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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Diverses expériences esthétiques du livre

Le Livre d’artiste : phénomène d’expérience plastique, poétique et typographique

Serge Chamchinov

Texte intégral

1L’objectif de cet article est d’attirer l’attention sur le « genre » particulier qu’est le livre d’artiste. Peut-on parler du « livre d’artiste » comme d’une discipline autonome de l’art ? Y a-t-il un « genre » livre d’artiste ? Comment expliquer ce phénomène ?

  • 1 Ces principes sont les suivants : conception originale du livre, construction du livre comme d’un (...)
  • 2 Voici quelques dates importantes :
    1981 : 1er Manifeste du Livre d’Artiste/Livre-objet, Centre Geor (...)

2Ces questions se sont posées fréquemment depuis les années 1960-1980, considérées souvent comme celles qui ont vu apparaître des pionniers : des artistes professionnels ont consacré leur travail plastique, créatif, au livre. Puis, dans les années 1980-1990, un grand nombre de nouvelles petites maisons d’édition ont été fondées par les artistes qui suivirent la tradition des années 1960-1970 en devenant éditeurs eux-mêmes. Ils développèrent les principes esthétiques de création du « livre d’artiste » préalablement pratiqués1. C’est aussi dans ces années que certains salons ou forums spécialisés se sont organisés2. On voit donc les artistes se regrouper et coopérer, non seulement pour la création de livres, comme dans les années 1960-1970, mais encore dans la recherche de chemins alternatifs en vue d’expositions. Les créateurs du livre d’artiste sont sortis du cadre des galeries et ils sont passés au contact direct avec le public lors de nombreux salons. Ils ont réussi cependant à conserver le caractère de rareté et de particularité de l’œuvre produite, à savoir le « livre d’artiste ».

3Le conflit entre le livre comme œuvre d’art (a priori objet unique) et l’édition (multiplication) dure de nos jours. Voilà le schéma de ce conflit : s’il s’agit d’un livre « unique », on pense surtout au travail de l’artiste et à sa conception plastique. S’il s’agit d’une édition, on pense au livre comme objet de diffusion (sauf si le travail de l’éditeur ou du typographe est remarquable).

4En réalité, il peut y avoir coexistence entre le livre d’artiste produit en exemplaire unique et le livre d’artiste imprimé. Ce-dernier correspond surtout à des livres édités par les artistes eux-mêmes. Quant aux petits tirages (nombre d’exemplaires limité), un rôle important est joué par la présence physique de la main de l’artiste auteur, ainsi que par le support choisi pour le livre. Ainsi, dans ces cas, l’édition peut être considérée comme œuvre d’art pour l’ensemble du tirage.

5Les questions qui se posent alors sont les suivantes : quelles sont les limites au nombre d’exemplaires pour que le livre d’artiste garde son caractère de rareté ? Un grand tirage peut-il tuer le livre d’artiste ?

  • 3 Expression empruntée au titre de l’ouvrage de Chapon François (Le Peintre et le Livre, l’âge d’or (...)

6En effet, certains artistes spécialisés dans la création de livres d’artiste réalisent des tirages considérables (400-1 000 exemplaires) : Marcel Broodthaers, Edward Ruscha, Dieter Roth, Christian Boltanski, etc. Ainsi ont-ils suivi les exemples remarquables de l’époque nommée parfois « l’âge d’or du livre illustré3 ». Leur démarche peut être considérée comme s’adressant à un public étendu (masse) et, par conséquent, témoigne d’une reconnaissance du genre. Il semble donc que l’artiste-éditeur soit capable de contourner le caractère de rareté du livre d’artiste. Mais est-ce vraiment rendre service au genre ? La présence de l’artiste dans ces grands tirages est minimisée, sa main souvent ne peut figurer que sur les exemplaires de tête et non pas sur les autres exemplaires (même sous la forme de signature). Dans ce dernier sens, le lecteur qui possède le livre de l’exemplaire n° 1000 ne comprend plus la différence entre le livre d’artiste et le livre banal. Un tel livre n’est pas pour lui objet d’art, mais objet de curiosité.

  • 4 Grâce aux exemples cités dans la note précédente on peut constater que le nombre d’exemplaires ne (...)

7Or, le critère de limitation du livre d’artiste par le tirage n’est pas tout à fait juste. Si on accepte ce critère, on est toujours à la frontière entre l’œuvre d’art et l’édition et on ne peut résoudre la question de leur distinction4.

  • 5 La situation est différente pour les Directions Régionales des Actions Culturelles. Ce qu’il est p (...)

8Comme les démarches des artistes du livre sont très ambitieuses, certaines institutions5, semble-t-il, se sont dépêchées d’ignorer l’importance du livre d’artiste comme genre d’art contemporain. Il leur fallait dire que le genre n’existe pas parce qu’il n’est pas inscrit dans les registres officiels. L’argument est trop formel. Ainsi, on ne peut tout simplement pas trouver de réponses aux questions suivantes : si le livre d’artiste est considéré comme une forme de pratique artistique, comment trouver les critères de classement pour l’inscrire parmi les disciplines de beaux-arts ? Par ailleurs, si le livre d’artiste est un objet d’édition, faut-il l’inscrire aux métiers du livre ? Finalement, comment considérer le travail de l’artiste qui intervient dans le texte : comme travail plastique ou comme travail appliqué à l’écriture ? Il semble assez difficile de classer quelque chose d’inconnu et de mal défini, ce qui est le cas du livre d’artiste. Il est donc plus facile de déclarer que ce qui est inconnu n’existe pas ou n’existe qu’en marge ; plus facile de marquer et tamponner le genre « livre d’artiste » à la manière absurde du vocabulaire des cabinets : activité graphique auxiliaire.

9Les problèmes formulés ci-dessus (de façon un peu grossière) sont actuels et douloureux. Il est vrai que le créateur du livre d’artiste n’est pas une figure commode dans la société contemporaine. Il semble être seul, isolé et faible. Il ne travaille pas avec un support traditionnel comme la toile ou la pierre. Il n’est pas artisan. Il ne travaille ni comme une entreprise, ni comme une usine en produisant ou en fabriquant les objets d’art. De plus, il n’aime pas être inscrit dans quelque domaine de l’art.

10Mais laissons aux sociologues la discussion sur la rupture entre l’artiste du livre et l’art officiel. En fait, l’institution la plus ancienne, la plus forte et la plus sûre (même on peut dire la plus autoritaire), c’est l’institution du Livre comme tel, qui existe depuis le Verbe. Par ailleurs, le genre du livre d’artiste est assez mobile : il est capable de synthétiser un certain nombre de métiers et d’arts, même les plus modernes. Ce fait représente un obstacle pour l’esprit cartésien. En outre, le genre du livre d’artiste suppose plusieurs types de collaborations, c’est pourquoi en réalité l’artiste ne reste jamais seul dans son combat. Finalement, le créateur du livre d’artiste lui-même est expérimentateur, ses actions sont variables, libres et ne dépendent d’aucun registre.

11Force est de constater que malgré les ruptures créées dans la société pour l’acquisition et pour le classement, ce genre artistique persiste à se développer de nos jours. Restant toujours élitiste à cause de sa rareté, le livre d’artiste surmonte certains obstacles (économiques, techniques, sociaux) et se déclare sur l’arène du marché. Restant fidèle aux traditions les plus riches du livre comme objet de beauté et d’écriture, le genre du livre d’artiste démontre une expérience esthétique particulière.

12Nous parlerons aussi du genre du livre d’artiste.

13La notion du « genre » suppose au moins l’existence de la tradition d’une pratique née, fréquentée, préservée et développée pendant une certaine durée d’histoire. Examinons quelques traces en pensant aux sources du livre d’artiste.

  • 6 Dans les cours des rois et chez les nobles, le livre jouait un rôle spécifique. Le livre n’était p (...)

14Dans la société de l’Occident médiéval, les livres jouaient le rôle d’objets portant, entre autres fonctions, une valeur esthétique et spirituelle. Ainsi, l’écriture des manuscrits était l’ordre visuel, le choix des matériaux du livre (support, reliure) n’était pas dicté par le hasard, mais par l’esthétique du livre comme objet précieux, jouant un rôle très précis dans la société6. Le livre souvent était le point de croisement entre deux types d’expressions codées : l’écriture et l’image. En effet, il était le résultat d’intervention de gens de plusieurs professions : des scribes, des relieurs, des artistes, etc. Il existait donc des « ateliers » du livre qui ont créé plusieurs styles d’écriture et d’images. Dans cette alliance, le travail de l’artiste réalisant les miniatures (enluminures) n’était certes pas de décoration de l’écriture, mais bien un travail parallèle, ni séparé du texte, ni illustratif. L’artiste utilisait un langage spécifique figuratif de l’époque, il « scannait » certaines coutumes de la société médiévale. Sans doute est-ce là qu’il nous faut chercher les premières traces du genre.

  • 7 Il faut constater que la tradition de manufacture du livre existe quand même aujourd’hui. Ainsi, s (...)

15Force est de constater que le « livre d’artiste », dans son sens actuel, est presque toujours une alliance entre deux langages : l’écrit et la plastique (ce qui découle de la référence formelle au Moyen Âge). Même si le livre d’artiste ne comporte pas de texte, il présente quelques indications (unités) verbales : légende, notes, titre, signature… Le créateur du livre d’artiste est souvent entièrement responsable de son livre, il est maître d’œuvre de A à Z : auteur de la conception, du texte, de la maquette, éditeur, typographe, et même diffuseur. Il doit être capable d’être presque universel : il doit posséder plusieurs métiers et il doit avoir des connaissances dans plusieurs disciplines. Cela ne l’empêche pas d’entrer en collaboration avec les autres artistes, poètes, écrivains, typographes, éditeurs, graveurs, relieurs, etc. Mais la multifonctionnalité professionnelle de l’artiste contemporain le distingue de l’artiste qui faisait des enluminures au Moyen Âge. Cette multifonctionnalité professionnelle lui permet de défendre non seulement sa propre démarche, mais les démarches de ses collaborateurs. Nous évoquons le changement du rôle professionnel de l’artiste. Mais son rôle social est aussi changé. L’artiste qui travaille avec le livre n’est plus invité au processus de la création du livre, il est lui-même l’initiateur de la création du livre7.

16Pourquoi un tel changement du fonctionnement de l’artiste ? Pourquoi faut-il parler de la défense de sa démarche ?

  • 8 L’appellation « livre d’artiste » est apparue pour la première fois dans l’ouvrage critique édité (...)

17Il faut dire d’abord que l’expression « livre d’artiste » est très récente et n’est toujours pas à ce jour clairement définie. On la trouve pour la première fois dans les ouvrages critiques anglais des années 19608. En français existent encore d’autres notions, ce qui suscite certaines difficultés d’acception et de compréhension. Ainsi, on dit parfois : « livre de peintre », « livre peint ». Ces expressions sont plus anciennes que « livre d’artiste », mais elles sont similaires et elles supposent qu’il y a l’objet de création (livre) et le sujet qui effectue la création (artiste).

18Les autres termes, comme « livre-objet », « livre illustré », « livre de bibliophilie », sont susceptibles de créer de la confusion.

19D’une part, la confusion peut provenir du fait qu’on pense que le livre n’est qu’un prétexte pour l’artiste contemporain d’une pratique plastique, un support, et que, par conséquent, il perd ses caractéristiques traditionnelles (c’est-à-dire devient objet plastique). En fait, les livres-objets ne sont qu’une partie très particulière et restreinte dans le domaine du livre d’artiste et représentent souvent des œuvres spectaculaires, dont la forme visuelle (non pas le contenu) et l’installation dans l’espace sont dominantes.

20D’autre part, la confusion naît de la longue histoire d’éditions liée à la tradition des livres illustrés par les peintres. Il est vrai qu’après l’apparition des incunables, la production des livres, notamment les livres illustrés, est devenue une fabrication en tirages. À ce moment historique, le livre perd presque immédiatement ses acteurs (intervenants directs) : les scribes et les artistes. Une rupture texte/image se produit concomitamment, les capacités d’impression ne permettant plus d’établir une correspondance suffisante avec les originaux. Par ailleurs, pour le livre imprimé, c’est surtout le texte qui est accentué et non pas l’image. La domination de la typographie est très forte. La distance entre l’artiste et le livre comme produit final se crée là et la rupture artiste/livre (ainsi que image/texte) devient plus sensible. Mais cette distance et cette rupture ne sont pas définitives.

21Le rapprochement entre l’artiste et le livre comme champ de création passe par plusieurs étapes.

  • 9 Planches datées de 1795 et de 1821, Cambridge. The Fitzwilliam Museum (Le Mariage du Ciel et de l’ (...)

22Ainsi, l’œuvre de William Blake (1757-1827) marque les rapports importants entre l’artiste et le livre. Étant poète aussi bien qu’artiste, c’est lui-même qui effectue les gravures de son écriture manuscrite et de ses dessins, ainsi que l’impression et le rehaussement manuel à l’aquarelle de chaque exemplaire. Il garde donc la responsabilité entière de la création du livre9. La naissance du livre d’artiste au sens contemporain du terme, ainsi que l’esprit du livre d’artiste, est liée à son nom.

  • 10 La tradition d’intervention des artistes dans les livres imprimés pour faire les « illustrations » (...)

23Aux xviiie et xixe siècles, les livres deviennent de plus en plus nombreux grâce aux nouvelles machines d’impression, mais en même temps ils deviennent de plus en plus riches par leurs « illustrations ». Les peintres qui s’occupent d’illustrer les livres sont célèbres à leur époque : Eugène Delacroix (1798-1863), J.-J. Grandville (1803-1847), Edgar Degas (1834-1917), Auguste Renoir (1841-1919), etc.10 Or, malgré tout, leur travail reste secondaire par rapport au texte. L’intervention de l’artiste dans le livre est minimale, l’éditeur prend la place la plus importante : c’est lui qui choisit et utilise les textes et les dessins dans l’entreprise qui devient la fabrication du livre.

  • 11 Éditions Richard Lesclide (Paris), 24 pages en feuilles, sous couverture illustrée. La figure de S (...)

24Le vrai pont entre l’artiste et le livre a été construit à la fin du xixe siècle en France. C’est à cette époque qu’est née une forme de collaboration entre le peintre et le poète, dont l’objectif est de créer un livre où le visuel et le textuel vont en parallèle et jouent tous les deux des rôles importants. L’exemple le plus connu et le plus souvent cité par la plupart de critiques est Le Corbeau d’Edgar Allan Poe réalisé par Édouard Manet et Stéphane Mallarmé en 187511. À partir de cette date, les artistes et les peintres (Paul Verlaine/Pierre Bonnard, Guillaume Apollinaire/Raul Dufy, René Char/Georges Braque, Tristan Tzara/Picasso, Paul Eluard/Joan Miró, etc.) créent beaucoup de livres ensemble.

  • 12 La conception développée dans : Peyré Yves, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-2000(...)

25La tradition du « livre de dialogue12 » est très développée pendant tout le xxe siècle et s’est préservée jusqu’à nos jours. Si on actualise ce dernier terme, on peut distinguer trois types de dialogues :

  • Dialogue virtuel. L’artiste prend un texte d’un auteur d’une autre époque ou de sa propre époque et fait une interprétation de ce texte sous la forme d’un livre, sans l’intervention de l’auteur. Il utilise donc le texte comme une matière, un support de son travail plastique. L’interprétation peut se passer au niveau typographique (visualisation du texte même), ainsi qu’au niveau graphique (production des images). La construction du livre, sa conception liée au contenu du texte est aussi le point fort de ce travail.
  • Dialogue réel. L’artiste coopère avec un auteur (poète) et réalise le livre en discutant ensemble les détails de l’objet de la création. Cette forme de dialogue, typiquement française, représente un phénomène de communication, dont les variations sont extrêmement multiples.
  • Auto-dialogue13. L’artiste est lui-même l’auteur. Il crée son livre comme un monde en soi ; souvent plein d’énigmes cachées, ce livre devient presque codé et exige une lecture très attentive et cultivée, même si des notes explicatives de l’auteur sont disponibles.

26De ce bref parcours historique de la démarche de l’artiste et de son travail avec le livre, il ressort clairement une très large diversité terminologique. Or, est-ce un vrai problème ou une simple curiosité ? Surtout la seconde option. Faut-il trouver et définir le terme exact ? L’appellation « livre d’artiste » ou une autre n’est qu’une abstraction relative. L’importance est plutôt dans une autre interrogation : quel est donc ce phénomène que les critiques et les institutionnels ne peuvent ni inscrire ni définir ?

27Le phénomène et l’avantage du livre d’artiste par rapport aux autres genres d’art, c’est précisément que le livre devient un terrain multidisciplinaire. Beaucoup de techniques plastiques sont possibles dans le livre d’artiste (art graphique, peinture, photographie, sculpture, art vidéo, etc.). Toutes les formes et plusieurs domaines d’écriture sont acceptés (poésie, nouvelles, notes, aphorismes, textes scientifiques, etc.).

28Pour illustrer la multidisciplinarité du livre d’artiste, nous examinerons un seul exemple : l’œuvre d’Henri Michaux (1899-1984).

29Nous n’avons pas l’intention de présenter ici ni la chronologie ni le classement de ses livres. Nous évoquerons seulement quelques dates et quelques titres, les plus remarquables par rapport à la problématique du livre d’artiste et de l’esthétique du livre en général. Il faut préciser que Michaux ne s’est jamais manifesté comme artiste du livre. Cependant, les faits démontrent qu’au moins un tiers (ca. 40 titres) de tous ses livres de la période 1923-1984 (c’est-à-dire de toute son activité) représente conceptuellement le genre en question.

  • 14 Références bibliographiques sur les livres de Michaux cités dans les paragraphes qui suivent voir  (...)

30En 1923 est paru en Belgique le premier recueil de Michaux : Les Rêves et La Jambe, Essai philosophique et littéraire14. Ce recueil consiste en une plaquette de 30 pages au format de 160 x 120 mm, tiré à 400 exemplaires. Par rapport à la problématique du « livre d’artiste », cette édition, qui ne comporte que du texte, est tout à fait ordinaire. Toutefois, il convient de préciser que pour ce livre, Michaux a choisi lui-même la typographie, le format et réalisé lui-même la mise en page. Dès son premier volume donc, Michaux participe à l’édition ; il n’est pas seulement l’auteur, mais le créateur de la forme matérielle du livre.

  • 15 Il est évident que le cas de livre-plaquette, présenté par l’édition des Rêves et La Jambe, n’étai (...)

31Il est significatif que la forme de son premier livre (plaquette) mette en jeu le style fragmentaire de ses textes. La page représente un espace visuel, dont le texte peut être considéré comme séparé en petits blocs (fragments) et dont les éléments visuels (points gras et lignes grasses) composent une image brisée de la page. On peut même dire, puisque le livre a la forme d’une plaquette, que les pages ne sont pas seulement à lire, mais à regarder15.

  • 16 L’exemple le plus fort d’utilisations des formes typographiques à la place du texte : blocs noirs, (...)

32Nous n’affirmons pas que tous les textes et tous les livres de Michaux ont été faits pour être regardés. Mais plusieurs éléments se répètent d’un texte à l’autre, d’un livre à l’autre. Notamment ce qu’on nomme la « fragmentation » des textes de Michaux est une spécificité marquée par des éléments visuels, la plus symptomatique dans le registre textuel (typographique) : séquences. Souvent dans le registre typographique, il y a des éléments spécifiques qui jouent comme visuels (lignes en points, traits, blocs, etc.16). Plusieurs autres éléments (lettres majuscules et minuscules, mots et phrases en italique) nous indiquent la visualité de l’œuvre écrite par Michaux, soit le mouvement interne de ses textes.

33Force est de constater que dans l’ensemble de l’œuvre de Michaux, le « livre » représente un espace plastique où les mots et les formes peuvent se rencontrer. Souvent dans les livres de Michaux, l’écriture et les dessins vont en parallèle.

  • 17 Michaux Henri, « Essoufflement », in Les Cahiers du Sud, Ballard J. (dir.), n° 93, 1927, p. 16-17.
  • 18 Misérable miracle (Éditions du Rocher, 1956) ; L’Infini turbulent (Mercure de France, 1957) ; Paix (...)

34Les dessins apparaissent dès 192717 ; ce sont souvent des graphies figuratives accompagnant plus ou moins fréquemment l’écriture. Les taches, les signes de l’écriture inventés apparaissent en 1951 avec l’édition de Mouvements, tandis que les éléments de l’écriture manuscrite font leur apparition dans les livres dits mescaliniens (1956-1966)18.

35Or, déjà dans les années 1940, avec le recueil Peintures et dessins, l’expérience spécifique du livre a été effectuée, les mots et les images sont mis en jeu. Les images sont nommées les « illustrations », ce sont les reproductions de ses aquarelles et gouaches. Le texte est imprimé en rouge sur le papier-calque qui couvre les dessins. Grâce au support transparent utilisé, l’écriture pénètre dans l’espace d’image. Dans cet exemple, le terme de livre se charge d’un sens particulier. Le livre devient objet, où on peut voir réellement, physiquement à travers des mots ; on peut lire aussi réellement, physiquement dans les images.

  • 19 Cette figure presque symbolique d’être humain se présente dans trois dessins de Michaux dans le li (...)

36Ensuite, les textes de Michaux souvent sont mis en une forme représentant certains calligrammes (Quatre cents hommes en croix, 1956). Chaque page possède sa propre variation de styles de caractères (correspondance entre les lettres italiques, majuscules ou non etc.) et sa propre forme visuelle du texte (intervalles entre les paragraphes, les marges etc.). Quelquefois, l’orientation des phrases est combinée (vertical/horizontal) : le texte joue comme un espace qui contient sa propre géométrie visuelle (en composant quelques figures comme une croix19).

  • 20 Les expressions que René Bertelé utilise dans sa préface d’une série des gravures de Michaux Parco (...)

37Après une longue expérience de Michaux quant au rapport textes/images sur le terrain du livre, l’édition de Par la voie des rythmes (1974) représente une sorte d’extrême : ce volume ne comporte aucun mot, mais seulement une écriture imaginaire (82 dessins en pleine page). La distinction entre les 5 parties de ce livre est réalisée par le truchement de « dessins-signes » (les mêmes « dessins-signes », reproduits en format réduit à la fin du livre, représentent visuellement une table de matière). Le lecteur découvre soit des pages pleines de ces unités graphiques séparées, soit des pages pleines de strophes de la quasi-écriture. L’important est l’horizontalité de ces strophes : les signes entrent dans un ordre qui correspond à celui d’une écriture (qui est dans ce cas une écriture irréelle, imaginaire, « phrases intérieures », « phrases sans mots »20). Il semble remarquable que ce volume ait paru à l’époque la plus riche en exécutions du genre par les artistes spécialisés dans la création du livre d’artiste.

38Le dernier volume édité avant la mort de Michaux, Par des traits (1984) réunit un grand nombre d’encres de Chine, accompagnant le texte. Ce livre peut être considéré comme une œuvre dans laquelle Michaux réalise une cohérence subtile entre le plastique et le textuel. Ici, on peut remarquer un voisinage entre les signes autonomes, la surface blanche, le texte (poème), le texte-réflexion (Des langues et des écritures//pourquoi l’envie de s’en détourner), les dessins (signes) qui sont sur la même page que le texte.

  • 21 Michaux Henri, Meidosems, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour », 1948, p. 97.

39En faisant ce voyage parmi les livres de Michaux, il faut souligner que ces volumes étaient réalisés par les éditeurs et les typographes, parmi lesquels se trouvent ceux qui, à cette époque, expérimentaient la mise en page et la construction (architecture) du livre. Il s’agit notamment de René Bertelé, Guy-Levis Mano, Pierre Bettencourt, René Drouin, Bruneau Roy, etc. Il est symptomatique que Michaux collabore avec ces éditeurs. Leur travail se dirigeait vers une présentation des livres en forme non-standardisée, avec une importance particulière accordée au format, au papier, à la mise en page, aux styles des caractères, aux couleurs, etc. Même le texte décrivant la spécificité de tirage n’est pas toujours classique : « De ces Meidosems, pour illustrer ceux-ci, Henri Michaux a exécuté pour la première fois douze lithographies à même la pierre, il a été tiré : un exemplaire unique sur Chine, vingt exemplaires sur pur fil d’Arches numérotés de I à XX, les quatre premiers étant nominatifs et hors commerce et deux cent cinquante exemplaires sur pur fil Johannot numérotés de 1 à 250, constituant l’édition originale de ce texte et des lithographies. Les vingt et un premiers exemplaires sur Chine et sur Arches sont tous signés par l’auteur et par l’éditeur et accompagnés d’une suite en trois couleurs des lithographies. Il a été tiré en outre vingt-six exemplaires hors commerce sur pur fil Johannot réservés aux amis de l’auteur et des éditeurs et marqués de A à Z21. »

40Ce texte de spécificités montre la diversité matérielle très riche du tirage : identifications des exemplaires, indication de technique plastique assez rare (lithographies sur pierre), évocation de la présence de signatures, les destinations de certains exemplaires. Grâce à cette diversité, on peut dire que c’est le tirage entier (l’édition) qui devient l’œuvre d’art.

41L’exemple le plus significatif au sens de collaboration est représenté par l’édition Poésie pour pouvoir (1949). Le tirage est limité à 46 exemplaires. Le frontispice est de l’auteur, les linogravures de texte sont réalisées par Michel Tapié. La construction de ce livre est remarquable au sens même de la création du livre comme œuvre plastique. La couverture en bois avec des clous a été fabriquée par l’éditeur René Drouin. La reliure en bois des îles, ornée sur le plat supérieur du report du linoléum du titre et de clous de métal, la chemise et l’étui, ont été réalisés par Henri Mercher. Il n’y a pas de texte typographique dans cette édition. Les dessins et le texte sont gravés, comme si chaque page était un objet visuel, représentant l’art graphique. Du côté de l’édition, la mise en page ainsi que la présentation non ordinaire de l’écriture jouent le rôle de visualisation du texte comme matière graphique : le texte devient une figure. Pour ce qui est de la construction physique, le corps du livre, sa forme et son type de reliure, ainsi que le papier, sont des éléments significatifs.

  • 22 Il n’y a pas beaucoup de coopération entre Michaux et les autres poètes. Or, les textes de Michaux (...)

42La question de la collaboration pour Michaux est très importante, non seulement quand il s’agit des éditeurs, mais aussi quand il s’agit de son travail avec les autres poètes ou les autres peintres22.

  • 23 Cas différent : le livre En rêvant à partir de la peinture énigmatique (1964). Le texte a été enge (...)
  • 24 Michaux Henri, Lecture de huit lithographies de Zao-Wou-Ki, Paris, Euros & Godet, 1950, p. 6.

43Le livre Lecture de huit lithographies de Zao-Wou-Ki (1956) comprend le texte de Michaux et les eaux-fortes de Zao-Wou-Ki, et le lecteur peut suivre un parallèle : texte/image23. Ainsi, les dessins accompagnent les textes composant l’ensemble harmonique. On peut bien constater que le livre est le lieu de rencontre entre ce qui est écrit et ce qui est peint, dessiné. Les dessins représentent la voie parallèle du texte, ils ne sont pas les « illustrations » du contenu du texte par les procédés graphiques. Deux langages visuel et textuel se rencontrent. Mais on peut dire aussi que ce sont les textes qui commentent la peinture. Ainsi, la formule de Michaux : « Les livres sont ennuyeux à lire » peut être considérée comme une sorte de manifeste de sa pratique personnelle : « Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique. / Tout différent le tableau : Immédiat, total. À gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté. / Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées. Dès qu’on le désire, le tableau est à nouveau, entier. En un instant, tout est là. Tout, mais rien n’est connu encore. C’est ici qu’il faut commencer à LIRE. / Aventure peu recherchée, quoique pour tous. Tous peuvent lire un tableau, ont matière à y trouver (et à des mois de distance matières nouvelles), tous, les respectueux, les généreux, les insolents, les fidèles à leur tête, les perdus dans leur sang, les labos à pipettes, ceux pour qui un trait est comme un saumon à tirer de l’eau, et tout chien rencontré, chien à mettre sur la table d’opération en vue d’étudier ses réflexes, ceux qui préfèrent jouer avec le chien, le connaître en s’y reconnaissant, ceux qui dans autrui ne font jamais ripaille que d’eux-mêmes, enfin ceux qui voient surtout la Grande Marée, porteuse à la fois de la peinture, du peintre, du pays, du climat, du milieu, de l’époque entière et de ses facteurs, des événements encore sourds et d’autres qui déjà se mettent à sonner furieusement de la cloche24. »

44Commentaires pour la citation.

  • 25 L’homme occidental fait souvent la séparation entre ce qui est écrit et ce qui est dessiné. Pour l (...)
  • 26 Il est remarquable que dans l’écriture idéographique chinoise le caractère « Chou » signifie simul (...)

45La « matière » du « tableau » s’oppose à la « matière » du « livre ». Si nous considérons le « livre » comme le domaine plutôt de l’écriture, nous voyons une rupture évoquée : écriture/peinture. Cette rupture est habituelle pour l’homme occidental, mais elle n’existe pas pour la conscience orientale25. Ce fait est remarquable puisque le texte « Les livres sont ennuyeux à lire » n’est autre que la préface du livre poétique écrit sur les lithographies de peintre chinois Zao Wou-Ki. On peut supposer que Michaux a voulu peut-être transformer l’habitude occidentale en la transposant sur le terrain oriental : il dit d’abord qu’il existe une rupture livre (écriture)26/peinture, mais ensuite il pratique l’écriture à partir de la peinture, comme pour casser cette rupture.

46Michaux explique les processus de « lecture » dans les deux domaines (« livre » et « tableau ») comme des processus qui ne sont pas semblables. Pour le « livre », il y a certaines règles de « lire » ; pour le « tableau », selon Michaux, « Il n’y a pas encore de règles » (ibidem). Alors, le « tableau » est déclaré comme un espace presque alternatif du « livre », l’espace ouvert à « tous ».

47Par cette déclaration, Michaux indique l’existence de deux pôles de langage : le langage partagé (écriture) et le langage non-partagé (peinture). Nous pouvons donc dire que si, pour Michaux, les « livres sont ennuyeux à lire », c’est parce qu’ils sont du côté du langage partagé. Tandis que le « tableau » peut devenir l’objet à « lire » (mais d’une autre manière que les livres), puisqu’il représente en quelque sorte le langage non-partagé. Cependant, réalisant la « lecture » du « tableau », produisant une « écriture », Michaux transpose le langage non-partagé au langage partagé.

48On peut ici évoquer un cas significatif, dans un sens opposé à cette « méthode » de Michaux de « lire » la peinture des autres. Deux livres d’Yves Peyré En appel de visage (1983) et Décisive pliure du ciel (1984) peuvent être considérés comme correspondant à une forme de « lecture » poétique des dessins de Michaux. Ceux-ci ont servi de support pour le texte poétique d’Yves Peyré. Deux styles de « lecture » se dévoilent grâce à ces livres : une lecture intertextuelle (le texte d’En appel de visage est plein de citations de Spinoza, Paul Celan, Marina Tsvetaeva, Edgar Allan Poe traduit par Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche, etc.) et une autre lecture, dont on peut remarquer une sorte de métalangage d’un poète (Peyré) qui ne se trouve pas seulement en face de l’œuvre d’un autre poète et peintre (Michaux), mais qui se trouve aussi en face de lui-même. Cette forme de lecture peut être nommée une « traduction-création » (non pas la description des dessins, non pas leur explication). Les mots-clés de lecture : « non-visage », « visage ».

  • 27 Le fait que dans ses livres toujours figure la dénomination « illustrations » évoque le problème t (...)

49Il existe un cas particulier et même unique. Il s’agit du livre de Vadim Kozovoï, Hors de la colline (1983), où figure la note sur la couverture : « Illustrations d’Henri Michaux » (nous soulignons)27. Selon le témoignage du poète Kozovoï, Michaux a effectué une grande série de dessins après la lecture de ses textes. Le fait que Michaux ait réalisé le travail plastique sur le texte poétique d’un autre est un cas exceptionnel dans son œuvre. Dans ce recueil, symboliquement, les dessins de Michaux représentent graphiquement l’idée d’une « colline » (les taches évoquent les contours de la « colline »). Par association au sujet du livre (Hors de la colline), les dessins de Michaux montrent l’action : l’abondance de la « colline » (un passage visuel des tâches hors du support de la page).

  • 28 Postface de Plume précédé de Lointain intérieur, dans : Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., (...)
  • 29 Voir la lettre de Michaux dans : « Panorama de la jeune poésie française », 1942, p. 54. Cf. Micha (...)

50Observant cette liste des livres de Michaux, on peut dire que le « livre » est un domaine expérimenté. Le diapason de son expérience est très large et se dirige vers la conception de perception du livre. Le livre est pour Michaux en quelque sorte un objet de recherche spécifique. Le livre devient pour lui le document d’expérience esthétique, où le lecteur-récepteur joue un rôle très important. Ainsi, on peut rappeler ce qu’il écrit dans la postface d’Un certain Plume : « Lecteur, tu tiens donc ici, comme il arrive souvent, un livre que n’a pas fait l’auteur, quoiqu’un monde y ait participé28. » On peut voir ici un manifeste conceptuel du poète qui s’adresse à son lecteur (« lecteur inconnu29 ») et qui veut créer le livre comme l’univers de communication avec ce lecteur.

  • 30 Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 372.
  • 31 « Intrigué, on regardait mes pages en me demandant quel genre d’“art” c’était là » ; ibid.
  • 32 On connaît le fait que Michaux écrit souvent les textes d’« explications » pour ses livres, tablea (...)

51Or, une phrase de Michaux (parlant de récepteurs de ses quasi-signes qui marquent son œuvre en général) nous frappe : « Ils ne s’intéressaient toujours pas au déroulement30. » Cette phrase, prise du texte de 1957 Vitesse et Tempo (Dessiner l’écoulement du temps) indique un regret de Michaux sur ce qui intéresse les autres pour ce qu’il produit. Quand les autres s’interrogent sur son « genre d’art31 », ils veulent inscrire ce qu’il fait dans une sorte de classement de l’art. Quand ils donnent la définition « signes » à ses compositions, ils veulent trouver quelque chose de déjà connu. Mais ils ne s’intéressent ni au processus de création, ni au processus de rapports entre les entités qu’ils observent. Tandis que, pour Michaux, ces deux processus sont les plus importants et c’est pourquoi il s’explique32 toujours sur le « déroulement ».

52Pour conclure.

53L’exemple des œuvres de Michaux, les quelques livres que nous avons présentés et examinés ci-dessus, nous ont conduits à la problématique suivante : l’intérêt du « livre d’artiste » pour les recherches critiques n’est pas seulement l’intérêt de produire le discours (toujours ouvert) sur les questions de genre et de notification par rapport à un domaine d’art plastique. Ce n’est pas seulement l’intérêt d’examiner les différentes conceptions des livres d’artiste. C’est aussi l’intérêt de suivre la voie génétique de création des livres d’artiste. Dans ce sens, le livre d’artiste est un terrain très riche pour mener les recherches génétiques. Le livre d’artiste peut donc servir comme document génétique et, par conséquent, passe dans le domaine scientifique : « génétique des arts ».

54Schématiquement, le champ d’une telle recherche peut être décrit de la manière suivante :

  • Le livre unique (fait à un ou quelques exemplaires) est autographe ; c’est l’œuvre finale qui comporte en soi toutes les étapes de travail (comme aussi le tableau original ou la sculpture originale) ;
  • Le « livre de dialogue » (fait en collaboration au moins entre un poète et un peintre) ; cette œuvre ouvre plusieurs voies génétiques (par exemple, la genèse du texte poétique et la genèse de l’œuvre graphique, composants du livre) ;
  • Le tirage, dont chaque exemplaire, portant les éléments particuliers, joue son rôle spécifique pour composer l’œuvre en général (produit en tirage).
  • 33 Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 310.

55Nous ne développerons pas dans notre article cette thèse génétique, car cela devient un autre sujet. Nous l’indiquons comme une perspective qui peut apporter quelques résolutions aux problèmes liés au livre d’artiste. Force est de constater que les artistes eux-mêmes peuvent jouer un rôle important dans cette démarche. Dans ce sens, la phrase de Michaux « On peut compter sur les peintres comme sur les généticiens » (1945)33 devient symbolique.

Notes

1 Ces principes sont les suivants : conception originale du livre, construction du livre comme d’un univers harmonique, intervention dans le texte le faisant visuel, recherche du cohérence entre le blanc et le texte sur la page, utilisation des procédés typographiques traditionnels, utilisation de techniques d’art graphique (lithographie, eau-forte, taille douce, etc.), choix du papier ou autre support de bonne qualité et résistant à la vieillesse, utilisation de dessins originaux pour des exemplaires uniques, tirage limité, fabrication de la reliure comme si c’était aussi une œuvre plastique, etc.

2 Voici quelques dates importantes :
1981 : 1er Manifeste du Livre d’Artiste/Livre-objet, Centre Georges Pompidou, Paris. Organisé par N.R.A. Schakespeare International, il regroupe quelques artistes qui considèrent le livre comme performance plastique (livre-spectacle, livre-corps) ;
1982 : 1er Marché de la Poésie, Paris. Organisation par l’association circé ; parmi les éditeurs et les poètes, présence d’un certain nombre d’artistes-éditeurs de livres d’artiste ;
1988 : 1re édition à Hambourg du catalogue des éditeurs spécialisés dans le domaine (67 points), Kompendium Zieitgennossischer Handpressendrucke (Stéfan Bartkowiak) ;
1989 : 1ère Biennale du Livre d’artiste à Uzerche. Organisation par l’association Pays-Paysage (Henri Cueco, fondateur en 1987) ;
1994 : Forum ArtistBook international ; premier à Paris, puis à New York, à Cologne et à nouveau à Paris pour sa 6e édition en octobre 2007 à Paris (Centre Georges Pompidou).
Voilà quelques lieux de foires où le Livre d’artiste s’expose actuellement : Hambourg, Cologne, Leipzig, Francfort, Mainz, Chemnitz, Paris, Monflanquin, Dives-sur-mer, Arras, Saint-Yrieix-la-Perche, Bruxelles, Londres, Amsterdam, Bâle, Turin, Séoul, Getteburg, Vilnius.

3 Expression empruntée au titre de l’ouvrage de Chapon François (Le Peintre et le Livre, l’âge d’or du livre illustré en France 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987).
Prenons deux exemples de noms célèbres :

  • Selon le catalogue de la vente publique Malerbücher / Auktion 388 qui s’est tenue le 28 mai 2005 à Hambourg, le livre Poèmes de Charles d’Orléans manuscrits et illustrés par Henri Matisse (Paris, Tériade Editeur, 1950, sur Vélin Arches, avec 54 lithographies en couleurs, couverture originale avec lithographies en couleurs, emboîtage), l’exemplaire n° 1021 porte la signature de Matisse sur la page de colophon. On peut supposer que tout le tirage (1 230 exemplaires) a la présence de la main de l’artiste.
  • Selon le catalogue d’exposition The American Livre de Peintre, 16 mars-15 mai 1993 (New York), le livre avec 30 lithographies et 6 encres de Chine de Pablo Picasso sur Lysistrata d’Aristophane (Paris, Atelier Lacourière, New York, The Limited Editions Club) a été édité en 1934 à 1 500 exemplaires sur papier Rives signés au colophon par l’artiste.

4 Grâce aux exemples cités dans la note précédente on peut constater que le nombre d’exemplaires ne néglige pas l’importance du travail plastique dans ces livres.

5 La situation est différente pour les Directions Régionales des Actions Culturelles. Ce qu’il est possible à la région Limousin, n’est pas envisageable en Basse-Normandie. Cette affirmation est fondée surtout sur les expériences professionnelles de l’auteur du présent article.

6 Dans les cours des rois et chez les nobles, le livre jouait un rôle spécifique. Le livre n’était pas simple objet de collection, mais de coutumes de lecture, d’observation, de communication. Son rôle spirituel était aussi très fort, puisque, par exemple, la Bible souvent portant des images était gardée et utilisée précieusement par des églises.

7 Il faut constater que la tradition de manufacture du livre existe quand même aujourd’hui. Ainsi, souvent un éditeur ayant le projet commercial de réaliser un livre d’artiste réunit un certain nombre d’acteurs (artistes, graveurs, poètes, typographes). On qualifie communément ce type d’édition de livre d’artiste d’édition « à l’américaine ».

8 L’appellation « livre d’artiste » est apparue pour la première fois dans l’ouvrage critique édité à Londres en 1969 The artiste and the Book in France / The 20 th Century Livre d’artiste. Le terme en question figure dans l’introduction qui date de 1967. L’auteur de cet ouvrage, Walter John Strachan, a fait deux expositions de livres français : en 1963 (Astmolean Museum, Oxford) et en 1967 (Scottisch national Gallery of Modern Art, Edinburgh). Il était collectionneur anglais et connaisseur de la tradition française. Cela explique l’apparition du terme français dans l’ouvrage anglais.

9 Planches datées de 1795 et de 1821, Cambridge. The Fitzwilliam Museum (Le Mariage du Ciel et de l’Enfer ; Amérique, une prophétie ; Europe, une prophétie). Cf. Peyré Yves, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-2000, Paris, Gallimard, 2001, p. 93-94.

10 La tradition d’intervention des artistes dans les livres imprimés pour faire les « illustrations » est beaucoup plus tardive. Citons quelques noms de grands maîtres des xve et xvie siècles : Albrecht Dürer (1471-1528), Hans Holbein le Jeune (1497-1543). En revanche, ils ne participent presque jamais à la création du livre comme univers visuel. Il ne faut certes pas oublier les exemples de textes disposés parfois en ordre visuel ; ainsi, le vers rho-palique au xvie siècle, notamment dans le livre de François Rabelais, « La Dive Bouteille », dans Le Cinquième et dernier livre des Faicts et dicts héroïques du Bon Pantagruel (1532), où la disposition typographique du texte évoque la forme d’un objet (bouteille).

11 Éditions Richard Lesclide (Paris), 24 pages en feuilles, sous couverture illustrée. La figure de Stéphane Mallarmé est une des plus remarquables, si l’on pense à une reprise du rôle du livre comme objet à la fois esthétique et spirituel (l’écho du rôle du livre au Moyen Âge). Dans ce sens, une question subsiste : le livre peut-il être considéré actuellement comme « instrument spirituel » dans la terminologie mallarméenne ?

12 La conception développée dans : Peyré Yves, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-2000, op. cit., cf. aussi : la rubrique Bibliographie/Sur le livre de dialogue, p. 259.

13 Dans le présent article, nous avons déjà cité beaucoup de noms qui s’inscrivent dans deux types précédents de dialogues. Pour ce troisième type, voilà quelques noms : Francis Picabia, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet.

14 Références bibliographiques sur les livres de Michaux cités dans les paragraphes qui suivent voir : la rubrique Bibliographie sélective ci-dessous.

15 Il est évident que le cas de livre-plaquette, présenté par l’édition des Rêves et La Jambe, n’était pas fortuit et unique pour les livres de Michaux. On peut remarquer que plusieurs volumes de Michaux ont paru sous cette forme, gardant l’idée de fragmentation du texte en composant même un espace visuel particulier.

16 L’exemple le plus fort d’utilisations des formes typographiques à la place du texte : blocs noirs, lignes en points, ensemble de traits. Cf. : Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (Gallimard, 1966). Sur les matériaux correspondants aux stades de la fabrication du livre voir : Michaux Henri, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », tome 3, 2004, p. 1569 (Notes et notices).

17 Michaux Henri, « Essoufflement », in Les Cahiers du Sud, Ballard J. (dir.), n° 93, 1927, p. 16-17.

18 Misérable miracle (Éditions du Rocher, 1956) ; L’Infini turbulent (Mercure de France, 1957) ; Paix dans les brisements (K. Flinker, 1959) ; Connaissance par les gouffres (Gallimard, 1961) ; Vents et poussières (K. Flinker, 1962) ; Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (Gallimard, 1966).

19 Cette figure presque symbolique d’être humain se présente dans trois dessins de Michaux dans le livre. On voit la correspondance : texte-figure/image.

20 Les expressions que René Bertelé utilise dans sa préface d’une série des gravures de Michaux Parcours (1966), pleines de ses signes de l’écriture imaginaire. Si on regroupe le type de livres pour lesquels on parle d’écriture imaginaire, on peut remarquer les faits suivants : 1. Ce sont les livres où il ne s’agit pas de dessins ou de peinture mais de « signes graphiques » qui soit vont avec les textes, soit en sont déconnectés ; 2. Ce sont les livres documentaires dits « livres mescaliniens », où Michaux a pratiqué l’expérience de faire coordonner l’espace textuel (où parfois on trouve des éléments significatifs de la visualisation du texte) et l’espace dessiné (où figure parfois une écriture à la main très difficilement déchiffrable) ; 3. Ce sont les livres où il existe certains faits remarquables d’expérience typographique.

21 Michaux Henri, Meidosems, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour », 1948, p. 97.

22 Il n’y a pas beaucoup de coopération entre Michaux et les autres poètes. Or, les textes de Michaux ont été abordés par les peintres de l’époque, comme Luis Gonzalez Bernal, Marion Prassinos, Max Ernst, Pablo Picasso. Ces cas représentent certaines interprétations plastiques des textes de Michaux, ce que l’on peut désigner comme le « dialogue par le livre » (dans les termes d’Yves Peyré).

23 Cas différent : le livre En rêvant à partir de la peinture énigmatique (1964). Le texte a été engendré par les tableaux de René Magritte. Or, le lecteur ne peut pas voir le « support » et comparer ce qui est écrit et ce qui est dessiné, car les tableaux de Magritte ne sont jamais reproduits dans les éditions concernant ce livre. Une sorte de jeu est proposé : le lecteur doit imaginer les tableaux lus par Michaux.

24 Michaux Henri, Lecture de huit lithographies de Zao-Wou-Ki, Paris, Euros & Godet, 1950, p. 6.

25 L’homme occidental fait souvent la séparation entre ce qui est écrit et ce qui est dessiné. Pour la conscience du monde oriental, la situation est autre. Ainsi, par exemple, les signes d’écriture chinoise – les idéogrammes – sont d’abord plastiques (dessinés). Par ailleurs, la peinture chinoise contient souvent les signes d’écritures comme des éléments compositionnels des tableaux.

26 Il est remarquable que dans l’écriture idéographique chinoise le caractère « Chou » signifie simultanément l’écriture et le livre.

27 Le fait que dans ses livres toujours figure la dénomination « illustrations » évoque le problème terminologique : livre d’artiste/livre illustré. En fait, on ne peut pas dire que les dessins ou les signes d’idéogrammes de Michaux illustrent les textes, même si Michaux lui-même utilise ce terme (puisque presque toujours il mystifie son lecteur : ce qu’il fait ne correspond pas à ce qu’il dit de ce qu’il fait). Cette réflexion a pour objectif de souligner que la distinction entre deux expressions « livre d’artiste » et « livre illustré » est assez artificielle.

28 Postface de Plume précédé de Lointain intérieur, dans : Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 665. Dans cette citation, on peut voir que Michaux s’adresse plutôt au lecteur contemporain, participant à la lecture, à l’observation, à la création immédiate.

29 Voir la lettre de Michaux dans : « Panorama de la jeune poésie française », 1942, p. 54. Cf. Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. XXIII.

30 Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 372.

31 « Intrigué, on regardait mes pages en me demandant quel genre d’“art” c’était là » ; ibid.

32 On connaît le fait que Michaux écrit souvent les textes d’« explications » pour ses livres, tableaux, signes. Or, ce terme « explications » ne doit jamais être pris au sens direct. En s’expliquant Michaux propose toujours au lecteur de nouvelles énigmes.

33 Michaux Henri, Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 310.

Auteur

Serge Chamchinov est chercheur, artiste peintre, concepteur d’une centaine de livres d’artiste. Diplôme 2006 de Docteur ès Lettres de l’université Paris-8 (Vincennes-Saint-Denis), postdoctorant associé à l’équipe « Genèse des formes » de l’Institut des Textes et Manuscrits Moderne (ITEM) à Paris. Intervenant aux colloques franco-russe sur la critique génétique (ITEM-IMLI : 2000, 2001, 2002). Participant d’un grand nombre de salons internationaux du livre d’artiste (Paris, Bruxelles, Francfort, etc.).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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