimard, 1964, p. 6.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 9.

7 Auxquels il faudrait rajouter une des premières publications de Sebald, Nach der Natur. Ein Elementargedicht, comprenant trois cycles de poèmes et accompagnée de photographies de Thomas Becker (Nördlingen, Franz Greno, 1988). La traduction française vient de paraître (D’après nature. Poème élémentaire, traduit par Sibylle Muller et Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2007), mais sans les photographies en noir et blanc et double page de Thomas Becker ; seule la couverture reproduit une photographie, une photo couleur de Joe Cornish un peu dans l’esprit de Becker.

8 N’entrant pas directement dans notre propos et n’étant pas traduit, nous laissons de côté les écrits plus critiques ou universitaires de Sebald, comme l’essai sur Alfred Döblin (Der Mythos der Zerstörung im Werk Döblins, Stuttgart, Klett, 1980), les deux recueils d’articles sur la littérature autrichienne, Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke et Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur (Salzburg/Wien, Residenz, 1985 et 1991), ainsi que le recueil posthume édité par Sven Meyer, Campo Santo (München/Wien, Hanser, 2003), lui-même bientôt traduit en français.

9 Sebald W. G., Séjours à la campagne, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2005, p. 131.

10 Cf. l’interview de Sebald avec Sigrid Löffler, « Wildes Denken. Gespräch mit W. G. Sebald », in Franz Loquai (éd.), W. G. Sebald, Eggingen, Isele, 1997, p. 137 : « Was die historische Monographie nicht leisten kann, ist, eine Metapher oder Allegorie eines kollek-tiven Geschichtsverlaufs zu produzieren. Aber erst in der Metaphorisierung wird uns Geschichte empathetisch zugänglich ».

11 Ibid. :« Das soll aber nicht heißen, daß ich dem Romanenhaften das Wort rede. Ich habe einen Horror vor allem billigen Formen der Fiktionalisierung. Mein Medium ist die Prosa, nicht der Roman. »

12 Voir l’essai d’Anne Fuchs sur Sebald, intitulé « Die Schmerzensspuren der Geschichte ». Zur Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa, Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2004.

13 Sebald W. G., Austerlitz, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 183.

14 Cette formule, qui donne son titre à la traduction française de l’ouvrage Luftkrieg und Literatur, traverse toute l’œuvre de Sebald, de sa thèse sur Alfred Döblin à Austerlitz.

15 Sebaldw. G., D’après nature, op. cit., p. 72.

16 Ibid.

17 On pense bien évidemment à l’ange de l’histoire benjaminien (à la Thèse IX « Sur le concept d’histoire»), c’est-à-dire à l’Angelus Novus de Paul Klee. Sebaldy fait allusion dans De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2004, p. 75. Les correspondances entre l’œuvre de Sebald et celle de Benjamin pourraient d’ailleurs faire l’objet d’un travail à part entière, tellement le projet et l’œuvre de l’un renvoient sans cesse aux concepts et aux écrits de l’autre ; et Sebald ne s’en cache pas, invoquant Benjamin dans ses propres textes, à maintes reprises.

18 Sebaldw. G., Les Anneaux de Saturne, traduit par Bernard Kreiss, Arles, Actes Sud, 1999, repris en Folio/Gallimard, p. 13.

19 Sebald W. G., Vertiges, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2001, repris en Folio/Gallimard, p. 43.

20 Ibid., p. 228.

21 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 107.

22 Ibid., p. 108-109.

23 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 20.

24 Ibid., p. 21.

25 Cf. W. G. Sebald, entretien avec Sigrid Löffler, « Wildes Denken. Gespräch mit W.G. Sebald », op. cit., p. 136 : « Ich arbeite nach dem System der Bricolage – im Sinne von Lévi-Strauss. Das ist eine Form von wildem Arbeiten, von vorrationalem Denken, wo man in zufällig akkumulierten Fundstrücken so lange herumwühlt, bis sie sich irgendwie zusammenreimen. »

26 Ibid. : « Ich sehe das fast wie das Schneidermetier. Das Fiktive ist der Schnitt des Kleides, aber der gute Schnitt nützt nichts, wenn der Stoff, das Material schäbig ist. Man kann nur mit solchem Material gut arbeiten, das selbst eine Legitimationsbasis hat. »

27 Sebald W. G., D’après nature, op. cit., p. 67.

28 Proposition à son tour tellement commentée qu’il est inutile d’y revenir ici. Cf. Barthes Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Éditions du Seuil, 1980.

29 Il est ainsi symptomatique qu’un ouvrage général sur la photographie comme celui de François Soulages, intitulé Esthétique de la photographie, soit sous-titré : La perte et le reste (Paris, Nathan, 1998).

30 Cf. ces propos de Denis Roche, écrivain-photographe qui a toujours voulu souligner la proximité de ces deux techniques : « Les appareils photo, comme les machines à écrire, sont des machines à fabriquer des leurres et des ex-voto, c’est-à-dire la même chose. » (in Les Cahiers de la photographie, n° 1, Paris, 1981, p. 21.) Considérer également ses Douze photographies publiées comme du texte, Orange Export Ltd, 1984.

31 Toutes les réflexions sur la photographie rencontrent cette dimension paradoxale. Cf. l’essai essentiel de Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in Œuvres II, traduction de Maurice de Gandillac revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, qui met en évidence la possibilité d’une magie de l’opération photographique, malgré ou grâce au déclin de l’aura : « la plus exacte technique peut donner à ses productions une valeur magique qu’aucune image peinte ne saurait plus avoir à nos yeux » (p. 300). Cf. également Roland Barthes qui insiste sur le référent réel de l’image et son aspect magique, qui fait de la photographie « une magie, non art » (op. cit., p. 138); « la Photographie a quelque chose à voir avec la résurrection » (ibid., p. 129). Voir enfin les réflexions d’Hubert Damisch sur le rapport paradoxal de la photographie au réel, dans les « Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique », texte repris en prologue à La Dénivelée. À l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, 2001 ; ainsi écrit-il au sujet de cette « présomption de “réalité” qui définit la situation photographique : une photographie est cette image paradoxale, image sans épaisseur, sans matière, et si l’on veut tout “irréelle”, mais que l’on ne saurait considérer sans avoir à se défendre de l’idée qu’elle a retenu quelque chose d’une réalité dont elle relève, d’une certaine façon, de par sa constitution physico-chimique. C’est là l’imposture constitutive de l’image photographique » (op. cit., p. 8).

32 On peut reconnaître alors tout le discours de Jean Baudrillard sur la photographie.

33 Tout autant par Roland Barthes (l’image photographique « est sans avenir (c’est là son pathétique, sa mélancolie) », op. cit., p. 140), par Roche Denis (Le Boîtier de mélancolie, Paris, Hazan, 1999), ou encore par Buisine Alain dans Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994.

34 Cf. l’article de Horstkotte Silke, « Transgenerationelle Blicke. Fotografie als Medium von Gedächtnisradierung in Die Ausgewanderten », in Recherches Germaniques, Strasbourg, Université Marc Bloch, 2005, p. 47-64, dans le numéro Hors Série n° 2 consacré intégralement à Sebald.

35 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 57.

36 Ibid., p. 340-341.

37 Sebald W. G., Vertiges, op. cit., p. 123.

38 La citation, d’ailleurs, fonctionne souvent comme une image, l’instantané d’un moment de vie ou de pensée.

39 Vertiges, par sa composition duelle d’écrits personnels et d’essais monographiques qui mettent en avant la spectralité des identités, en faisait déjà la démonstration.

40 Sebald W. G., Vertiges, op. cit., p. 15.

41 Sebald en fait souvent le constat, notamment dans son essai sur Jan Peter Tripp, à propos du tableau La Déclaration de guerre : « Tout ceci crée un motif géométrique d’une complexité impossible à rendre par des mots » (Séjours à la campagne, op. cit., p. 178).

42 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 123.

43 Ibid., p. 126.

44 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 67.

45 C’est ainsi que Sebald voit l’œuvre d’Arno Schmidt. Il nous semble au contraire que si le style est différent, ces deux œuvres ont de nombreux points en commun : l’omniprésence de l’image (même si, chez Schmidt, aucune image n’apparaît réellement, sa technique d’« instantanés » présente des flashs verbaux, des impressions sensuelles qui sont comme les photographies d’un état intérieur), la sauvagerie du bricolage, l’entrée du réel dans la « fiction » prosaïque, le bric-à-brac des matériaux ramassés…

46 Cf. l’essai sur Keller Gottfried, in Séjours à la campagne, op. cit., p. 120-122.

47 Ibid., p. 145-147.

48 Double de Jean Améry mais aussi, comme toujours, de l’auteur lui-même.

49 Sebald W. G., Austerlitz, op. cit., p. 149-150.

50 Ibid., p. 150-151. Nous retrouvons la dimension architecturale du texte, son espacement labyrinthique où la construction rejoint la déconstruction, où le jeu des lignes se fait délinéation, où le littéral tend vers le graphe.

51 Cf. Ndiaye Marie, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, 2005, et Mendelsohn Daniel, Les Disparus, traduit par Pierre Guglielmina, Paris, Flammarion, 2007 (avec des photographies de Matt Mendelsohn). Que l’on pense aussi à toutes ces collections d’essais regroupant des ouvrages inclassables, comme « Les Sentiers de la création » chez Skira, ou la collection « Traits et portraits » au Mercure de France, de même qu’à tous ces essais originaux, comme ceux de Georges Didi-Huberman ou de Daniel Arasse, où l’image et le texte composent l’un avec l’autre.

52 Cf. Cerquiglini-Toulet Jacqueline, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle. 1300-1415, Paris, Hatier, 1993, nota. p. 140.

53 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 165.

54 On pourrait d’ailleurs rapprocher le projet de Sebald de celui d’un Marcel Proust, tel qu’il se formule à la fin de La Recherche, dans Le Temps retrouvé : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas « développés ». » (Le Temps retrouvé, Paris, Flammarion, 1986, p. 289.) En ce sens, Sebald semble prendre au pied de la lettre (c’est-à-dire aussi par le biais de photographies qu’il « développe » au cœur des ses ouvrages) le projet proustien d’un sauvetage (ou d’une « révélation ») de la réalité et de la vie par l’œuvre d’art – par le livre.

55 Sebald W. G., Séjours à la campagne, op. cit., p. 176.

56 Ibid., p. 176-177.

Auteur

Frédéric Marteau est professeur de lettres modernes dans le secondaire et docteur de l’université Paris 8 en langues et littératures françaises, après avoir soutenu une thèse intitulée : Le Dess(e)in de l’écriture. Une poétique de la lecture – Paul Celan et Charles Racine. Ses recherches portent principalement sur les littératures françaises et allemandes de la deuxième moitié du xxe siècle ; il a publié divers articles, notamment sur S. Beckett, F. Ponge, G. Perec, E. Jabès, A.-M. Albiach, T. Bernhard ou Paul Celan. Il a présenté à deux reprises des poèmes inédits de Charles Racine dans la revue Poésie. Ses recherches le portent également vers des questions esthétiques (notamment vers le cinéma) et plus spécifiquement vers une réflexion sur les relations qu’entretiennent l’image et le texte.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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