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Mythe et fiction

 | 
Danièle Auger
, 
Charles Delattre

Mythe et image

Les Images de Philostrate : entre le regard et la constitution du mythe

Ruth Webb

Texte intégral

  • 1 Les traductions des Images sont celles d’Auguste Bougot, revues par François Lissarrague dans Phil (...)
  • 2 Voir l’analyse du contexte culturel des Images dans Quet Marie-Henriette, « Voir, entendre, se res (...)

1Les Eikones ou Images de Philostrate sont une série de plus de soixante descriptions de tableaux qui se trouvaient dans une galerie privée près de Naples au tournant des iie et iiie siècles de notre ère. Le narrateur dit les avoir vus lui-même et nous rapporte mot à mot les discours descriptifs qu’il a prononcés devant ces tableaux pour les expliquer (hermeneuein) à un petit groupe d’élèves composé du fils du propriétaire et de quelques jeunes gens. Dans son Prologue, le narrateur explique : « Il y avait alors des jeux à Naples […]. Je ne voulais point déclamer en public, quoique pressé par les jeunes gens qui fréquentaient la maison de mon hôte. Je logeais alors en dehors des murs dans un faubourg bâti sur la côte1 » (Pr. 4). Cette référence aux jeux napolitains, qui fournissaient des occasions pour des démonstrations de l’art de la rhétorique de toutes sortes, et aux déclamations (meletai) – discours fictifs qui sont devenus un art en eux-mêmes dans le monde grec du iie siècle –, placent le narrateur au centre de la culture oratoire de la Seconde Sophistique, décrite par Philostrate lui-même dans Les Vies des Sophistes2. La villa où logeait ce sophiste cultivé et très demandé comportait un portique « à quatre ou cinq étages, qui avait vue sur la mer Tyrrhénienne. Revêtu des plus beaux marbres que recherche le luxe, il tirait son principal éclat des tableaux encastrés dans ses murs » (Pr. 4).

  • 3 Rouveret Agnès, « Les Paysages de Philostrate » in Le Défi de l’art, op. cit., p. 63-76.

2Ces tableaux dont le contenu est, pour la plupart, mythologique, sont le sujet de ses discours. On y trouve des portraits de dieux et de héros, comme le jeune Ménécée mourant pour sauver sa patrie (I, 4) ; Amphion avec sa lyre (I, 10) ; Vénus entourée de Cupidons (I, 6) ; Hyacinthos gisant à terre (I, 24) ; Narcisse épris de son image (I, 23). Quelques personnages historiques y figurent aussi : Panthée, la femme d’Abradatès (II, 9) dont l’histoire romanesque fut racontée par Xénophon (Cyr. VI, 4, 2-8), et Thémistocle (II, 31). D’autres compositions à plusieurs figures représentent des moments tirés des histoires mythologiques : la mort d’Agamemnon (II, 10), la victoire de Pélops dans la course de chars (I, 17), sans oublier l’image curieuse d’une histoire inconnue ailleurs, Héraclès prisonnier des Pygmées (II, 22). On trouve également deux « natures mortes », les Xenia, représentant les cadeaux offerts par un hôte à ses invités (I, 31, II, 26) et des paysages (I, 9, 12-13 ; II, 17)3.

  • 4 Förster Richard, « Philostrats Gemälde in der Renaissance », in Jarhbuch der Königlichen Preussisc (...)
  • 5 Lehmann-Hartleben Karl, « The Imagines of the Elder Philostratos », in Art Bulletin, n° 23, 1941, (...)
  • 6 Voir Manieri Alessandra, « Colori, suoni e profumi nelle Imagines : principi dell’estetica filostr (...)

3Le texte constitue presque un manuel de mythologie en lui-même sauf qu’à la différence d’un Apollodore, Philostrate ne se contente pas de raconter les histoires et les généalogies mythologiques, mais transporte son lecteur devant des moments précis. Les Images invitent ainsi le lecteur à entrer dans le monde décrit, une invitation qui fut acceptée volontiers par les artistes et les mécènes de la Renaissance qui tentèrent de récréer la galerie pour y participer directement et pour jouir du prestige de l’Antiquité classique4. D’une manière semblable, des lecteurs ont souvent cherché dans les images des témoignages sur la peinture de l’Antiquité5. Ce n’est pas surprenant, puisque le texte dépeint avec clarté et vivacité – c’est-à-dire avec l’enargeia qui est la qualité propre de l’ekphrasis – les qualités sensuelles des tableaux eux-mêmes. Philostrate évoque entre autres les couleurs chatoyantes des tissus, des effets de perspective, les expressions des visages (Dionysos par exemple est dit être reconnaissable grâce à son expression d’amour tout simplement). On nous parle aussi des sons des images : des cris, des chants, de la musique6.

4Le texte fournit ainsi un aperçu de la manière dont les représentations visuelles de mythes pouvaient être reçues par un érudit de l’époque, mais la complexité de la structure des Images et surtout de la situation d’énonciation invite à voir dans ce texte un commentaire sur les modalités de la représentation des mythes et sur les rapports entre mythe et fiction. En effet, l’apparence des tableaux est rapportée par le narrateur qui s’adresse en premier lieu au garçon et à ses amis, qui constituent les auditeurs intra-diégétiques. Le lecteur constitue ainsi un auditoire qui est, en principe, secondaire. Cette qualité secondaire des lecteurs a parfois été comprise en termes chronologiques, c’est-à-dire que le texte serait la transcription de discours prononcés devant un premier auditoire (comme c’est le cas des discours des orateurs attiques). Le modèle le plus adapté serait pourtant celui de la déclamation, où l’orateur feint d’être un personnage du passé (Démosthène ou Périclès, par exemple) ou un personnage fictif, et oblige ses auditeurs à assumer un rôle double et à être à la fois auditeurs (et critiques) d’un discours prononcé par un sophiste contemporain qui joue un rôle et les auditeurs du personnage historique ou fictif qu’il représente. « Vous » dans cette situation se réfère aux « Athéniens » auditeurs de « Démosthène » de même que dans les Images, « tu » et « vous » sont d’abord les auditeurs intradiégétiques (le garçon et les jeunes gens). À ce dédoublement des auditoires s’ajoute le dédoublement de l’orateur, c’est-à-dire que le narrateur – que j’appellerai « le Sophiste » – est à distinguer soigneusement de l’auteur, Philostrate (même si le personnage partage quelques caractéristiques de ce que nous pouvons supposer être la persona de Philostrate lui-même – c’est-à-dire qu’ils sont tous deux des sophistes érudits, empreints de culture grecque).

  • 7 Voir Webb Ruth, « The Imagines as a fictional text : Ekphrasis, apatê and illusion », op. cit. ; L (...)

5En effet, entre le Prologue, qui nous raconte les circonstances de la visite à la galerie, et la première image, on peut constater un saut abrupt. Le narrateur du Prologue, qui raconte la visite à Naples qui eut lieu dans le passé (« il y avait alors », « je ne voulais point »), devient subitement un orateur s’adressant à ses jeunes interlocuteurs et, en premier lieu au garçon : « Reconnais-tu, mon enfant, que ce sujet est tiré d’Homère ? » La suite consiste dans les paroles qu’il aurait prononcées devant les tableaux7. À ce changement de ton correspond un changement dans le temps : le futur du moment narré dans le prologue devient présent. De plus, ce changement est accompagné d’un changement d’interlocuteur qui est tout aussi abrupt car, alors que dans le Prologue le narrateur semble s’adresser directement au lecteur, dans les discours qui suivent le lecteur est oublié, il ou elle écoute désormais des paroles adressées à d’autres personnes dans un autre lieu et dans un autre temps, paroles qui réfèrent à des scènes peintes qu’il ou elle ne voit point, à la différence du locuteur et de ses interlocuteurs (le garçon et ses jeunes amis) qui sont présents, eux, dans la galerie devant les tableaux.

6La distinction entre l’auditoire « premier » (le garçon et les jeunes gens) et l’auditoire « second » n’est donc pas une question de priorité chronologique mais de niveau de lecture. Il est possible d’analyser les réactions du Sophiste et de ses auditeurs devant l’image, ou bien d’analyser le tout en tant que création de la rhétorique de l’auteur, Philostrate, et de se centrer sur l’effet produit sur le lecteur. Dans le premier cas, il s’agit d’une représentation des réactions d’un spectateur devant un tableau ; dans le second nous avons affaire à une présentation sophistiquée des problèmes de la fiction, de la création rhétorique et littéraire, et du rapport entre mythologie, fiction et réalité. C’est donc en tant qu’œuvre de fiction que je traiterai les Images, pour voir ce que le texte peut révéler sur le rapport entre mythe et fiction.

Le Sophiste interprète

  • 8 Traduction d’A. Bougot, modifiée.

7La première phrase de la première image évoque la réaction du garçon : « reconnais-tu, mon enfant, que ce sujet est tiré d’Homère ou n’y as-tu pas songé, croyant que c’est une merveille que le feu puisse vivre dans l’eau8 ? » Tout au long de l’œuvre, nous devinons les réactions des spectateurs, et surtout du garçon, à travers les paroles du locuteur. Les premières paroles, après le prologue, posent une question d’identification où la connaissance de la source littéraire est opposée à l’impact visuel brut qui frappe le pauvre garçon de thauma à la vue des flammes sur l’eau. Le lecteur cultivé, en revanche, sait qu’il s’agit du moment dans l’Iliade (chant XXI, 223 sq.) où le fleuve résiste à Achille et est attaqué à son tour par Héphaïstos. Cette méthode de lecture qui consiste à reconnaître une histoire ou un texte connu dans l’image et baser ensuite la lecture de l’image sur la connaissance du texte est mise en scène dans la première description qui établit peut-être un programme.

  • 9 J’emprunte la notion d’immersion à Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du (...)

8Ailleurs, ce type de lecture savante de l’image cède la place à un autre type de réaction : l’immersion dans le monde fictif du tableau9. Le narrateur est parfois amené à adresser la parole directement aux personnages peints. Ainsi, devant le tableau de Narcisse (I, 23, 3), il parle au jeune homme épris de son reflet dans l’eau : « Quant à toi, jeune homme, ce n’est pas une peinture qui cause ton illusion ; ce ne sont pas des couleurs, ni une cire trompeuse qui te tiennent enchaîné ; tu ne vois pas que l’eau te reproduit tel que tu te contemples. » Ailleurs, il se montre encore plus emporté par le tableau, au point que le contact physique avec le personnage semble être concevable. Devant l’image du jeune Ménécée mourant, il dit à son jeune interlocuteur : « Recevons, mon enfant, recevons dans le pli de notre robe le sang qui s’écoule de sa blessure, l’âme s’échappe elle aussi ; encore un moment et tu l’entendras pousser son cri d’adieu » (I, 4, 4). Ces deux passages frappants diffèrent l’un de l’autre par l’identité des personnes à qui l’on s’adresse : dans le premier cas l’interlocuteur est le personnage peint, avec pour conséquence que les auditeurs-spectateurs internes et les lecteurs sont tous laissés dans l’ombre, exclus de la communication, tandis que dans le second cas le narrateur s’adresse directement à son premier auditeur interne (le garçon) pour l’impliquer dans son emportement par l’emploi de l’impératif de la première personne « recevons » (δεχώµεθα).

  • 10 Voir Quet Marie-Henriette, « Voir, entendre, se ressouvenir », op. cit. ; Saïd Suzanne, « Dio’s us (...)

9De tels passages mettent en scène de manière vivante et amusante l’importance de la mythologie à cette époque. Le spectateur est impliqué dans l’histoire, non seulement grâce aux qualités du tableau mais parce que les histoires représentées appartiennent à une culture vivante. Au sein de la culture de l’élite, la connaissance de ces histoires est une partie essentielle d’une certaine définition de l’hellénisme ; dans la vie civique, qui continuait à fonctionner, les mythes fournissaient souvent un point de référence essentiel au passé antique10. Les Images de Philostrate décrivent donc un monde où les mythes et leurs personnages sont toujours vivants et la galerie constitue un domaine privilégié où l’homme grec de l’époque romaine (il s’agit d’un point de vue uniquement masculin) pouvait entrer en contact direct avec le passé mythologique.

  • 11 Plutarque, Artaxerxès, 8, 1 (il s’agit de Xénophon) et La gloire des Athéniens, 346F.
  • 12 Philostrate, Vies des Sophistes, 552-554. Voir aussi Anderson Graham, « The Pepaideumenos in Actio (...)

10Pour ceux qui y entrent, donc, la galerie de Naples offre une collection de tableaux quasi-vivants qui rendent sans cesse présentes les histoires du passé. L’effet des tableaux est ainsi comparable à celui des passages des historiens qui possèdent la qualité d’enargeia, à laquelle Plutarque attribue le pouvoir de représenter les événements du passé non comme ayant eu lieu (γεγενημένα), mais comme s’ils se passaient actuellement (γινόμενα11. Ce rêve de contact avec le passé se manifeste sous d’autres formes, par exemple dans la figure d’Agathion dans les Vies des Sophistes, un homme sauvage, ami du célèbre sophiste Hérode Atticus, qui vit loin de la ville au centre de l’Attique et qui parle un grec classique pur12. Un autre exemple de ce même rêve de contact est à trouver dans les Heroïka du même Philostrate (qu’on acceptait dans l’Antiquité comme étant du même auteur). Dans ce dialogue, un des personnages dit avoir souvent rencontré le fantôme de Protésilas qui lui a fourni la véritable histoire de la guerre de Troie.

  • 13 Cassin Barbara, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 1995, p. 504.

11L’importance des textes classiques dans la transmission de la connaissance du passé légendaire est aussi évidente chez Philostrate. L’exemple incontournable d’Homère a déjà été évoqué, et d’autres tableaux décrits par le Sophiste ont également des textes à leur origine. L’image de Panthée (II, 9), par exemple, est inspirée de la Cyropédie de Xénophon (VI, 4, 2-8), tandis que le tableau des Bacchantes (I, 18) représente un résumé de la tragédie d’Euripide. Ailleurs, ce sont les discours de messager qui fournissent la matière première pour le tableau décrit par Philostrate, comme c’est le cas dans la description du tableau représentant la mort d’Hippolyte (II, 4), qui met sous les yeux l’épisode caché aux spectateurs de la pièce d’Euripide. Barbara Cassin exprime bien cet aspect littéraire et savant du texte quand elle dit que « l’image n’a même, à vrai dire, d’autre existence que celle d’être un géométral de textes, où les textes viennent en entrecroisement les uns des autres13 ».

Le regard et l’interprétation

  • 14 Voir l’analyse des paragraphes I, 1 et II, 34 par Elsner Jan, « Making Myth Visual : The Horae of (...)

12Cette lecture d’une image à partir d’une histoire connue semble supposer un rapport de subordination entre récit, texte et tableau : le tableau représente un texte préexistant qui représentait un mythe. Dans d’autres cas, où la source textuelle est moins claire, le tableau représente une histoire traditionnelle et semble ainsi faire ressortir une des qualités propres aux mythes, c’est-à-dire que ces histoires ne peuvent pas être réduites à une seule version dans un seul genre artistique et ont une existence qui dépasse chaque instance individuelle14. C’est ce que Philostrate nous dit au début du prologue dans ses remarques préliminaires sur l’art : « La peinture, comme la poésie, se complaît à nous représenter les traits et les actions des héros. » Que la source textuelle soit une ou multiple, qu’elle soit bien connue (comme les tragédies) ou plus obscure (comme la source de l’étrange histoire d’Héraclès et les Pygmées, II, 22), le type de lecture représenté par ces exemples semble se baser sur l’identité simple et stable du sujet du tableau qu’un spectateur érudit, comme le narrateur du prologue, est capable de déceler et communiquer à son interlocuteur. Le lecteur est ainsi encouragé à reconstituer l’enchaînement d’événements qui a donné lieu à la description et qui commence avec l’existence d’une histoire, passe par la représentation de cette histoire sous forme visuelle, et se poursuit avec l’interprétation du Sophiste qui exprime le tableau et son contenu en paroles.

13Du point de vue du lecteur, pourtant, ces étapes se mélangent. Dans le cas du premier tableau, le Scamandre, ce n’est qu’une fois que la source est identifiée que le lecteur entend (et donc « voit » en imagination) les autres détails : « Considère maintenant le tableau : tout est tiré de là (l’Iliade). Cette ville élevée garnie de créneaux, c’est Ilion. » Mais ce n’est pas uniquement le tableau qui devient ainsi « visible » au lecteur ; nous devinons aussi la transformation de la perception du garçon qui, au lieu d’être un spectateur naïf, ébloui par un détail, devient capable de « lire » le tableau et d’en organiser les traces visibles en un tout. À l’histoire des étapes successives de la représentation et de l’interprétation s’ajoute une autre histoire, celle de l’évolution de la compréhension du garçon. Le Scamandre n’est pas le seul exemple de cette évolution chez l’enfant. Cassandre (II, 10, 1) par exemple, commence par un catalogue confus de détails : « Des personnages gisant çà et là dans une salle de festin, le vin et le sang mêlés ensemble, des hommes mourant près des tables, ce cratère repoussé du pied par un convive dans les convulsions de l’agonie, une jeune fille en robe de prophétesse, les yeux fixés sur une hache qui va tomber sur elle. » Cette accumulation de détails, qui suggère la perception brute de l’enfant, cède la place à l’interprétation du Sophiste : « tout indique le retour d’Agamemnon ».

14Dans ce modèle du rapport entre l’histoire (qu’elle soit tirée d’un texte classique ou non) et le tableau, c’est le regard du spectateur qui lui permet dans un premier temps d’identifier l’histoire et ensuite d’expliquer le rapport entre les traces visuelles et les événements. Comme nous l’avons vu dans les cas du Scamandre (I, 1) et de Cassandre (II, 10), l’identification de la scène décrite et de ses sources permet de remplacer la confusion et l’éblouissement du spectateur par un ordre narratif, où chaque élément trouve sa place. On y voit peut-être une indication de la fonction de ces connaissances mythologiques, qui permettent d’installer l’ordre, d’organiser une masse de détails individuels dans un tout intelligible et soumis aux normes culturelles de l’époque.

  • 15 Blanchard Marc-Éli, « Problèmes du Texte et du Tableau : les limites de l’imitation à l’époque hel (...)

15Le rapport entre texte et tableau est pourtant loin d’être simple. Marc-Éli Blanchard a en effet noté que certains éléments de ce tableau conviendraient mieux au récit du massacre des prétendants par Ulysse dans l’Odyssée15. Les détails du tableau sont troublants aussi bien par rapport au texte d’Eschyle, car la mort d’Agamemnon, enveloppé dans la robe fatale, a lieu sous les yeux de Cassandre et dans le contexte d’un festin. Il s’agit dans ce cas d’une ambiguïté féconde, vu la manière dont le sort d’Agamemnon est constamment mis en parallèle avec celui d’Ulysse dans l’Odyssée ; le tableau décrit offre ainsi un commentaire sur le mythe et ses représentations littéraires.

  • 16 Philostrate, Images, I, 1, 2, traduction d’A. Bougot, modifiée.
  • 17 Elsner Jan, « Making myth visual », op. cit., p. 261-262.

16Dans le premier tableau, le Sophiste se montre scrupuleux dans sa confrontation entre le tableau et le texte qui en est à l’origine. Le premier tableau aussi marque un départ par rapport au texte d’Homère, départ qui est signalé par le Sophiste quand il décrit l’apparence de la rivière et d’Héphaïstos : « Si le Scamandre n’a point sa belle chevelure, c’est qu’elle a été brûlée par le feu ; si Héphaïstos ne boite pas, c’est à cause de la vitesse de sa course. Le feu ne jette point un éclat rougeâtre, n’a point son aspect accoutumé ; mais il brille comme l’or ou les rayons du soleil. Homère n’est plus pour rien dans ces détails » (ταῦτα οὐκέτι Ὁμήρου)16. Dans cette première image qui, de par son emplacement, joue un rôle essentiel dans l’établissement de l’autorité du Sophiste, l’écart par rapport au texte est clairement signalé. Mais ailleurs, un des aspects troublants des Images, souligné par Jan Elsner, est que le Sophiste n’est peut-être pas entièrement fiable17. À l’exemple de Komos (I, 2) cité par Elsner, où certains détails semblent indiquer une autre lecture du tableau en tant que représentation d’Hyménée, on peut rajouter celui de Cassandre.

  • 18 Voir Bartsch Shadi, Decoding the Ancient Novel : The Reader and the Role of Description in Achille (...)

17Une telle mise en question du processus d’interprétation se trouve dans les romans de l’époque, surtout dans celui d’Achille Tatius où les œuvres d’art jouent un rôle important et sont souvent trompeuses ou du moins ouvertes à de multiples interprétations18. Le monde fictif du roman fournit une « réalité » contre laquelle les interprétations proposées par les personnages peuvent être jugées. Cette possibilité, si imparfaite soit-elle dans le monde dépeint par Achille Tatius, où aucune identification ne semble être stable, n’existe même pas pour le lecteur des Images qui dépend entièrement des paroles du Sophiste. Ou plutôt, si nous ne considérons que les premiers auditeurs et si nous acceptons l’histoire de la genèse des descriptions impliquée par le texte, le Sophiste a raison ou se trompe sur le sujet (ce qui a été cité comme preuve de l’identité de la galerie), car une vérité existe : un tableau avec un sujet précis. Mais du moment que l’on considère le texte en tant que fiction, tout s’écroule : la galerie, la villa napolitaine, mais aussi le spectateur et son jeune auditoire, tous les rapports entre le regard, le tableau et le mythe, entre sophiste et garçon, se révèlent être autant de produits de la fiction. Il n’y a point de lecture « vraie » ou « fausse » d’un tableau qui n’existe pas. Il devient donc possible d’imaginer d’autres possibilités, d’autres causes des descriptions que nous lisons et d’autres rapports de cause à effet.

18Selon un de ces scénarios alternatifs, les interprétations du Sophiste représenteraient autant de tentatives d’imposer un ordre narratif sur le chaos ou le néant. Le texte fournirait ainsi non pas le portrait d’un interprète savant, mais la représentation des réactions d’un spectateur qui se trouve confronté à des accumulations de détails perceptibles auxquels il tente, tant bien que mal, d’imposer un ordre quelconque. L’histoire d’amour inventée du Bosphore (I, 12, 3) en est un exemple explicite où, à partir de détails visuels (sumbola), le commentateur raconte une histoire d’amour (muthos) : « Le rivage est élevé et porte la marque de la légende suivante. Une belle jeune fille et un bel adolescent, élèves du même maître, se sont épris d’un amour mutuel. »

19Cet exemple suggère que l’interprète est libre de créer ses identifications ex nihilo et même de constituer des mythes à partir d’éléments visuels en faisant appel à un corpus d’histoires canoniques. La figure du Sophiste de Philostrate serait donc en quelque sorte le portrait du mythographe qui cherche à imposer un ordre narratif familier à une masse de détails confus et parfois contradictoires.

  • 19 Philostrate, Images I, 23, 3 : Traduction d’A. Bougot.

20Un autre aspect des Images qu’il est intéressant de considérer sous cet angle est l’identification mise en place par l’auteur entre le Sophiste et les tableaux. Nous avons déjà signalé des exemples de l’identification psychologique ou plutôt de l’immersion fictionnelle où le Sophiste semble entrer dans le monde du tableau et se comporter comme si la scène peinte se déroulait réellement sous ses yeux. L’exemple le plus frappant est celui du tableau de Narcisse, où le Sophiste adresse la parole au garçon qui est lui-même prisonnier de l’illusion de la source, à la différence de l’abeille qui est peut-être, dit-il, trompée par une fleur peinte (si ce n’est pas une abeille peinte qui trompe le spectateur) : « Quant à toi, jeune homme, ce n’est pas une peinture qui cause ton illusion ; ce ne sont pas des couleurs, ni une cire trompeuse qui te tiennent enchaîné ; tu ne vois pas que l’eau te reproduit tel que tu te contemples ; tu ne t’aperçois pas de l’artifice de cette source, et cependant il te suffirait pour cela de te pencher, de passer d’une expression à une autre, d’agiter la main, de changer d’attitude, mais, comme si tu venais de rencontrer un compagnon, tu restes immobile, attendant ce qui va suivre. Crois-tu donc que la source va entrer en conversation avec toi19 ? »

  • 20 Philostrate, Images, I, 23, 1 : Ἡ μὲν πηγὴ γράφει τὸν Nάρκισσον, ἡ δὲ γραφὴ τὴν πηγήν.

21À l’immersion dans le monde du tableau vient s’ajouter dans ce cas précis un parallèle entre le Sophiste qui regarde le garçon peint, et le garçon qui regarde son reflet. C’est une équivalence qui est soulignée par les premiers mots de la description : « La source peint Narcisse et la peinture [peint] la source20. »

22La distinction entre la source qui est peinte dans la perspective du Sophiste, mais qui est eau dans la perspective du personnage de Narcisse, entre le monde de la galerie et le monde mythologique habité par Narcisse, s’efface dans le langage et transforme ainsi le Sophiste en frère jumeau de Narcisse qui regarde, comme lui, une peinture. Ce même type de parallèle se trouve ailleurs dans le texte, dans les références fréquentes au regard des personnages, qui rappellent ainsi le regard du Sophiste et de ses auditeurs dans la galerie, et dans l’écho, par exemple, entre l’invitation du Sophiste à recevoir les gouttes du sang de Ménécée et le détail du tableau de Panthée où il est dit, à la fin, qu’une femme de Lydie est représentée en train de recueillir (ὑποδεχομένη) le sang de Panthée dans le pli de sa robe (II, 9, 6). Le Sophiste mythographe se trouve ainsi dédoublé dans le texte qu’il tisse.

23Ce dédoublement sert à rappeler au lecteur le fait que le Sophiste est un produit de l’art (de l’auteur, Philostrate) de la même manière que le Narcisse peint. Cet exemple sert aussi peut-être à pousser le lecteur à réfléchir sur son propre rôle dans la création du jeu multiple d’illusions que sont les Images : si le Sophiste est le parallèle de Narcisse, le lecteur est le parallèle du Sophiste. Tout est fait pour faire entrer le lecteur dans le monde décrit par le texte de la même manière que le Sophiste entre dans le monde du tableau. Surtout grâce au pouvoir de l’enargeia de cette ekphrasis, nous « voyons » le tout en imagination. Ici comme ailleurs, la tentation est d’imaginer l’instance d’énonciation, d’imaginer la scène dans la galerie et de nous imaginer à l’intérieur, à côté du Sophiste, parmi ses interlocuteurs. Mais le tout n’est que la création des paroles (ἡ γραφή) de Philostrate. C’est précisément au moment de l’union la plus étroite entre spectateur et vision – union du temps de la visite de la galerie et du temps mythique de Narcisse – et de la mise en place d’un rapport mimétique entre spectateur et figure peinte, qui regardent tous les deux, que cette distance elle-même est soulignée. Car il y a une certaine ironie à lire les paroles adressées par le Sophiste à un homme représenté : un homme adulte et sophistiqué parle à un homme représenté en peinture pour lui dire qu’il ne faut pas se laisser tromper par une représentation et que l’image du jeune homme ne lui répondra pas.

  • 21 Philostrate, Images, I, 28, 2 : Ἐξήχθην ὑπὸ τῆς γραφῆς μὴ γεγράφθαι δοκῶν αὐτοὺς, εἶναι δὲ καὶ κιν (...)
  • 22 Philostrate le Jeune, Prologue, (391 Kayser) : Ἡδεῖα δὲ καὶ ἡ ἐν αὐτῷ ἀπάτη καὶ οὐδὲν ὄνειδὸς φέρο (...)
  • 23 Philostrate, Images, I, 28, 2 : Σὺ δ’ οὐδ’ ὅσα ἐπιστρέψαι παραπαίοντα ἐφθέγξω τι παραπλησίως ἐμοὶ (...)

24Si ce rappel de la nature paradoxale de l’état d’immersion provoqué par la fiction reste implicite ici, il devient explicite un peu plus loin. Dans les Chasseurs (I, 28, 2) le Sophiste est également amené à adresser la parole aux personnages peints. Mais cette fois-ci, il s’interrompt lui-même pour réfléchir sur son emportement (πάθος) : « Je fus emporté par le tableau quand je croyais qu’ils n’étaient pas peints mais qu’ils existaient et s’agitaient et aimaient ; car je les raille comme s’ils m’entendaient, et je m’imagine entendre leur réponse21. » Ce passage est peut-être à l’origine de la remarque de Philostrate le Jeune sur l’art de la peinture et le danger agréable ou le plaisir dangereux du regard du spectateur devant le tableau : « L’illusion (ἀπάτη) est douce et n’apporte pas de reproche ; car se tenir devant (προσεστάναι) les choses qui n’existent pas comme si elles existaient et se laisser emporter par elles, jusqu’à croire qu’elles existent – ce qui n’est pas du tout une cause de blâme – est sûrement un plaisir agréable et sans reproche22. » Nous avons vu que le Sophiste de Philostrate se tient souvent « devant les choses qui n’existent pas comme si elles existaient réellement ». Dans le jeu entre l’immersion et la distance décrit par Philostrate le Jeune et représenté par la figure du Sophiste dans les Chasseurs, il est possible de voir un commentaire savant et ironique sur le pouvoir de la fiction, pouvoir qui agit sur le lecteur tout autant que sur le personnage fictif du Sophiste. En effet, après avoir dénoncé l’effet de l’illusion du tableau des Chasseurs, le Sophiste s’adresse directement à son jeune auditeur pour le réprimander et l’impliquer dans son égarement : « Et toi, qui n’as rien dit pour me ramener à la réalité alors que je m’égarais, tu étais dupe de la même illusion, tu n’as pas su mieux que moi te défendre contre l’artifice (ἀπάτη) et le sommeil de la raison ! Mais regardons la peinture elle-même puisque c’est devant une peinture que nous sommes (παρεστήκαμεν)23. » Le vocabulaire est très proche de celui utilisé par Philostrate le Jeune pour évoquer l’effet de la peinture, mais l’ambiguïté de la seconde personne dans le texte crée un moment de doute : à qui parle-t-il ? Au garçon ou au lecteur, qui n’a pas plus protesté contre l’emportement du Sophiste ici que dans la description de Narcisse ? À la différence du Narcisse, le tableau des Chasseurs qui sert à briser l’illusion n’est pas inspiré par la mythologie, il faut peut-être un sujet inventé comme celui-ci pour nous faire réfléchir sur l’effet du mythe qui est occulté par sa familiarité et son statut canonique.

  • 24 Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 190.
  • 25 Bryson Norman, « Philostratus and the imaginary museum », in Art and Text in Ancient Greek Culture (...)
  • 26 Philostrate, Images, I, 28, 2. Traduction d’A. Bougot.

25Le Sophiste et les auditeurs-spectateurs intradiégétiques sont donc en quelque sorte le reflet du lecteur de la même manière que les personnages de la galerie se voient reflétés dans certains tableaux. Quand le Sophiste conseille à Narcisse de sortir de sa torpeur devant l’image pour prendre connaissance du fait qu’il s’agit d’une image, l’ironie est profonde, vu qu’il s’adresse à un personnage peint. Mais le lecteur, à la différence de Narcisse, a toujours la possibilité de prendre ses distances d’avec la situation fictive, de réfléchir sur sa nature, de s’y immerger, ou d’éprouver ces deux états simultanément, grâce à « l’état mental scindé » identifié par J.-M. Schaeffer24. Une possibilité plus troublante est évoquée par une image récurrente dans les Images : celle du piège. Non seulement Agamemnon se trouve pris dans un tissu, détail que Philostrate souligne en le décrivant comme présent sur le tableau et visible du spectateur, mais aussi la description curieuse des Toiles est dominée par le détail de la mouche, prise dans les fils de la toile de l’araignée (II, 28, 4). Cette toile est la création de l’araignée et les deux sont soigneusement représentés par l’artiste, avec pour résultat que ce texte offre une réflexion sur la représentation visuelle et verbale, comme Norman Bryson l’a souligné tout en identifiant un rapport avec l’histoire d’Arachnè25. Mais l’image de l’insecte ou du roi Agamemnon pris dans le tissu ou la toile suggère surtout le lecteur ou spectateur pris dans le piège de la fiction verbale ou visuelle et devenu proie. La mouche des Toiles serait ainsi l’équivalent de l’abeille du Narcisse dont le Sophiste dit ne pas savoir « si elle est trompée par la peinture, ou si ce n’est pas nous qui nous trompons en croyant qu’elle existe réellement26. » L’abeille, qui sert à introduire le discours paradoxal du Sophiste sur l’emprise de l’illusion, sert également à représenter le Sophiste lui-même qui adresse la parole à un personnage peint et le lecteur qui accepte cette représentation de l’immersion fictionnelle.

Conclusions

26Les Images présentent donc un riche commentaire sur les rapports entre le mythe et la fiction visuelle des tableaux et la fiction verbale du texte lui-même. À un premier niveau la mythologie constitue un code qui permet au Sophiste d’identifier le tableau et au lecteur, qui ne voit rien, de reconstituer lui-même et de comprendre le sujet. Mais cette lecture repose sur une histoire que le lecteur est amené à se raconter sur la genèse de l’œuvre, histoire selon laquelle « Philostrate » aurait vu la galerie qui contenait des tableaux dans lesquels les artistes avaient représenté des sujets précis et identifiables. Ce n’est pourtant qu’une des histoires possibles. Les autres possibilités sont multiples : nous sommes en présence d’un interprète peu fiable qui mélange ses personnages et ses mythes, ou bien nous assistons à un processus d’interprétation qui se sert d’histoires préexistantes pour imposer de l’ordre à des traces visuelles confuses ou non identifiées. Dans ce dernier cas la démarche du Sophiste est identique à celle du lecteur qui crée l’histoire de la genèse du texte sur le modèle du réel. À un tout autre niveau de lecture, il s’agit d’un texte qui se sert de l’idée de l’art non seulement pour réfléchir sur la nature de l’immersion fictionnelle mais aussi pour faire vivre cette immersion au lecteur, qui est ainsi invité à réagir aux scènes mythologiques comme si elles se passaient réellement sous ces yeux, et aussi à entrer dans le monde fictif de la galerie. Ce texte constitue aussi un commentaire sur la nature et les fonctions du mythe. D’abord, comme nous l’avons déjà noté, l’idée même que ces histoires puissent être représentées sous forme visuelle est un exemple de la manière dont le mythe dépasse chaque exemple individuel. Le glissement entre l’histoire d’Agamemnon et celle d’Ulysse qui existe dans le texte intitulé Cassandre, par exemple, constitue également une sorte de commentaire implicite sur les rapports multiples entre les deux. De plus, la manière dont le Sophiste impose un ordre narratif aux signes visuels présents dans l’image représente en acte une des fonctions du mythe : créer le sens à partir du chaos.

  • 27 Voir Scholia Graeca in Homeri Iliadem, t. V, éd. Erbse Harmut, Berlin, de Gruyter, 1977, p. 205 ; (...)

27Le substrat mythologique des images décrites ou plutôt créées par Philostrate est aussi signifiant en lui-même – il s’agit d’histoires suspendues entre vérité et mensonge. Elles sont sujettes à la critique, comme dans le passage d’Hyacinthos où le Sophiste évoque l’invraisemblance de l’histoire selon laquelle Apollon aurait tué le jeune homme par maladresse (I, 24, 1) mais dont l’existence en tant que bien culturel ne pouvait être niée. Le thème de la représentation artistique lui permet aussi de poser de manière implicite des questions sur la vraisemblance d’Homère dans la première image du Scamandre, questions qui sont évoquées par les scholies antiques et par Eustathe dans leurs commentaires sur ce passage de l’Iliade27. Puisque là où Homère se permettait de laisser floue la nature du dieu du fleuve – était-il homme ou eau ? – l’artiste est obligé de choisir, le tableau le représente en tant qu’humain avec les cheveux brûlés : la vraisemblance est poussée aux limites de l’absurde.

28C’est un texte qui engage le lecteur, qui le fait participer à une leçon pratique sur la fiction et sur les leurres de l’enargeia et de l’ekphrasis, et qui nous fait réfléchir sur notre investissement et notre participation dans la construction du monde mythique et fictif de la galerie napolitaine. Si la figure du Sophiste qui explique les tableaux dans la galerie pouvait être interprétée comme le premier portrait d’un mythologue, le lecteur est aussi invité à se scruter lui-même, à vivre et à réfléchir sur l’état mental propre à la fiction et sur les rapports entre mythe et fiction.

Notes

1 Les traductions des Images sont celles d’Auguste Bougot, revues par François Lissarrague dans Philostrate, La Galerie de Tableaux, Paris, Les Belles Lettres, « La roue à livres », 1991.

2 Voir l’analyse du contexte culturel des Images dans Quet Marie-Henriette, « Voir, entendre, se ressouvenir », in Le Défi de l’art : Philostrate, Callistrate et l’image sophistique, Costantini Michel, Graziani Françoise et Rolet Stéphane (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 31-50. Je considère que l’auteur des Images est le même Philostrate qui a écrit les Vies des Sophistes : voir De Lannoy Ludo, « Le problème des Philostrate », in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt (ANRW), II, 34, 3, Berlin, de Gruyter, p. 2363-2449.

3 Rouveret Agnès, « Les Paysages de Philostrate » in Le Défi de l’art, op. cit., p. 63-76.

4 Förster Richard, « Philostrats Gemälde in der Renaissance », in Jarhbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlungen, n° 25, 1904, p. 15-48 ; Bacchanals by Titian and Rubens, Stockholm, 1987 ; Shearman John, « Alfonso d’Este’s Camerino », in « Il se rendit en Italie » : Études offertes à André Chastel, Rome, Edizioni de l’Elefante, 1987, p. 209-230.

5 Lehmann-Hartleben Karl, « The Imagines of the Elder Philostratos », in Art Bulletin, n° 23, 1941, p. 16-44 ; Fuchs Michel, « Philostrate, un critique d’art chez les Sévères », in Revue des Études Latines, n° 65, 1987, p. 12-15.

6 Voir Manieri Alessandra, « Colori, suoni e profumi nelle Imagines : principi dell’estetica filostratea », in Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n.s. n° 63, 3, 1999, p. 111-121 et Webb Ruth, « The Imagines as a fictional text : Ekphrasis, apatê and illusion », in Le Défi de l’art, op. cit., p. 113-136.

7 Voir Webb Ruth, « The Imagines as a fictional text : Ekphrasis, apatê and illusion », op. cit. ; Leach Eleanor W., « Narrative Space and the Viewer in Philostratos’ Eikones », in Römische Mitteilungen, n° 107, 2000, p. 253-276. Je suis la ponctuation de Kayser qui voit dans cette première phrase une question, à la différence du texte traduit par A. Bougot.

8 Traduction d’A. Bougot, modifiée.

9 J’emprunte la notion d’immersion à Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1999.

10 Voir Quet Marie-Henriette, « Voir, entendre, se ressouvenir », op. cit. ; Saïd Suzanne, « Dio’s use of Mythology » in Dio Chrysostom : Politics, Letters and Philosophy, Swain Simon (dir.), Oxford, Oxford University Press, 2001.

11 Plutarque, Artaxerxès, 8, 1 (il s’agit de Xénophon) et La gloire des Athéniens, 346F.

12 Philostrate, Vies des Sophistes, 552-554. Voir aussi Anderson Graham, « The Pepaideumenos in Action : Sophists and their outlook in the early Roman Empire », in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt (ANRW), II, 33, 1, Berlin, de Gruyter, p. 79-108.

13 Cassin Barbara, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 1995, p. 504.

14 Voir l’analyse des paragraphes I, 1 et II, 34 par Elsner Jan, « Making Myth Visual : The Horae of Philostratus and the Dance of the Text », in Römische Mitteilungen, n° 107, 2000, p. 253-276.

15 Blanchard Marc-Éli, « Problèmes du Texte et du Tableau : les limites de l’imitation à l’époque hellénistique et sous l’Empire », in Le Plaisir de parler, Cassin Barbara (dir.), Paris, Les Éditions de Minuit, 1986, p. 147-148.

16 Philostrate, Images, I, 1, 2, traduction d’A. Bougot, modifiée.

17 Elsner Jan, « Making myth visual », op. cit., p. 261-262.

18 Voir Bartsch Shadi, Decoding the Ancient Novel : The Reader and the Role of Description in Achilles Tatius and Heliodorus, Princeton, Princeton University Press, 1989 ; Morales Helen, Vision and narrative in Achilles Tatius’ Leucippe and Clitophon, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; Guez Jean-Philippe, « Achille Tatius ou le paysage-monde », in Lieux, décors et paysages de l’ancien roman des origines à Byzance, Pouderon Bernard (dir.), Lyon, Maison de l’Orient Mediterraneen, 2005, p. 299-307, et la contribution de Lena Behmenburg dans ce volume.

19 Philostrate, Images I, 23, 3 : Traduction d’A. Bougot.

20 Philostrate, Images, I, 23, 1 : Ἡ μὲν πηγὴ γράφει τὸν Nάρκισσον, ἡ δὲ γραφὴ τὴν πηγήν.

21 Philostrate, Images, I, 28, 2 : Ἐξήχθην ὑπὸ τῆς γραφῆς μὴ γεγράφθαι δοκῶν αὐτοὺς, εἶναι δὲ καὶ κινεῖσθαι καὶ ἐρᾶν – διατωθάζω γοῦν ὡς ἀκούοντας καὶ δοκῶ τι ἀντακούεσθαι. Traduction d’A. Bougot, modifiée.

22 Philostrate le Jeune, Prologue, (391 Kayser) : Ἡδεῖα δὲ καὶ ἡ ἐν αὐτῷ ἀπάτη καὶ οὐδὲν ὄνειδὸς φέρουσα τὸ γὰρ τοῖς οὐκ οὖσιν ὡς οὖσιν προσεστάναι καὶ ἄγεσθαι ὑπ’ αὐτῶν, ὡς εἶναι νομίζειν, ἀφ’ οὗ βλάβος οὐδέν, πῶς οὐ ψυχαγωγῆσαι ἱκανὸν καὶ αἰτίας ἐκτος.

23 Philostrate, Images, I, 28, 2 : Σὺ δ’ οὐδ’ ὅσα ἐπιστρέψαι παραπαίοντα ἐφθέγξω τι παραπλησίως ἐμοὶ νενικημένος, οὐκ ἔχων ἀνείργεσθαι τῆς ἀπάτης καὶ τοῦ ἐν αὐτῇ ὕπνου. Σκοπῶμεν οὖν τὰ γεγραμμένα γραφῇ γὰρ παρεστήκαμεν.

24 Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 190.

25 Bryson Norman, « Philostratus and the imaginary museum », in Art and Text in Ancient Greek Culture, Goldhill Simon et Nsborne Robin (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 255-314. Sur les Toiles voir également l’excellente analyse de McCombie Duncan, « Philostratus, Histoi, Imagines, 2, 28 : Ekphrasis and the web of illusion », in Ramus, n° 31 (« The Verbal and the Visual : Cultures of Ekphrasis in Antiquity »), 2002, p. 146-157.

26 Philostrate, Images, I, 28, 2. Traduction d’A. Bougot.

27 Voir Scholia Graeca in Homeri Iliadem, t. V, éd. Erbse Harmut, Berlin, de Gruyter, 1977, p. 205 ; Eustathe, Commentarii ad Homeri Iliadem, t. IV, éd. Stallbaum G., Hildesheim, Olms, 1960, p. 198 et 203.

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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