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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Diverses expériences esthétiques du livre

Le livre moche à la française

Olivier Bessard-Banquy

Texte intégral

1Alors que les plus grands auteurs des temps passés ont été de véritables « bibliomanes », alors que certains comme Malraux sont allés jusqu’à faire commerce de beaux livres, les éditions courantes des nouveautés littéraires en France ont la plupart du temps été l’objet du plus grand dédain formel, graphique, technique, esthétique, des éditeurs. Seule échappe à ce pitoyable constat la bibliophilie qui a bénéficié des plus grands soins comme pour rappeler que les professionnels sont tout à fait capables à l’occasion de réaliser des livres soignés ou parfaits. Mais dans l’esprit des éditeurs, justement, l’existence des tirages de tête les a dédouanés d’accorder trop de soin à la réalisation des éditions courantes. Mieux : elle les en a découragés. « Si le lecteur est attaché à l’objet-livre, qu’il achète donc l’édition de luxe », ont pensé les plus grands éditeurs de Michel Lévy à Bernard Grasset. Et si l’on se promène aujourd’hui le long des quais de Seine, que l’on achète un vieux Malraux publié à la NRF, un Radiguet poussé par la maison Grasset, un Céline porté par Denoël et Steele – on peut multiplier ainsi les exemples –, on est saisi par le peu de soin avec lequel ces volumes ont été produits. La composition est trop dense, les caractères de labeur choisis sont sans noblesse, le volume est mal imprimé sur un mauvais papier. En comparaison les livres de langue française imprimés à l’étranger sont pour ainsi dire systématiquement plus beaux que les volumes hexagonaux. Voyez les livres d’Hachette imprimés à l’étranger pendant la Seconde Guerre mondiale, notamment La Condition humaine de Malraux imprimé en Argentine, voyez encore les volumes du Cercle du livre de France, réalisés au Québec, en coédition avec les éditeurs littéraires français de l’après-guerre – et l’on ne parle pas des titres de littérature estampillés Skira ou Mermod en Suisse qui sont l’incarnation du bon goût typographique.

  • 1 Voir Pichois Claude, Auguste-Poulet-Malassis, Paris, Fayard, 1996, p. 170.

2Un siècle plus tôt, déjà, Auguste Poulet-Malassis est stupéfait, en se réfugiant à Bruxelles pour fuir les rigueurs de la politique bonapartiste, de constater la qualité des contrefaçons belges par rapports aux œuvres originales. « J’ai été très surpris de voir que cette contrefaçon très vilipendée [est] bien supérieure à la production parisienne originale, écrit-il à Charles Asselineau dans une lettre datée d’octobre 18631. Il y a notamment toute une collection de poètes modernes à bas prix, en format minuscule, qui est une chose excellente dans son genre, et toutes sortes de romans à 50 centimes le volume qui sont des chefs-d’œuvre (vous le croirez sans peine), relativement à la collection Lévy. »

  • 2 Voir Parinet Élisabeth, « L’édition littéraire 1890-1914 », in Histoire de lédition française, Ch (...)

3Dans cette chronologie d’une dégradation toujours plus accentuée de l’objet-livre, plusieurs dates sont d’importance. En 1891, au moment où le monde du livre traverse une nouvelle crise du fait de dérèglements de la production, le libraire bibliophile Jouaust est contraint de céder son fonds à la jeune maison Flammarion qui a bâti son succès sur la vente d’ouvrages populaires dans des séries à quelques centimes. Pour les professionnels qui s’inquiètent des turbulences de la vie économique, c’est la preuve que l’édition de qualité est désormais dominée par l’industrie de grande diffusion2. L’édition raffinée est vouée à l’échec ; seules survivent les maisons tournées vers le grand public.

  • 3 Entretien avec Jean-Jacques Pauvert.

4Quels sont donc les motifs de ce regrettable état de fait ? « C’est la démocratisation du livre », assurent en chœur les professionnels, toujours prompts à jurer qu’on ne peut toucher un large public qu’en vendant le moins cher possible et en produisant à l’économie. La complainte de l’éditeur triste de ne pouvoir faire des beaux livres fait souvent penser à la fameuse chanson d’Annie Cordy : « Je voudrais bien mais je peux point… » Un jour, alors que Jean-Jacques Pauvert vient voir Jérôme Lindon aux éditions de Minuit, celui-ci est affairé à choisir un papier sur la base de deux échantillons. « Ah, Jean-Jacques, vous tombez bien, lui dit l’éditeur du nouveau roman, quel papier prendriez-vous ? – Mais enfin, Jérôme, lui répond le jeune éditeur sulfureux, vous savez bien que vous prendrez le moins cher3 ! » La situation des éditions de Minuit a longtemps été précaire et il est tout à fait logique, pour ne pas dire responsable, de la part de son directeur d’avoir choisi en conséquence un papier peu onéreux, riche en lignine, donnant des volumes qui jaunissent à la vitesse de la lumière. On ne sache pourtant pas que Jean-Jacques Pauvert ait été plus riche, lui qui a déposé le bilan en 1968 ; or, malgré ses difficultés, il n’a jamais transigé sur ces questions formelles et a toujours surveillé avec un soin maniaque la réalisation de ses volumes, aujourd’hui recherchés des amateurs. Si Lindon avait eu comme son confrère érotomane le goût du livre en plus des textes, il aurait comme lui choisi un papier capable de résister aux assauts du temps.

5Puisque la faute en revient au progrès, à la modernisation du livre, toujours plus tourné vers un large public, remontons au xixe siècle, aux premiers temps de la démocratisation du livre, au lancement des premières collections à bas prix dans les années 1830 grâce à la témérité de Gervais Charpentier qui offre pour 3,50 FF au lieu de 7 FF de jolis petits in-18 jésus signés d’auteurs contemporains. Avec « la révolution Charpentier », le texte est plus serré mais la réalisation n’est pas sacrifiée, le papier est encore à base de chiffons et les livres s’adressent pour l’essentiel à des amateurs éclairés issus de l’aristocratie ou de la bourgeoisie. Nodier, dont une édition des Contes, datant des années 1840, comprend une notice de quarante pages signée Sainte-Beuve, ne semble pas désapprouver cette entreprise. Il est un des premiers auteurs de la collection, et bibliophile comme on sait – aurait-il accepté de céder ses droits à Charpentier si les volumes avaient été trop maltraités à ses yeux ?

  • 4 Voir Brochon Pierre, Le Livre de colportage en France depuis le xvie siècle, sa littérature, ses l (...)

6Il existe certes depuis longtemps une production de piètre qualité destinée au colportage mais elle est pleinement distinguée des livres courants, elle disparaît d’ailleurs d’elle-même au cœur du xixe siècle4, alors qu’aujourd’hui chez Gallimard on fait du poche et des « Pléiades », ce sont les mêmes professionnels qui travaillent sur le livre à dix francs et sur le livre d’art. Il n’y a plus de distinction dans la production, le lieu de vente, le public : le « Folio » comme le « Quarto » visent le même lectorat qui dévore les livres à la façon de Gérard Philippe dans la fameuse réclame pour la maison Joseph Gibert.

  • 5 Voir Cuchet Pierre, Études sur les machines à composer et lesthétique du livre, Paris, 1908.

7Le progrès au xixe siècle se fait dans le sens de la dégradation du livre. Le papier, au mitan du siècle, n’est plus composé de chiffe mais de bois, la composition des textes, moins régulière à partir de 1880, n’est plus manuelle mais mécanique, l’alliage même des métaux utilisés en typographie est moins bon avec les Monotype et Linotype qu’en composition normale, les caractères sont moins résistants, l’impression est moins bonne5, les textes deviennent de plus en plus serrés, on voit même apparaître d’improbables in-32 qui sont au siècle de Balzac et de Nodier ce que le poche est au nôtre. De même au xxe siècle l’apparition du brochage sans couture, la fin de l’impression typographique, la déprofessionnalisation des métiers du livre avec la pao aboutissent à ce que l’on connaît aujourd’hui – 50 000 titres publiés par an et combien que l’on a plaisir à lire ?

  • 6 Voir leur correspondance de l’été 1909.

8Tout cela n’explique pas la négligence coupable des éditeurs qui produisent en masse des volumes bâclés, l’existence au xixe comme au xxe siècle d’une production soignée au même prix que la production courante montre qu’il est possible de faire de beaux livres à un tarif normal. Pensons aux petits in-12 d’Alphonse Lemerre à la fin du xixe siècle, pensons aux volumes d’Allia aujourd’hui vendus six euros. Gide et Claudel eux-mêmes fondent la NRF pour en finir avec le relâchement de la tradition du livre. Écœurés par la médiocrité de l’imprimerie moderne et de la commercialisation de l’édition, Gide et Claudel caressent ensemble au début du siècle le rêve d’un « relèvement de la typographie française6 ». La NRF procède d’un désir de défendre une littérature dégagée des mots d’ordre symbolistes et naturalistes mais encore irréprochable dans son agencement esthétique et graphique, Gide va jusqu’à faire pilonner son livre Isabelle, le premier publié par le comptoir de la NRF, composé de manière malheureuse, avec un nombre inégal de lignes selon les pages. Tous les esthètes de La NRF première époque sont bibliophiles, leur imaginaire du livre est contaminée par ce commerce quotidien avec le pur chiffon et le tirage numéroté ; ils entendent aussi se démarquer des frises et autres raffinements graphiques du xixe siècle, issus du renouveau elzévirien, de même que des ouvrages populaires aux couvertures illustrées. La première période, très courte, est celle du comptoir d’édition confié à un certain Gaston Gallimard par les fondateurs de la revue, période qui voit la publication de Gide, de Claudel, de Martin du Gard, de Larbaud dans des éditions irréprochables aux confins de la bibliophilie. Cette première époque est celle de la publication de prestige placée sous la responsabilité d’esthètes désintéressés, amoureux de la littérature absolue et du bel ouvrage. Avec la transformation du comptoir d’édition en librairie Gallimard en 1919, la maison, désormais placée sous la pleine responsabilité de Gaston Gallimard, devient une maison comme les autres jeunes pousses de l’édition début de siècle, désireuse de s’engager pleinement dans l’aventure littéraire et la compétition commerciale, jouant des coudes face au Mercure, face à Grasset ou quelques autres. Gallimard met un terme à l’aventure du semi-luxe. Les volumes de la NRF des années 1920 sont moins beaux, plus denses, que ceux des premières années. Le papier vergé est abandonné, la composition devient beaucoup plus serrée, un Bodoni grassouillet, irrégulier, devient un temps le caractère de prédilection de la NRF. Mais tous les livres font l’objet de tirages numérotés sur beau papier. Gallimard comme nombre d’auteurs maison est bibliophile ; sa collection privée est aujourd’hui inestimable, avec des tirages de tête couverts de dédicaces-fleuves signées Malraux, Saint-Exupéry, Sartre, Camus…

  • 7 Entretien avec Massin.
  • 8 Morin Edmond, Dictionnaire de limprimerie, Bruxelles, Librairie des arts graphiques, 1933, p. 195
  • 9 Faucheux Pierre, Écrire lespace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 77.

9Jusque la Seconde Guerre mondiale, ce qui frappe, c’est l’uniformité des volumes. Un livre de la NRF est-il plus beau, plus soigné, plus esthétique qu’un titre de chez Flammarion, Émile Paul frères, Plon ? Absolument pas. D’abord, les éditeurs dans l’ensemble se perçoivent comme de vrais acteurs culturels et non comme des producteurs d’objets manufacturés (voyez les combats corporatistes de Grasset : des pages et des pages écrites sur le métier d’éditeur, pas une seule sur l’objet-livre). Ensuite, la fabrication reste l’apanage des typographes, la production courante de l’édition littéraire est globalement composée dans les mêmes imprimeries par les mêmes personnels. Dans la plupart des maisons on ne donne pas d’instruction précises de composition, c’est tout juste si l’on indique le caractère souhaité. En arrivant chez Gallimard après la guerre Massin découvre la grande liberté laissée aux typographes pour la composition des volumes7. L’éditeur se prononce uniquement sur le nombre de pages souhaitées (en fonction du prix de vente estimé). Les typographes appliquent donc mécaniquement le canon des ateliers et choisissent un traitement graphique standard en fonction des matrices achetées par l’imprimerie. Les éditeurs ne se chargent guère de trop mettre le nez dans les affaires de composition typographique. Au mieux ils adressent aux ateliers une note éventuellement agrémentée d’un croquis indiquant les principales instructions concernant justification, titre courant, caractères, etc. Mais dans bien des cas, écrit Edmond Morin8, « on se trouve en présence d’un client qui ne sait pas trop ce qu’il veut. Il voudrait un format à peu près comme celui-ci ou bien comme celui-là… Il patauge et fait patauger tout le monde derrière lui. Le patron est pris par le souci des affaires et n’a guère le temps de s’occuper des détails, c’est sur l’ouvrier que tout le monde se repose pour établir un type acceptable ». Faucheux écrit au sujet de ses débuts au Club français du livre9 : « Depuis longtemps, les éditeurs avaient abandonné à l’imprimeur le soin de concevoir, réaliser, imprimer leurs livres… et ceux-ci, à part des exceptions reconnues, avaient oublié toute culture. Leur production était à la fois banlieusarde et professionnelle, au sens le plus étroit des termes. » La production ronronne mais elle est sans créativité.

10Avec les clubs tout change. À la Libération, Pierre Faucheux et les clubs du livre font éclater cette rigidité du livre traditionnel. La nécessité de renouveler les bibliothèques, publiques ou privées, pour beaucoup détruites pendant la guerre, le désir de mettre la typographie en adéquation avec le texte conduit ce typographe de génie à créer chaque fois une composition nouvelle (au Club français du livre puis au Club des libraires de France). L’idée de Faucheux est de dire que chaque texte étant par nature différent chaque livre demande une maquette sur mesure. Sa composition des Exercices de style de Queneau, dans cet esprit, est sans doute son travail-limite : à chaque page, chaque phrase, chaque mot des mille et une versions de l’histoire du livre correspond un traitement typographique spécial, distinct, et pourtant significatif et bien ordonné.

11Le travail de Faucheux est doublement influent sur l’édition littéraire. D’abord nombre de coéditions entre les clubs du livre et les éditeurs traditionnels permettent de faire évoluer les mentalités graphiques jusque chez les plus classiques des éditeurs. Les Gommes de Robbe-Grillet, publiées en 1953 aux éditions de Minuit, sont composées dans une étonnante égyptienne (un caractère à empattements quadrangulaires) parce que Lindon reprend pour l’édition courante la maquette élaborée par un éditeur de club novateur avec qui il travaille en compte à demi. Ensuite, Saint-Germain-des-Prés est un village, nombre d’éditeurs sont inspirés des maquettes de Faucheux ou de ses proches, à commencer par Jean-Jacques Pauvert et Claude Tchou, tous deux très exigeants dans leur recherche d’une certaine perfection graphique. La société se développe à grands pas avec les Trente Glorieuses, le monde change, la couleur envahit les rues, les magasins, les objets, les livres doivent batailler les uns contre les autres pour se faire remarquer chez le libraire, les éditeurs comprennent qu’ils doivent de plus en plus recourir aux bons soins d’un graphiste pour que leurs ouvrages tranchent sur la production globale. Et les volumes de Tchou, de Pauvert, montrent qu’il est possible de faire de l’édition courante de qualité. Les évolutions du livre le permettent. La photocomposition apporte une nouvelle marge de manœuvre typographique (il devient plus facile de jouer sur les caractères), l’offset permet une impression plus régulière.

12Pourtant la qualité du livre ne s’améliore pas. Plus les instruments de fabrication se démocratisent et plus les métiers du livre se déprofessionnalisent et privilégient la productivité au détriment de la qualité ; le boom de la littérature très grand public, l’explosion du nombre de titres publiés correspondent à la disparition de l’impression typographique et au développement du sans-cou-ture. Chez Gallimard les titres sont encore cousus dans les années 1970 ; ils ne le sont plus dans les années 1980.

13Par ailleurs, plus la typographie se fait modulable et plus elle est déformée par des apprentis typographes qui sont en fait de vrais Mister Hyde de l’abomination graphique. Faucheux et Massin bizarrement s’opposent sur ce point. Pour Faucheux, la fin de l’impression traditionnelle, héritée de Gutenberg, correspond à la fin de la typographie. La dureté du plomb, sa frappe, son incrustation physique au cœur du papier, impose la régularité de la composition, alors que la photocomposition permet l’introduction du hasard, de la déformation, de la répartition anarchique ou hasardeuse des blancs dans la page. Pour Massin au contraire la photocomposition et plus encore la pao apportent une grande liberté au service de l’innovation. L’un affiche son conservatisme quand l’autre revendique sa créativité. Ce ne sont pas des artistes comparables ; le premier est typographe, le second est graphiste. Alors que Faucheux peut disserter des heures sur le Plantin ou le Garamond, Massin dit ne pas avoir de typographie préférée. Toutes les polices se valent à ses yeux, il n’y a pas de mauvais caractère, il n’y a que de mauvais designers incapables d’utiliser à bon escient les typographies existantes.

14En conclusion, le discours convenu sur la démocratisation du livre comme synonyme d’inévitable relâchement esthétique est irrecevable. Il n’y a pas de fatalité à ce que le livre français soit moche : au Japon, pays de la lecture et du papier à base de fibres de mûriers, le poche est imprimé sur papier bible. Ne faut-il pas relancer en France comme cela existe ailleurs un prix du beau livre, du bel ouvrage, parrainé par les libraires indépendants qui s’engagent à en assurer la promotion ? Le problème est qu’en France, pays des Lumières, des intellectuels, le livre est trop souvent perçu comme un contenu et non comme un contenant. Les éditeurs se désintéressent de la forme et n’accordent d’attention qu’au fond. Toutes les maisons imprint qui se sont lancées depuis vingt ans (POL chez Flammarion, l’Olivier au Seuil, l’Arpenteur chez Gallimard) ne maîtrisent pas leur fabrication, traitée par un back office. Même Georges Monti du « Temps qu’il fait » s’énerve quand on voit en lui un bibliophile, les éditeurs ont presque peur de sembler trop intéressés par l’objet-livre, ils redoutent de voir leur production assimilée à une production élitiste, donc sans intérêt, non destinée au public, pas vraiment faite pour être lue. Pire : ceux qui prétendent soigner la forme comme Actes Sud multiplient parfois les aberrations graphiques (avec des justifications trop courtes, des volumes collés, non cousus, une carte de couverture trop forte qui rend le volume trop rigide…). Le sans-couture en soi est un véritable non-sens qui précipite l’autodestruction du livre. Fragiles, les volumes ne résistent guère à une lecture poussée ; le dos, une fois forcé, se casse et les pages s’éparpillent une à une. Les éditeurs, engagés dans une logique industrielle de l’instant, ne se pensent plus en artisans qui donnent corps à des objets au-delà des modes, ils produisent en série des volumes qui sont faits pour être vendus plutôt que lus.

15Le mépris avec lequel est traité le livre par ses propres promoteurs est tout à fait parallèle au peu de cas que la société contemporaine lui accorde. Il est fort bien de se réjouir de ce que l’accès à la culture, grâce au poche notamment, se fasse aujourd’hui avec moins de manières qu’hier. Mais on ne peut ensuite déplorer que le mépris de la forme s’accompagne d’un certain mépris du fond, de la spéculation intellectuelle et de la culture livresque en général. Le dédain de l’objet-livre est indissociable du mépris de la culture générale.

Notes

1 Voir Pichois Claude, Auguste-Poulet-Malassis, Paris, Fayard, 1996, p. 170.

2 Voir Parinet Élisabeth, « L’édition littéraire 1890-1914 », in Histoire de lédition française, Chartier Roger et Martin Henri-Jean (dir.), tome quatre, Paris, Fayard-Promodis, 1991, p. 162.

3 Entretien avec Jean-Jacques Pauvert.

4 Voir Brochon Pierre, Le Livre de colportage en France depuis le xvie siècle, sa littérature, ses lecteurs, Paris, Gründ, 1954.

5 Voir Cuchet Pierre, Études sur les machines à composer et lesthétique du livre, Paris, 1908.

6 Voir leur correspondance de l’été 1909.

7 Entretien avec Massin.

8 Morin Edmond, Dictionnaire de limprimerie, Bruxelles, Librairie des arts graphiques, 1933, p. 195.

9 Faucheux Pierre, Écrire lespace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 77.

Auteur

Olivier Bessart-Banquy est un ancien élève de l’Asfored, le centre de formation professionnelle du Syndicat de l’édition. Il a travaillé des années à Paris en tant qu’éditeur. Docteur en Sorbonne, il est maître de conférences à l’université de Bordeaux III où il enseigne l’histoire du livre et les pratiques éditoriales dans le cadre de la plus ancienne formation universitaire aux métiers du livre, fondée par Robert Escarpit. Coauteur du volume sur L’Édition française depuis 1945, paru au Cercle de la librairie sous la direction de Pascal Fouché, il est directeur des Cahiers du livre et a fait paraître en 2009 La Vie du livre contemporain, Étude sur l’édition littéraire 1975-2005 chez Du Lérot éditeur, en coédition avec les Presses universitaires de Bordeaux.

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