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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Écrivain, éditeur et livre d’artiste

Entre éthique et esthétique du livre…

Brigitte Ouvry-Vial

Texte intégral

  • 1 « L’édition est un acte de transformation, terme qui se comprend à la fois comme une élaboration, (...)

1S’il est une expérience commune aux amateurs de livres, c’est que certaines éditions, ouvrages singuliers ou collections sont plus réussies que d’autres, c’est-à-dire qu’elles apparaissent comme l’instrument ou le vecteur quasi idéal de transmission de la singularité et qualité d’une œuvre, voire son mode même d’être comme si le livre ne résultait ni d’une médiation ni d’une chaîne coordonnée de transformation1 de son contenu mais était à la fois directement et intégralement produit par l’auteur. Si l’on peut exprimer le sentiment de cette réussite, en désigner des éléments tangibles à la fois matériels et visuels – clarté d’une mise en page, élégance d’une couverture, qualité d’une impression ou d’un papier –, ou intellectuels – rigueur de l’établissement d’un texte, justesse d’une traduction, pertinence d’un appareil critique, intérêt ou impact d’une préface –, l’énoncé des mérites de la facture d’un livre ne peut suffire ni à en expliquer la réussite et la beauté, ni à justifier le plaisir qu’on en tire.

  • 2 Borges Jorge Luis, « Essai d’autobiographie », in Le Livre des préfaces, Éditions du Seuil, 1980, (...)
  • 3 « C’était un livre relié, à lettres d’or et gravures sur acier : un bel exemplaire que je conserve (...)
  • 4 Kraus Dorothea, « Appropriation et pratiques de la lecture », in Labyrinthe, Thèmes (n° 3), 13-25 (...)
  • 5 Le manipuler, le mâcher, le collectionner, le renifler. Le livre de Bayard Pierre, Comment parler (...)
  • 6 Soit entre lire et non lire. On renverra à ce sujet à une importante étude en cours RED, Reading E (...)
  • 7 François Bon décrit une autre condition de lecture, dans sa notice sur Benjamin Walter, Je déballe (...)
  • 8 Benjamin Walter, « A Berlin chronicle », in Reflections (Chronique berlinoise). Écrits autobiograp (...)

2Outre l’œuvre elle-même dont la qualité conditionne l’intégralité de l’ouvrage, une part de la réussite tient – ainsi que le raconte Borges à plusieurs reprises à propos d’une édition Garnier du Quichotte2 à « cette superstition qui veut que l’édition dans laquelle on a lu un livre pour la première fois soit la seule valable même si ce n’est pas l’originale3 ». Une part non négligeable tient également à ce processus multiforme d’appropriation des textes4, si variable et singulière d’un individu à l’autre, qui peut consister en mille opérations sur le livre indépendantes de la lecture elle-même et allant jusqu’à l’exclure5 – soit une Reading (or non reading) experience6 –, aux conditions de lecture qui font des contenu et contenant un tout indissociable7, comme cet empressement que décrit Walter Benjamin à laisser entrer le livre en soi : « […] alors qu’aujourd’hui le contenu et le sujet, l’objet et la matière apparaissent extérieurs au livre, tout cela se trouvait autrefois entièrement en lui, était aussi peu extérieur au livre, indépendant de lui que ne le seraient aujourd’hui le nombre de ses pages et son papier. […] Mais alors ce contenu, ce monde transfiguraient aussi le livre dans toutes ses parties. Ils brûlaient en lui, irradiaient ; ils ne se nichaient pas seulement dans la reliure ou dans les images ; les titres de chapitres et les initiales, les paragraphes et les colonnes étaient leur coquille…8 »

  • 9 Chartier Roger, « Du livre au lire », in Chartier Roger, Pratiques de la lecture, Marseille, Rivag (...)

3Si l’on s’entend désormais sur le fait, souligné par Roger Chartier, qu’« identifier les effets de sens produits par ces formes matérielles est une nécessité pour qui veut comprendre, dans leur historicité, les usages et les interprétations dont un texte a été l’objet9 », il reste cependant, dans le sentiment de la réussite et de la beauté d’une édition, comme dans la jouissance qu’elles provoquent, une part difficile à situer et à formuler qu’on attribue globalement ou sélectivement à l’excellence ou au sérieux ou à l’originalité ou à la réputation de l’éditeur en tant que personne ou catalogue ; à une expérience générale, donc, de l’art, de la littérature, du livre, gouvernée par une esthétique et mise au service d’une lecture des œuvres autant qu’à une traduction de cette lecture par les moyens techniques et intellectuels d’édition et d’impression.

L’horlogerie ou éthicité du livre

  • 10 Pierre Faucheux Le Magicien du livre, propos, textes et témoignages recueillis par Marie-Christine (...)
  • 11 On sous-entend dès lors que le livre résulte de « l’énonciation éditoriale » définie par Emmanuel (...)

4Soit une expertise qui ne relève exclusivement ni de l’art du livre, tel qu’on le vante chez un artisan, créateur spectaculaire comme Massin, un typographe metteur en page comme Pierre Faucheux10, qualifié de « Magicien du livre », ni du seul parti pris passionné et absolu de la littérature, tel qu’on le constate chez des éditeurs aussi fins et prestigieux que Paulhan, Corti et quelques autres de notoriété égale. Il s’agit ici d’une technique artisanale mixte, à la fois artistique et littéraire, qu’on qualifiera d’« horlogerie » et dont l’éditeur fait usage dans la mise en livre du texte, pour que l’ouvrage qui en résulte, comme dans toute opération menée par un horloger-orfèvre, soit une belle mécanique disant11 l’heure juste du texte.

  • 12 Manguel Alberto, Chez Borgès, Arles, Actes Sud, 2001, p. 22.
  • 13 Manguel Alberto, Une Histoire de la lecture, traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf, Arles, Ac (...)

5On emprunte le terme et l’image de l’« horlogerie » à une anecdote d’Alberto Manguel à propos de Borges commentant les livres « avec l’amoureuse concentration d’un horloger » et offrant au facteur qui venait de la lui apporter, l’édition de luxe d’un de ses textes, parce qu’elle ressemblait non à un livre mais à une boîte de chocolats12. Et Manguel affirme pour lui-même : « En fonction des époques et des lieux, j’ai appris à attendre des livres des apparences diverses et, comme dans toutes les modes, ces traits changeants attachent un caractère précis à la définition d’un livre. Je juge un livre à sa couverture ; je juge un livre à sa forme13. »

  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 181.

6Manguel ne développe pas cette affirmation ni la notion de « jugement » qu’elle introduit, se contentant de remarquer que « dès les origines, les lecteurs ont demandé des livres aux formats adaptés à l’usage qu’ils voulaient en faire14 » et que de tous temps les lecteurs ont exigé d’un livre qu’il soit « robuste, portable, commode et durable15 ». Si donc le livre est le lieu formel unitaire d’inscription d’une énonciation plurielle, à la fois auctoriale, éditoriale, et peut-être même lectoriale, son univocité apparente tient à un équilibre et à un ajustement les unes aux autres des différentes voix qui s’y rejoignent, des différents ressorts qui concourent à son fonctionnement, comme dans une horloge où l’ensemble des rouages, ressorts, aiguilles et autres mécanismes combinés conduisent à indiquer l’heure exacte de la manière la plus durable, commode, claire et précise possible.

  • 16 Faucheux Pierre, Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 167-168.
  • 17 Paulhan Jean, Petite préface à toute critique, Cognac, le Temps qu’il fait, 1983, p. 19.

7On retrouve notamment chez Pierre Faucheux et Jean Paulhan, cités précédemment en exemples, cette notion d’accord, de cohérence nécessaire – graphique pour l’un, littéraire pour l’autre – à l’achèvement du livre : Pierre Faucheux décrit le résultat esthétique comme « l’accord parfait entre la signification du texte et la forme typographique choisie16 », tandis que pour Paulhan la beauté d’un livre vient du moment où mots et sens ne forment plus qu’une seule « bouchée intellectuelle17 ». Hormis le fait que l’un et l’autre font référence à la « signification » du texte, à son « sens » qui leur paraît tomber, justement, sous le sens et non relever d’interprétations variables, comme s’il n’y avait qu’une seule lecture possible et qu’elle s’imposait d’elle-même, on peut remarquer qu’ils n’abordent pas le livre sous le même angle et au même niveau de lecture esthétique : le premier se préoccupe de cohérence graphique de la lettre par rapport au sens du texte ; le second à travers les notions de « mystère de la beauté » et d’accomplissement, désigne la cohérence symbolique du texte par rapport à l’œuvre.

  • 18 Cette notion mérite à l’évidence un développement substantiel qu’on ne proposera toutefois pas ici (...)
  • 19 Cf. Souchier Emmanuel, « L’Image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », op. cit(...)

8La technique mixte ou l’horlogerie idéale du livre serait, quant à elle, une approche tierce englobant ces deux niveaux d’exigences au nom d’un accord parfait entre texte et livre, de manière à ce que l’œuvre, ce soit le livre, une œuvre-livre18. Dans l’œuvre-livre, l’esprit graphique choisi, qui rythme le texte du début à la fin, se conjugue à la lecture éditoriale qui conditionne l’établissement du texte, le choix de la collection, du catalogue dans lequel il s’insère, qui confère à l’œuvre et à l’auteur une identité à travers l’esprit de la maison d’édition, soit un acte intellectuel complexe, matériel et social, qui fonde la littérarité de l’œuvre-livre19.

  • 20 Massin, entretien avec Laetitia Wolf, paru dans Design/Issues, vol. 18, n° 4, automne 2002, p. 41, (...)
  • 21 Cf. Massin Robert, L’ABC du métier, Paris, Imprimerie nationale, 1989, p. 96 : « À dire vrai, je n (...)
  • 22 « L’énonciation éditoriale relève de l’histoire, de la culture et plus généralement d’une anthropo (...)
  • 23 Ibid., p. 145.

9La bonne horlogerie du livre, résultant d’un geste éditorial de lecture et mise en livre qui est un geste interprétatif, suppose donc une maîtrise complète des outils techniques et critiques, i.e. aussi esthétiques et idéologiques de conception, transmission et réception du livre. D’une part, comme en témoigne l’ambition magistrale de Massin – « introduire une troisième dimension20 » dans le livre, à travers son travail pour les Clubs de livres qui se forment dans la France d’après-guerre21 –, elle « relève de l’anthropologie historique22 » ; d’autre part, qu’elle constitue une rupture ou reste conforme aux attendus de son époque, elle a une obligation de rigueur, de justesse : « L’une des fonctions premières de l’énonciation éditoriale est de donner le texte à lire comme activité de lecture (c’est sa dimension fonctionnelle, pragmatique ; on parlera alors de lisibilité). Dans un deuxième temps, elle s’inscrit dans l’histoire des formes du texte et par là même implique un certain type de légitimité ou d’illégitimité23. »

  • 24 Souchier Emmanuel, LIRE ET ÉCRIRE : ÉDITER, des manuscrits aux écrans autour de l’œuvre de Raymond (...)
  • 25 Berman Antoine, Pour une critique de la traduction : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, p. 35-96.
  • 26 L’emploi d’un terme musical est délibéré ; un livre s’entend autant qu’il se lit et se regarde. Le (...)

10À cet égard, Emmanuel Souchier a raison de souligner « qu’éditer une œuvre c’est la faire exister au lecteur à travers ce qu’Antoine Berman – s’agissant de la traduction – a appelé l’éthicité24 ». Parce que, comme l’affirme Berman, « critique et traduction sont structurellement parentes25 », l’éthicité de l’édition, qui est un geste critique, consisterait à exposer la méthode, c’est-à-dire à révéler ce que l’on donne à lire, précisément. Or, l’erreur ou le manque d’éthicité est bien souvent à l’origine de mauvais livres, qui ne parviennent pas au résultat esthétique souhaitable, ou qui, contre toute attente, compte tenu de la qualité de leurs auteurs et des textes qu’ils transmettent, sont en définitive illisibles. Deux éditions singulières attestent, à des titres différents, de cette mise en question de l’éthicité éditoriale et de la rupture du pacte de lecture qui en résulte. Leur étude permet de situer l’origine de cette rupture et on verra, dans le premier cas, que le cadre communicationnel du livre est en cause, tandis que pour le second, l’absence de hiérarchie entre les différentes voix productives du texte mis en livre est source de cacophonie26.

La question du cadre

  • 27 Format 25 x 37 cm à la française.
  • 28 Blason de FMR et motifs de trèfles noir brillant sur noir mat.
  • 29 Probablement 120 gr.
  • 30 Voir le catalogue des éditions FMR : « La première et la plus célèbre des collections éditées par (...)

11Le Congrès du Monde dans l’édition de luxe de 1979 de fmr, qui en a publié l’édition courante en italien en 1974, se présente comme un grand27 coffret noir, imprimé en sérigraphie28. À l’intérieur, un volume recouvert de soie sauvage noire sur la couverture duquel les mentions d’auteur et de titre sont imprimées en repousse et rehaussées à la feuille d’or et encadrent une illustration centrale, vernissée, collée manuellement. La couverture, épaisse et cartonnée est doublée intérieurement par une feuille contrecollée de papier bleu imprimée de motifs de trèfles noirs. L’ouvrage est imprimé sur un papier intérieur Fabriano, de couleur bleue, à fibres apparentes et fort grammage29, fabriqué spécialement à la main pour cette édition, comme pour les autres titres de la collection Signes de l’homme30. Il s’agit là d’un exemplaire numéroté « n° 455 », mais cette édition limitée en comportant 3 000, soit un tirage déjà important, on est dans un simulacre d’édition d’ouvrages de tête, d’artiste ou de bibliophile. Le savoir-faire et l’inventivité incontestée des éditeurs traditionnels italiens dans le domaine des beaux-livres, des éditions de luxe ouvragées, associés au format, à l’emboîtage et au sujet ésotérique suggéré par l’illustration de couverture, confèrent de manière ostentatoire à cette édition du Congrès du monde un statut de vieux grimoire, de livre de sagesse.

  • 31 El congresso, 1971.

12On est cependant frappé en compulsant l’ouvrage – malgré le titre renvoyant explicitement à l’œuvre de Borges, Le Congrès du monde31 –, par le flou entretenu sur la question de l’auctoritas : de qui est ce livre ? A-t-il un ou plusieurs auteurs ? Quel est le statut des différents textes qui le composent ? On croit noter en particulier une double intervention de Borges, l’une à partir du texte original du Congrès du Monde, l’autre dans un texte intitulé « Le monde de Borges » qui est en fait la transcription et traduction d’une interview de Borges datant de 1973. Il faut au lecteur beaucoup de détermination et sagacité pour résoudre cette question d’auctoritas et sans doute est-ce là la marque essentielle du dysfonctionnement « esth-éthique » (esthétique et éthique) de cette édition dont les repères conventionnels – origine, ordre, principes de conception et composition –, sont volontairement brouillés par suite d’une surdétermination de l’énonciation éditoriale. Plus précisément, on constate une surenchère de l’instance éditoriale et de la personne même de l’éditeur, qui se pose en tant qu’auteur et dont les intentions s’imposent par rapport à celles du texte qu’elles dévoient.

  • 32 On peut penser depuis, à travers l’anecdote d’Alberto Manguel, que le résultat lui a déplu.
  • 33 Ce n’est donc pas une pensée originale.
  • 34 Est-ce un échec du livre ? Un aveu d’une erreur de choix éditorial dans la conception du livre ?
  • 35 FMR diminue sa dette en attribuant le crédit au protagoniste et non à Borges lui-même.
  • 36 Borges aurait donc pris pour titre une notion philosophique préalable que FMR serait fondé à repre (...)
  • 37 Intention d’auteur.
  • 38 L’éditeur se place en médiateur intellectuel garant de la valeur du livre et de l’auteur.
  • 39 Intention d’artiste.

13L’intention esthétique de cet ouvrage semble être non pas de donner à lire Borges, mais de donner à voir Franco Maria Ricci car l’éditeur multiplie les occasions de se mettre en avant : l’avant-propos, intitulé « L’éditeur au lecteur » n’en fait pas mystère et se présente comme une dédicace, un avertissement et envoi d’auteur à la première personne du singulier : « Le sujet de ce livre est le monde : vaste thème qui n’a cessé de préoccuper l’esprit humain jusqu’à l’angoisser. Tant de choses cohabitent en ce monde, personnellement j’ai essayé de faire vivre ensemble dans ce livre un long récit de Jorge Luis Borges et une série de cosmos indien. L’idée a plu à Borges32 ; plaira-t-elle aux brahmanes ? […] Tout ce que la distance et les études permettent d’affirmer au sujet de la cosmologie tantrique est repris ici33 par un spécialiste insigne en la matière, Alain Daniélou. Cependant, malgré ses efforts, je dois avouer que ces doctrines restent pour moi assez lointaines34 ; par contre, les cartes splendides, les plans, les roues auxquelles elles donnent naissance sont pour moi plus accessibles […] Elles partent d’une ambition […] de réduire le monde à un signe. C’est ce que le protagoniste du long récit de Borges a essayé de réaliser35 […] Cette tâche se révèle impossible car le Congrès du monde existe depuis toujours et c’est le monde lui-même36. En fait, je m’aperçois que ce livre n’est pas dédié au monde […] je voudrais offrir aux lecteurs cet ouvrage en le plaçant sous le signe d’une Inde au visage double, oriental et américain à la fois37, et en mettant en relation les artistes tantriques et le grand Borges38. Je remercie […] qui m’ont permis de puiser dans leurs collections les couleurs offertes par ce livre39. Je remercie […] qui, grâce à des questions pertinentes, a su convaincre Borges de se raconter. »

14La dernière remarque de cette citation, dans laquelle la vanité de l’éditeur d’un scoop médiatique n’a pas manqué de s’exprimer, rejoint le titre racoleur de l’entretien, « Borges égal à lui-même ». On notera aussi le pédantisme d’une mention préalable qui précise que l’interview transcrite a été « réalisée spécialement en vue de cette édition », mais six ans à l’avance, cela parait un peu suspect ; de même pour la formule « la version que l’on va lire est une transcription directe de la bande magnétique », mention qui a d’autant moins d’intérêt qu’elle est fausse puisqu’il s’agit d’une traduction et que la traductrice n’est pas celle qui a conduit l’entretien.

15Même préciosité dans la chronologie, supposée générale, de Borges, truffée de références à la réception italienne de l’œuvre de Borges et au rôle de FMR. Certes, comme le mentionne la chronologie pour l’année 1975, Borges y créa et dirigea la collection « la Bibliothèque de Babel ». Mais, à côté de la mention succincte des principaux faits biographiques, des principales œuvres parues, des principaux titres honorifiques reçus dans le monde entier, on lit : « 1971/De retour à Buenos Aires, il publie un conte en édition séparée : Le Congrès », « 1974/En mai édition du Congrès du Monde en langue italienne par Franco Maria Ricci », « 1977/Répondant à l’invitation de l’éditeur Franco Maria Ricci, il se rend en Europe et visite en avril Paris, Genève, Milan, Parme, Rome, Florence, Vérone et Venise. » On serait porté à croire, en lisant ces propos, que Le Congrés du monde et le grand Borges sont le résultat des efforts passionnés de F.M. Ricci sans lequel ils ne seraient peut-être pas devenus ce qu’ils ont été.

16Reprenant l’ouvrage par le début, on observe en effet plusieurs déplacements ou ruptures conventionnelles :

  • Sur la couverture40 on note la place centrale et dominante réservée à l’œuvre reproduite, la distance qu’elle instaure entre le titre et les mentions, la taille des caractères, la disposition en parallèle des noms d’auteur et d’éditeur, l’emploi de l’italique pour le nom de Jorge Luis Borges et la mention « texte de » qui minore son autorité sur le livre alors même que le titre du livre est celui de l’œuvre elle-même écrite par Borges antérieurement à cette édition. Ces éléments de première de couverture donnent l’impression, paradoxale, que Le Congrès du Monde est un ouvrage « de41 » Franco Maria Ricci éditeur, dans lequel on trouvera mais pas exclusivement, un texte « de » Borges.
  • L’importance auctoriale de l’éditeur est renforcée par la mention « Franco Maria Ricci éditeur » avec un effet de graisse pour rehausser sur les initiales du nom propre, sur ce qui s’apparente, par la place et la mise en page mais pas par la fonction, à une page de faux-titre42.
  • Une nouvelle fausse page de faux-titre43, mentionnant « 8 les signes de l’homme », qui a également toutes les apparences graphiques d’un titre d’œuvre. Il s’agit toutefois du titre de la collection et on ne comprend pas à quoi renvoie le « 8 » qui ne correspond pas à l’ordre de parution de l’ouvrage dans la collection.
  • Page 9, une vraie page de faux-titre ad hoc44, avec rappel du titre indiqué en couverture, « Le congrès du monde ».
  • Page 11, une page de titre apportant plusieurs éléments d’explication : il s’agit d’une édition du « texte de » Borges, « illustré par des miniatures de la cosmologie tantrique », avec une « présentation par Alain Daniélou ». Toutes les mentions sont en italiques. On peut conclure de cette page de titre que la présentation « par » Alain Daniélou porte sur l’ensemble de l’ouvrage, texte « de » Borges compris : cette présentation ne concerne toutefois que les miniatures de la cosmologie tantrique. L’emploi unilatéral des italiques met sur pied d’égalité les interventions respectives des uns et des autres, sans hiérarchie d’auteur principal et d’auteur secondaire, contrairement à l’usage qui veut que titre, nom d’auteur et d’éditeur soient en romain et mentions secondaires en italiques. La « présentation par Alain Daniélou », annoncée en page de titre comme un commentaire liminaire de l’œuvre principale, apparaîtra ensuite, pages 17 à 39, comme un texte à part, intitulé « Le secret des Tantra par Alain Daniélou » au même titre que « Le congrès du monde par Jorge Luis Borges » qui lui fait suite pages 41 à 107. L’ordre du livre et son auctoritas restent donc incertains.
  • Page 13, la page intitulée « Index » contient plutôt une table des matières dans laquelle toutes les sections du livre, quelles qu’elle soient, sont mises sur le même plan, y compris le colophon, alors que cette pratique d’imprimeur ne constitue pas un chapitre ou une section du livre relevant de l’auteur, mais fait au contraire partie du paratexte éditorial.
  • La mise en chapitres du texte lui-même atteste que l’éditeur commanditaire, fmr, est l’auteur-concepteur de l’ouvrage45, lequel signerait donc implicitement les chapitres sans mention explicite d’auteur : « L’éditeur au lecteur », « Le monde de Jorge Luis Borges », « Chronologie », « Colophon ». Une mention discrète, au début du livre, en page de copyright précise le nom de la responsable de la chronologie et de l’entretien avec Borges, et de la traductrice46, tandis que les contributions des auteurs secondaires (comme on le fait pour une préface, un commentaire ou un travail d’illustration) sont attribuées à leurs auteurs avec le titre de leur contribution sur les pages de chapitres : « Le Congrès du Monde, par Jorge Luis Borges » apparaît dès lors comme un chapitre de commentaire, un essai de Borges sur « Le Congrès du Monde de Franco Maria Ricci ».
  • 47 Dans l’index, page 13 ; page 43, page de chapitre annonçant le texte à suivre ; sur la page de cop (...)

17La désappropriation du texte est en effet complétée, tout au long de l’ouvrage, par une hésitation sur les prépositions « de/par » reliant auteur et texte. Si la première de couverture et la page de titre indiquent « Le Congrès du monde, texte de Jorge Luis Borges », c’est la préposition « par » sans la mention « texte de » qui est utilisée dans les autres occurrences47. Outre celui du texte, c’est le statut de l’auteur qui est ainsi minoré, Borges apparaissant comme l’« interprète » temporaire d’une œuvre qui n’est pas la sienne.

  • 48 Watzlawick P., Beavin J. et Jackson D., Une Logique de la communication, Paris, Éditions du Seuil, (...)
  • 49 Bougnoux Daniel, Introduction aux sciences de la communication, Paris, La Découverte, « Repères », (...)
  • 50 Ibid., p. 19.
  • 51 Ibid.
  • 52 Cf. Souchier Emmanuel, « L’image du texte », op. cit., p. 141 : « Les marques d’énonciation éditor (...)
  • 53 Ibid. D. Bougnoux donne, entre autres, l’exemple des difficultés, préalables aux négociations dipl (...)
  • 54 Cf. Chartier Roger, Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Alb (...)
  • 55 Comme on peut le trouver dans le cas d’œuvres d’art empruntant à la forme livre ou de situations h (...)
  • 56 D’autant moins que depuis qu’il a cédé sa maison d’édition, F. M. Ricci se consacre, en hommage à (...)
  • 57 Il aura par exemple consacré dix ans au fac-simile de l’Encylopédie de Diderot et d’Alembert.
  • 58 . Cf. Debray Régis, « Le medium est le message », in Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 200 (...)
  • 59 « Le projet métaphysique animé par le désir de se voir par ses propres yeux, c’est-à-dire de repré (...)

18Cet exemple illustre, pour la situation de communication livresque, l’importance du cadre instituant pour le message et le savoir qui s’y inscrivent. À cet égard, après avoir rappelé en axiome que « toute communication présente deux aspects : le contenu et la relation, tels que le second englobe le premier et par suite est une méta communication48 », Daniel Bougnoux49 souligne la multiplicité, dans l’ensemble des jeux de communication, des « effets de cadre50 » et la nécessité, pour la perception d’un message, d’opérer des recadrages, d’éviter des pièges, de réorienter le cadre. D’une manière générale, « la sémantique de la relation ou du cadre précède les contenus de nos représentations en général et pilote celles-ci. Ou pour le dire autrement, communiquer suppose toujours deux niveaux d’émission et de réception des messages : premièrement des messages-cadres, et sur la base de ceux-ci des messages de contenu…51 ». La spécification du cadre n’a pas besoin d’être trop explicite et en général, dans le cas d’un livre où la mémoire et l’habitude de la forme nourrit notre perception de l’objet, on peut s’attendre à ce que le cadre relève de la « coutume52 ». Dans certains cas en revanche, « le cadre pose problème quand la communication devient pathologique et que les partenaires ne s’entendent pas sur la “ponctuation” hiérarchique de leurs échanges53 ». En ce sens, l’édition considérée du Congrès du monde, présente une situation de perturbation du statut de l’œuvre et du plan de l’argumentation, par un décalage de l’ordre (usuel) du livre54, qu’on ne peut attribuer à un jeu ironique ou artistique55. L’admiration sans borne de l’éditeur F.M. Ricci pour J.-L. Borges ne peut être mise en cause56, pas plus que l’intensité de ses efforts, de son attention et des moyens investis dans ses éditions57, véritables ouvrages d’art. Mais la mise en forme et l’exposition du texte dans le livre en produisent une image nouvelle dont la pertinence n’est pas avérée parce qu’ici le medium devient le message58. Le décadrage auquel on assiste dans cette édition tient en effet, précisément, à un surinvestissement de la fonction symbolique du geste éditorial de lecture et mise en livre qui d’une part réduit l’œuvre de Borges au statut de document, de fragment de savoir et d’autre se donne l’ambitieuse – l’orgueilleuse – mission d’incarner le projet métaphysique de l’œuvre59 – le congrès du monde entier –, dans l’espace matériel du livre.

La question des voix typographiques

  • 60 Michaux Henri, Sitôt lus, lettres à Franz Hellens, 1922-1952, Paris, Fayard, 1999.
  • 61 Cornevin Étienne, Manuel du chasseur de livres monstres, Chateauroux, Éditions du Céphalophore ent (...)

19Le deuxième exemple choisi, Sitôt Lus, Lettres de Henri Michaux à Franz Hellens, 1922-1952, Fayard, 1999, édition et préambule établis par Leonardo Clerici60, constitue, comme l’exemple précédent, un cas extrême, à la limite du « livre monstre » défini par Étienne Cornevin61, et illustre dans sa singularité les décalages et dévoiements du texte auxquels conduisent un excès d’art(ifice) éditorial dans l’établissement et la mise en page du texte ; la situation de disproportion – de cacophonie – qui en résulte, entre esthétique de l’œuvre et esthétique du livre, a pour corollaire une illisibilité partielle ou totale et un déplaisir du texte.

  • 62 « Les lettres de Michaux ont été acquises en 1963 par Robert Moureau. […] Ce corpus de lettres de (...)
  • 63 1907-1983. Bibliophile belge. Ibid., p. 21.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid., p. 143-145.
  • 66 « Il est donc bien entendu que cette correspondance ne sera ni dénoncée ni publiée de mon vivant » (...)
  • 67 Lettre de Michaux à Hellens, 13 septembre 1952, in Sitôt lus, op. cit., p. 7.
  • 68 Depuis le décès d’Henri Michaux, en 1984, on assiste à la publication de ses archives, progressive (...)

20Cet ouvrage se veut en effet érudit et précieux à plus d’un titre : attention accordée à la transcription des lettres ; notoriété d’Henri Michaux ; importance de Franz Hellens et de sa revue Le Disque vert dans l’histoire littéraire en général et dans la carrière d’Henri Michaux en particulier ; goût du secret de Michaux et rareté des documents biographiques existant sur lui ; caractère jusque-là inédit de cette correspondance. L’avertissement précise en effet que cet ensemble de lettres fut « confié par Hellens lui-même en 196362 » à Robert Moureau63 dont le projet d’édition resta « inachevé par les interdits du destin64 ». Toutefois, trois lettres de Hellens à Moureau, citées en Annexes65 montrent que Hellens, qui avait classé la correspondance, en interdisait la publication de son vivant66. Et une lettre recommandée de Michaux à Hellens, citée dans le préambule de l’ouvrage stipule : « Je brûle toutes les lettres, souhaitant qu’on en fasse autant des miennes. Vite, frottez une allumette. En tout cas, NE LES PUBLIEZ PAS67. » L’interdit formel, annoncé d’entrée de jeu, renforce l’intérêt de l’inédit et souligne une forme de prouesse éditoriale68.

  • 69 « Leonardo Clerici, philosophe et poète, a fondé l’Istituto di Scriptura, à Bruxelles. Il vit entr (...)
  • 70 Ibid., p. 5.
  • 71 Ibid., p. 4. « Il a été tiré de cet ouvrage soixante exemplaires sur papier Grifo Rives classique (...)
  • 72 Ibid., p. 19.
  • 73 Emprunté à Michaux : « Le titre de ce recueil ou livre des lettres d’Henri Michaux s’appelle, selo (...)
  • 74 « La collection de lettres a été soigneusement ordonnée, déchiffrée, transcrite et annotée par R. (...)
  • 75 Amie de Robert Moureau. Relieur, successeur de Tchékéroul à la Cambre à Bruxelles, et bibliophile  (...)
  • 76 Jeu de mots sur « Fable des origines », texte de Michaux sur les rêves parus dans le Disque vert, (...)
  • 77 Ibid., p. 7-22.
  • 78 Ibid., p. 21.
  • 79 Ibid.

21Une première approche de la matérialité de l’ouvrage permet de constater une mise en valeur de sa conception éditoriale émanant non des éditions Fayard, qui publient le livre, mais du responsable de l’édition, Leonardo Clerici69. Son nom n’apparaît pas en première de couverture mais sur la page de titre intérieur qui précise : « Édition et préambule établis par Leonardo Clerici de l’Istituto di Skriptura, Paris et Bruxelles70. » D’autres mentions para-textuelles le mettent également en position d’auteur, comme sur la page de copyright où il semble désigné comme « l’auteur », destinataire de vingt exemplaires numérotés faisant partie de l’édition originale71. Cependant, contrairement à l’exemple précédent du Congrès du monde, aucune appropriation ici de l’œuvre par l’éditeur même si l’importance de Michaux et le culte – le mot revient plusieurs fois – qui lui revient sont attestés. Bien plus, dans la section « Notes sur l’édition du Livre des Lettres72 » – Livre des Lettres étant une désignation générique tandis que Sitôt lus serait le titre de l’ouvrage73 –, L. Clerici rend hommage à ses prédécesseurs : Robert Moureau, premier dépositaire de la collection de lettres qui l’avait complètement et préalablement « ordonnée, déchiffrée, transcrite et annotée74 » puis Micheline de Bellefroid75 dont « le grand soin […] apporté à la composition de ce livre [a permis à] Michaux [d’] être mis en valeur dans sa Fable d’origine76 ». On en déduit que Leonardo Clerici, préambule77 mis à part, n’a pas travaillé sur l’établissement des lettres et l’appareil critique, mais a permis que cette édition déjà largement préparée voit le jour, soit « mise en lumière78 », et a proposé un principe de mise en page, d’ordonnancement de la matière : « On retrouvera, dans les marges de chaque lettre, les notes et les variantes matérielles qui marquent les repentirs, les hésitations, les biffures. Cette matière et cette disposition rationnelle et fidèle permettront au lecteur, avec les fac-similés que nous proposons, de mieux saisir, mot cher à Michaux, le lieu immatériel et métaphysique du signe qui dit-il, « est le reflet de notre conception philologique de la fidélité aux livres, aux mots et aux intentions des auteurs79 ».

  • 80 Ibid., p. 141.
  • 81 Cf. Souchier Emmanuel, « L’image du texte », op. cit., p. 139.
  • 82 « Notes sur l’édition du Livre des lettres », in Sitôt lus, op. cit., p. 19.
  • 83 « Il ne fallait pas priver le lecteur du premier jet » (ibid.)

22En rendant aux différents intervenants le mérite qui leur revient, en signalant les étapes successives concourant à la production de l’ouvrage, L. Clerici atteste de l’élaboration plurielle (en plusieurs temps et parfois à plusieurs mains) d’un objet textuel second80 et plus largement de la polyphonie de l’énonciation éditoriale81 dont les marques s’affichent dans l’édition ou les éditions successives d’un texte. D’autre part, en précisant les principes de mise en page destinés à restituer au lecteur l’état originel des lettres et notamment « les nombreux ajouts, surcharges, biffures, repentirs et parfois même lapsus de Michaux82 », il prend en compte la dimension graphique et visuelle de l’écriture et de l’œuvre, d’autant plus présente dans cette édition d’une correspondance, que ces lettres, contrairement aux textes proprement littéraires qui supposent une transformation matérielle par le travail d’édition, d’impression, de reproduction, ont été adressées et reçues par leur destinataire sous la forme unique, manuscrite et dans l’état, style et mise en page où elles ont été écrites. Pourtant, en qualifiant de « premier jet83 » l’état brut, non transcrit, des lettres, l’éditeur en modifie le statut pour les présenter comme des brouillons ou variantes d’écrits dont connaîtrait par ailleurs le « jet » suivant, ou qui seraient représentatifs d’une manière générale d’écrire de Michaux, ce que rien ne permet d’affirmer. La version publiée dans Sitôt lus, mi-génétique mi-diplomatique, entend conserver et reproduire la spécificité et la liberté de l’écriture de Michaux – calligraphie, ponctuation, organisation de la page, ratures, et l’édition se présente comme un équivalent de la version originale des lettres.

  • 84 Ibid.

Nous les avons signalés chaque fois par un petit astérisque* qui renvoie vers les marges de gauche et de droite, en essayant toujours de les situer au plus près et dans le même alignement. Nous y avons donné en lettres majuscules les lettres, mots ou phrases biffés, surchargés ou insérés par Michaux, en donnant l’indication (en italique) de leur position dans le texte manuscrit. Quant aux mots soulignés par H.M., nous les avons transcrits en capitales dans le texte même des lettres84.

  • 85 Ibid.
  • 86 Ibid., p. 21.
  • 87 Ibid., cf. note 75.
  • 88 Ibid., quatrième de couverture.
  • 89 La formule entre guillemets est un extrait de la lettre de Michaux à Hellens du 13 septembre 1952, (...)
  • 90 Cf. Sitôt lus, op. cit., p. 6. La photo en noir et blanc montre au premier plan des végétaux et au (...)

23Ce principe éditorial semble également reposer sur une herméneutique du document de départ : en filant la métaphore de « fable animée85 », « Fable d’origine86 », en insistant sur sa « conception philologique de la fidélité aux livres, aux mots et aux intentions des auteurs87 », L. Clerici justifie le détournement du statut épistolaire simple et l’enrichissement textuel que cette édition constitue. La formule est cependant énigmatique et l’objet concret de la « mise en lumière » éditoriale reste obscur, même si les effets de cette conception sur l’édition des lettres sont signalés en quatrième de couverture, signée par L. Clerici : « Une photographie inconnue d’Ecuador, une riche documentation et la mise en page annotée témoignent d’une fidélité philologique aux ambiguïtés sémantiques de la main d’un auteur voilé, qui “reparaisse et réapparaisse”. L.C.88. » On constate l’obscurité sémantique et surtout syntaxique de cette phrase89 dans laquelle la « conception philologique de la fidélité aux livres » devient « fidélité philologique » et où l’ambiguïté des formules de l’éditeur est reportée par hypallage sur l’auteur des lettres. Faut-il par ailleurs faire si grand cas d’une photographie inédite90 ? Enfin l’expression « mise en page annotée » maintient l’ambiguïté et l’humilité du rôle de l’éditeur final qui n’aurait que mis en page des lettres dont l’édition et l’annotation avaient été préalablement établies par d’autres.

  • 91 Ibid., p. 19.
  • 92 Mélusine, Paris-Bruxelles, 1920. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1952.
  • 93 Revue et maison d’édition belge, proche des avant-gardes européennes, fondée au début des années 1 (...)
  • 94 Sitôt lus, op. cit., p. 20.

24Mais après avoir listé les conventions d’éditions utilisées91, l’éditeur annonce sans transition un système référentiel et symbolique qui sous-tend son travail de transmission éditoriale des lettres et confère à son geste la valeur d’une démarche critique fondée sur une projection interprétative : « L’horizon bibliographique et historique de ces lettres se démarque par une image de l’Avant-garde de l’époque : l’imposante cathédrale de Hellens dans sa Mélusine92. Elle est mentalement proche de la tuonante cattedrale coricata a implorare Gésu de Marinetti en 1944, vingt-quatre ans après le désert Mélusine, le même désert de sable et de feu d’une synthèse prosodique dont le futurisme a donné l’idée, la méthode et la syntaxe, depuis 1912, à l’avant-garde flamande et belge. […] L’atmosphère futuriste et expressionniste dans le pays de la Flame (cf. Verhaeren, Le Coq rouge, 1895) permet de situer les éditions Ça ira93, au lieu d’origine publique de Michaux, par la présence du dadaïste Clément Pansaers (ami de Jarry) ainsi que celles de […] sur d’autres territoires de l’édition […]94. »

  • 95 Ibid.
  • 96 Ibid., p. 12.
  • 97 Propos de Michel Butor sur Michaux, rapporté par L. Clerici ; ibid., p. 7.
  • 98 Né en Italie autour du poète Filippo Tommaso Marinetti (Manifeste du Futurisme, 1909), le Futurism (...)
  • 99 Sitôt lus, op. cit., p. 12.

25On se bornera ici – sans discuter la validité ou invalidité du point de vue critique sur Michaux – à observer qu’une pratique de l’amalgame et du raisonnement « bout de ficelle/selle de cheval » conduit l’éditeur dans la suite de son avertissement à revenir sur les conventions adoptées pour la transcription des lettres, sur les choix de mise en page et d’illustration documentaire, pour affirmer qu’ils permettent de « saisir, mot cher à Michaux, le lieu métaphysique et immatériel du signe95 ». On perçoit dès lors que le parti pris de Leonardo Clerici, lui-même descendant de Marinetti, consiste en effet à faire de Michaux « l’inventeur d’une rhétorique dans la lignée de Jarry, Paulhan, Marinetti, Breton, Ponge96 », à voir dans ces lettres de Michaux à Hellens un « incunable exhumé, secret et intime de l’avant-garde » qu’il entend éditer dans « le style réductionniste de son Istituto », afin qu’on puisse non pas tant lire ces textes que « saisir un rêve idéographique » où s’interpénètrent « la métaphysique, la physique nucléaire, les dernières synthèses de la constitution de la matière97 ». L. Clerici semble surtout retenir du futurisme98 une technique divisionniste et s’en inspirer librement pour un mélange des rythmes typographiques censé exprimer la simultanéité des états d’âme de l’auteur des lettres, la sensation dynamique de leur écriture, l’« invention nerveuse99 » dont elles relèveraient. Cependant cette introduction d’une lecture critique et interprétative des lettres qui suggère un projet implicite de Michaux, dont la nature reste obscure, justifie une visée historiographique de l’édition et un écart par rapport à la fonction éditoriale de base, qui est la transmission au plus près du document de départ, en vue de sa réception la plus directe possible.

26Il résulte en effet de ce protocole éditorial, et de la charte graphique adoptée, une série de difficultés de lecture dont on établira une brève liste :

  • 100 Ibid., p. 19.

27Typographiques : choix délibéré de la variation ou disharmonie typographique par un recours aux différents jeux de caractères, gras, demi-gras, italique, romain, aux différentes caisses de lettres, bas de casse, petites capitales, capitales ainsi qu’à au moins trois corps : corps 12 pour les lettres, corps 11 et 10 pour les notes en marges. Le code d’usage de cette variation typographique est mentionné dans l’avertissement mais de façon trop rapide et peu précise pour que le lecteur puisse le maîtriser. Il y a en effet collusion, dans les marges, entre les indications d’« ajouts, surcharges, biffures, repentirs et même lapsus100 » appartenant et complétant la transcription des lettres et les notes historiques, bibliographiques et littéraires qui sont de l’ordre du commentaire paratextuel : les seconds sont dans un corps légèrement supérieur aux premières mais encore trop proche pour qu’on puisse clairement distinguer les uns des autres. Au lieu de la distinction critique envisagée, il résulte de ces variations de hauteur typographique une impression de désordre, d’improvisation et d’inachevé.

28Les notes proprement dites sont classiquement numérotées par ordre successif d’appel dans le texte ; ce sont des notes en marge, réparties aléatoirement à gauche ou à droite, en fonction de la place disponible, la première ligne de chaque note se trouvant directement dans le prolongement de la ligne du terme qui l’appelle. Compte tenu de leur longueur variable, deux ou plusieurs notes successives et relatives à des paragraphes distants les uns des autres peuvent se trouver symétriques, à même hauteur, de part et d’autre d’un même groupe de lignes ; ainsi, le lecteur qui n’aurait pas obéi séance tenante à un appel de note et interrompu sa lecture pour consulter la note correspondante, doit ensuite, faute d’une disposition systématique et univoque (droite, gauche ou bas de page), parcourir les deux colonnes de texte en marges avant de pouvoir la retrouver. C’est difficile dans la mesure où dans ces mêmes colonnes latérales figurent également, en face de la ligne qui les demande, les marques du « premier jet » (ratures, repentirs…) appelées dans le corps de la lettre par un astérisque qui distingue l’appel de notes du complément de transcription mais qui n’est pas repris dans la marge.

  • 101 Ibid.
  • 102 Ibid., p. 7.
  • 103 Ibid., p. 8.
  • 104 Ibid., p. 7.

29Enfin, la confusion entre notes de commentaire et compléments de transcription, liée à la volonté de les ordonner en suivant le fil du texte, et non selon un ordre ou disposition à part, propre au paratexte, est augmentée par le jeu sur trois hauteurs de lettres censées distinguer les éléments transcrits par nature et par genre : en « majuscules les lettres, mots ou phrases biffés, surchargés ou insérés par Michaux » ; italique pour indiquer « leur position dans le manuscrit » ; « capitales dans le texte même des lettres » pour les mots soulignés par H.M.101. La multiplication des voix typographiques est destinée à contourner l’interdit moral de la publication des lettres par la substitution d’un document autre dont les lettres ne seraient que le code, le « rêve idéographique102 », fruit du « dogme d’une lecture sympathique […] d’une critique intuitive qui nous oblige aujourd’hui à les lire si nous voulons bien les publier103 ». Loin d’organiser la lecture et d’éclairer les lettres originales, cette approche éditoriale, « nouvelle pharmacopée104 », est une source de brouillage : elle fait éclater les unités textuelles successives des lettres sans les rassembler, sans reconstituer une supra-unité du livre.

  • 105 Ibid., p. 17-31.
  • 106 Ibid., p. 150 sq.
  • 107 Ibid., p. 168.
  • 108 Ibid., p. 121-122.

30Documentaires : L’appareil critique est limité aux questions de datation ou à l’identification succincte des personnes et ouvrages évoqués. L’index liste les titres des œuvres et articles cités105 et en recense les occurrences mais les références bibliographiques de ces œuvres ne sont indiquées ni dans les notes marginales des lettres qui les citent, ni en annexe. Avant, après et au milieu du Livre de Lettres, sont proposés des documents d’archives – textes mélangés de Michaux et Paulhan parus dans le Disque vert106, reproductions d’extraits de l’édition de Les Rêves et la Jambe, premier titre de Michaux paru à Anvers, en 1923107, ou sommaires de Nord, publié par Hellens108, mais aussi des couvertures d’autres textes de Michaux n’appartenant pas au contexte chronologique ou thématique des lettres. La documentation ne constitue donc pas un complément historiographique mais simplement un ensemble illustratif sans valeur didactique claire et semblant relever du hasard ou du goût pour l’esthétique de l’archive elle-même. Pour chaque année de la correspondance figure aussi une liste de textes publiés dans le Disque vert ou les Écrits du Nord, qui sont dits « concerner plus directement les auteurs liés aux lettres de Michaux » sans qu’on sache s’il s’agit d’auteurs mentionnés, d’un lien littéraire supposé ou d’autre chose.

  • 109 Sitôt lus, op. cit., p. 19.

31Iconographiques : à côté des lettres transcrites, sur la page de droite ou de gauche, sont parfois proposées leur reproduction (document scanné ou photocopié). Il ne s’agit toutefois ni d’un principe systématique, ni de fac-similé. La valeur iconographique et ou documentaire des reproductions n’est pas avérée ; leur principe directeur n’est pas non plus clair, le préambule se contentant d’indiquer, comme critère de sélection, « un choix de notre part qui touche au plus près de la sensibilité d’Henri Michaux109 ».

32L’organisation du recueil : en fin de volume est donnée une table des matières proposant une table des lettres suivie de celle des annexes indiquant les références de pages des textes de Michaux et des textes d’Hellens ; mais dans le corps de l’ouvrage, ces trois dernières sections ne sont pas distinctes, on passe continûment, sans page blanche, sans tête de chapitre ou autre dispositif les séparant, d’une section à une autre puis à l’index, lequel n’est pas mentionné dans la table.

33Malgré donc un effort d’éthicité pour annoncer les règles d’édition et une esthétique précieuse, désireuse – par le format, les reproductions et la méthode de transcription –, de se démarquer d’une édition critique ordinaire, le livre est un fourre-tout confus et impraticable. La volonté de transmettre et de plaquer une pensée propre, préalable et extérieure aux textes eux-mêmes, a détourné la fonction éditoriale de sa mission propre et le contenu de savoir qu’on attendait de cette édition des lettres, procédés d’écriture de Michaux, données d’histoire littéraire…, est directement affecté. La démultiplication dans le temps et d’une personne à une autre, de l’énonciation éditoriale, dont chaque instance laisse des traces matérielles distinctes, est un facteur supplémentaire d’illisibilité.

Éthique de la médiation éditoriale ou quelle poïétique pour le livre ?

34Si toutefois l’on peut parler, à partir de ces deux exemples, d’éditions opérant un déplacement, une déviation ou un dévoiement d’une esthétique de l’œuvre par une esthétique éditoriale, c’est sur la base d’un petit précis d’éthique de la médiation éditoriale, et plus précisément du geste éditorial de lecture et mise en livre, qui aboutit à un certain nombre de constats.

35Premièrement, si on considère l’édition de textes comme moyen d’action individuelle et intellectuelle sur l’entourage social, on constate que ce geste médiateur permet et repose sur un principe de continuum, associant la production de discours écrits, érudits, littéraires, artistiques, à l’usage non écrit de ces discours en dehors des cercles académiques, littéraires ou artistiques de production. D’où l’interrogation et la description des déviations, transformations que ces actions entraînent et produisent à leur tour sur le contenu, le statut artistique ou scientifique de la connaissance ou de l’expérience transmise. Ce postulat, qui soumet l’acte éditorial aux règles et conventions de la communication, implique aussi, pour l’édition d’art et de littérature, qu’on s’interroge sur les critères esthétiques qui président à la publication d’un livre et au processus d’évaluation, édition, fabrication dont il résulte. Si l’art et la littérature ne sont pas publiés par des éditeurs diplômés, patentés ou reconnus comme tels par des instances académiques ou professionnelles, il n’empêche que des conventions et critères esthétiques latents constituent toutefois le substrat nécessaire à la qualité des éditions et à la crédibilité de leurs responsables.

  • 110 Eco Umberto, Les Limites de l’interprétation, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Gra (...)

36Deuxième constat, s’ils ne sont pas explicitement formulés par l’éditeur ou affichés sous forme de déclaration d’intention, ces critères sont présents implicitement puisque l’acte d’édition, plus encore que celui d’écriture, suppose de prévoir et de penser la participation du lecteur destinataire dans l’actualisation, la compréhension, l’interprétation du texte. Que cette lecture, anticipée et mise en scène dans l’édition, soit le reflet de la lecture de l’éditeur en fonction d’une expérience et de critères esthétiques propres, ou qu’elle institue un lecteur type ou idéal à partir d’un « système d’expectatives psychologiques, culturelles, historiques110 », il n’empêche que ces critères sont repérables, qu’ils ont une valeur expressive et que le lecteur y est sensible. Sa réaction devant un livre, quelle qu’elle soit, avant ou pendant la lecture, témoigne de la présence et prégnance d’indices éditoriaux qui comme le propose W. Iser, à propos des signes littéraires d’auteur, sont une organisation de signifiants servant moins à désigner un objet que des instructions pour la production d’un signifié : ils guident la lecture, l’orientent dans une direction définie par une interprétation non exhaustive mais préalable. Les signes du livre sont redondants par rapport aux signes de l’œuvre mais ils ne s’y superposent pas et ne les dupliquent pas : le discours éditorial qui suppose un code de mise en scène du texte, objet même de notre propos, est un discours sur l’œuvre, un métalangage qui la structure.

  • 111 On renverra à notre article « Médiation éditoriale, quatrième de couverture et valeur minimum du t (...)

37Troisième constat, l’édition du texte produit du sens par mimêsis mais elle implique aussi le lecteur dans la spéculation et lui en livre des clés plus ou moins explicites. Les clés les plus explicites tiennent à la fonction reproductrice de l’édition : alors qu’écrire un livre consiste à livrer une pensée singulière, éditer repose sur le principe de citation répétée d’une œuvre ; c’est un travail d’enregistrement, de reproduction avec livraison à un destinataire collectif. Des critères complexes, à la fois techniques et conceptuels de lisibilité et de pertinence président à la publication de l’œuvre et à son adaptation typographique, plastique, éditoriale dans le livre : l’œuvre est-elle lisible et dans quelles conditions matérielles pertinentes de lisibilité ? L’œuvre est-elle également appréhendable dans le contexte littéraire, historique, social où on envisage sa publication ou reproduction et quelle pertinence aura cette production dans ce contexte ? À l’heure de la standardisation des techniques d’impression, de la numérisation à l’édition électronique, sorte d’acmé de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art commentée par Benjamin, la valeur esthétique d’un livre comme objet matériel et comme œuvre de l’esprit est donc indissociable d’une esthétique non pas tant du livre lui-même que de sa valeur111.

  • 112 Barthes Roland, La Chambre claire, in Œuvres complètes, tome V, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. (...)

38Sur quels exemples d’esthétiques fondées et comparables pouvons-nous alors nous appuyer ? Ils sont à la fois très nombreux – car les bonnes éditions ne manquent pas – et peu probants – car rarement associés à une réflexion esthétique explicite et argumentée. Le modèle idéal d’une telle poïétique du livre eût été un équivalent de la Chambre claire112 de Roland Barthes appliqué non plus à la photographie mais au livre. Cette application n’est virtuellement ni absurde ni acrobatique : d’abord parce que studium et punctum, les deux concepts au cœur de l’essai de Barthes sont directement transposables et opératoires pour la lecture éditoriale de l’œuvre littéraire – le studium (sorte d’investissement général empressé certes mais sans acuité particulière), caractériserait l’attention « culturelle » générale par laquelle la lecture éditoriale reçoit et goûte les textes, tandis que le punctum est ce par quoi « l’image est donnée en pleine page », cet inattendu par lequel le texte s’impose dans sa singularité, une fulguration liée à un détail qui emporte toute la lecture. D’autre part, sur le plan épistémologique les pratiques du livre et de la photographie ne sont pas si éloignées l’une de l’autre : l’une et l’autre reposent sur le principe de reproductibilité de l’œuvre ; l’une et l’autre sont des formes de médiation et transmission à la fois technique et artistique ; l’une et l’autre sont des pratiques de citation d’extraits choisis, de publication et mise en avant d’images, d’événements, de faits, de situations, qui contribuent à une information et une réflexion sociologiques et plus largement historiographiques. Techniquement et matériellement, la photographie comme le livre fixe et fige son objet, lui donnant une valeur documentaire, un statut monumental d’œuvre en même temps que de fragment, citation, trace.

  • 113 Melot Michel, « L’Image au risque du livre », in Textuel, n° 54, septembre 2007, p. 8 et Brève his (...)

39L’étude de l’esthétique du livre, comme celle de la photographie, implique donc une réflexion sur la valeur matérielle et formelle de ce qui est à la fois objet, moyen et support de diffusion, et le livre pourrait bénéficier des nombreuses réflexions dont la photographie fait l’objet : celles de Roland Barthes qui conclut la Chambre claire sur l’idée que la photographie n’est pas un art mais cerne une réalité susceptible de nous toucher en devenant image ; celles de Walter Benjamin sur la photographie de l’histoire, conçue comme des « mots de lumière » ; celles de Michel Melot qui souligne à quel point l’image constitue une difficulté pour le livre à moins qu’on s’en tienne à « ce qui est photographiable113 » ; celles plus généralement issues de la redéfinition de la photographie et de ses enjeux en termes de statut et de présence sociale.

40Pour trouver des exemples probants, il faudrait encore explorer systématiquement des dizaines d’éditeurs du xxe siècle, isoler en nombre suffisant et archives à l’appui, des situations de réflexion esthétique et critique nourrie ayant un effet directement perceptible sur les ouvrages édités. On doit se contenter, pour l’heure, d’exemples représentatifs mais limites qui, en eux-mêmes et aussi à travers la confrontation des uns aux autres, dessinent les arcanes d’une œuvre-livre, résultat d’acte éditorial médian qui accorde une considération éthique et esthétique égale à l’objet, à l’œuvre et à leurs relations réciproques.

L’exemple des « Sentiers de la création » (Skira)

  • 114 Éditeur d’art, (1904-1973). Sa Maison d’édition de livres d’art, fondée en 1928 à Lausanne, a édit (...)
  • 115 Picon Gaëtan, Admirable tremblement du temps, Genève, Albert Skira éditeur, « Les Sentiers de la c (...)
  • 116 Picon Gaëtan, « La Chute d’Icare » de Pablo Picasso, Genève, Albert Skira, « Les Sentiers de la cr (...)
  • 117 Picon Gaëtan, L’Écrivain et son ombre, Paris, Gallimard, 1953.
  • 118 Picon Gaëtan, L’Usage de la lecture, Paris, Mercure de France, 1960 et 1961, réédition 1979.
  • 119 Picon Gaëtan, Panorama de la nouvelle littérature française (1949), (1976), Nouvelle édition revue (...)
  • 120 Cf. Durand Pascal et Glinoer Anthony, Naissances de l’éditeur, Bruxelles, Nouvelles impressions, 2 (...)
  • 121 Starobinsky Jean, Préface à la nouvelle édition revue et corrigée du Panorama de la nouvelle litté (...)

41On peut, à ce titre, citer l’exemple de Gaëtan Picon, essayiste, critique d’art, critique littéraire et éditeur, directeur du Mercure de France au milieu des années soixante, conseiller chez Gallimard, collaborateur de la collection des Sentiers de la Création dirigée par l’éditeur Albert Skira114, fondateur et directeur avec quelques poètes de la revue Éphémères. De cet itinéraire prestigieux et singulier, caractérisé par cet Œil double dont il fit le titre d’un de ses essais, il est difficile de rendre compte en quelques mots. Mais il fut le signataire de nombreux ouvrages : récits personnels ou essais, comme Admirable tremblement du temps115 ou La Chute d’Icare116 sur un tableau de Picasso ; prolégomènes à une esthétique de la valeur de l’art et de la littérature, comme L’Écrivain et son ombre117 ; réflexions sur la lecture, tentatives anthologiques de classer et d’embrasser son époque à travers sa littérature représentative comme L’Usage de la lecture118 et Le Panorama de la nouvelle littérature française119. Il fut aussi l’instigateur ou le commanditaire de beaucoup d’autres ouvrages qui font date, œuvres de Malraux, de Bonnefoy… Tous témoignent d’un point de vue éditorial et d’une esthétique spécifiques : oubli de soi pour mieux se chercher dans l’autre, engagement et effacement, adhésion passionnée à la littérature et l’art en train de se faire, interrogation et transmission in situ, au plus près, de l’atelier de la création. Soit une posture propre à l’éditeur esthète du xxe, qui conçoit le livre non comme un objet typographique élégant, ni comme un instrument social d’éclairage des consciences, mais comme une œuvre offerte à la jouissance esthétique individuelle120. Cet éditeur remet sans cesse en question ses principes d’évaluation, distingue dans ses réactions la part sensible des sentiments ou émotions du lecteur, de la part rationnelle des savoirs et objectifs de l’éditeur. Son catalogue est pensé et conçu comme la narration, singulière, de l’expérience personnelle et éclairée qu’il fait de l’art et de la littérature de son temps, sans label avéré d’avenir et avec lesquels il était en prise directe. C’est un « acte de présence121 » selon l’expression de Starobinsky.

  • 122 Fondée par Albert Skira et dirigée avec Gaëtan Picon qui en reprend la direction après la mort de (...)

42La collection des Sentiers de la création122 est une illustration et une prise en compte de cette situation spécifique de communication que constitue pour les éditeurs contemporains – au nom de l’exigence de jouissance esthétique individuelle – le livre d’art et de littérature. Elle répond à la nécessité de produire et diffuser des œuvres d’art en dehors du marché traditionnel et de l’institution artistique. Elle témoigne de la complexité des pratiques des éditeurs qui, tout en étant étrangers aux métiers des Beaux-Arts eux-mêmes, sont amenés à jouer des rôles de galeriste, d’archiviste, d’organisateur d’exposition, de libraire spécialisé. Elle atteste de la réalité du dialogue et des convergences entre les arts, entre artistes et écrivains, et de la vocation du livre et de l’édition à traduire et favoriser ces échanges.

  • 123 Picon Gaëtan en décrit le projet dans La Chute D’Icare, Genève, A. Skira, 1971, p. 9 : « Comme Alb (...)

43Si le livre est un lieu conventionnel de transmission de la littérature, la réflexion sur les sentiers de la création artistique, que la collection s’est donné pour mission123, implique une adéquation du livre comme support matériel au matériau artistique transmis et une utilisation expressive des propriétés constitutives du livre pour aboutir à une forme signifiante dont certaines caractéristiques techniques sont d’une part spécifiques à cette collection, d’autre part, immédiatement perceptible. On remarque en effet :

  • Le papier couché brillant – une relative innovation pour l’époque ; depuis, son usage est systématique pour les reproductions d’œuvres dans les catalogues, albums et ouvrages illustrés.
  • Le format en faux carré, qui n’opte ni pour le format à la française ni pour le format à l’italienne.
  • L’originalité du caractère spécialement créé par la Monotype Corporation pour les éditions Skira d’après un dessin de Chris Brand.
  • La mise en page intérieure qui témoigne d’une conception du livre non comme un continuum linéaire et homogène, mais comme une suite rythmée d’espaces, de séquences, d’instants dissociés, les pages étant des entités visuelles distinctes.

44On perçoit d’emblée que l’intention éditoriale à l’origine de la collection est déterminante : les ouvrages relèvent d’une commande spécifique, se conforment peu ou prou à la même formule-cadre, et la définition ou conception de la collection est rappelée dans chaque titre dans le paratexte de présentation sur les rabats de couverture ou en quatrième de couverture, dans l’introduction ou dans le corps du texte lui-même. C’est par ailleurs, et surtout, le titre de la collection « Les sentiers de la création », qu’on lit en premier et en gros caractères, sur la page de faux-titre (page 3), suivi (page 5) de la mention « Collection dirigée par Albert Skira avec la collaboration de Gaëtan Picon », suivi (page 7), dans le même corps, du titre de l’ouvrage par exemple « La chute d’Icare de Pablo Picasso », suivi (page 9) des mentions auctoriales « Texte de Gaëtan Picon » et, en plus gras, dans le même corps « Albert Skira éditeur ». L’auctorialité et responsabilité du livre sont conjointement partagées et assumées par l’auteur du texte et l’éditeur, mais la prééminence est réservée au binôme œuvre-artiste qui est le point de départ et l’objet central du livre comme en atteste aussi l’organisation de la première de couverture qui met en avant ce binôme, et sur laquelle le nom de la collection, cadre intellectuel de l’ouvrage, figure en blanc sur un bandeau noir symétrique au nom de l’auteur, et en caractères plus gros que la mention d’éditeur.

45Si une pensée ou même un savoir critique animent l’éditeur dans la conception de l’ensemble des livres de cette collection, – comme dans les deux autres exemples développés –, ils se traduisent simultanément et exclusivement par des marques matérielles ou paratextuelles d’énonciation. La situation éditoriale sert de révélateur, de mise en œuvre, en mouvement d’un processus de création artistique (de peinture comme d’écriture) et la contribution de l’édition au savoir passe par la reconstitution d’un savoir interne à l’œuvre elle-même que le livre donne à lire et à voir et qui oriente sa conception, comme en témoignent l’usage spécifique des documents, le recours à la citation, au texte commentaire, à l’illustration. Ces caractéristiques des ouvrages de la collection des Sentiers de la création, comme l’organisation interne de chaque titre, ne relèvent en effet pas d’une fantaisie gratuite ou d’une volonté délibérée de déconstruction, mais d’une conception pleinement spatiale du livre comme lieu en trois dimensions, dans lequel il y a une solidarité nécessaire et étroite entre la signification du livre et sa manifestation livresque.

  • 124 Ibid., et voir reproductions dans cet article.
  • 125 Ibid., p. 67-68.
  • 126 Ibid., p. 69.

46On le sent nettement par exemple dans La Chute d’Icare de Pablo Picasso124 qui suit la trace de l’élaboration de l’œuvre – « élaboration par exclusion, au cours de laquelle tombent certains éléments retirés aussitôt qu’essayés […] par liaison entre les éléments successifs ; par remplacement [ainsi le dessin décisif du 21 qui prévoit la place finale…] par transfert, par transformation [la ligne d’horizon d’abord seulement oblique…], par développement, par déroulement, enfin, comme dans toutes les séries qui semblent filmer les positions…125 » et met en scène ce mode d’élaboration, d’une page à l’autre. « Ce qui nous donne le sentiment d’assister à la mise au point progressive d’une image, d’une évolution dont la relation, sinon la raison, est sensible à chaque pas126. » Pour reconstituer et mettre en scène ce mode d’élaboration, les titres des Sentiers de la création utilisent la structure du codex mais en cassent le rythme conventionnel au profit d’un mode de composition très libre et d’un jeu sur l’alternance du texte et des images : arrêts-images sur l’œuvre, distribution des fragments sur tout l’espace de la page conçue comme une surface isolée, un plan d’exposition ; inversion des rôles comme dans les cas où le discours court en légende d’une page à l’autre en s’alignant sur les images ou dans les cas de reprise explicative de la démonstration en images par l’écrit.

47La multiplication, l’enchevêtrement et l’ajustement les unes aux autres des strates repérables, art de l’édition et fabrication du livre, art littéraire et conceptuel du texte, art de l’œuvre picturale ou plastique dont parle le texte, confèrent à chaque volume des Sentiers de la création le statut d’objet artistique autonome. Chaque œuvre-livre ne résulte toutefois pas – comme dans le cas des livres d’artistes ou du Book art, du travail individuel d’un artiste – auteur assurant lui-même toutes les taches et tous les postes de la chaîne de réalisation, depuis la conception jusqu’à la diffusion, mais du travail, en partie collectif, d’un éditeur qui, en fonction de la finalité recherchée – la fusion de discours esthétiques distincts –, s’interroge sur leurs valeurs et présupposés communs, sur les libertés qu’on peut ou ne peut pas prendre dans leur restitution, sur les conditions intimes nécessaires à leur rapprochement esthétique : L’Arrière pays d’Yves Bonnefoy, Les Mots dans la peinture de Michel Butor, Admirable tremblement du temps de Gaëtan Picon ou d’autres encore, ne sont pas des essais critiques sur une forme picturale ou un peintre en particulier. Ce sont des œuvres multimédia en quelque sorte, qui puisent dans les œuvres d’artistes anonymes ou connus – Masson, Klee, Giacometti, Kandinsky, Poussin –, mais aussi dans les œuvres d’autres écrivains, la matière de l’œuvre-livre, un peu comme dans les travaux conjoints de la tradition chinoise ; l’ensemble constitue une réponse singulière à la question des modes de composition de l’œuvre, des sentiers souvent inattendus ou insoupçonnés de la création artistique.

  • 127 Cohen Nadja, « La littérature à l’ère de la reproductibilité technique », in Acta Fabula, septembr (...)
  • 128 Ibid.

48Alors même que la littérature et l’édition de littérature se sont ressenties et ont pris acte de la mutation du statut de l’œuvre et de sa représentation entraînée par la reproductibilité technique et les médias modernes (photographie, phonographe, cinéma), la collection des « Sentiers de la création » témoigne ainsi d’une volonté de faire des nouvelles techniques le support d’une production artistique à part entière. Mais, alors qu’« en dissociant pour la première fois l’expression et la technique, cette mutation inaugurée par les médias modernes a eu pour conséquences : 1. L’autonomisation de la technique qui dépossède l’artiste de la position d’énonciation qu’il occupait ; 2. L’affirmation de la primauté de l’objet, du référent, que l’œuvre livre sous la forme d’une trace et non plus d’un signe ; 3. L’instauration d’une nouvelle temporalité qui oppose l’instantané à la durée127 », l’entreprise des « Sentiers de la création » consiste précisément à exhiber ce nouveau dispositif de représentation, à le mettre au service même de l’œuvre d’art, à en faire un outil de transmission révélante. On comprend ainsi l’assertion de Benjamin selon laquelle la vraie question n’est pas de penser la photographie en tant qu’art mais bien « l’art en tant que photographie128.

L’œuvre-livre, espace d’interdépendance

  • 129 Carrion Ulisses, Book art ou Nouvel art de faire les livres, Genève, Héros-limite, 2000, p. 18-19.
  • 130 L’étude de l’édition de sept livres d’artistes (1997-2001) par le poète Roy Fisher et l’éditeur Ro (...)

49La motivation profonde aux « Sentiers de la création » et perceptible de façon quasi homogène d’un volume à l’autre, même si on peut considérer que certains volumes sont moins convaincants, c’est alors, pour reprendre à la lettre la définition de Ulisses Carrion, promoteur du Book art ou Nouvel art de faire les livres, « la relation d’expression réciproque entre certaines caractéristiques physiques propres au livre en tant que support et certaines informations verbales ou visuelles, à lire ou à voir129 ». La mesure de l’interdépendance réussie entre les unes et les autres, la sensation d’une « expression réciproque » entre contenu et structure d’un livre, sont les critères même d’évaluation esthétique de l’œuvre-livre130.

  • 131 Ibid.

50Les volumes de cette collection répondent en effet à la définition de base des bookworks, terme employé par Carrion, qui sont des « livres dont la forme, une suite logique de pages, détermine intrinsèquement des conditions de lecture131 ». Des conditions de lecture qui doivent être propres à l’œuvre, dans un livre dont les pages sont numérotées, pour marquer l’ordre de déroulement et d’appréhension de la réflexion qui repose sur l’« image-document » plus que sur la « parole-hypothèse » et qui tire aussi librement parti de la nature séquentielle du livre pour permettre au lecteur – spectateur de regarder, plus que de lire, la réponse à la question posée par la collection, comme le fait Gaëtan Picon à propos de La Chute d’Icare de Pablo Picasso.

51Certes, pour Ulisses Carrion, cette qualité ne se retrouve dans aucun livre ordinaire, relevant de ce qu’il appelle « l’ordre ancien » où l’écrivain écrivait des textes tandis que l’éditeur ou autre technicien faisait des livres ; le roman est pour lui un livre dont toutes les pages se ressemblent, où « il ne se passe rien » ; la littérature, voire l’écrit à visée signifiante, dénaturent l’espace du livre et n’y ont pas leur place tandis que dans l’ordre nouveau qu’il prône, les mots des livres ne seraient pas destinés à être lus mais vus au même titre que d’autres signes imprimés. Pour radicales qu’elles soient, ces propositions qu’on diraient iconoclastes si elles ne défendaient justement une vision essentiellement iconique du livre, n’en ont pas moins une valeur : si le livre d’artiste, l’œuvre d’art qui prend le livre pour support, comme le dit l’artiste Ed Ruscha, est « le loup » qui, tous ses pouvoirs réveillés, s’introduit dans la bergerie de l’art, il peut aussi être le loup qui réveille et éclaire les potentialités du livre, oubliées ou sous employées dans les éditions courantes.

52Au moment où la littérature prétend à une qualité immuable malgré la diversification de ses supports et la recherche toujours croissante d’une valeur financière – plus que fiduciaire – du livre, la double détermination technique et intellectuelle de l’acte éditorial, et la prise de conscience de l’horlogerie complexe du livre, physique, plastique, visuelle, écrite, sensible, communicationnelle, peut aussi contribuer à une interrogation critique salutaire sur les enjeux éthiques et le statut esthétique des productions éditoriales d’aujourd’hui. À cet égard, on n’ira pas jusqu’à distinguer, de façon manichéenne, deux couples ou ordres distincts, associant éthique et esthétique d’un côté, manque éthique et inesthétique de l’autre. Mais les exemples que nous avons considérés permettent de conclure que tout livre devrait constituer et proposer au lecteur un commentaire critique sur le livre en général, comme sur la conscience critique qu’il suppose, ne serait-ce que comme critère d’évaluation de sa pertinence, de sa valeur et des conditions intellectuelles, culturelles, socio-économiques, de son édition.

Notes

1 « L’édition est un acte de transformation, terme qui se comprend à la fois comme une élaboration, une médiation et un changement » (Souchier Emmanuel, « L’Image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », in Médiologie, n° 6, 1998, p. 137).

2 Borges Jorge Luis, « Essai d’autobiographie », in Le Livre des préfaces, Éditions du Seuil, 1980, p. 186 ; « Borges égal à lui-même », interview par Maria Esther Vazquèz, in Le Congrès du monde, Franco Maria Ricci éditeur, 1979, p. 111. Borges dit avoir découvert l’œuvre dans cette édition Garnier qu’il a ensuite perdue et dont il est plus tard parvenu à se procurer un nouvel exemplaire.

3 « C’était un livre relié, à lettres d’or et gravures sur acier : un bel exemplaire que je conserve encore parce que tous les autres Quichotte me semblent apocryphes » (ibid.)

4 Kraus Dorothea, « Appropriation et pratiques de la lecture », in Labyrinthe, Thèmes (n° 3), 13-25 [En ligne], mis en ligne le 7 février 2005. URL : http://revuelabyrinthe.org/document56.html.

5 Le manipuler, le mâcher, le collectionner, le renifler. Le livre de Bayard Pierre, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, Les Éditions de Minuit, « Paradoxes », 2007, en fait état, mais on citera un de ses illustres prédécesseurs, Francis Bacon, qui suggère une experience de lecture plus insolite et radicale : « Some books are to be tasted, others to be swallowed, and some few to be chewed and digested: that is, some books are to be read only in parts ; others to be read but not curiously ; and some few to be read wholly, and with diligence and attention. Some books also may be read by deputy, and extracts made of them by others… », in Francis Bacon, « Of Studies », in Essays, rev. ed. (London, 1625), p. 293.

6 Soit entre lire et non lire. On renverra à ce sujet à une importante étude en cours RED, Reading Experience Database, intitiée par Simon Elliot, UK Open University, qui cherche à rassembler des données concrètes sur les pratiques de lecture ou non lecture des livres, des citoyens britanniques de 1450 to 1945. http://www.open.ac.uk/Arts/RED/index.html.

7 François Bon décrit une autre condition de lecture, dans sa notice sur Benjamin Walter, Je déballe ma bibliothèque : une pratique de la collection, traduction Philippe Ivernel, Paris, Payot & Rivages, « Rivages poche/Petite Bibliothèque », octobre 2000 : « C’est un errant. Il emporte avec lui, retrouve à Paris ou en Suède 469 kilogrammes de livres répartis en six malles et cantines. Je déballe ma bibliothèque c’est ce moment provisoire d’avant classement, où les livres, entassés au sol, encore entourés de papier protecteur, livrent individuellement leur histoire. Walter Benjamin retourne forcément la question sur lui-même : que cherche-t-on d’inaccompli pour soi-même à se faire suivre de tel ou tel livre, sinon pour ce qu’il recèle de cet inaccompli ? Et de citer un personnage de Jean-Paul, l’instituteur Wuz, qui, faute de pouvoir acheter des livres, écrit lui-même tout ce qu’il suppose devoir être dans les livres dont il lit les titres dans sa seule possession : un catalogue de bibliothèque. » Cf. Bon François, « À propos de Je déballe ma bibliothèque : une pratique de la collection de Walter Benjamin, réflexions sur la liste des 1712 », 2004, http://www.larevuedesressources.org.

8 Benjamin Walter, « A Berlin chronicle », in Reflections (Chronique berlinoise). Écrits autobiographiques, traduction C. Jouanlanne et J.-F. Poirier, Paris, Christian Bourgois, « Choix-essais », 1990, p. 321.

9 Chartier Roger, « Du livre au lire », in Chartier Roger, Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages, 1985, p. 81-82.

10 Pierre Faucheux Le Magicien du livre, propos, textes et témoignages recueillis par Marie-Christine Marquat ; préface de François Caradec, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 1995.

11 On sous-entend dès lors que le livre résulte de « l’énonciation éditoriale » définie par Emmanuel Souchier, productrice d’un énoncé au sens linguistique autant qu’instance d’exposition visuelle.

12 Manguel Alberto, Chez Borgès, Arles, Actes Sud, 2001, p. 22.

13 Manguel Alberto, Une Histoire de la lecture, traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 1998, p. 155.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 181.

16 Faucheux Pierre, Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 167-168.

17 Paulhan Jean, Petite préface à toute critique, Cognac, le Temps qu’il fait, 1983, p. 19.

18 Cette notion mérite à l’évidence un développement substantiel qu’on ne proposera toutefois pas ici. On soulignera seulement qu’elle s’appuie sur une conception du texte de départ comme partie du livre et comme partition (à exécuter et interpréter) à l’origine du livre ; cf. B. Ouvry-Vial, « Performance du texte dans le livre ou le rôle de l’éditeur dans son accomplissement », in Textes en Performances, Actes du colloque, Cernet, Métis Presses, Genève, 2007. Elle s’appuie aussi sur une conception de l’œuvre comme processus, complexe, résultant aussi comme le souligne Michel Melot dans une remarque orale à propos de l’image, d’une pluralité d’auteurs : « La considération de l’œuvre se fait à partir de l’élaboration de sa médiation. L’auteur est un des éléments d’une chaîne. Celui qui fait d’un texte un livre lui donne sa valeur d’objet manufacturé… » cf. « Le Statut de l’image », conférence, Celsa, 30 janvier 2008.

19 Cf. Souchier Emmanuel, « L’Image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », op. cit., p. 140. « La réalisation matérielle du livre est une des données essentielles de sa littérarité. » [Cela vaut autant pour les situations où l’instance éditoriale reste cachée que pour celles, au contraire, où elle est exhibée, celles où elle est] « rendue visible par l’auteur, notamment lorsqu’il décide d’en faire une des données constitutives de son livre ».

20 Massin, entretien avec Laetitia Wolf, paru dans Design/Issues, vol. 18, n° 4, automne 2002, p. 41, repris dans Wolf Laetitia, Massin, Paris, Éditions Phaidon, 2007, p. 9.

21 Cf. Massin Robert, L’ABC du métier, Paris, Imprimerie nationale, 1989, p. 96 : « À dire vrai, je n’avais pas de mal à me singulariser, étant donné le conformisme qui régnait dans la présentation des jaquettes à la fin des années 1940. »

22 « L’énonciation éditoriale relève de l’histoire, de la culture et plus généralement d’une anthropologie historique. En d’autres termes, à travers des éléments anodins et quotidiens d’ordinaire considérés comme insignifiants, le « texte second » ancre l’idéologie d’une époque et d’un milieu » (Souchier Emmanuel, « L’Image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », op. cit., p. 145).

23 Ibid., p. 145.

24 Souchier Emmanuel, LIRE ET ÉCRIRE : ÉDITER, des manuscrits aux écrans autour de l’œuvre de Raymond Queneau, Habilitation à diriger des recherches, Université Paris 7, 1998, p. 151.

25 Berman Antoine, Pour une critique de la traduction : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, p. 35-96.

26 L’emploi d’un terme musical est délibéré ; un livre s’entend autant qu’il se lit et se regarde. Le travail de Massin témoigne de cette conscience : « Tout graphiste, quand bien même il ignore tout de la musique, utilise dans sa mise en pages des procédés qui sont tributaires de l’écriture musicale » (Massin, La Mise en pages, Paris, Hoëbeke, « Le contre-point », 1991, p. 88).

27 Format 25 x 37 cm à la française.

28 Blason de FMR et motifs de trèfles noir brillant sur noir mat.

29 Probablement 120 gr.

30 Voir le catalogue des éditions FMR : « La première et la plus célèbre des collections éditées par Franco Maria Ricci. Un dialogue captivant entre une iconographie somptueuse assortie d’analyses exhaustives, et de fascinants textes littéraires brillantes contributions de grands écrivains ou savoureux morceaux choisis exhumés de l’oubli. Une volonté de ne jamais proposer des thèmes convenus, mais d’offrir des sujets singuliers, de véritables découvertes pour amateurs d’inédits et de curiosités. Chaque exemplaire, numéroté, d’un format 23 x 35 cm, imprimé sur papier vergé bleu de Fabriano et relié en soie noire d’Orient avec dorures à l’or fin, est présenté dans un élégant coffret de bibliothèque. Les planches en couleurs sont collées à la main. Un modèle d’art typographique apprécié et recherché des bibliophiles. »

31 El congresso, 1971.

32 On peut penser depuis, à travers l’anecdote d’Alberto Manguel, que le résultat lui a déplu.

33 Ce n’est donc pas une pensée originale.

34 Est-ce un échec du livre ? Un aveu d’une erreur de choix éditorial dans la conception du livre ?

35 FMR diminue sa dette en attribuant le crédit au protagoniste et non à Borges lui-même.

36 Borges aurait donc pris pour titre une notion philosophique préalable que FMR serait fondé à reprendre aussi à son compte.

37 Intention d’auteur.

38 L’éditeur se place en médiateur intellectuel garant de la valeur du livre et de l’auteur.

39 Intention d’artiste.

40 Cf. Figure p. 117.

41 Dans cet ouvrage, l’emploi des prépositions « de » et « par », entre les mentions de titre et d’auteur, est fluctuant. Aussi mettons-nous les prépositions entre guillemets avant de commenter ce point de détail.

42 Page 5, non foliotée.

43 Page 7, non foliotée.

44 Page 9, non foliotée.

45 Pistilli Antonio, directeur général des éditions fmr, dans un entretien réalisé le 9 novembre 2004 à la boutique des éditions fmr, 15, galerie Véro-Dodat, à Paris, explique que tout est parti d’un coup de foudre de F.M. Ricci pour la nouvelle de Borges « Le congrès du monde » qu’il a voulu publier dans Les Signes de l’homme, publication pour laquelle il est allé à Buenos Aires rencontrer J. L. Borges.

46 « Le congrès du monde “par” Jorge Luis Borges, ainsi que l’interview et la chronologie faites “par” Maria Esther Vasquez, ont été traduits “par” Carmen Sangrador. »

47 Dans l’index, page 13 ; page 43, page de chapitre annonçant le texte à suivre ; sur la page de copyright (p. 12), déjà citée note précédente.

48 Watzlawick P., Beavin J. et Jackson D., Une Logique de la communication, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 238-252.

49 Bougnoux Daniel, Introduction aux sciences de la communication, Paris, La Découverte, « Repères », 1998, 2001.

50 Ibid., p. 19.

51 Ibid.

52 Cf. Souchier Emmanuel, « L’image du texte », op. cit., p. 141 : « Les marques d’énonciation éditoriale disparaissent derrière la banalité quotidienne et relèvent par là même de “l’évidence” (Brecht), du “non-événement” (Cyrulnik) ou de “l’infra-ordinaire” (Perec), autant de manifestations absorbées par ce que Montaigne ou Pascal – sur les pas de Cicéron – appelaient la “coutume”. »

53 Ibid. D. Bougnoux donne, entre autres, l’exemple des difficultés, préalables aux négociations diplomatiques, relatives à la composition des délégations ou à la forme des tables.

54 Cf. Chartier Roger, Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Histoire », dont l’argument principal est que la compréhension d’un texte ne dépend pas uniquement du texte et du lecteur. Dans la construction de sens entrent en jeu, de manières importantes et diverses, les conditions dans lesquelles le texte a été écrit et celles qui ont présidé à sa transmission et dicté sa présentation.

55 Comme on peut le trouver dans le cas d’œuvres d’art empruntant à la forme livre ou de situations hybrides comme par exemple les poèmes-objets de Breton.

56 D’autant moins que depuis qu’il a cédé sa maison d’édition, F. M. Ricci se consacre, en hommage à Borges, à l’entreprise pharaonique de construction, à Parme, du plus grand labyrinthe du monde, soit 5 ha de constructions en bambous abritant, en particulier, des bibliothèques.

57 Il aura par exemple consacré dix ans au fac-simile de l’Encylopédie de Diderot et d’Alembert.

58 . Cf. Debray Régis, « Le medium est le message », in Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 2000.

59 « Le projet métaphysique animé par le désir de se voir par ses propres yeux, c’est-à-dire de représenter la représentation. » Champeau Serge, Borges et la métaphysique, Paris, Vrin, 1990, p. 192. Le commentaire poursuit : « L’enjeu de ces textes apparaît clairement être celui de la définition de la conscience de soi […] la conscience que je suis celui à qui est donné la représentation, ou plutôt, puisqu’aucun sujet ne la précède, que je suis la représentation comme don », et renvoie à la note 3 qui précise : « Signalons Le congrès (LS 27) qui, selon le commentaire qu’en a donné Borges lui-même, développe l’idée d’une « “acceptation du monde” […] présentée comme “une espèce de victoire” ».

60 Michaux Henri, Sitôt lus, lettres à Franz Hellens, 1922-1952, Paris, Fayard, 1999.

61 Cornevin Étienne, Manuel du chasseur de livres monstres, Chateauroux, Éditions du Céphalophore entêté, 1999, folio 7 : « Livres qui sont en même temps des œuvres, exceptent en quelque sorte à la neutralisation de toutes les dimensions sensibles qui caractérisent la plupart des livres : ceux qui les écrivent les composent et les réalisent. »

62 « Les lettres de Michaux ont été acquises en 1963 par Robert Moureau. […] Ce corpus de lettres de Michaux à Hellens lui a été confié par Hellens lui-même en 1963 avec les premiers manuscrits destinés au Disque Vert ainsi qu’un croquis de Michaux au « Moulin à Vent » attribué à Paulhan […] » (Sitôt lus, op. cit., p. 20-21).

63 1907-1983. Bibliophile belge. Ibid., p. 21.

64 Ibid.

65 Ibid., p. 143-145.

66 « Il est donc bien entendu que cette correspondance ne sera ni dénoncée ni publiée de mon vivant » (Lettre de Franz Hellens à Robert Moureau, 13.III.63, Sitôt lus, op. cit., p. 144). Hellens est décédé à Bruxelles en 1972.

67 Lettre de Michaux à Hellens, 13 septembre 1952, in Sitôt lus, op. cit., p. 7.

68 Depuis le décès d’Henri Michaux, en 1984, on assiste à la publication de ses archives, progressivement rassemblées par son ayant-droit, par des chercheurs et exégètes. Il en va de même pour bon nombre d’écrivains ayant exprimé un veto formel à la parution de certains de leurs écrits soit parce que l’auteur n’a pas explicitement désigné les écrits sur lesquels porte l’interdit, soit parce que la publication est considérée nécessaire à l’intérêt, supérieur, de valorisation de l’œuvre.

69 « Leonardo Clerici, philosophe et poète, a fondé l’Istituto di Scriptura, à Bruxelles. Il vit entre Paris et Bruxelles, il est l’auteur de l’Oracle de l’Avant-garde, dictionnaire sophiste, Bruxelles, 1994. Il donne des séminaires sur l’esthétique et la rhétorique contemporaine à partir du Dictionnaire de Bayle (1697) ainsi que sur la philosophie stoïcienne et islamique » (Sitôt lus, op. cit., quatrième de couverture).

70 Ibid., p. 5.

71 Ibid., p. 4. « Il a été tiré de cet ouvrage soixante exemplaires sur papier Grifo Rives classique blanc naturel dont trente-cinq numérotés de 1 à 35 vingt destinés à l’auteur et cinq hors commerce numérotés de H.C. I à H.C. V le tout constituant l’édition originale » (nous soulignons) ; la mise en page et typographie ne sont pas reproduites. La mention elle-même fait partie de l’Achevé d’imprimer et devrait figurer en page 179, non foliotée, de l’ouvrage.

72 Ibid., p. 19.

73 Emprunté à Michaux : « Le titre de ce recueil ou livre des lettres d’Henri Michaux s’appelle, selon un passage de la lettre 2 : SITÔT LUS » (ibid., p. 21). On note, dans les différentes occurrences, une alternance de minuscules ou majuscules pour « Livre/livre » et « LUS/lus », cette dernière alternance provenant elle-même de Michaux dans la lettre 2 ; ibid., p. 32.

74 « La collection de lettres a été soigneusement ordonnée, déchiffrée, transcrite et annotée par R. Moureau avec une telle précision que le Livre des Lettres d’Henri Michaux à Franz Hellens était déjà bien composé depuis longtemps » (ibid., p. 21).

75 Amie de Robert Moureau. Relieur, successeur de Tchékéroul à la Cambre à Bruxelles, et bibliophile ; ibid.

76 Jeu de mots sur « Fable des origines », texte de Michaux sur les rêves parus dans le Disque vert, revue surréaliste belge dirigée par Franz Hellens qui fut aussi l’introducteur de Michaux dans la vie littéraire.

77 Ibid., p. 7-22.

78 Ibid., p. 21.

79 Ibid.

80 Ibid., p. 141.

81 Cf. Souchier Emmanuel, « L’image du texte », op. cit., p. 139.

82 « Notes sur l’édition du Livre des lettres », in Sitôt lus, op. cit., p. 19.

83 « Il ne fallait pas priver le lecteur du premier jet » (ibid.)

84 Ibid.

85 Ibid.

86 Ibid., p. 21.

87 Ibid., cf. note 75.

88 Ibid., quatrième de couverture.

89 La formule entre guillemets est un extrait de la lettre de Michaux à Hellens du 13 septembre 1952, citée dans le préambule (Sitôt lus, op. cit., p. 7): « Il est bon que Mélusine reparaisse et réapparaisse. »

90 Cf. Sitôt lus, op. cit., p. 6. La photo en noir et blanc montre au premier plan des végétaux et au deuxième plan trois personnes – on n’est pas certain de reconnaître Henri Michaux parmi elles – qui se frayent un chemin de la largeur de leur pirogue au milieu de l’immense et dense végétation de la forêt équatoriale. En légende : « Photo inédite prise à Méra en Équateur. Au verso, de la main de Michaux : à Méra, lisière de la forêt équatoriale, H. Michaux. »

91 Ibid., p. 19.

92 Mélusine, Paris-Bruxelles, 1920. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1952.

93 Revue et maison d’édition belge, proche des avant-gardes européennes, fondée au début des années 1920 par un groupe de poètes dont Paul Neuhuys, et dans laquelle Michaux publie son premier texte, Les Rêves et la jambe, en 1923.

94 Sitôt lus, op. cit., p. 20.

95 Ibid.

96 Ibid., p. 12.

97 Propos de Michel Butor sur Michaux, rapporté par L. Clerici ; ibid., p. 7.

98 Né en Italie autour du poète Filippo Tommaso Marinetti (Manifeste du Futurisme, 1909), le Futurisme est un mouvement littéraire et artistique du début du xxe qui rejette la tradition esthétique et exalte le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les machines, la vitesse, le mouvement, une notion qui inspirera à Michaux, mais dans une optique et une veine très différentes, plusieurs écrits et travaux peints.

99 Sitôt lus, op. cit., p. 12.

100 Ibid., p. 19.

101 Ibid.

102 Ibid., p. 7.

103 Ibid., p. 8.

104 Ibid., p. 7.

105 Ibid., p. 17-31.

106 Ibid., p. 150 sq.

107 Ibid., p. 168.

108 Ibid., p. 121-122.

109 Sitôt lus, op. cit., p. 19.

110 Eco Umberto, Les Limites de l’interprétation, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1992, p. 26.

111 On renverra à notre article « Médiation éditoriale, quatrième de couverture et valeur minimum du texte », in Chollier Christine et Canon-Roger Françoise (dir.), Qu’est-ce qui fait la valeur des textes ? Where does text value come from ? Actes du colloque international, Reims 11-13 octobre 2007, Presses Universitaires de Reims, à paraître.

112 Barthes Roland, La Chambre claire, in Œuvres complètes, tome V, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 1175.

113 Melot Michel, « L’Image au risque du livre », in Textuel, n° 54, septembre 2007, p. 8 et Brève histoire de l’image, Paris, L’œil neuf, 2007.

114 Éditeur d’art, (1904-1973). Sa Maison d’édition de livres d’art, fondée en 1928 à Lausanne, a édité des œuvres de Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Georges Braque, Jean Metzinger, Henri Michaux… et accompagné plusieurs mouvements artistiques du xxe siècle notamment le surréalisme, en lançant à Paris en 1933, la revue d’art Minotaure, dont André Breton a été le rédacteur en chef, puis Labyrinthe à Genève. Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et les reproductions d’une très bonne qualité technique. Quelques titres importants : Métamorphoses d’Ovide, illustré par Picasso, Florilège des Amours de Ronsard, composé par Matisse, Les Trésors de la peinture française.

115 Picon Gaëtan, Admirable tremblement du temps, Genève, Albert Skira éditeur, « Les Sentiers de la création », 1970.

116 Picon Gaëtan, « La Chute d’Icare » de Pablo Picasso, Genève, Albert Skira, « Les Sentiers de la création », 1971.

117 Picon Gaëtan, L’Écrivain et son ombre, Paris, Gallimard, 1953.

118 Picon Gaëtan, L’Usage de la lecture, Paris, Mercure de France, 1960 et 1961, réédition 1979.

119 Picon Gaëtan, Panorama de la nouvelle littérature française (1949), (1976), Nouvelle édition revue et corrigée, Préface de Jean Starobinski, Paris, Gallimard, 1988.

120 Cf. Durand Pascal et Glinoer Anthony, Naissances de l’éditeur, Bruxelles, Nouvelles impressions, 2005, p. 21.

121 Starobinsky Jean, Préface à la nouvelle édition revue et corrigée du Panorama de la nouvelle littérature française, Paris, Gallimard, 1988, p. II.

122 Fondée par Albert Skira et dirigée avec Gaëtan Picon qui en reprend la direction après la mort de Skira en 1973. La collection comporte une trentaine d’ouvrages. Le premier volume, Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, paraît en 1969. Francis Bacon, L’Art de l’impossible, 1976, est sans doute le dernier volume à paraître du vivant de Picon.

123 Picon Gaëtan en décrit le projet dans La Chute D’Icare, Genève, A. Skira, 1971, p. 9 : « Comme Albert Skira aime à le raconter, l’idée de la collection a pris naissance ce jour où, marchant à côté de Picasso dans le parc de Boisgeloup, il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l’atelier – devenus sculptures. Jusqu’à présent – c’est de cette collection que je parle – la réponse avait surtout été celle des mots. L’image-document, aujourd’hui, remplace la parole-hypothèse. Regardons. »

124 Ibid., et voir reproductions dans cet article.

125 Ibid., p. 67-68.

126 Ibid., p. 69.

127 Cohen Nadja, « La littérature à l’ère de la reproductibilité technique », in Acta Fabula, septembre 2007 (volume 8, numéro 4), URL : http://www.fabula.org/revue/document3531.php. Commentaire à la parution de La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique : réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes. Penser la représentation I. Textes réunis par Pierre Piret, Paris, L’Harmattan, 2007. Le titre de l’ouvrage renvoie à l’essai de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, qui constitue un point de départ aux réflexions développées par les différentes contributions.

128 Ibid.

129 Carrion Ulisses, Book art ou Nouvel art de faire les livres, Genève, Héros-limite, 2000, p. 18-19.

130 L’étude de l’édition de sept livres d’artistes (1997-2001) par le poète Roy Fisher et l’éditeur Ron King au Circle Press, atteste également d’une poétique de la matérialité du livre et montre comment la collaboration nécessaire entre poète et artiste, image et texte, entre livre et lecteur co-impliqués dans le processus de construction du sens, remet en question les conceptions fixistes de l’ordre du livre, i.e. de la hiérarchie de l’autorité selon laquelle il advient. Cf. Sperling Matthew, «The Making of the book : Roy Fisher, the Circle Press and the Poetics of Book Art », in Literature Compass, 4 mai 2007, Journal Compilation, Blackwell Publishing Ltd, 2007, p. 1444-1459.

131 Ibid.

Auteur

Brigitte Ouvry-Vial (Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de Lettres, Ph’D Columbia University) est Professeur à l’université du Maine. Directrice éditoriale et littéraire (Éditions L’Inventaire, Paris), elle publie des ouvrages d’artistes, récits et recueils de poèmes de littérature étrangère contemporaine. Membre de SHARP (Society for History of Authorship, Readership and Publishing) et de l’IRSCL (International Research Society for Children’s Literature), elle a fondé et anime (avec A. Réach Ngo, UHA) le groupe GEST (Geste Editorial, Situations, Théorie). Auteur de nombreux travaux sur l’œuvre d’Henri Michaux, notamment Henri Michaux, L’Insubordination faite Plume, Lyon, La Manufacture, 1989, elle s’intéresse à la question de l’interprétation éditoriale des textes littéraires et a récemment publié (« Le Savoir lire de l’éditeur ? Présupposés et modalités », in Figures de l’éditeur, LabSic, Éditions Nouveau Monde, 2005 ; « Performance du texte dans le livre ou le rôle de l’éditeur dans son accomplissement », in Textes en Performances, actes du colloque, Cernet, Métis Presses, Genève, 2007) ; « L’Acte éditorial : Vers une théorie du geste », in Communication et langages, n° 154, décembre 2007. Un ouvrage à paraître : L’Acte éditorial. Publier à la Renaissance et aujourd’hui, Ouvry-Vial Brigitte et Réach Ngo Anne (dir.), Paris, Garnier, « Classiques Garnier », 2009.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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