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Mythe et fiction

 | 
Danièle Auger
, 
Charles Delattre

Muthos : enjeux sémantiques

L’Iliade et l’Odyssée relèvent-elles de la « fiction » ? Mimèsis, muthos et plasma dans l’exégèse homérique

Christophe Bréchet

Texte intégral

  • 1 Entre autres études, on peut signaler Cassin Barbara, « Du faux ou du mensonge à la fiction (de pse (...)
  • 2 Je reprends ici le titre d’une étude de Ballabriga Alain, Les Fictions d’Homère, l’invention mythol (...)
  • 3 Erbse H., Scholia Graeca in Homeri Iliadem (Scholia vetera), VI, Indices I-IV, Berlin, de Gruyter, (...)
  • 4 Même les romans grecs sont une forme sans nom. Cf. Morgan J.R., « Make-Believe and Make Believe : T (...)
  • 5 Cf. Chantraine Pierre, Dictionnaire Étymologique de la langue grecque 2, Paris, 1999 (1ère éd. 1968 (...)
  • 6 I, 263-264 (je reviendrai sur ce passage).

1Si une histoire générale de la « fiction » en Grèce ancienne reste à écrire1, on s’accorde généralement à voir dans les romans grecs les œuvres les plus fictives, sans doute parce que la rupture y est nette avec toute la littérature mythique et historique antérieure : aussi bien la « fiction » ne peut-elle exister que si elle se démarque du muthos et de l’historia. Le choix de partir ici des deux épopées homériques, et de chercher la « fiction » non pas dans les récits en prose, mais au cœur de la poésie épique, peut surprendre. Il se justifie pourtant, car les « fictions d’Homère2 » ont très tôt retenu l’attention des Anciens. Les épopées homériques étant une terre d’élection pour la critique littéraire ancienne, c’est même au sein de la critique homérique que se joue, me semble-t-il, une partie importante du débat sur la « fiction », laquelle va être pensée avant de s’incarner dans des œuvres entièrement fictives. Pourquoi Homère est-il au centre de ce débat ? Parce que les Anciens ont du mal à donner une seule étiquette à l’Iliade, par exemple, qui oscille entre l’histoire – la guerre de Troie a bien eu lieu – et le mythe – nombre d’épisodes sont incroyables : Aphrodite blessée par Diomède, Héphaïstos jeté du ciel par Zeus, la Pesée des âmes, etc. Mais ils ont conscience aussi que tout, dans les épopées, n’est pas ou vrai ou invraisemblable : dans beaucoup de cas, l’exégète peut tout au plus se prononcer sur la vraisemblance du passage : l’historicité des scènes de bataille, par exemple, est invérifiable. Les scholies homériques, ainsi, soulignent constamment la crédibilité de tel ou tel détail, avec l’adjectif πιθανóς3. La question est la suivante : la « fiction », conçue comme catégorie littéraire autonome, a-t-elle été théorisée dans l’analyse de la poésie homérique, et si oui, quel nom les Anciens lui ont-ils donné ? Car autant le « mythe » a un étymon grec (µῦθος), autant la « fiction » plonge ses racines dans le monde latin (fictio), si bien qu’on ne peut écrire l’histoire de « fiction » en Grèce ancienne en s’appuyant sur un mot grec qui s’imposerait de lui-même4. Faut-il alors partir du mot qui, pour le sens, est l’équivalent du latin fictio, à savoir πλάσµα5 ? Une tripartition du Contre les professeurs pourrait nous y inviter, où Sextus Empiricus distingue parmi les histoires racontées (τὰ ἱστορούµενα) celles qui relèvent de l’histoire (ἱστορα), celles qui relèvent de la « fiction » (πλσµα), et celles, enfin, qui relèvent du mythe (µῦ θος). Entre ce qui est conforme aux événements historiques et ce qui est invention invraisemblable, il existe un entre-deux : « Le plasma expose des choses qui ne se sont pas produites comme si elles avaient eu lieu6 ».

  • 7 Plutarque, Œuvres Morales, t. II, Paris, CUF, 1987.
  • 8 2, 16A (p. 93) : « ils jugent la fiction moins rébarbative que la réalité » (αστηροτέραν ἡγονται (...)
  • 9 2, 17A (p. 96) : « un mythe imaginé par le poète, une fiction destinée à charmer ou frapper l’audit (...)
  • 10 1, 15F (p. 92) : « ses éléments de fiction et de théâtre » (τ μυθδες αὐτῆς καὶ θεατρικόν) ; 4, 20 (...)
  • 11 Pour muthos, A. Philippon parle de « fable » (16C, 17A, 36E), de « mythe » (19E) ; pour muthôdes, d (...)
  • 12 2, 16C (p. 94) : « de même en poésie, une œuvre qui mêle la fiction à l’imitation du vrai fait plus (...)

2Pourtant, il est, je crois, non seulement illusoire, mais encore réducteur de vouloir circonscrire la « fiction » dans le seul plasma, qui est très complexe. Les traductions d’œuvres antiques riches en vocabulaire de critique littéraire révèlent, à elles seules, les problèmes que pose le concept moderne de « fiction ». Dans la traduction du Comment écouter les poètes de Plutarque que nous devons à A. Philippon7, le substantif « fiction » et l’adjectif « fictif » recouvrent, en grec, plusieurs termes qui se ramènent à trois grandes familles sémantiques : le pseudos8, le plasma9 et le muthos10 – lesquels mots peuvent, dans la même traduction, être rendus différemment11. Dans une phrase, le traducteur recourt au même substantif « fiction » pour rendre deux mots différents12. Si on faisait le même relevé à partir de la célèbre traduction d’Amyot, au xvie siècle, ou à partir de traductions étrangères, le constat serait le même : chaque société et chaque époque ont leur conception de la « fiction », qu’elles croient retrouver dans les textes antiques ou qu’elles projettent sur eux. Certes, l’objectif d’une traduction est de rendre un texte accessible à un lectorat donné, et le lecteur moderne est familier de la « fiction ». Mais peut-on restituer fidèlement l’analyse des Anciens en ramenant à un dénominateur commun une série de termes nettement distingués dans leurs textes ?

3Je me propose ici de suivre les analyses des Anciens, de l’époque classique à l’époque impériale, afin de tenter de comprendre en quels termes se pose la question de la « fiction » homérique. Si les analyses varient considérablement selon les auteurs, la conception qu’ils se font des épopées homériques et la visée de leur discours, trois termes jouent un rôle déterminant : mimèsis, muthos et plasma. Ce sont eux que je suivrai, en m’en tenant à des jalons significatifs de chaque période.

Archéologie de la question à l’époque classique

  • 13 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation dans les doctrines esthétiques de la Grèce classique », i (...)
  • 14 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation », op. cit., p.90 (=Parerga, op. cit., p.301). L’auteur e (...)
  • 15 Voir aussi 2, 1448a11-12 ; 3, 1448a21 ; 5, 1449b9-12 ; 6, 1449b21.

4L’analyse des grands penseurs de l’époque classique est centrée sur le concept de mimèsis. Dans un article fondamental consacré à la notion d’imitation, D. Babut rappelle que « la langue classique n’a pas de mot correspondant à ce que nous appelons imagination et imaginaire13 ».Cela ne veut pas dire que les Grecs ont méconnu l’imaginaire poétique, mais simplement que pour eux, il était plus important de mettre à l’origine de la création poétique le monde extérieur, qui précède et nourrit le poète, que l’imagination personnelle de ce dernier, qui se traduit dans une œuvre. Si les Grecs ont préféré insister sur l’origine de la création (le réel) plutôt que sur son agent (le poète) ou son résultat (l’œuvre d’art), c’est qu’ils avaient la « conviction que tout art est nécessairement tourné vers la réalité extérieure : l’œuvre d’art n’est jamais pure création de l’esprit, mais toujours reflet ou écho du monde qui se découvre à l’artiste14. Aussi ont-ils insisté sur le caractère mimétique de la poésie : elle transpose le monde, elle en donne une représentation. Malgré la spécificité de leur approche, Platon et Aristote, rappelons-le, sont fondamentalement d’accord sur la nature mimétique de la poésie : la première fois que les poètes sont définis, dans la République, c’est en tant qu’ils font partie des « imitateurs » (µιµηταί, II, 373b5), et les premières lignes de la Poétique commencent par rappeler que l’épopée, la tragédie et la comédie sont des imitations (µιµήσεις, 1, 1447a1615).

5Loin de vouloir proposer un nouveau bilan sur les conceptions de Platon ou d’Aristote en matière de poésie – horresco referens –, je voudrais regarder la place et la signification qu’ont chez eux les termes qui sont appelés à jouer un rôle majeur par la suite, à savoir mimèsis, muthos et plasma, pour m’en tenir aux principaux.

Mimèsis

  • 16 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation », op. cit., p. 89 (= Parerga, op. cit., p. 283-303). Voi (...)
  • 17 9, 1451a36-38.
  • 18 À comparer, chez Plutarque, avec Cimon, 2, 3-4.
  • 19 15, 1454 b 8. Pour la discussion, voir Frazier Françoise « Entre morale antique et esthétique moder (...)
  • 20 Sur ce passage, entre autres, voir l’excellente étude de Meijering R., Literary and Rhetorical Theo (...)
  • 21 Aussi bien Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 199 (...)

6Le concept de mimèsis permet aux philosophes de dire la nature de cet art qu’est la poésie. Comme le rappelle D. Babut, Platon et Aristote sont fondamentalement d’accord sur le fait que « la mimèsis du poète, et de l’artiste en général, est profondément différente, pour l’un comme pour l’autre, du simple décalque de l’objet de l’“imitation”16 ». Le chapitre 9 de la Poétique montre parfaitement que l’imitation poétique n’est pas une reproduction du réel : « De ce que nous avons dit, il ressort clairement que le rôle du poète est de dire non pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu (οὐ τò τὰ γενόµενα λέγειν ... ἀλλοαν γένοιτο) dans l’ordre du vraisemblable et du nécessaire17 ». Ainsi, l’historien raconte les événements qui ont eu lieu (τὰ γενόµενα), le poète, des événements qui pourraient avoir lieu (οαν γένοιτο, 9, 1451b4-5). Qu’on songe également au fameux passage du chapitre 15, où Aristote écrit : « Puisque la tragédie est la mimèsis d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : tâchant de rendre la forme propre, tout en les faisant ressemblants, ils peignent les gens plus beaux (ὁµοους ποιονες καλλíους γράϕουσιν)18. » Si le passage est difficile19, le comparatif kallious implique en tout cas que la mimèsis de l’artiste n’exclut pas une transformation du modèle. Il s’agit non pas de copier la réalité, mais de créer une nouvelle réalité20, un monde autonome qui obéisse à certaines règles, à commencer par le vraisemblable (l’eikos). La « fiction » conçue comme monde possible et vraisemblable, distinct de l’histoire et du mythe, n’est donc pas étrangère à la mimèsis21.

  • 22 Sur le décalage des deux critiques de la poésie, correspondant à ces deux sens, cf. Babut Daniel, « (...)
  • 23 Ce faisant, Platon a ouvert la voie aux auteurs ultérieurs, qui tenteront de faire de la poésie mim (...)

7Le concept, adapté à une approche philosophique globale de la nature de la poésie, pose de nombreux problèmes quand on s’attache au détail des œuvres poétiques. La première difficulté concerne le champ d’extension de la mimèsis. Si Platon est le premier à avoir identifié aussi étroitement la poièsis à une mimèsis, il y a chez lui au moins deux acceptions du terme22 : celle des livres II et III de la République, où il oppose, du point de vue de l’énonciation, diègèsis et mimèsis, et celle du livre X, où il envisage le rapport de l’intelligible et du sensible, du modèle et de l’œuvre d’art, en termes de mimèsis. En effet, au livre III, Socrate opère une distinction entre la diègèsis – quand « le poète par le en son nom »–et la mimèsis – quand le poète « prononce un discours sous le nom d’un autre » (392c sq.). De ce point de vue, l’Iliade et l’Odyssée sont une alternance de passages « diégétiques » (pris en charge par le narrateur) et de passages « mimétiques » (mis par le narrateur dans la bouche de tel ou tel personnage). Au livre X, en revanche, les épopées homériques sont tout entières mimétiques : parce qu’il n’a pas la science de ce qui est vraiment, le poète imite le monde sensible, qui n’est qu’une copie de l’intelligible. L’œuvre d’art, de ce fait, n’est que la copie d’une copie, laquelle se caractérise par une forte carence ontologique. Selon la perspective adoptée (énonciative ou ontologique), c’est donc tantôt une partie des épopées homériques, tantôt les épopées homériques dans leur ensemble qui relèvent de la mimèsis23, et qui sont de ce fait, pour Platon, condamnables.

  • 24 πράττοντας […] ἀνθρπους μιμεῖται ἡ μιμητικ βιαους ἢ ἑκουσας πράξεις (Rép., X, 603c). Cf. aussi (...)
  • 25 Cf. Iliade, XXII, 168-169 et XVI, 431-438.
  • 26 Chacun a à l’esprit les nombreux passages sur les dieux que Socrate passe en revue aux livres II et (...)

8Il convient également de préciser ce qui, chez les deux philosophes, peut être objet d’une mimèsis poétique, en anticipant sur l’expression la plus claire des limites de la mimèsis, qui sera formulée au iiie siècle après J.-C., dans la Vie d’Apollonios de Tyane (VI, 19). Philostrate se demande comment on peut représenter ce que l’on n’a jamais vu et répond ainsi : « Si l’imitation (µίµησις) va créer ce qu’elle a vu, l’imagination (ϕαντασα), elle, va créer aussi ce qu’elle n’a pas vu. » Toute la création, par conséquent, ne relève pas de la mimèsis : la divinité, en particulier, ne peut être représentée que par une opération qui relève de la phantasia. Qu’en est-il chez Platon ? Platon définit principalement la poésie comme une mimèsis d’êtres humains : « La poésie mimétique représente des hommes qui accomplissent des actions forcées ou volontaires24. » Les dieux, eux, font surtout l’objet de muthoi, comme on va le voir. Dans un passage du livre III (388c), cependant, Socrate entend demander à Homère de ne pas représenter (ποιεῖν) Achille, Priamou les dieux en pleurs ; s’ils représentent les dieux, que, du moins, ils n’aient pas l’audace de « faire une imitation inadéquate » (ἀνοµοίως µιµήσασθαι) de Zeus au point de lui faire tenir des propos où il s’afflige du sort de mortels, comme l’a fait Homère25. D’après ce passage – isolé26–, la représentation des dieux relèverait donc, au même titre que celle des héros, de la mimèsis. Le concept de mimèsis, à l’époque classique, est donc suffisamment large pour englober leur représentation.

Muthos

  • 27 Comparer aux propos de Plutarque, Comment écouter les poètes (16C) : « Il n’y a pas de poésie là où (...)
  • 28 Brisson Luc, Platon, les mots et les mythes. Comment et pourquoi Platon nomma le mythe ?, Paris, La (...)
  • 29 Le mot n’apparaît que pour une production platonicienne, au livre X (621b8), quand Socrate en a ter (...)
  • 30 Brisson Luc, Platon, op. cit., p. 180 (Rép., II, 376d9, 377a4, 377a6, 377b6, 377c1, 377c4, 378e5, 3 (...)
  • 31 Rép., II, 381e3 (les dieux circulant la nuit, déguisés) et III, 386b8 (l’Hadès).
  • 32 Rép., II, 377a5-6.
  • 33 Cf. notamment Rép., II, 379a2-6 ; II, 380c2 ; III, 391e12.
  • 34 Cf. notamment Rép., II, 392b6.

9Quand ils prennent en compte non pas la nature de la poésie, mais le contenu des poèmes, leur composition, leur matière, Platon et Aristote ne peuvent faire l’économie du terme de muthos. Si le poète est étroitement associé au muthologos, dans la République (III, 392d2 et III, 398a8-b1), cela n’implique pas pour autant que Platon considère l’ensemble de l’Iliade et de l’Odyssée comme des muthoi : les mythes sont simplement emblématiques de la poésie homérique27. Dans ce dialogue, comme le note L. Brisson, « seize des vingt occurrences de muthos sont concentrées dans les livres II et III28 ». Les mots de la famille de muthos semblent indispensables dans la section où Socrate réfléchit à la place de la poésie traditionnelle dans l’éducation, mais ils deviennent superflus dans la perspective ontologique du livre X29. Il est intéressant de rappeler ce que désigne le muthos dans les livres II et III : onze occurrences « ne renvoient que de façon générale aux mythes racontés en Grèce ancienne30 » ; deux renvoient à des mythes particuliers31 ; et en Rép., II, 377d5, Socrate évoque les mythes racontés par Homère et Hésiode. Quelles sont les caractéristiques de ces muthoi ? Ils sont associés principalement au mensonge, même s’ils peuvent contenir quelques vérités32, et aux dieux33, même si la muthologia englobe la représentation des hommes34.

  • 35 Χρὴ [...] τν μῦθον, ἐπε πράξεως μμησιςστι, μις τε εἶναι κα ταύτης ὅλης (8, 1451a30-32).
  • 36 Au chapitre 17, quand Aristote résume le sujet (logos) de l’Odyssée, il parle de l’errance d’un hom (...)

10Dans la Poétique, le terme muthos ne désigne pas, comme souvent ailleurs, les récits traditionnels sur les dieux, mais il acquiert une signification très spécifique. De fait, l’objet de la Poétique, tel qu’il est annoncé dès les premières lignes (1, 1447a9), c’est « la façon dont il faut composer les histoires (πῶς δεῖ συνστασθαι τος µύθους) si l’on veut que la poésie soit réussie […] ». Aristote, on le sait, entend définir les règles qui permettent de composer de belles œuvres poétiques, et dans ce travail de composition, priorité est donnée à la mise en forme ou en intrigue des éléments en vue de créer une unité organique – qui correspond, chez lui, au muthos. Cette acception très spécifique du terme complique l’opposition entre « mythe » et « fiction », en français : Aristote pense la « fiction » poétique en termes de mimèsis, mais analyse sa facture concrète en termes de muthos. Et là encore, il n’est guère question que d’hommes : « le muthos, puisqu’il est représentation d’action, doit l’être d’une action une et qui forme un tout […]35 ». Homère a donné l’exemple en composant ses épopées : il n’a pas raconté tous les épisodes de la vie d’Ulysse, dans l’Odyssée, ni entrepris de raconter (ποιεῖν) toute la guerre de Troie, dans l’Iliade : le muthos eût été trop grand (23, 1459a30-34)36.

Plasma

  • 37 Aristote emploie même encore moins que Platon les mots de la famille de plattein : tout au plus rel (...)
  • 38 Cette activité de forgerie, rappelons-le, n’est pas propre aux poètes : si ces derniers forgent des (...)
  • 39 Cette association des deux familles s’observe pour le poète, mais aussi pour le philosophe : cf. II (...)
  • 40 Ce qui ne veut pas dire que le travail et le génie d’un Homère ne sont pas reconnus (cf. Babut Dani (...)

11Quant au substantif plasma, il n’apparaît pas davantage dans la Poétique que dans la République. Tout au plus relève-t-on, dans la République, quelques occurrences de plattein, dont une seule caractérise le travail du poète37 : les jeunes âmes, dit Socrate, ne doivent pas écouter « n’importe quels mythes forgés par n’importe qui » (τος ἐπιτυχντας ὑπὸ τῶν ἐπιτυχντων µύθους πλασθέντας, II, 377b)38. Le muthos non seulement résulte d’un façonnage39, mais il peut à son tour être l’instrument d’un façonnage : dans la cité idéale, dit Socrate, les mères et les nourrices façonneront les âmes des enfants avec des muthoi homologués (πλάττειν τὰς ψυχς αὐτῶν µύθοις, II, 377c3-4). En d’autres termes, la famille de plattein, occultée par celle de poiein, sert ponctuellement à envisager l’activité poétique en elle-même, et non son résultat (plasma). C’est ce qui explique que muthos et plattein puissent être associés – jusqu’à former le composé µυθοπλαστής, chez certains auteurs –, au rebours de mimèsis et plattein, que les Anciens semblent avoir été particulièrement réticents à associer : dès lors qu’on insiste sur le rapport mimétique entre l’œuvre d’art et le réel, l’activité du poète est comme mise entre parenthèses40. L’essentiel est de noter que le substantif plasma n’a pas, chez les deux philosophes, le sens technique qu’il aura par la suite dans l’analyse littéraire, et qu’il ne constitue pas une catégorie distincte du muthos.

  • 41 Même quand il analyse la création poétique, Aristote ne perd jamais de vue ce qui fait son unité.

12Pour conclure cette rapide archéologie de la question à l’époque classique, je dirais que l’approche philosophique de la poésie est trop unitaire pour que différents éléments puissent prendre leur autonomie41. Toute la réflexion des deux philosophes s’ordonne autour du concept de mimèsis, qui va à la fois freiner, à court terme, la réflexion sur la « fiction » homérique – parce qu’il est suffisamment large pour tout englober –, et précipiter cette réflexion, à moyen et long terme – parce qu’il est précisément trop large et trop ambigu pour les successeurs de Platon et d’Aristote. Or, du point de vue de la composition, il n’est guère qu’un terme qui aura retenu l’attention des deux auteurs : muthos. Ces derniers vont ainsi léguer à leurs successeurs, qui privilégieront l’analyse du contenu des épopées à la réflexion sur leur essence, de délicats problèmes : quel est précisément le champ d’extension de la mimèsis ? Y a-t-il des éléments en marge de celle-ci ? Comment s’articulent mimèsis et muthos ?

  • 42 Cf. Wiseman T.P., Clio’s cosmetics, Bristol, Bristol Phoenix Press, 2003, p. 4.
  • 43 Voir aussi I, 21, 1 : π τ μεζον κοσμοντες.

13C’est l’unité même des poèmes qui pose problème. À l’époque classique, si l’on sort du champ de la philosophie, une autre notion semble jouer un rôle important : l’ornement (kosmos)42. Quand Thucydide, au début de l’Histoire de la guerre du Péloponnèse, aborde l’expédition des Grecs contre Troie, il juge vraisemblable qu’Homère, « parce que c’était un poète, l’a embellie pour la grandir » (ἐπὶ τὸ µεῖζον... ποιητὴνντα κοσµῆσαι43). Et c’est précisément sous ce terme de kosmos qu’Isocrate, dans son Évagoras, appréhende les interventions divines dans les poèmes. Selon lui, les poètes, pour célébrer la gloire d’un homme, disposent de beaucoup de moyens d’embellir ce qu’ils disent (πολλοὶ ;... κόσµοι, 9, 8-9). Entre autres exemples de licence poétique, « ils ont la faculté de mettre les dieux en contact avec les hommes ; ils les font parler, venir en aide, quand ils le veulent, à leurs personnages ». L’idée sous-jacente est que la poésie est l’ornement d’une base réelle, ou une base réelle rehaussée d’éléments qui échappent au réel. Dès la période classique, on aurait l’idée que la poésie implique sinon un ajout, du moins un écart par rapport au réel.

Le tournant de l’époque hellénistique

14L’époque hellénistique, notamment avec le travail des Alexandrins sur le texte d’Homère, est une époque charnière dans l’analyse de la création poétique. Le concept de mimèsis perd progressivement sa prééminence dans l’approche de la poésie homérique, parce que l’intérêt grandissant pour l’analyse de détail et l’appréciation circonstanciée du rapport à la réalité le rendent doublement inadapté. Autant il a permis à Platon et à Aristote de répondre aux questions qu’ils se posaient sur l’essence de la poésie, d’un point de vue englobant, autant il est mal taillé pour répondre au travail de philologues et de critiques. Plus exactement, il est taillé trop large, et même réajusté, il ne peut plus apporter qu’une réponse partielle aux nouvelles questions qu’on se pose.

  • 44 Voir en particulier Meijering R., Literary and Rhetorical Theories, op. cit., p. 70, pour la nouvel (...)
  • 45 Le fait que les Anciens n’ont presque jamais employé l’adjectif μιμητικός au comparatif et au super (...)
  • 46 Il s’agit là d’une tendance forte dans l’histoire du concept de mimèsis, dont l’affaiblissement, en (...)

15D’une part, on ne se satisfait plus d’exprimer synthétiquement le rapport de l’œuvre d’art au réel par le seul concept de mimèsis : d’une certaine manière, on cherche à présent à décomposer les œuvres poétiques et à isoler en leur sein des éléments distincts (de l’histoire, du mythe…). La volonté de distinguer tous les degrés de proximité ou d’écart par rapport au réel n’est pas étrangère au développement de l’art « réaliste44 » : dès lors qu’un type d’art se propose d’imiter le réel et cherche à en donner l’illusion, la dimension mimétique d’autres formes d’art, et notamment des créations poétiques, incluant pour certaines des mythes invraisemblables, peut sembler moins évidente. Les œuvres que Platon et Aristote, réfléchissant sur l’essence de l’art, considéraient comme des imitations (mimèseis) sont, du point de vue de la conformité au réel, plus ou moins « réalistes », voire pas du tout : peut-on alors encore parler indistinctement de mimèsis45 ? On le peut, à condition d’infléchir la signification du concept et d’insister davantage sur la dimension reproductrice de la mimèsis que sur sa dimension créatrice, en réservant le terme aux passages les plus « réalistes » ; mais en admettant qu’on veuille déterminer le rapport qu’entretiennent les épopées homériques avec une réalité passée, c’est-à-dire avec l’histoire, le concept ne peut que subir la concurrence d’historia. C’est en effet ce mot qui s’impose à ceux qui relèvent, dans les poèmes, ce qui est le plus proche de la réalité historique46.

  • 47 Le meilleur exemple est sans doute le troisième livre de la République, où Socrate évoque de nombre (...)

16D’autre part, l’attention accrue au détail et à la spécificité de chaque passage entraîne elle aussi une adaptation des termes critiques au nouvel échelon d’analyse. Car on ne tient pas le même discours selon qu’on s’intéresse à la macrostructure ou à la microstructure des épopées : ce qui vaut pour le tout ne vaut pas nécessairement pour la partie, et vice versa. Dès lors que l’unité de base est le vers ou un groupe de vers, on comprend que les commentateurs ne soient pas enclins à relever constamment la dimension mimétique au sens où l’entendaient les philosophes classiques, et qu’ils réservent ce qualificatif aux passages les plus mimétiques, c’est-à-dire, pour eux, les plus « réalistes ». Cela ne signifie pas que Platon et Aristote n’analysaient pas, eux, de passages particuliers, dans la République ou dans la Poétique47 : mais ils ne cherchaient pas à leur donner un nom spécifique, comme vont s’y attacher les spécialistes de critique littéraire. L’approche fragmentaire de la poésie homérique et la volonté de donner un nom pertinent à chaque passage ne sont pas étrangères au travail critique des Alexandrins : pour qui commente les épopées vers par vers, il n’est guère d’occasions d’exposer une théorie complète sur la poésie, relevant d’une poétique, la priorité étant de parler adéquatement du passage commenté.

  • 48 Je ne parle ici que des scholies de l’Iliade éditées par ERBSE H., Scholia Graeca, op. cit.
  • 49 Cf. par exemple scholie ad Il., I, 17.

17L’évolution est nette dans les scholies de l’Iliade48 : par bien des aspects, elles restent fidèles aux penseurs classiques, mais elles reflètent aussi un autre type d’analyse. L’approche classique de la mimèsis n’est pas oubliée. La distinction qu’établit Platon entre des passages diégétiques et des passages mimétiques, au livre III de la République, est très présente, dans les scholies A comme dans les scholies exégétiques : les commentateurs soulignent volontiers la transition ἀπὸ τοδιηγηµατικοῦ ἐπὶ τὸ µιµητικόν, c’est-à-dire entre le récit pris en charge par le narrateur et les passages où il laisse parler un personnage49. Mais la scholie qui permet le mieux de mesurer l’influence des conceptions classiques est celle qui porte sur les vers 839-841 du chant XVI de l’Iliade. Hector imagine les mots qu’Achille a pu adresser à Patrocle (« Ne reviens pas […] aux nefs creuses, avant d’avoir autour de sa poitrine déchirée la cotte sanglante d’Hector meurtrier »), ce qui donne lieu au commentaire suivant : Homère « imite de façon crédible (κατὰ τὸ πιθανν µιµεῖται) les paroles qu’Achille a vraisemblablement adressées à Patrocle, quand il l’envoyait au combat ». Nous sommes ici dans la droite ligne de la Poétique : le poète raconte non pas ce qui est arrivé, mais « ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable et du possible » (1451a36-38).

  • 50 Cf. scholie ad Il., V, 667b.
  • 51 λαβὼν δὲ τοῦτο ἐκ τοῦ βίου ὁ ποιητὴς ἄκρως περιεγένετο τῇ μιμήσει (sch. ad Il., VI, 467). Sur cette (...)
  • 52 ἄκρως δὲ περιεγένετο τῇ μιμήσει οὐδέν τι λυπήσας τὴν ἡρωϊκὴν σεμνότητα (scholie ad Il., VI, 474).

18Très souvent, les passages dont la dimension mimétique est soulignée sont les passages les plus « réalistes », ceux où « l’effet de réel » est le plus fort. Ainsi, si Homère est qualifié d’ἄκρος µιµητὴς τῆςληθείας (d’« éminent imitateur de la réalité »), c’est parce qu’au chant V, quand ils tentent de soustraire Sarpédon blessé de la mêlée, ses compagnons ne songent pas à lui retirer la lourde pique qu’il a dans la cuisse : la scholie rappelle que nous oublions souvent, dans la vie quotidienne, de faire quelque chose50 ! Les exemples de ce type sont nombreux. Au chant VI, Astyanax est effrayé par le casque d’Hector et se blottit contre sa nourrice, ce qui donne lieu au commentaire suivant : « S’il est difficile d’arracher [les enfants] à ceux qui les élèvent, le spectacle aussi vient effrayer celui-là. Et ces vers sont tellement emplis d’évidence (ἐναργείας) qu’on n’entend pas seulement les faits : on les voit. Le poète a tiré ce détail de la vie et a atteint des sommets dans sa mimèsis51 ». Et quand, quelques vers plus loin, Hector embrasse son fils et le berce, une scholie approuve sa façon de s’occuper des enfants : « En effet, c’est ce que nous faisons pour les détendre ; et il a atteint des sommets d’excellence dans sa mimèsis sans entamer en rien la grandeur héroïque52 ». La première personne du pluriel est récurrente : la mimèsis est réussie si tout un chacun peut se reconnaître dans les expériences décrites.

19Ces analyses de détail se prêtent mal à des exposés plus généraux sur la poésie, mais on peut signaler, dans les scholies, une exception notable : la scholie à Iliade, XIV, 342-51 nous offre un exemple particulièrement intéressant de tripartition. Au chant XIV de l’Iliade, Zeus est pris d’un irrésistible désir de s’unir à Héra. Comme celle-ci lui fait part de ses scrupules à s’unir à lui au grand jour, Zeus les dissipe : « Héra, ne crains pas qu’homme ni dieu te voie, au milieu de la nuée d’or dont je veux t’envelopper. Le Soleil lui-même ne nous verra pas à travers, lui dont les rayons sont les plus perçants » (Il., XIV, 342-51). Et la terre fait pousser sous eux un tendre gazon. Voici le commentaire du scholiaste :

  • 53 342-51. Ἥρη μήτε θεὸν <-- ἔερσαι> : μὴ μεμφέσθω Πλάτων (cf. Rep. III, 390c2) χρυσοῦν νέφος καὶ ἥλιο (...)

Que Platon ne blâme pas la nuée d’or qui vient à bout même du Soleil – une nuée telle qu’Héphaïstos lui-même n’en aurait pas créée –, ni la couche de fleurs. Car Poséidon fait de même quand il cache ses amours par les flots. Il est trois modes, selon lesquels toute la poésie peut être appréhendée : celui qui imite la réalité (un homme qui aime son père, qui hait les femmes, qu’on ne peut pas croire, qui est franc) ; celui qui imagine d’après la réalité, qu’il ne faut pas presser de trop près – par exemple, lorsque les âmes mangent et parlent, dira-t-on absolument qu’elles ont une langue et une gorge ? – ; le troisième mode, c’est celui qui procède en outrepassant la réalité et selon l’imagination – les Cyclopes, les Lestrygons et ce passage sur les dieux53.

  • 54 C’est l’avis de Meijering R., Literary and Rhetorical Theories, op. cit., p. 68. De fait, les schol (...)
  • 55 Le parallèle avec Cicéron confirmerait cette lecture, puisque dans ses Tusculanes (I, 16, 37), il e (...)

20L’intérêt de ce passage est de nous fournir des exemples pour chacun des trois modes. Le premier, « celui qui imite la réalité » (ὁ µιµητικὸς τοῦ ἀληθος), renvoie avant tout, semble-t-il, à la comédie nouvelle, avec quatre types de personnages54. Le second est plus difficile à rendre, à cause de l’expression κατὰ ϕαντασαν ὁ κατὰ αντασαν τῆςληθείας, ὃν δεῖ µὴ κατὰ µέρος ἐξετάζειν. L’exemple aide néanmoins à comprendre, si l’on admet que le scholiaste songe ici au chant XI de l’Odyssée – dont est également tiré l’exemple de Poséidon (v. 243-244) –, où les âmes des morts viennent boire le sang et parler à Ulysse. Homère n’a pas vu ce qu’il décrit, mais ses fantômes, en buvant et parlant, ne procèdent pas autrement que les vivants : c’est la réalité qui sert de paradigme à sa représentation des morts55. Aussi ai-je proposé de traduire : « celui qui imagine d’après la réalité, qu’il ne faut pas presser de trop près ». Le troisième mode, lui, « procède en outrepassant la réalité et selon l’imagination » (ὁ καθ’ ὑπέρθεσινληθείας καὶ ϕαντασαν). Les exemples montrent qu’il s’agit de muthoi : les Cyclopes ne sont ni vrais, ni vraisemblables, mais des inventions sans référent dans le réel.

  • 56 Cf. supra, note 11.
  • 57 De façon générale, muthos et plasma interviennent respectivement quand il s’agit d’apprécier la par (...)
  • 58 Selon lui, « il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais n (...)
  • 59 Scholie ad Il., XIII, 395-6.

21La signification du substantif phantasia amène à donner à cette scholie une date relativement tardive56. Mais elle montre bien que tout le texte homérique peut être découpé en fonction de son degré de proximité ou d’éloignement avec le réel. La création homérique n’est plus appréhendée de façon monolithique, sous un terme unique, mais jugée dans ses moindres nuances. On a pu vérifier, avec les emplois des mots de la famille de mimeisthai, que le changement d’échelle était net : la mimèsis est saluée dans des passages particuliers, ce qui n’est pas sans incidence sur l’acception du concept. Les deux autres termes, muthos et plasma, n’ont pas la place ni la signification qu’ils auront par la suite, notamment dans les tripartitions57. Le plasma, ainsi, peut désigner des épisodes crédibles ou incroyables. Au chant XXII, par exemple, Achille n’arrive pas à attraper Hector, qui n’arrive pas à échapper à Achille ; et comme ce dernier craint que la gloire de tuer Hector ne lui échappe, d’un simple signe de tête – dont tous les commentateurs antiques ont souligné l’invraisemblance –, il interdit aux Grecs de s’en prendre au Troyen. Cet épisode de la poursuite d’Hector, qu’Aristote utilisait pour illustrer les actions impossibles que le poète a le droit de représenter pour frapper davantage son auditeur58, est commenté ainsi dans les scholies : « Mégaclide prétend que ce combat est un plasma. Comment, sinon, Achille a-t-il pu, d’un signe, détourner tant de milliers d’hommes ? » Ailleurs, on salue l’art avec lequel Homère rend ses inventions crédibles. Au chant XIII, après qu’Idoménée a infligé un coup à Asios et l’a fait tomber à terre, son cocher n’ose pas faire demi-tour pour soustraire son corps aux ennemis : « Ce plasma », lit-on dans une scholie, « est convaincant (πιθανν δὲ τὸ πλσµα), dans la mesure où même les chevaux sont pris » et que le cocher est bouleversé59. Mais dans ces deux exemples, ce sont bien des épisodes qu’on analyse.

22Les scholies homériques ne sont pas les seuls témoignages de cette tendance à fragmenter les poèmes. D’autres auteurs, comme Asclépiade de Myrléa – grammairien du ier siècle avant J.-C. – ou Polybe, attestent plus clairement que la mimèsis perd sa prééminence dans l’analyse de la création poétique, et que l’heure est désormais à la délimitation de plusieurs éléments, au sein des poèmes.

  • 60 Trad. C. Dalimier, D. et J. Delattre et B. Pérez, Paris, Éditions du Seuil, 2002,
  • 61 Sextus Empiricus renvoie aux arguments de comédies et aux mimes. Dans la scholie ad Il., XIV, 342-5 (...)
  • 62 Sextus Empiricus donne l’exemple suivant : « Alexandre est mort empoisonné à Babylone, victime d’un (...)
  • 63 Les deux exemples sont Pégase surgissant de la tête de la Gorgone égorgée et Hécube transformée en (...)

23Sur la foi du rapprochement entre deux passages (§252 et 263-265) du Contre les professeurs de Sextus Empiricus, on voit généralement en Asclépiade de Myrléa la source du sceptique. Si l’hypothèse est exacte, nous aurions un jalon important dans l’histoire de la fiction, puisque la typologie proposée consacre l’autonomie du plasma. Selon Sextus Empiricus (I, 263-264), il faut distinguer, parmi les histoires racontées (τὰ ιστορούµενα), celles qui relèvent de l’histoire (ἱστορα) – « L’histoire est l’exposé de choses vraies qui sont arrivées » –, celles qui relèvent de la « fiction » (πλσµα) – « La fiction expose des choses qui ne se sont pas produites comme si elles avaient eu lieu » – et celles, enfin, qui relèvent du mythe (µῦθος) – « Le mythe, lui, est l’exposé d’événements non advenus et faux60. » Le critère est le degré de proximité ou d’éloignement au réel. Entre ce qui est complètement vrai et ce qui est complètement faux, il existe un entre-deux, proche de la « fiction » telle que la définissent certains critiques modernes, et qui porte le nom de plasma. Certes, il n’est pas question d’Homère, mais les exemples donnés prouvent que la typologie ne s’applique pas à un type d’œuvres bien précis, à l’exception peut-être du plasma, illustré par les arguments de comédies et les mimes61 : c’est un simple énoncé qui illustre l’historia62, et les deux exemples de muthos se réduisent à des scènes63. C’est là un point très important : les tripartitions n’ont pas seulement pour vocation de répartir toutes les œuvres littéraires en trois catégories, en constituant par exemple un corpus d’œuvres fictives, elles permettent aussi de caractériser, au sein d’une même œuvre, des éléments de composition. C’est ainsi qu’on pourra isoler dans les épopées homériques des passages qui relèvent de l’histoire, de la fiction ou du mythe.

  • 64 On la trouve dans la Rhétorique à Herennius (I, 12), dans le De l’invention (I, 27) de Cicéron et d (...)
  • 65 Sur l’hésitation entre ἐνέργεια et ἐνργεια, cf. Walbank F.W., A Historical Commentary on Polybius, (...)
  • 66 Les actions représentées ne sont pas historiques : Homère n’a pas sous les yeux des héros qui se ba (...)
  • 67 Wiseman T.P., Clio’s cosmetics, op. cit., p.148 n. 29, indique que le terme usuel pour diathesis, a (...)

24Bien qu’une telle tripartition semble mieux attestée dans la tradition rhétorique latine, avec fabula, argumentum et historia64, on observe un système assez voisin chez Polybe. Pour cet historien, le mètre étalon, dans le jugement des poèmes homériques, est le réel. Si, écrit-il dans ses Histoires (34, 4, 1-4), ce que décrit Homère ne concorde pas avec ce que nous connaissons, il y a trois explications possibles : ou bien les choses ont changé, ou bien Homère a commis une erreur involontaire, ou bien c’est une licence poétique (ποιητικὴ ἐξουα). Celle-ci consiste à pouvoir mêler trois éléments, qui ont chacun leur but propre. L’histoire (ἱστορα) a pour but la vérité (ἀλθεια) : dans le Catalogue des vaisseaux, les épithètes des cités renvoient à des caractéristiques réelles. La « composition » (διάθεσις), elle, est tendue vers la vivacité (ἐνέργεια65) : c’est ainsi qu’Homère nous montre des héros en train de se battre. Le mythe (µῦθος), enfin, entend procurer plaisir et saisissement (ἡδοὴ καὶ ἔκπληξις). Dans cette tripartition, c’est la diathesis qui assure l’entre-deux entre l’historia et le muthos. Les poèmes d’Homère sont ainsi des composés, où des détails historiques assurent « l’effet de réel », où des passages inventés permettent de créer des scènes singulières66, et où le mythe donne à l’auditeur le plaisir et l’émotion qu’il recherche aussi dans les poèmes. Polybe ajoute que « tout forger n’est ni crédible ni homérique » (τὸ δὲ πάντα πλάττειν οὐ πιθανν οδ’ ‘Оµηρικόν), soulignant, en même temps que le subtil équilibre atteint par le Poète, le danger du plasma intégral : son manque de crédibilité. La terminologie tend ainsi à distinguer deux types de plasma, même si les équivalences ne sont pas explicitement formulées : la diathesis semble être le nom que prend le plasma quand il est partiel et vraisemblable67 ; le plasma total, lui, semble se confondre avec le muthos.

  • 68 Quand les Grecs veulent souligner la crédibilité d’un passage ou, au contraire, son caractère peu c (...)

25L’époque hellénistique, qui voit se développer le vocabulaire de la critique littéraire, constitue un intermédiaire dans l’appréciation de la « fiction » homérique : on s’intéresse moins à la fiction d’ensemble que serait l’épopée qu’aux passages fictifs qu’elle contient, par opposition aux passages historiques ou mythiques. L’analyse de la création homérique, par conséquent, fait de plus en plus l’économie du concept de mimèsis : l’heure est à la délimitation d’éléments, au sein de ces composés que sont les poèmes homériques. Pour analyser les inventions d’Homère, le substantif plasma prend une importance grandissante, mais la catégorie intermédiaire entre ce qui est historiquement vrai et ce qui est complètement inventé et impossible ne semble pas encore clairement délimitée68.

La complexité de l’époque impériale

  • 69 Cf., par exemple Saïd Suzanne, « Formes de la fiction », in S. Saïd, M. Trédé et A. Le Boulluec, Hi (...)
  • 70 Cf. Morgan J.R., « Make-Believe and Make Believe », op. cit.

26L’époque impériale est, sans conteste, la plus riche pour l’étude de la fiction, parce qu’elle voit fleurir non seulement les romans en prose, œuvres qui, dans les histoires de la littérature, sont le plus volontiers qualifiées de « fictives », mais aussi toute une série de productions qui relèvent de la fiction69. Si la question de la théorisation de cette littérature fictive est compliquée70, il est probable que l’existence d’œuvres tout entières fictives a influencé, ne serait-ce que par comparaison, l’appréciation de la dimension fictive des épopées. Le plasma tient de plus en plus de place dans les analyses, mais la classification présente dans le Contre les professeurs de Sextus Empiricus n’est guère représentative. Certes, les auteurs font de plus en plus l’économie du concept de mimèsis dans l’analyse de la poésie, et le plasma acquiert une place grandissante, mais il peine à se constituer comme catégorie intermédiaire et autonome, proche de notre « fiction ». Les approches sont très diverses, selon les auteurs et l’optique de leurs discours, et révèlent toute la complexité de la notion de plasma.

  • 71 En I, 2, il cite notamment le passage des Histoires de Polybe (34, 4, 1-4) évoqué supra.
  • 72 τὴν ποιητικὴν γραώδη μυθολογίαν ἀποφαίνων, ᾗ δέδοται πλάττειν, φησίν, ὃ ἂν αὐτῇ φαίνηται ψυχαγωγίας (...)
  • 73 Dans le premier livre de sa Géographie, le substantif n’est pas un concept philosophique ni un term (...)

27Si Strabon approuve plusieurs fois Polybe, dans sa Géographie71, son approche de la création d’Homère n’en demeure pas moins différente, pour une raison fort simple : le géographe n’admet pas qu’on accuse le fondateur de la science géographique de la moindre ignorance. L’exactitude de nombreuses données est un démenti à Ératosthène, qui qualifie à tort la poésie homérique « d’affabulation de vieille femme, où l’on peut forger, dit-il, tout ce qui semble propre à captiver72 ». Les théories classiques ne sont pas oubliées, puisque Strabon rappelle que la valeur du poète réside dans « son art d’imiter la vie au moyen du langage » (τὴν µιµητικὴν τοβου διὰ λóγων, I, 2, 4). Mais quand il s’agit d’apprécier ce rapport au réel, l’analyse laisse de côté le concept de mimèsis73pour mettre l’accent sur la nature duelle de la poésie, qui découle des deux buts concomitamment recherchés par le poète : Homère voulant à la fois instruire (διδασκαλα) et séduire (ψυχαγωγία), ses poèmes associent l’historia et le muthos.

  • 74 Je ne m’étends pas sur leur part respective, Strabon donnant des indications contradictoires.
  • 75 Même si en I, 2, 7, l’accent est mis plutôt sur le muthos : « Plus encore que ses successeurs, quan (...)
  • 76 L’historicité du périple est prouvée par les traces qu’auraient laissées Ulysse et ses compagnons.
  • 77 Voir les contextes suivants : I, 2, 7, 5 ; I, 2, 23, 16 ; XI, 14, 12, 11 ; XIII, 1, 36, 22 ; XIV, 1 (...)

28Les passages les plus intéressants sont naturellement ceux qui explicitent le rapport entre ces deux éléments74. Strabon insiste sur le fait que l’Iliade et l’Odyssée reposent sur une base réelle75 : la guerre de Troie a bien eu lieu, et Ulysse est effectivement rentré chez lui. Mais si c’est l’histoire (ἱστορα, I, 2, 9) qui a inspiré les épopées, tout ne s’est pas nécessairement passé comme Homère nous le dit : le poète, ne l’oublions pas, doit aussi charmer son auditeur avec des mythes. Sa poésie consiste ainsi en faits réels parés de mythes. Homère, en effet, « ajoutait aux péripéties véridiques un élément fabuleux, parce qu’il cherchait à agrémenter et à orner l’élocution (ταςληθέσι περιπετείαις προσεπετίθει µῦθον, ἡδνων καὶ κοσµῶν τὴν ϕρσιν), mais en se proposant le même but que l’historien ou le narrateur de faits réels. C’est ainsi que, prenant la guerre de Troie, fait réel, pour sujet, il l’a parée de ses créations mythiques (ἐκóσµησε τας µυθοποιίαις) ; et il ne procéda pas autrement pour le périple d’Ulysse. Partir d’un fait dépourvu de vérité pour y accrocher de vains prodiges n’est pas du tout dans le style d’Homère (ἐκ µηδενòς δὲ ἀληθοςνάπτειν κενὴν τερατολογίαν οὐχ Ὁμηρικόν, I, 2, 9) ». Strabon donne-t-il un nom synthétique à cette alliance entre l’historia et le muthos ? La poésie homérique peut, semble-t-il, être définie comme l’élaboration poétique d’une base historique. De fait, la bonne façon de considérer le périple d’Ulysse, dit Strabon, c’est d’admettre qu’Homère, convaincu que le périple d’Ulysse s’est réalisé au voisinage de la Sicile et de l’Italie76, « a pris cette base réelle et l’a disposée poétiquement (λαβὼν ἀληθῆ ταύτην τὴν ὑπόθεσιν ποιητικῶς διε σκεύασε, I, 2, 11) ». Toute la difficulté consiste à savoir ce que recouvre exactement cette diaskeuè poétique77. Cette diaskeuè – et Strabon insiste sur ce point – ne doit pas être prise pour de l’historia, le produit élaboré n’étant pas la matière première. À celui qui prend la diaskeuè pour de l’historia, d’ailleurs, il n’y a pas lieu de répondre : les Enfers et les bœufs du Soleil sont des inventions d’un poète qui donne ouvertement dans le merveilleux (τερατογραφοῦντος φανερῶς). Strabon ajoute qu’il n’y aurait pas davantage lieu de lui répondre, « s’il prétendait que c’est exactement de cette façon que se sont passés le retour d’Ulysse à Ithaque, le massacre des prétendants, et la bataille qui s’engagea dans la campagne entre les habitants d’Ithaque et Ulysse » (I, 2, 11). Ces derniers exemples sont plus intéressants, parce qu’ils ne font pas explicitement intervenir le merveilleux. Mais s’il est question ici d’une élaboration de l’historia, un autre passage montre qu’il peut y avoir aussi élaboration du muthos (XIV, 1, 27, 8). Bref, il semble que la diaskeuè poétique inclue l’historia et le muthos, et soit de l’ordre de la mise en forme. La « fiction », en tout cas, peine à trouver sa place entre ces deux derniers éléments, ou comme la synthèse de plusieurs éléments.

29Il est autre chose qui peut s’opposer à la reconnaissance de la fiction : l’allégorie. Ainsi Héraclite, dans ses Allégories d’Homère, ne s’adresse pas aux ignorants « qui, parce qu’ils ne comprennent pas ce qui a été exprimé philosophiquement, s’attachent à ce qu’Homère semble forger de façon mythique » (ὁ μυθικῶς δοκεῖ πλάσαι). Si le traité contient de nombreuses occurrences des mots de la famille de muthos, celle de plasma est plus discrète. À vrai dire, l’auteur n’emploie qu’une seule fois le substantif. Au début de l’Iliade, Héphaïstos raconte comment Zeus le jeta du ciel (Il., I, 592). « Ce n’est pas parce qu’il cherche à charmer ses auditeurs par des inventions poétiques (οὐ πλάσμασι ποιητικοῖς τοὺς ἀκούοντας τέρπων) qu’Homère nous a transmis un Héphaïstos boiteux » (26, 4), mais parce qu’il parle en physicien. Aussi ne faut-il pas recevoir comme un plasma ce qui recèle un sens philosophique caché. La forgerie mythique n’est qu’apparente, comme le montre l’exemple des aventures de Protée, au chant IV de l’Odyssée. Au premier abord, cet être qui dort avec des phoques est « tout à fait fabuleux » (πάνυ μυθῶδες), et ses métamorphoses « semblent être de prodigieux mythes poétiques » (ποιητικοὶ καὶ τεράστιοι μῦθοι δοκοῦσιν, 64, 4), « à moins qu’une âme céleste ne vienne nous initier aux célestes mystères d’Homère ». L’initié, lui, comprend que Protée représente la matière informe. On comprend alors pourquoi les mots de la famille de plasma sont si rares : à partir du moment où l’intérêt des épopées réside dans ses mythes sérieux, que l’allégoriste doit décrypter, les « fictions » ludiques, conçues pour le seul plaisir de l’auditeur, n’ont pas leur place.

  • 78 Mais ce pseudos n’a rien à voir avec le pseudos pour le pseudos dont parle Cassin Barbara, L’Effet (...)

30Tout dépend, en définitive, de l’intention – réelle ou supposée – du poète. Ainsi, si certains se sont employés à démontrer qu’Homère a crypté ses œuvres pour délivrer un enseignement aux initiés, et que ses forgeries ne sont pas des fictions mais des vérités cachées, d’autres ont pu s’amuser à les présenter non pas comme des fictions ni des vérités, mais comme des mensonges destinés à abuser ses auditeurs. C’est la façon singulière dont Dion de Pruse, dans son Discours troyen, aborde l’Iliade. En se concentrant sur les affaires humaines, il passe au peigne fin la chronologie de l’épopée, qui se résume, pour lui, à une succession de mensonges et de vérités. Loin du raffinement de certaines typologies, il n’utilise guère que deux mots : ἀλήθεια (vérité) et ψεῦδος (mensonge)78. L’idée est fort simple : Homère connaissait la vérité sur la guerre de Troie, mais, parce qu’il favorisait les Grecs, il ne l’a pas transmise ; au contraire, il lui a substitué des mensonges et a tout mis en œuvre pour les rendre indétectables, en brouillant la chronologie. Dion se donne ainsi pour tâche, dans son discours, de mettre en lumière les mensonges homériques.

  • 79 Même si le mot historia n’apparaît qu’une fois, en XI, 38.

31Comment procède-t-il ? Qu’il soumette l’Iliade aux critères de l’εἰκός (le « vraisemblable ») et du πιθανόν (le « crédible »), qu’il traque les contradictions internes ou qu’il s’appuie sur la suite des événements pour discréditer la version que tente d’imposer Homère, il ne s’intéresse qu’à la trame historique, dans le poème79. Dès lors, on ne s’étonnera pas de la quasi-absence des mots de la famille de μίμησις, de μῦθος et de πλάσμα dans le Discours troyen, qu’on opposera à la surreprésentation des mots de la famille de ψεῦδος. De fait, loin d’analyser la création homérique en soi – d’où l’emploi constant du verbe générique ποιεῖν et du substantif ποίησις –, Dion n’a qu’une question en vue : les faits présentés sont-ils vrais ou faux ? Qu’on n’y voie pas un retour à une approche de type platonicien : quand il tente de démêler le vrai du faux, la référence n’est pas le monde des Idées, mais l’histoire. Son point de vue n’est ni poétique ni métaphysique, mais historique.

  • 80 Homère avait compris, chemin faisant, qu’il était facile de l’abuser, et qu’il ne méritait guère pl (...)
  • 81 Si fiction il y a dans le Discours troyen, ce n’est pas dans l’Iliade qu’il faut la chercher, mais (...)

32On comprend alors l’évitement des mots de la famille de plasma. Tout au plus Dion emploie-t-il un composé du verbe plattein, quand il dénonce la naïveté de ceux qui croient que Pâris a pu s’éprendre d’une femme qu’il n’avait jamais vue et l’a convaincue de tout quitter pour le suivre : « C’est cette absurdité qui a conduit à forger le mythe d’Aphrodite, qui, bien plus que le reste, frappe l’esprit » (διὰ ταύτην γὰρ τὴν ἀλογίαν συνέπλασαν τὸν περὶ τῆς’ Aφροδίτης μῦθον πολὺ τούτων ἀποπληκτότερον, §53). L’activité de plattein, ici, est étroitement liée au muthos et concerne une intervention divine. Ailleurs, les passages où Homère s’écarte de la vérité ne sont pas des forgeries poétiques destinées à charmer ou à frapper l’auditeur, mais des mensonges destinés à l’abuser80en se substituant à la vérité. Il n’est plus question de la liberté créatrice du poète, mais de déformation des faits : plus précisément, Dion présente Homère comme le premier falsificateur de l’histoire. On est, dans une telle perspective, à l’opposé de la « fiction81 ».

  • 82 Pour plus de détails, voir Bréchet Christophe, « Le De audiendis poetis de Plutarque et le procès p (...)

33Toute différente est l’approche de Plutarque dans le Comment écouter les poètes. Dans ce traité, qui fait de la poésie une propédeutique à l’étude de la philosophie, on trouve à la fois une réflexion unitaire sur la poésie, dans la droite ligne de Platon et d’Aristote (la poésie est, globalement, mimétique), et une mise à profit du commentaire linéaire, et donc fragmenté, des poèmes, qui aboutit à un système original, dont je vais tenter de préciser les grandes lignes82.

  • 83 Cette présentation ne doit pas occulter des chevauchements, qui sont une constante dans toutes les (...)

34Ce système peut être analysé, dans un premier temps, comme une bipartition, puisque toute la poésie se laisse rapporter aux deux grands pôles du ψεῦδος et de l’ἀλήθεια. On sait que, pour les Grecs, le ψεῦδος recouvre à la fois le faux et le fictif, et l’ἀλήθεια, la vérité ou la réalité – c’est ce qui rend si complexe, pour nous, leur terminologie. En tenant compte de ces doubles acceptions, tous les passages poétiques peuvent entrer dans quatre cases, selon que le poète ment volontairement (en inventant quelque chose qui n’existe pas dans la réalité), ment involontairement (en nous communiquant une opinion fausse), exprime une vérité (en nous communiquant une opinion vraie) ou imite la réalité (en représentant des actions qui ne sont pas historiques, mais qui auraient pu l’être). En regroupant croyance fausse et croyance vraie, on arrive à une tripartition qui, par son orientation philosophique, se démarque de celle des rhéteurs : le poète invente délibérément quelque chose qui n’existe pas dans la réalité, exprime une croyance – tantôt vraie, tantôt fausse –, ou imite la réalité83.On peut, provisoirement, présenter les choses de la façon suivante :

  • 84 "πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοὶ", τὰ μὲν ἑκόντες, τὰ δ’ ἄκοντες (2, 16 A).

35Il vaut la peine de reprendre ces différentes catégories, pour comprendre ce qui amène Plutarque à ne pas appréhender séparément μῦθος et πλάσμα. Commençons par le mensonge, qui est le point de départ du traité : « “Les poètes disent beaucoup de mensonges”, tantôt volontairement, tantôt involontairement84. »

  • 85 Ἑκόντες μέν, ὅτι πρὸς ἡδονὴν ἀκοῆς καὶ χάριν, ἣν οἱ πλεῖστοι διώκουσιν, αὐστηροτέρrαν ἡγοῦνται τὴν (...)
  • 86 επεπλεγμένη διάθεσις μυθολογίας (2, 16 AB).
  • 87πλάττουσιν ἑκόντες οποιηταί (16F).
  • 88 μυθοποίημα καὶ πλάσμα πρςδονν ἢἔκπληξιν ἀκροατοῦ (17A).
  • 89κεῖνα δππλασται πρςκπληξιν ἀνθρπων (20F). Ce lien des dieux avec l’ekplexis est confirmé en (...)

36« Volontairement », poursuit-il, « parce que, pour offrir une lecture qui procure du plaisir et de l’agrément – but recherché par la plupart –, ils jugent la fiction moins rébarbative que la réalité : comme celle-ci a effectivement lieu, même si le dénouement en est attristant, on ne peut en modifier le cours, tandis que l’autre, création de l’esprit, très aisément peut être infléchie et orientée pour que, au lieu d’être affligeante, elle procure du plaisir85 ». Le plaisir est en effet l’objectif : rien « ne présente autant d’attrait et de charme qu’un récit fabuleux à la trame habilement ourdie86 ».Et le développement que Plutarque consacre aux mensonges volontaires s’achève de la façon suivante, qui corrobore l’équivalence entre le mensonge volontaire, artistique, et le plasma : « Voilà le genre de choses que les poètes inventent volontairement87. » Les exemples donnés par Plutarque concernent les dieux. Au chant XXIV de l’Iliade (v. 525 sq.), Zeus pèse les âmes d’Achille et d’Hector : cet épisode apparaît clairement « comme un mythe imaginé par le poète, une invention destinée à charmer ou frapper l’auditeur88 ». De même, Homère représente des dieux qui se battent entre eux : « Cela est inventé pour frapper les gens89. »

  • 90 πλείονα δ’ ἃ μὴ πλάττοντες ἀλλ’ οἰόμενοι καὶ δοξάζοντες αὐτοὶ προσανα-χρώννυνται τὸ ψεῦδος ἡμῖν.
  • 91 πεπονθτων εσκαὶ προεαλωκότων ὑπδόξης καὶ ἀπάτης (17D).

37À côté des inventions volontaires, « il en est de plus nombreuses qu’ils n’inventent pas eux-mêmes, mais qu’ils ont dans l’esprit et qu’ils croient vraies ; ils nous communiquent alors ces erreurs par contagion90». Nous sommes dans le domaine de la δόξα ψευδής : ces erreurs involontaires sont « les paroles de gens atteints et séduits par un préjugé et une tromperie91 ». Le vers d’Homère où Zeus est présenté comme « le seul arbitre des combats que se livrent les hommes » (Il., IV, 84) « est dit conformément à l’opinion et la croyance (κατὰ δόξαν... καὶ πίστιν) d’hommes qui nous transmettent et nous font partager leur tromperie et leur ignorance au sujet des dieux » (17B).

  • 92 αὗται γρ εσιν ὑγιαίνουσαι περὶ θεῶν δόξαι καὶ ἀληθες (20F).

38D’autres passages relèvent, à l’inverse, de la δόξα ἀληθής. Quand nous entendons que « là, les dieux bienheureux passent dans la joie tous leurs jours » (Od., VI, 46), nous sommes dans le domaine des « opinions saines et justes92 ».

39Enfin et surtout, la poésie imite la réalité : « la poésie est l’imitation du caractère et de la vie d’hommes (μίμησιν εἶναι τὴν ποίησιν ἠθῶν καὶ βίων ἀνθρώπων) non parfaits ni purs ni irréprochables en tout point, mais composés de passions, d’opinions fausses et d’ignorances, capables souvent, toutefois, grâce à d’heureuses dispositions naturelles, de se transformer pour devenir meilleurs » (26A). L’imitation de la réalité apparaît comme la base fondamentale de la création poétique : « La poésie, du fait qu’elle a un fondement mimétique (μιμητικὴν ἡ ποίησις ὑπόθεσιν ἔχουσα), si elle entoure d’ornements et d’éclat les actions et les caractères qu’elle prend pour sujet (κόσμῳ μὲν καὶ λαμπρότητι χρῆται περὶ τὰς ὑποκειμένας πράξεις καὶ τὰ ἤθη), n’abandonne néanmoins pas la ressemblance avec la réalité, car l’attrait de l’imitation réside dans sa crédibilité (τὴν δ’ ὁμοιότητα τοῦ ἀληθοῦς οὐ προλείπει, τῆς μιμήσεως ἐν τῷ πιθανῷ τὸ ἀγωγὸν ἐχούσης). Aussi l’imitation présente-t-elle des actions où se manifestent mêlés le vice et la vertu, si elle ne se désintéresse pas complètement de la réalité (7, 25B). » Les exemples que donne Plutarque au chapitre 8 ne laissent aucun doute sur ce qu’il entend par ce fondement mimétique de la poésie : il étudie l’évolution de la conduite des héros d’Homère, à commencer par Achille, qui, au chant I de l’Iliade, se conduit tantôt correctement, tantôt incorrectement. Pour le dire autrement, la divinité, au moins dans les illustrations, est exclue de la poésie mimétique.

40Ce passage est essentiel, et éclaire, à bien des égards, la conception classique de la mimèsis. L’expression μιμητικὴν ὑπόθεσιν montre que la mimèsis reste, pour Plutarque, la base stable pour appréhender la poésie, et qu’il conçoit en définitive le poème sur le modèle d’une stratification – la première strate, ou la strate la plus importante, étant la mimèsis d’hommes en action. Tout ce qui n’est pas de l’ordre de la mimèsis est présenté comme un ajout (περὶ τὰς ὑποκειμένας πράξεις καὶ τὰ ἤθη) qui rehausse (κόσμῳ... καὶ λαμπρότητι). On n’est pas si loin, à cet égard, des κόσμοι dont parle Isocrate dans son Évagoras (9, 8-9), quand il rappelle que les poètes peuvent faire intervenir des dieux pour rehausser l’éloge qu’ils font de tel ou tel personnage.

  • 93 Sur ce plaisir proprement esthétique, qu’on éprouve quand la mimèsis a atteint son but, l’homoion, (...)

41Plutarque ne peut que se démarquer de Sextus Empiricus. Il n’est pas question, pour lui, de faire la part entre ce qui est historique, fictif et mythique, dans les épopées. Son approche repose sur une dichotomie entre ce qui est vraisemblable – analysé en termes de mimèsis – et ce qui est invraisemblable – analysé en termes de muthos et de plasma. Muthos et plasma, ici, ne sont pas clairement dissociés, si bien que Plutarque peut parler uniformément de ce qui est ἄμυθον καὶ ἄπλαστον, en 16C. Le muthos ne s’oppose pas au plasma comme l’invention invraisemblable s’opposerait à la création vraisemblable : la vraisemblance est le propre de la mimèsis (25B), et d’elle seule. Le poète qui recourt au muthos ou au plasma a d’autres intentions, et cette différence est très nette quand Plutarque analyse les effets de chaque type de création, et notamment le type de plaisir qu’il suscite chez l’auditeur : quand le poète imite la réalité, l’auditeur ressent un plaisir qui naît de la conformité de l’œuvre à la réalité (il y a un plaisir qui tient à la conformité93) ; quand il forge, ce sont les émotions qui sont sollicitées (il y a un plaisir de l’ordre du charme magique et du saisissement). Ce qui est en jeu, on le voit, c’est l’objet de la création : le poète est un imitateur si ce qu’il crée pouvait être sous ses yeux, dans la réalité ; il invente dès lors que son objet n’est pas de ce monde ou qu’il matérialise le supra-sensible.

  • 94 ἀλλ’ οὐδὲ τοῖς θεοῖς, ὅταν εἰς ἀνθρωπίνας ἐμπέσωσι πράξεις, ἀπαθέσι χρῶνται καὶ ἀναμαρτήτοις, ἵνα μ (...)
  • 95 À charge ensuite à chacun de ne pas prendre la poésie pour ce qu’elle n’est pas, à savoir une école (...)

42Un dernier point mérite d’être souligné. Ces deux grands types de création, du point de vue de Plutarque – qui s’oppose violemment aux lectures allégoriques (4, 19E) –, ont leur légitimité propre. Dès lors que le poète imite, il peut, et même doit, représenter la réalité dans son ensemble, bonne et mauvaise. Quand il invente et fait intervenir les dieux, il a également « carte blanche », non pas parce qu’il doit tenir compte des bonnes et des mauvaises actions des dieux – par définition, la divinité ne saurait être mauvaise –, mais parce qu’il doit susciter de fortes émotions, dans cet art de la poikilia, si étranger à l’uniformité, qu’est la poésie : « Même des dieux, quand ceux-ci se jettent dans les affaires des hommes, ils ne font pas des êtres impassibles ni infaillibles, pour éviter, en les mettant à l’abri des dangers et des luttes, de laisser inemployés les procédés par lesquels la poésie bouleverse et frappe le lecteur94. » Dès lors qu’on prend en compte les buts propres de l’art, toute création, qu’elle soit vraisemblable ou non, a sa légitimité95.

  • 96 Porphyre, L’Antre des nymphes, Le Lay Yves (trad.), Lagrasse, Verdier, 1989 (traduction modifiée).

43De telles conceptions n’ont pas leur place dans la dernière œuvre que je souhaiterais évoquer, l’Antre des Nymphes, que le néoplatonicien Porphyre écrit au iiie siècle après J.-C.96. Le but de l’opuscule est de faire la lumière sur la description que fait Homère de l’antre des nymphes, au chant XIII de l’Odyssée (v. 102-112), laquelle n’avait pas manqué d’intriguer les Anciens :

À la tête du port s’élève un olivier feuillu
et tout près une grotte aimable et embrumée
dédiée à ces nymphes que l’on nomme les Naïades.
On voit là des cratères, des amphores tout en pierre ;
et là encore, les abeilles font leur miel.
Là sont de longs métiers de pierre où les Naïades
tissent, merveille à voir, des étoffes pourpre de mer ;
là sont d’intarissables eaux. Il est deux portes,
l’une vers le Borée, par où descendent les humains,
l’autre vers le Notos, plus divine, par où les hommes
ne passent pas : c’est le chemin des Immortels.

44Porphyre, sans jamais faire appel au concept de mimèsis, propose trois hypothèses pour comprendre les onze vers qui décrivent ce curieux endroit. Le passage peut-il, pour commencer, relever de l’historia ? Il faudrait, pour cela, qu’il propose la description de quelque chose qui a ou a eu une existence dans la réalité. Or ces quelques vers, « ce n’est pas conformément à la réalité qu’Homère les a créés (οὐ καθ’ ἱστορίαν... πεποίηται), d’après le souvenir des faits conservés par la tradition ». De fait, comme aucune description d’Ithaque ne fait état d’un antre qui aurait ces caractéristiques, il ne contient pas la description d’un endroit véritable.

45L’hypothèse de l’invention (plasma) pure et simple est, elle aussi, écartée, et même triplement écartée. Porphyre invoque d’abord la pithanotè: en « utilisant sa licence poétique pour inventer un antre » (κατὰ ποιητικὴν ἐξουσίαν πλάσσων ἄντρον) et en « l’inventant (πλάσας) n’importe comment et au hasard », on ne peut espérer avoir le crédit nécessaire (ἀπίθανος) pour persuader ses auditeurs de son existence. Ensuite, les nombreuses obscurités du passage montrent que « ce n’est pas une invention faite au hasard pour divertir l’âme » (πλάσμα μὲν ὡς ἐνέτυχεν εἰς ψυχαγωγίαν πεποιημένον μὴ εἶναι) : il y a un projet herméneutique. Enfin, penser que c’est là « pure invention » (τέλεον... πλάσμα, 4, 2), c’est être bien négligent, dès lors que des géographes de qualité, comme Artémidore d’Éphèse, ont mentionné l’existence d’un antre à Ithaque. « Il ne saurait donc s’agir d’une invention complète d’Homère » (πλάσμα μὲν οὖν‘ Oμηρικὸν παντέλως οὐκ ἂν εἴη, 4, 10-11). À partir de ces différentes justifications, on comprend en quoi consiste le plasma pur et simple et à quoi il tend : c’est l’invention de quelque chose qui n’existe pas dans la réalité et qui a pour but, non pas d’être crédible – c’est l’historia qui assure la crédibilité –, mais de charmer l’auditeur.

  • 97 Cf. τέλεον... πλάσμα (4, 9) et πλάσμα... παντέλως (4, 18).

46L’antre des nymphes tel que le décrit Homère mêle donc ces deux éléments clairement identifiés que sont l’historia et le plasma. Selon Porphyre, il n’est ni tout à fait réel – puisqu’on ne connaît pas d’antre semblable –, ni tout à fait inventé – puisque l’existence d’un antre à Ithaque est avérée. Quel est alors cet intermédiaire entre la représentation de la réalité et l’invention de ce qui n’existe pas dans la réalité ? La formulation de 4, 10 apporte un premier élément de réponse : « soit il a décrit les choses comme elles étaient, soit il a procédé à des ajouts de son cru » (εἴτε δ’ οὕτως ἔχον ἀφηγήσατο εἴτε καὶ αὐτός τινα προσέθηκεν). L’entre-deux serait donc de l’historia à laquelle on aurait ajouté quelque chose. Et cet ajout est envisagé en termes de plasma. De fait, si Homère n’a pas proposé un plasma intégral97, on ne peut nier que « dans l’invention d’un petit mythe, il cachait les images de réalités plus divines (ἐν μυθαρίου πλάσματι εἰκόνας τῶν θειοτέρων ᾐνίσσετο) ».

  • 98 Voir entre autres ἀσαφές (3, 13) ; τίς... ἂν πιστεσαι... (3, 15) ; θαυμαστν (3, 18) ; οὐ μικρς ο(...)
  • 99 Il faut « suivre une piste » (ἀνιχνεῦσαι, 4, 31), « démêler » (ἀναπτύξαι, 4, 31), « découvrir » (ἀν (...)

47Cette dernière phrase vient compliquer une terminologie jusqu’à présent dominée par le plasma, car le plasma où réside l’énigme n’est pas étranger au muthos crypté qu’on trouve ailleurs. Plus exactement, il s’agit d’un mutharion, d’un « petit mythe ». Homère, dit Porphyre, nous propose en fait une allégorie et une énigme (ἀλληγορεῖν τι καὶ αἰνίττεσθαι). L’allégorie se devine aux nombreuses obscurités de la description98, qu’il convient de lever par un travail de recherche99. Les éléments « obscurs », « curieux » et « merveilleux » sont l’expression masquée d’une réalité plus profonde.

  • 100 C’est ce qui explique que Porphyre puisse aussi facilement circonscrire les « obscurités » de ce pa (...)

48On ne sort des difficultés, me semble-t-il, qu’en renonçant à l’idée que l’ensemble du passage doive relever exclusivement de l’une ou l’autre de ces catégories : loin de devoir donner un nom synthétique à ce qui relèverait à la fois de l’historia, du plasma et du muthos, on doit admettre que le passage repose sur un savant dosage. De ce point de vue, l’analyse de Porphyre rejoint celle de Plutarque, chez qui on a pu mettre en évidence une sorte de stratification. Porphyre explique qu’Homère ne pouvait « inventer au hasard une base complète, sans transformer certains éléments réels pour remodeler son invention » (οὐ γὰρ ἐνῆν ἐπιτυχῶς πλάσσειν ὅλην ὑπόθεσιν μὴ ἀπό τινων ἀληθῶν μεταποιοῦντα τὸ πλάσμα). Autrement dit, certains éléments – et même certains vers, serais-je tenté de dire – ont pour fonction d’assurer l’ancrage dans la réalité, et d’autres, de renfermer l’énigme100. Bref, que propose Homère, dans ce court passage ? Une base réelle, à laquelle il a ajouté des plasmata, qui demandent à être interprétés allégoriquement. Dans cette perspective, l’exégète cherche à instaurer entre Homère et son public une lecture qui est à l’opposé de la « feintise ludique partagée » de J.-M. Schaeffer.

Conclusion

49Au terme de ce (trop) rapide parcours, il me semble que l’exégèse homérique montre comment la « fiction » a pu faire débat en Grèce. En suivant les analyses des Anciens, on comprend mieux à quelles conditions ils ont pu penser les épopées comme des œuvres de fiction, mais aussi tout ce qui a pu freiner la reconnaissance de la fiction homérique. Ces analyses, complexes, nous rappellent qu’il n’y a pas qu’une façon d’aborder la question de la fiction. L’échelle d’analyse, notamment, est très variable. Certains, convaincus que la poésie ne saurait se confondre avec l’histoire, envisagent le caractère globalement fictif de ces créations poétiques que sont les épopées homériques. D’autres circonscrivent la place de la fiction au sein de ces œuvres complexes que sont l’Iliade et l’Odyssée, les épopées étant alors une succession de passages plus ou moins fictifs. Pour d’autres, enfin, il ne saurait y avoir la moindre fiction dans ces œuvres fondamentales.

  • 101 Plusieurs critiques modernes soulignent le lien entre la mimèsis et la fiction. Voir notamment Scha (...)
  • 102 Aussi bien Eustathe, qui hérite de toutes les conceptions littéraires de l’Antiquité, précise-t-il (...)
  • 103 Voir Proclus, Commentaire sur la République, 74, 12-31, sur ces « inventions » (διὰ τὰ φαινόμενα πλ (...)

50Pour suivre les métamorphoses de la « fiction » homérique, on ne peut suivre un seul terme : le vocabulaire avec lequel se dit la « fiction » dépend de l’approche globale qui est faite de la poésie homérique, et du point de vue adopté. La « fiction » peut ainsi se dire en termes de mimèsis, de muthos ou de plasma. À l’époque classique, c’est sans doute le substantif mimèsis qui permet le mieux de dire que les poètes font œuvre de fiction, en représentant des hommes en action. Et c’est sans doute le seul terme qui permet de concevoir synthétiquement la poésie comme fictive101. Quand Aristote aborde l’élaboration concrète de la fiction poétique, il parle de muthos, mais cette acception du terme est restée très isolée. Enfin, à partir du moment où on cherche à faire la part entre ce qui est historique et ce qui est inventé, dans les épopées, et notamment entre les inventions vraisemblables et les inventions invraisemblables, le mot plasma va jouer un rôle important. Mais le mot plasma, foncièrement, ne dit que l’invention, si bien qu’il peut désigner différents types de « fictions » : le plasma peut être « crédible » (pithanon) ou « incroyable » (apithanon)102 ;« total »(teleon) ou « partiel » ; « apparent », aussi103.

51Le statut très particulier des épopées homériques a permis aux Anciens de mesurer la « fiction » à tout ce qui peut freiner la reconnaissance de son existence ou de sa légitimité : le mythe, l’histoire, l’allégorie, etc. Tout le monde n’est pas prêt à reconnaître une « feintise ludique partagée » dans ces œuvres qui sont au centre de multiples enjeux. Mais c’est précisément dans ce rapport conflictuel que va s’affiner peu à peu la notion de « fiction », préparant la reconnaissance d’œuvres plus fictives.

Notes

1 Entre autres études, on peut signaler Cassin Barbara, « Du faux ou du mensonge à la fiction (de pseudos à plasma) », in Le Plaisir de parler, Colloque de Cerisy, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989, p. 3-29 ; Gill C. & Wiseman T.P., Lies and Fiction in Ancient World, Exeter, University of Exeter Press, 1993 ; Cassin Barbara, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995 ; Finkelberg M., The Birth of Literary Fiction in Ancient Greece, Oxford, Clarendon Press, 1998.

2 Je reprends ici le titre d’une étude de Ballabriga Alain, Les Fictions d’Homère, l’invention mythologique et cosmographique dans l’Odyssée, Paris, PUF, 1998.

3 Erbse H., Scholia Graeca in Homeri Iliadem (Scholia vetera), VI, Indices I-IV, Berlin, de Gruyter, 1983, p. 450, s. v. πιθανς (plus de 170 références). On peut se demander si l’adjectif πιθανς et l’adverbe πιθανς à eux seuls, n’ont pas été un frein à la théorisation de la notion de « fiction » sous forme nominale.

4 Même les romans grecs sont une forme sans nom. Cf. Morgan J.R., « Make-Believe and Make Believe : The Fictionality of the Greek Novels », in Gill C. & Wiseman T.P., Lies and Diction, op. cit., p. 176.

5 Cf. Chantraine Pierre, Dictionnaire Étymologique de la langue grecque 2, Paris, 1999 (1ère éd. 1968-1980), s. v. plavsma : « ce qui est façonné, figurine » ; d’où « invention, fiction, falsification ». Voir aussi Cassin Barbara, « Du faux », op. cit., : « Un pseudos qui se sait pseudos et se donne pour tel dans une apatè librement consentie, un discours qui renonce à toute adéquation ontologique pour suivre sa démiurgie propre, logou kharin et non semainein ti, c’est bien la “fiction” (plasma) romanesque ».

6 I, 263-264 (je reviendrai sur ce passage).

7 Plutarque, Œuvres Morales, t. II, Paris, CUF, 1987.

8 2, 16A (p. 93) : « ils jugent la fiction moins rébarbative que la réalité » (αστηροτέραν ἡγονται τὴνλθειαν το ψεδους).

9 2, 17A (p. 96) : « un mythe imaginé par le poète, une fiction destinée à charmer ou frapper l’auditeur » (μυθοποίημα καὶ πλσμα πρὸς ἡδονὴν ἢ ἔκπληξιν ἀκροατοῦ).

10 1, 15F (p. 92) : « ses éléments de fiction et de théâtre » (τ μυθδες αὐτῆς καὶ θεατρικόν) ; 4, 20BC (p. 103) : « les poètes font de même avec des événements qu’ils façonnent eux-mêmes et des récits d’aventures fictives » (πλάττοντες αὐτοὶ πράγματα καὶ μυθολογοντες) ; 10, 28DE (p. 124) : « au sein du langage de la poésie et des fictions qui l’envahissent » (ἐν ποιητικῇ λέξει καὶ μυθεμασι περικεχυμένοις) ; 14, 36D (p. 144) : « on dégage les poèmes du masque de la fiction et du théâtre » (τοῦ μθου καὶ τοῦ προσωπείου).

11 Pour muthos, A. Philippon parle de « fable » (16C, 17A, 36E), de « mythe » (19E) ; pour muthôdes, de « fabuleux » (16F) et de « fable » (15F).

12 2, 16C (p. 94) : « de même en poésie, une œuvre qui mêle la fiction à l’imitation du vrai fait plus d’impression et agrée plus qu’un ouvrage qui n’ajoute ni fable ni fiction à la qualité des mètres et du style » (οὕτως ἐν ποιήμασι μεμιγμένον πιθανότητι ψεδος ἐκπλήττει καὶ ἀγαπᾶται μᾶλλον τῆς ἀμύθου καὶ ἀπλστου περὶ μέτρον καὶ λέξιν κατασκευῆς).

13 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation dans les doctrines esthétiques de la Grèce classique », in Revue des Études Grecques, n°98, 1985, p.78-79(=Parerga. Choix d’articles (1974-1994), Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 1994, p.289-290). Selon D.Babut, ibid., p.73-74 (=Parerga, op. cit., p.284-285), il faut attendre le iii siècle après J.-C. pour trouver φαντασία au sens d’« imagination créatrice ». Pour comprendre ce qui prépare la définition théorique de l’imagination créatrice, voir notamment Armisen M., « La notion d’imagination chez les Anciens : II – La rhétorique », in Pallas, n°27, 1980, p.3-37.

14 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation », op. cit., p.90 (=Parerga, op. cit., p.301). L’auteur explique que le concept de mimèsis, de ce point de vue, ne fait que prolonger la voix des Muses, qui « représente la réalité objective s’imposant au poète de l’extérieur ».

15 Voir aussi 2, 1448a11-12 ; 3, 1448a21 ; 5, 1449b9-12 ; 6, 1449b21.

16 Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation », op. cit., p. 89 (= Parerga, op. cit., p. 283-303). Voir aussi « L’unité du livre X de la République et sa fonction dans le dialogue », in Bulletin de l’Association Guillaume Budé, n° 1, 1983, p. 31-54 (= Parerga, op. cit., p. 235-258) et « Paradoxe et énigmes dans l’argumentation de Platon au livre X de la République », in Histoire et Structure. À la mémoire de V. Goldschmidt, Brunschwig Jacques et alii (dir.), Paris, Vrin, 1985, p. 123-145 (= Parerga, op. cit., p. 259-281).

17 9, 1451a36-38.

18 À comparer, chez Plutarque, avec Cimon, 2, 3-4.

19 15, 1454 b 8. Pour la discussion, voir Frazier Françoise « Entre morale antique et esthétique moderne : l’analyse aristotélicienne de l’œuvre littéraire », Association des Publications de la Faculté des Lettres de Nice, Paris, CID diffusion, 1996, p.31 sq.

20 Sur ce passage, entre autres, voir l’excellente étude de Meijering R., Literary and Rhetorical Theories in Greek Scholia, Groningen, E.Forsten, 1987, p.57.

21 Aussi bien Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1999, s’attache-t-il longuement à l’étude de l’imitation chez Platon.

22 Sur le décalage des deux critiques de la poésie, correspondant à ces deux sens, cf. Babut Daniel, « L’unité », op. cit., en particulier p.252-254 ; sur la mimèsis ontologique du livre X, Grimaldi N., « Le statut de l’art selon Platon », in Revue des Études Grecques, n°93, 1980, p.25-41 ; pour une étude d’ensemble récente sur la mimèsis, voir Halliwell S., The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton, Princeton University Press, 2002.

23 Ce faisant, Platon a ouvert la voie aux auteurs ultérieurs, qui tenteront de faire de la poésie mimétique un sous-genre de la poésie.

24 πράττοντας […] ἀνθρπους μιμεῖται ἡ μιμητικ βιαους ἢ ἑκουσας πράξεις (Rép., X, 603c). Cf. aussi Rép., X, 605d, pour l’imitation d’un héros.

25 Cf. Iliade, XXII, 168-169 et XVI, 431-438.

26 Chacun a à l’esprit les nombreux passages sur les dieux que Socrate passe en revue aux livres II et III de la République : il est bien question de dieux, mais on note une certaine réticence de Platon à utiliser les mots de la famille de mimèsis avec les dieux.

27 Comparer aux propos de Plutarque, Comment écouter les poètes (16C) : « Il n’y a pas de poésie là où il n’y a pas aussi mensonge » et « nous ne connaissons pas de poésie sans fable ni mensonge ».

28 Brisson Luc, Platon, les mots et les mythes. Comment et pourquoi Platon nomma le mythe ?, Paris, La Découverte, 1994, p. 179.

29 Le mot n’apparaît que pour une production platonicienne, au livre X (621b8), quand Socrate en a terminé avec le mythe d’Er.

30 Brisson Luc, Platon, op. cit., p. 180 (Rép., II, 376d9, 377a4, 377a6, 377b6, 377c1, 377c4, 378e5, 379a4 ; Rép. III, 391e12, 398b7).

31 Rép., II, 381e3 (les dieux circulant la nuit, déguisés) et III, 386b8 (l’Hadès).

32 Rép., II, 377a5-6.

33 Cf. notamment Rép., II, 379a2-6 ; II, 380c2 ; III, 391e12.

34 Cf. notamment Rép., II, 392b6.

35 Χρὴ [...] τν μῦθον, ἐπε πράξεως μμησιςστι, μις τε εἶναι κα ταύτης ὅλης (8, 1451a30-32).

36 Au chapitre 17, quand Aristote résume le sujet (logos) de l’Odyssée, il parle de l’errance d’un homme étroitement surveillé par Poséidon (17, 1455b18) : la divinité n’est présente qu’indirectement.

37 Aristote emploie même encore moins que Platon les mots de la famille de plattein : tout au plus relève-t-on l’expression οἱ εὔπλαστοι (17, 1455a34).

38 Cette activité de forgerie, rappelons-le, n’est pas propre aux poètes : si ces derniers forgent des muthoi, Socrate et ses interlocuteurs forgent, eux, la cité idéale (ἐπλάττομεν τὴν πόλιν, II, 374a), ou une image monstrueuse de l’âme (εἰκόνα πλάσαντες τῆς ψυχῆς λόγῳ, IX, 588b), qui n’est pas étrangère aux créatures de la mythologie (μυθολογοῦνται, 588c). Pour une autre association de ce type, cf. Platon, Timée, 26e.

39 Cette association des deux familles s’observe pour le poète, mais aussi pour le philosophe : cf. II, 376d9 et IX, 588b-c.

40 Ce qui ne veut pas dire que le travail et le génie d’un Homère ne sont pas reconnus (cf. Babut Daniel, « Sur la notion d’imitation », op. cit., p. 91-92).

41 Même quand il analyse la création poétique, Aristote ne perd jamais de vue ce qui fait son unité.

42 Cf. Wiseman T.P., Clio’s cosmetics, Bristol, Bristol Phoenix Press, 2003, p. 4.

43 Voir aussi I, 21, 1 : π τ μεζον κοσμοντες.

44 Voir en particulier Meijering R., Literary and Rhetorical Theories, op. cit., p. 70, pour la nouvelle acception de mimèsis parallèlement au développement de l’art réaliste ; voir aussi Zanker G., Realism in Alexandrian Poetry : A Literature and its Audience, Londres, Croon Helm, 1987, et Fowler B.H., The Hellenistic Aesthetic, Madison, The University of Wisconsin Press, 1989.

45 Le fait que les Anciens n’ont presque jamais employé l’adjectif μιμητικός au comparatif et au superlatif me semble révélateur de la conception qu’ils se font de la mimèsis : celle-ci n’est guère susceptible de degrés.

46 Il s’agit là d’une tendance forte dans l’histoire du concept de mimèsis, dont l’affaiblissement, entre autres, permettra à Plutarque, à l’époque impériale, de ranger l’histoire dans les productions qui relèvent de la mimèsis. Dans le Sur la gloire des Athéniens, Plutarque écrit que la peinture et l’histoire ne diffèrent que « dans le matériau et les procédés d’imitation » (ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως, 347A). Indépendamment du sens exact de l’expression hulè kai tropoi, l’essentiel est de noter que l’histoire relève de la mimèsis, ce qui n’a rien de platonicien ni d’aristotélicien. Si des réflexions comme celles de Douris – qui ont permis au critique moderne d’élaborer le concept d’« histoire tragique » – ne sont pas étrangères à ce rattachement, sans doute s’explique-t-il aussi par le fait que la peinture, la poésie et l’histoire ont désormais en commun leur objet (le réel) et leur but (imiter le réel). Sur l’histoire tragique, voir Walbank F.W., « History and tragedy », in Historia, n° 9, 1960, p. 216-234, et « Tragic History : a Reconsideration », in Bulletin of the Institute of Classical Studies, 1955, p. 4-14.

47 Le meilleur exemple est sans doute le troisième livre de la République, où Socrate évoque de nombreux passages homériques, mais avec comme seuls critères, le vrai et le faux.

48 Je ne parle ici que des scholies de l’Iliade éditées par ERBSE H., Scholia Graeca, op. cit.

49 Cf. par exemple scholie ad Il., I, 17.

50 Cf. scholie ad Il., V, 667b.

51 λαβὼν δὲ τοῦτο ἐκ τοῦ βίου ὁ ποιητὴς ἄκρως περιεγένετο τῇ μιμήσει (sch. ad Il., VI, 467). Sur cette scholie, voir Meijering R., Literary and Rhetorical Theories, op. cit., p. 70 et Schmidt M., Die Erklärung zum Weltbild Homers und zur Kultur der Heroenzeit in den bT-Scholien zur Ilias, Munich, Beck, 1976, p. 61 sq.

52 ἄκρως δὲ περιεγένετο τῇ μιμήσει οὐδέν τι λυπήσας τὴν ἡρωϊκὴν σεμνότητα (scholie ad Il., VI, 474).

53 342-51. Ἥρη μήτε θεὸν <-- ἔερσαι> : μὴ μεμφέσθω Πλάτων (cf. Rep. III, 390c2) χρυσοῦν νέφος καὶ ἥλιον νικῶν, οἷον οὐκ ἂν οὐδὲ Ἥφαιστος ἐποίησεν, καὶ εὐνὴν ἐξ ἀνθέων. b (BCE3E4) T τοιοῦτος δέ ἐστιν ὡς καὶ Ποσειδῶν καλύπτων κύματι τὴν μίξιν (cf. Od., XI, 243-4). τρεῖς δέ εἰσι τρόποι, καθ’ οὓς πᾶσα ποίησις θεωρεῖται˙ὁ μιμητικὸς τοῦ ἀληθοῦς, φιλοπάτωρ, μισογύνης, ἄπιστος, παρρησιαστής ˙ ὁ κατὰ φαντασίαν τῆς ἀληθείας, ὃν δεῖ μὴ κατὰ μέρος ἐξετάζειν, οἷον, ὅτι ψυχαὶ γεύονται καὶ λαλοῦσι, πάντως ἐρεῖ τις καὶ γλῶσσαν ἔχουσι καὶ βρόγχον˙ τρίτος δὲ ὁ καθ’ ὑπέρθεσιν ἀληθείας καὶ φαντασίαν, Kύκλωπες, Λαιστρυγόνες καὶ ταῦτα τὰ περὶ θεῶν. b (BCE3E4) T.

54 C’est l’avis de Meijering R., Literary and Rhetorical Theories, op. cit., p. 68. De fait, les scholiastes relèvent souvent, chez Homère, des exemples d’hommes francs, mais beaucoup plus rarement des exemples d’hommes misogynes, incrédules ou qui aiment leur père. Une scholie à Il., IX, 394a fait d’ailleurs le lien avec Ménandre.

55 Le parallèle avec Cicéron confirmerait cette lecture, puisque dans ses Tusculanes (I, 16, 37), il explique qu’on ne pouvait s’empêcher de donner aux morts une forme sensible pour se représenter la vie de l’âme : « On n’en prête pas moins la parole à pareils fantômes, comme s’il était possible de parler sans langue, sans palais, sans que fonctionnent les organes de la gorge, de la poitrine, des poumons. »

56 Cf. supra, note 11.

57 De façon générale, muthos et plasma interviennent respectivement quand il s’agit d’apprécier la part de tradition ou d’innovation dans la création homérique. Le muthos apparaît comme un récit ancré dans la tradition, indissociable d’un processus de transmission, que ce soit Homère qui reçoive un muthos, un héros qui rapporte un muthos, ou un auteur postérieur qui forge un muthos à partir d’Homère. Le substantif plasma est très peu employé, mais si on procède à des recoupements avec les mots de la famille de plattein, on peut dégager quelques constantes : le plasma désigne notamment une création par rapport à ce qui a été transmis.

58 Selon lui, « il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais non persuasif » (προαιρεῖσθαί τε δεῖ ἀδύνατα εἰκότα μᾶλλον ἢ δύνατα ἀπίθανα, Poétique, 1460a26-27). Le poète peut ainsi représenter des actions impossibles (ἀδύνατα), si cela lui permet de frapper davantage (ἐκπλητικώτερον) l’auditeur. Mais Aristote, lui, ne parle pas de plasma.

59 Scholie ad Il., XIII, 395-6.

60 Trad. C. Dalimier, D. et J. Delattre et B. Pérez, Paris, Éditions du Seuil, 2002,

61 Sextus Empiricus renvoie aux arguments de comédies et aux mimes. Dans la scholie ad Il., XIV, 342-51, rappelons-le, les personnages de la comédie illustraient le premier mode, « celui qui imite le réel ».

62 Sextus Empiricus donne l’exemple suivant : « Alexandre est mort empoisonné à Babylone, victime d’un complot. »

63 Les deux exemples sont Pégase surgissant de la tête de la Gorgone égorgée et Hécube transformée en chien.

64 On la trouve dans la Rhétorique à Herennius (I, 12), dans le De l’invention (I, 27) de Cicéron et dans l’Institution Oratoire (II, 4, 2) de Quintilien.

65 Sur l’hésitation entre ἐνέργεια et ἐνργεια, cf. Walbank F.W., A Historical Commentary on Polybius, III, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. 584, ad 34, 4, 3.

66 Les actions représentées ne sont pas historiques : Homère n’a pas sous les yeux des héros qui se battent quand il compose ses monomachies.

67 Wiseman T.P., Clio’s cosmetics, op. cit., p.148 n. 29, indique que le terme usuel pour diathesis, avec cette signification, est plasma.

68 Quand les Grecs veulent souligner la crédibilité d’un passage ou, au contraire, son caractère peu convaincant, ce sont avant tout l’adjectif πιθανός (« crédible », parce que vraisemblable) et son contraire ἀπίθανος qui s’imposent. Dans les scholies de l’Iliade, on en trouve des centaines d’occurrences.

69 Cf., par exemple Saïd Suzanne, « Formes de la fiction », in S. Saïd, M. Trédé et A. Le Boulluec, Histoire de la littérature grecque, Paris, PUF, 1997, p. 501-527.

70 Cf. Morgan J.R., « Make-Believe and Make Believe », op. cit.

71 En I, 2, il cite notamment le passage des Histoires de Polybe (34, 4, 1-4) évoqué supra.

72 τὴν ποιητικὴν γραώδη μυθολογίαν ἀποφαίνων, ᾗ δέδοται πλάττειν, φησίν, ὃ ἂν αὐτῇ φαίνηται ψυχαγωγίας οἰκεῖον (Géog., I, 2, 3).

73 Dans le premier livre de sa Géographie, le substantif n’est pas un concept philosophique ni un terme de critique littéraire.

74 Je ne m’étends pas sur leur part respective, Strabon donnant des indications contradictoires.

75 Même si en I, 2, 7, l’accent est mis plutôt sur le muthos : « Plus encore que ses successeurs, quand il compose ses fables, il se garde de mettre du prodige partout » (μυθολογεῖται, οὐ πάντα τερατευόμενος).

76 L’historicité du périple est prouvée par les traces qu’auraient laissées Ulysse et ses compagnons.

77 Voir les contextes suivants : I, 2, 7, 5 ; I, 2, 23, 16 ; XI, 14, 12, 11 ; XIII, 1, 36, 22 ; XIV, 1, 27, 8.

78 Mais ce pseudos n’a rien à voir avec le pseudos pour le pseudos dont parle Cassin Barbara, L’Effet sophistique, op. cit.

79 Même si le mot historia n’apparaît qu’une fois, en XI, 38.

80 Homère avait compris, chemin faisant, qu’il était facile de l’abuser, et qu’il ne méritait guère plus que son mépris (§ 35).

81 Si fiction il y a dans le Discours troyen, ce n’est pas dans l’Iliade qu’il faut la chercher, mais dans la démonstration même de Dion, qu’il faut bien évidemment prendre avec du recul : en soutenant que Troie n’a jamais été prise, Dion s’inscrit dans la tradition de l’éloge paradoxal, et cette position n’est pas sans incidence sur la terminologie employée. Quoi qu’il en soit, rappelons que dans le Discours 53 (Sur Homère), il n’emploie pas non plus les mots de la famille de mimèsis ou de plasma. Tout au plus évoque-t-il, de façon assez vague, les muthoi homériques.

82 Pour plus de détails, voir Bréchet Christophe, « Le De audiendis poetis de Plutarque et le procès platonicien de la poésie », in Revue de Philologie, n° 73.2, 1999, p. 309-344 ; voir aussi, sur la question de l’unité de la poésie dans le Comment écouter les poètes, Bréchet Christophe, Homère dans l’œuvre de Plutarque. La référence homérique dans les Œuvres Morales, Thèse de doctorat en grec ancien, Université Paul-Valéry Montpellier III, décembre 2003, p. 527-574.

83 Cette présentation ne doit pas occulter des chevauchements, qui sont une constante dans toutes les typologies : les œuvres se laissent mal découper selon des critères trop précis.

84 "πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοὶ", τὰ μὲν ἑκόντες, τὰ δ’ ἄκοντες (2, 16 A).

85 Ἑκόντες μέν, ὅτι πρὸς ἡδονὴν ἀκοῆς καὶ χάριν, ἣν οἱ πλεῖστοι διώκουσιν, αὐστηροτέρrαν ἡγοῦνται τὴν ἀλήθειαν τοῦ ψεύδους. Ἡ μὲν γὰρ ἔργῳ γιγνομένη, κἂν ἀτερπὲς ἔχῃ τὸ τέλος, οὐκ ἐξίσταται˙ τὸ δὲ πλαττόμενον λόγῳ ῥᾷστα περιχωρεῖ καὶ τρέπεται πρὸς τὸ ἥδιον ἐκ τοῦ λυποῦντος.

86 επεπλεγμένη διάθεσις μυθολογίας (2, 16 AB).

87πλάττουσιν ἑκόντες οποιηταί (16F).

88 μυθοποίημα καὶ πλάσμα πρςδονν ἢἔκπληξιν ἀκροατοῦ (17A).

89κεῖνα δππλασται πρςκπληξιν ἀνθρπων (20F). Ce lien des dieux avec l’ekplexis est confirmé en 7, 25D.

90 πλείονα δ’ ἃ μὴ πλάττοντες ἀλλ’ οἰόμενοι καὶ δοξάζοντες αὐτοὶ προσανα-χρώννυνται τὸ ψεῦδος ἡμῖν.

91 πεπονθτων εσκαὶ προεαλωκότων ὑπδόξης καὶ ἀπάτης (17D).

92 αὗται γρ εσιν ὑγιαίνουσαι περὶ θεῶν δόξαι καὶ ἀληθες (20F).

93 Sur ce plaisir proprement esthétique, qu’on éprouve quand la mimèsis a atteint son but, l’homoion, cf. 18A.

94 ἀλλ’ οὐδὲ τοῖς θεοῖς, ὅταν εἰς ἀνθρωπίνας ἐμπέσωσι πράξεις, ἀπαθέσι χρῶνται καὶ ἀναμαρτήτοις, ἵνα μηδαμοῦ τό τε ταράττον καὶ τὸ ἐκπλῆττον ἀργῇ τῆς ποιήσεως ἀκίνδυνον καὶ ἀναγώνιστον γιγνόμενον (7, 25D).

95 À charge ensuite à chacun de ne pas prendre la poésie pour ce qu’elle n’est pas, à savoir une école de vérité.

96 Porphyre, L’Antre des nymphes, Le Lay Yves (trad.), Lagrasse, Verdier, 1989 (traduction modifiée).

97 Cf. τέλεον... πλάσμα (4, 9) et πλάσμα... παντέλως (4, 18).

98 Voir entre autres ἀσαφές (3, 13) ; τίς... ἂν πιστεσαι... (3, 15) ; θαυμαστν (3, 18) ; οὐ μικρς οσηςπορίας (3, 21).

99 Il faut « suivre une piste » (ἀνιχνεῦσαι, 4, 31), « démêler » (ἀναπτύξαι, 4, 31), « découvrir » (ἀνευρίσκειν, 4, 33).

100 C’est ce qui explique que Porphyre puisse aussi facilement circonscrire les « obscurités » de ce passage.

101 Plusieurs critiques modernes soulignent le lien entre la mimèsis et la fiction. Voir notamment Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, op. cit.

102 Aussi bien Eustathe, qui hérite de toutes les conceptions littéraires de l’Antiquité, précise-t-il souvent si le plasma est pithanon ou non. C’est le signe que le mot n’a pas acquis de façon durable la signification qu’il a dans la tripartition du Contre les Professeurs de Sextus Empiricus.

103 Voir Proclus, Commentaire sur la République, 74, 12-31, sur ces « inventions » (διὰ τὰ φαινόμενα πλάσματα). Selon lui, « les mythes se servent d’écrans apparents (τοῖς φαινομένοις παραπετάσμασι) pour cacher les notions inapparentes et inconnaissables au vulgaire », ce dernier ne prêtant attention « qu’à l’aspect visible des inventions mythiques » (τῷ προσχήματι μόνῳ χρῶνται τῶν μυθικῶν πλασμάτων).

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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