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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Diverses expériences esthétiques du livre

L’esthétique du livre ou l’art du temps

Pierre Truchot

Texte intégral

  • 1 Truchot Pierre, « Pour une esthétique bergsonienne », in Philosophie, n° 82, juin 2004, p. 36-58.

1Je commencerai par une évidence : deux « choses » sont nécessaires si l’on désire penser une esthétique du livre. D’abord des livres : ces objets, depuis leur origine, se donnent à notre perception selon une multitude de variétés possibles ; ensuite une théorie esthétique. Depuis Platon jusqu’à Hegel, les théories sur le beau sont légion. Il serait donc toujours possible de choisir, de retenir l’une de ses théories (mais selon quels critères ? l’esthétique de Kant, Hume ou Montesquieu… ?) pour l’appliquer à l’objet livre. Ce serait intéressant mais l’on retomberait nécessairement sur l’indécidable problème du goût. Ce n’est donc pas dans cette voie que je désire engager ma réflexion. Je me propose pourtant de définir ce que j’entends par « beau » livre, néanmoins mon analyse ne sera légitime que si et seulement si elle se fonde sur une esthétique. Or, et c’est ce qui m’intéresse, il existe précisément une esthétique qui se définit indépendamment du beau (quelles que soient la conception, la théorie du beau concernées) et c’est sur cette esthétique que j’entends fonder mon raisonnement afin de cerner la notion même de « beau livre ». Cette esthétique, que j’ai eu l’occasion de définir dans d’autres textes1, est celle de Bergson, laquelle est une esthétique du temps pur, c’est-à-dire de la durée.

Premier moment : fondements pour une thèse

  • 2 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, in Œuvres, Paris, PUF, 1959, p. (...)

2Si le concept de durée chez Bergson est désormais fort connu, l’esthétique qui en découle l’est peut être moins. Aussi, en dirai-je quelques mots : la durée chez Bergson désigne fondamentalement l’expérience, pour une conscience, d’un temps vécu d’une manière qualitative. Cette durée qualitative, nous la connaissons tous, puisque Bergson la décrit par cette belle expression : « se laisser vivre » : « La durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs2. » Durant le laps de temps que prend cette expérience, c’est notre vie intime qui s’exprime, une vie constituée d’instants provoquée par notre perception actuelle mais qui se nourrit de notre imagination et de nos souvenirs, de sorte que le contenu de ces instants entretient un rapport très ténu, indirect avec cette perception. J’insiste ici sur l’importance que joue la perception actuelle dans la constitution de l’esthétique du temps chez Bergson car comprendre ce qui se passe lors de cette perception est décisif pour définir une esthétique du livre.

3Cette durée individuelle faite de changements qualitatifs qui se succèdent en notre moi, sans plan préétabli, s’oppose à notre temps social et global qui scande et organise de manière homogène nos habitudes de pensées et d’actions. Au quotidien, la majorité de nos perceptions nous permettent d’entretenir un rapport harmonieux avec la réalité sociale ; grâce à nos habitudes perceptives, nous nous adaptons aux événements voire nous anticipons sur nos actions.

  • 3 Ibid., p. 70.
  • 4 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, « La philosophie en effet », 2004, p. (...)

4Mais, quelquefois, parmi ce monde de perceptions, lorsque notre appareil sensori-moteur est troublé, lorsque nous sommes émus ou fatigués, c’est un autre monde qui peut surgir de ces perceptions : au lieu de nous adapter à la réalité pour agir, nous nous détournons de celle-ci car, entre notre perception et l’acte, est venu s’immiscer tout un monde dynamique d’images affectives. L’important est l’aspect dynamique de cette expérience car c’est vraiment une succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune parenté avec le nombre qui se déroule en moi. Je reprends ici la définition de la durée telle que la donne Bergson : « La pure durée pourrait bien n’être qu’une succession de changements qualitatifs, qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s’extérioriser les uns par rapport aux autres, sans aucune parenté avec le nombre : ce serait l’hétérogénéité pure3. » Quand je vis une expérience de durée, ce qui peut être dénombré par un observateur étranger, c’est le nombre de secondes, de minutes que peut prendre cette expérience, mais ce qui est innombrable, ce sont les images qui se succèdent en ma conscience. Lors d’une expérience de durée, c’est à la fois, le temps des horloges et l’espace de notre quotidien qui se trouvent suspendus, or ce suspens qui nous entraîne hors de notre vie sociale, politique, est précisément le propre de ce que Jacques Rancière nomme, dans son ouvrage Malaise dans l’esthétique, une expérience esthétique : « Ce que le singulier de “l’art” désigne […] c’est la constitution, à la fois matérielle et symbolique, d’un certain espace-temps, d’un suspens par rapport aux formes ordinaires de l’expérience sensible4 ».

5Ces formes ordinaires de l’expérience sensible qui se retrouvent suspendues sont principalement le temps et l’espace homogènes de notre quotidienneté. Et, c’est durant ce suspens esthétique – provoqué, attisé par l’objet d’art – que la conscience vit au rythme de sa propre durée, qu’elle se constitue comme durée et évolue dans un espace mental affectif qui la caractérise. Telle est donc l’expérience esthétique, elle se distingue de l’expérience sensible par ce concept de suspens du temps et de l’espace sociaux pour nous constituer en un être de durée évoluant à son propre rythme, dans son propre espace affectif.

Deuxième moment : jalons pour une esthétique temporelle du livre

6Les conditions de possibilité pour une esthétique du livre sont donc réunies : le « beau » livre n’est pas nécessairement le bel objet qui plaît immédiatement (sans concept, comme l’aurait dit Kant), il est surtout l’ouvrage qui permet à son lecteur le suspens de son espace-temps habituel pour l’immerger dans une expérience de durée. Autrement dit, la dimension esthétique d’un livre se trouve moins dans son éventuelle et discutable beauté qui se donnerait avec son apparence, que dans sa capacité d’instaurer pour son lecteur, une expérience privilégiée, qualitative dans et avec le temps.

7Cette importance du temps en esthétique est d’ailleurs pensée dès le xviiie siècle, c’est-à-dire dès l’apparition de l’esthétique comme science à part entière appartenant à la sphère philosophique. Dans son ouvrage Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, l’abbé Du Bos fait appel au temps comme critère décisif de reconnaissance du beau. La belle œuvre d’art est celle qui demeure après que le temps eût passé. C’est le temps qui est le révélateur de la beauté, les œuvres d’art qui disparaissent des mémoires avec le temps ont peu de valeur.

8Ce que je propose ici est d’élargir, de mieux affirmer l’importance du temps pour une esthétique du livre : c’est par et dans le temps – appréhendé comme pure durée – que la valeur esthétique d’un ouvrage se révèle. Un problème méthodologique apparaît alors : comment un livre parvient-il à instaurer cette expérience de suspens de l’espace-temps du quotidien ? Et quels livres sont susceptibles de générer cette expérience ?

Troisième moment : de quelques beaux livres

9À partir d’expériences personnelles esthétiques ressenties en présence de certains ouvrages, je dégagerai quatre critères distincts mais complémentaires qui m’apparaissent comme nécessaires pour désigner un livre comme « beau ».

101. Le beau livre est le livre usé. Cette usure n’est pas la simple « patine » du temps puisqu’elle est d’abord la marque d’une résistance au temps social du calendrier (comme le dit Bergson). Mieux, le livre usé incarne (donne un corps à) des durées de lecture révolues. Lorsque je perçois cette usure, je peux imaginer le ou les lecteurs successifs et la lente, minutieuse et répétée lecture du texte. Entre la perception du livre usé et l’acte quasi-mécanique qui s’ensuit (comme sa lecture ou son rangement dans une bibliothèque), mon imagination s’immisce entre la perception et l’acte, et devient la cause d’un suspens du temps et de l’espace. C’est ici que je retrouve l’importance de la perception telle qu’elle est soulignée par Bergson. Ce suspens de l’espace-temp social est bien une expérience esthétique car il me renvoie à ma propre durée durant laquelle je me retrouve, dans mon passé, lecteur de ce texte ou bien je m’imagine lecteur à venir de ce livre usé.

11Par exemple, le vieux livre élimé de Darwin L’Origine des espèces par voie de sélection naturelle, paru dans les années 1970 aux éditions Marabout, livre que j’ai pu voir dans l’atelier de travail de M. Patrick Tort, est un beau livre. Il a encore toutes ses pages mais elles sont jaunies et désunies, uniquement rattachées entre elles par de simples trombones. Pages scandées par une multitude de post-titres, pages lues, analysées et relues.

  • 5 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, Paris, (...)

12Le livre usé est donc beau parce que le temps lui a conféré une aura qu’il ne possédait pas à l’origine. Cette esthétique temporelle procède exactement selon un procédé inverse de celui mis en évidence par Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. À l’origine, l’œuvre d’art est unique et son unicité participe à son aura. De nos jours, la reproduction technique des œuvres permet de les reproduire de sorte que cette reproduction parvient à « standardiser l’unique ». Si Benjamin salue néanmoins ce progrès, permettant un accès facilité, pour le plus grand nombre, à l’art, il le dénonce au nom de la perte auratique de l’objet d’art. Les causes explicatives de cette standardisation sont les suivantes : « rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction5. » J’ajouterai à l’analyse de Benjamin que la volonté de réduire l’espace entre les choses afin de mieux les consulter, c’est aussi la volonté d’accélérer la vitesse pour se les approprier, voire pour les maîtriser. Autrement dit, c’est pour ne pas perdre de temps et d’espace social que nous assistons à ce phénomène de standardisation qui ne cesse de s’accroître.

13Mais, ce que je retiens de cette analyse est qu’il existe une perte esthétique dans le passage de l’unicité originale à la multiplicité des copies. Suivant cette perspective, je propose de renverser la thèse de Benjamin parce que le livre usé effectue le passage dans l’autre sens : de la multiplicité originelle (un texte tiré à des milliers d’exemplaires) à l’unicité d’une copie qui perd progressivement son caractère reproductif. Mais c’est là un paradoxe, cette perte est un gain esthétique : cet exemplaire de L’Origine des espèces est devenu beau parce qu’il a été lu et relu, que son prix modique d’origine est définitivement oublié. Ce livre est désormais unique et cette unicité, il la doit au temps, à la manière dont il a résisté à l’entropie temporelle. Son usure est la marque de l’usage du temps par son propriétaire. Et, si ce livre devenu unique échappe à la standardisation, c’est-à-dire à la maîtrise du temps et de l’espace social, il permet par là même leur suspens et devient l’outil, pour son lecteur, d’une expérience de durée.

142. Le beau livre est celui qui reste en ma mémoire, celui dont je vais me souvenir, malgré moi, lors d’une perception qui n’a pas nécessairement vocation à évoquer le livre en question.

15Je possède, par exemple, un livre, avec de magnifiques reproductions, consacré à l’œuvre de Rogier Van der Weyden. En le parcourant, je suis tombé sur une reproduction très soignée de son polyptique Le Jugement dernier qui date de 1450 environ. En percevant cette image, je n’ai pas pu ne pas penser au livre de Heinrich Wölfflin, Les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, livre que j’ai lu, il y a une vingtaine d’années et qui m’est resté en mémoire car il donne des clefs précieuses pour comprendre comment fonctionne un tableau du xve siècle, d’une part, un tableau du xvie siècle, d’autre part. De ces deux livres, à mes yeux le plus beau est bien celui de Wölfflin car l’autre se résume en un instrument de travail agréable et précieux ornementé de fidèles reproductions. Le livre consacré à Van der Weyden, si somptueux qu’il soit dans sa présentation, ne remplace en rien la perception réelle du polyptique qui se situe aux hospices de Beaune, il donne envie d’y aller, de passer à l’acte afin d’aller vivre une expérience esthétique (mais rien de plus). En revanche, le livre de Wölfflin est beau parce qu’il met en suspens ma perception de la reproduction du tableau, durant ce temps suspendu et suspensif, je retrouve, dans une durée composée d’instants qualitatifs qui me sont propres, ces Principes fondamentaux. Je retrouve le sens de ces concepts si pénétrants mais également, je retrouve le lieu, le moment et les conditions de ma première lecture de ce texte qui m’a fait aimer la peinture. Je retrouve même d’autres tableaux de la même période classique que j’ai pu contempler dans tel ou tel musée et que j’ai pu analyser grâce à ce bel ouvrage.

  • 6 Benjamin Walter, Sur quelques thèmes baudelairiens, in Œuvres III, op. cit., p. 378.

16À partir et autour de ce livre de Wölfflin, c’est un phénomène de sédimentation des images picturales qui se joue en ma conscience, phénomène rendu possible par ma mémoire involontaire. Dans ces conditions, il est possible d’affirmer que cet ouvrage, Les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, possède une aura. À nouveau, je retrouve la pensée de Walter Benjamin mais, cette fois-ci, pour abonder en son sens. Si sa théorie esthétique de l’aura est connue, on a trop vite fait, quelquefois, de l’appliquer aux seules œuvres d’art. En effet, dans son long article, Sur quelques thèmes baudelairiens, Benjamin défend l’idée que l’objet d’usage est susceptible de générer une aura dès lors qu’il possède la capacité de faire surgir de la mémoire involontaire de celui qui le contemple, tout un ensemble d’images plus ou moins liées à cet objet : « Si l’on entend par aura d’un objet offert à l’intuition l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui, l’aura correspond, en cette sorte d’objet, à l’expérience même que l’exercice sédimente autour d’un objet d’usage6. » Dans la mesure où tout livre en général, et le livre de Wölfflin en particulier, peut être considéré comme un objet d’usage, il me semble que toute réflexion sur l’esthétique du livre se doit de reprendre à son compte la théorie benjaminienne de l’aura.

17Suivant la même perspective, il peut exister des variations. Ainsi, le livre où la mémoire du lecteur est explicitement convoquée : tel est le cas de l’ouvrage Le Trou de mémoire du peintre Christian Zeimert. Pour frapper la mémoire de son lecteur, l’artiste, amateur de calembours, a choisi de trouer son ouvrage, le livre n’est plus simplement un texte sur la mémoire mais aussi l’organe qui appelle et sollicite la mémoire de son lecteur.

183. Le beau livre est celui où le suspens de l’espace-temps social est précisément pensé, revendiqué et pratiqué par l’auteur. En ce sens, La Recherche du temps perdu est le paradigme du beau livre. Comme il le rappelle à la fin de son livre, dans Le Temps retrouvé, Proust tente constamment de maintenir la force qui le maintient à son passé, et, c’est cette force de maintenance du passé qui lui permet d’accomplir son œuvre. Pour écrire une telle œuvre, pour trouver son passé par et dans l’écriture, il faut nécessairement laisser en suspens l’espace-temps social. Autrement dit, la beauté de La Recherche – quelle que soit l’édition – réside dans sa capacité d’une double suspension de l’espace et du temps : le premier niveau de ce suspens est celui vécu par Proust lui-même, cette suspension est une longue durée créatrice au cours de laquelle il décrit les hommes « en un lieu qui se prolonge sans mesure ». Or, ce lieu particulier n’est pas un espace, un endroit précis puisqu’il s’agit de retrouver pour les personnages du récit « leur place dans le temps ».

19Le second niveau du suspens nous concerne nous, les lecteurs, puisque lors des longues séances de lecture de La Recherche, nous nous extirpons de nos habitudes perceptives pour habiter le monde du temps passé de l’écrivain, nous découvrons alors que ce temps passé est lui-même le fruit du suspens vécu par Proust. Cela fait donc parti de mon plaisir de lecteur de retrouver un suspens du temps et de l’espace identique, dans sa structure, à celui de Proust, et ce plaisir dans le suspens est éminemment esthétique parce qu’il me plonge dans ma propre durée, faite de mes émotions, de mes affections de lecteur.

204. Enfin, la première édition originale d’un ouvrage ancien c’est-à-dire antérieur à l’impression mécanisée qui permet de gros tirages, est certainement la marque d’un beau livre. L’émotion de lire un tel ouvrage met en suspens le monde dans lequel j’évolue car j’imagine le ou les auteurs de leur vivant mais aussi les conditions sociales, culturelles de sa publication. J’ai eu cette expérience esthétique en lisant, en bibliothèque, la première version du premier volume de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, publié en 1751. Avant même la lecture, mon imagination se met en route : peut-être Diderot eut-il lui-même dans ses mains l’exemplaire que je consulte ! Durant la lecture, les murs de la bibliothèque n’existaient plus et le temps, scandé par ma montre, s’était, pour un temps, dilaté, de sorte que cet exemplaire premier de l’Encyclopédie m’a plongé dans un expérience esthétique de durée.

Conclusion

21Je ferai, tout d’abord, un bref appel des quatre critères distinctifs et complé-mentaires de ce qui fait un beau livre :

  1. Le livre usé qui a résisté à l’entropie temporelle. Son unicité lui confère sa beauté ainsi que le rôle décisif joué par l’imagination.
  2. Le livre qui frappe et reste en mémoire, de sorte qu’il se dégage de lui une aura. En ce cas, la qualité de l’exemplaire n’intervient pas.
  3. Le livre où le suspens de l’espace-temps social est pensé et pratiqué par l’auteur. À nouveau, la qualité intrinsèque de l’ouvrage est secondaire car ce sont la mémoire et l’imagination qui découvrent la beauté du livre.
  4. La première édition originale d’un livre. L’objet-livre a ici son importance mais c’est encore l’imagination qui joue un rôle décisif dans la reconnaissance de la beauté de l’ouvrage.

22Enfin, pour conclure d’une manière synthétique, je dirai que si vous avez aimé durant votre jeunesse La Recherche du temps perdu, si tel ou tel passage revient involontairement à votre mémoire au gré d’une perception donnée, si vous trouvez sa première édition originale et que ce livre est usé par de longues lectures successives, vous avez alors toutes les chances de posséder entre les mains, le paradigme de ce qu’est un beau livre.

Notes

1 Truchot Pierre, « Pour une esthétique bergsonienne », in Philosophie, n° 82, juin 2004, p. 36-58.

2 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, in Œuvres, Paris, PUF, 1959, p. 67.

3 Ibid., p. 70.

4 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, « La philosophie en effet », 2004, p. 36.
Rancière voit dans cette notion de suspens, la dimension politique de toute pratique et démarches artistiques. Cet aspect politique du suspens ouvre donc un autre débat qui dépasse ce présent travail.

5 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz, p. 278.

6 Benjamin Walter, Sur quelques thèmes baudelairiens, in Œuvres III, op. cit., p. 378.

Auteur

Pierre J. Truchot est docteur en philosophie de l’art de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre du laboratoire de recherche Lumière Nature Société de l’université Bordeaux 3. Sa thèse porte sur les concepts de mouvement et de temps dans l’histoire de la peinture occidentale. Il est également l’auteur de nombreux articles portant sur la pensée et l’esthétique de Bergson, sur les rapports entre textes et images et sur la philosophie de l’art au xviiie siècle. Il écrit également sur l’art contemporain, à partir des problématiques de la lumière et de l’expérimentation.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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