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Ganymède ou l'échanson

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Véronique Gély

De l’échanson au rapt : la représentation de Ganymède dans la sculpture du xixe siècle

Guillaume Peigné

Texte intégral

  • 1 Voir Worley Michael Preston, « The image of Ganymede in France, 1730-1820 : the survival of a homo (...)
  • 2 Nous avons opéré un dépouillement systématique des catalogues du Salon de Paris entre 1801 et 1900 (...)

1Le personnage de Ganymède fut davantage prisé par les sculpteurs français du xviiie siècle que par ceux du xixe1. Ces derniers préférèrent notamment jeter leur dévolu sur un autre éphèbe de la mythologie grecque, Narcisse, qui fut deux fois plus représenté au Salon de Paris entre 1801 et 1900, tandis que l’autre échanson de l’Olympe, Hébé, y apparaît presque trois fois plus souvent que son parèdre masculin2. Les quatorze Ganymède sculptés que nous avons répertoriés permettent cependant de dégager une évolution significative : tandis que la figure de l’échanson fut privilégiée du début du Premier Empire jusqu’à la fin du Second, le thème de l’enlèvement prédomina, lui, après 1870. Nous aimerions montrer par cette étude les implications formelles inhérentes à ce changement de prédilection iconographique, tout en essayant d’en décrypter les motivations esthétiques, mais également politiques.

  • 3 L’œuvre est conservée à l’Académie San Fernando de Madrid.

2Les arrière-pensées courtisanes des deux statuaires présentant un Ganymède au Salon sous le Premier Empire sont difficilement réfutables. Exhibée en 1804, la figure en plâtre de José Alvarez y Cubiro (1768-1827), un élève du peintre David, vaut à son auteur une médaille d’or agrémentée d’une somme de cinq cents francs offerte par Napoléon3. L’œuvre est conceptuellement et formellement très proche du célèbre Ganymède et l’Aigle de l’époque hellénistique, et plus particulièrement de la version conservée au musée des Offices de Florence, dont le statuaire espagnol a pu voir la copie de Pierre Laviron, installée dans les jardins de Versailles depuis la fin du xviie siècle. Il est fort probable que Barthélemy Corneille (1760-1812) ait également puisé à cette source d’inspiration, puisque son Ganymède est réalisé entre 1799 et 1805 à Florence, où il est acquis par le général Clarke, futur duc de Feltre. Ce dernier autorise l’exposition posthume de l’œuvre au Salon de 1812, où elle n’est pas commentée par les principaux critiques. Durant son séjour à la villa Médicis, François Milhomme conçoit un Ganymède enlevé par un aigle, terminé en 1808 mais qui ne participe à aucune exhibition officielle. Soucieux de se conformer sans doute aux prescriptions de l’Académie en s’inspirant d’un chef-d’œuvre antique, Milhomme s’est peut-être souvenu du groupe de Léocharès, dont la plus belle copie est aux musées du Vatican. Ce choix iconographique n’en est pas moins exceptionnel à cette époque. La sculpture néoclassique avoue en effet une prédilection certaine pour le motif de l’échanson. Jean-Jacques Flatters (1786-1845) y sacrifie, lui aussi, dans la statue en marbre qu’il présente au Salon de 1822, mais pour laquelle il ne trouvera, en définitive, aucun acquéreur. En 1839, il sollicite l’entremise d’un ancien camarade d’atelier, le peintre Navez, en lui narrant la destinée malheureuse de sa sculpture :

  • 4 Lettre de Flatters à Navez du 19 avril 1839, publiée par Henri Jouin dans les Nouvelles Archives d (...)

Depuis douze ans, ma statue de Ganymède est au Musée de Bruxelles, cette statue était destinée au Roi de Prusse, pour lequel je l’avais envoyée. Le Roi la trouva fort de son goût, mais ensuite, ayant réfléchi, il me fit écrire de Berlin que la nudité de la statue l’empêchait d’en faire l’acquisition. Deux ou trois ans après, le roi Guillaume, à qui je la proposai, me répondit qu’il ne savait point si pour le moment il pouvait en faire l’acquisition, et que l’on m’en donnerait avis. La Révolution arriva et la statue ne fut point vendue4.

Gravure du marbre de Jean-Jacques Flatters, 1822.

3La justification du roi de Prusse, qui attribue son revirement à un accès de pudeur, est, pour le moins, surprenante. La nudité intégrale dans la représentation de Ganymède est en effet une chose acquise depuis l’Antiquité et Flatters n’a réalisé, à son tour, qu’une variante du groupe des Offices. Si la langueur et le canon maniériste de son éphèbe sont peut-être plus prégnants dans le marbre que sur la gravure, l’œuvre revêt néanmoins un caractère chaste en comparaison de l’Enlèvement de Ganymède d’Adamo Tadolini (1825 ; Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont la sensualité est des plus explicites : dans l’élan maîtrisé de sa course ascensionnelle, le jeune Troyen enlace l’aigle de son épaule droite et lui caresse les plumes, tout en le regardant dans les yeux. Codifiée par l’antiquité, cette union des regards est adoptée par la plupart des statuaires du xixe siècle. Tadolini y a déjà recours dans son premier Ganymède (1815 ; musée de Chatsworth), figuré assis et tenant la coupe, au sein d’un groupe où la suavité plastique se conjugue à l’intimité physique. Dans l’esprit comme dans la forme, les figures de Tadolini s’affranchissent ostensiblement des canons néo-classiques, quand bien même leur anatomie idéalisée présente, en certains points, une filiation avec l’Apollon du Belvédère.

4Le mythe de Ganymède a néanmoins suscité l’intérêt d’un sculpteur néo-classique beaucoup plus orthodoxe : le danois Bertel Thorvaldsen en conçoit, au cours de son séjour à Rome, trois versions successives, dont on trouve un exemplaire au musée Thorvaldsen de Copenhague. Ganymède y est toujours représenté en échanson avec son bonnet phrygien. La première figure (1805) se contente de tenir la cruche d’ambroisie dans sa main et de lever de l’autre la coupe. La seconde (1815) marque le passage à un échanson actif, qui verse le nectar en élevant le pichet au-dessus de sa tête. Inspirée d’un bas-relief antique, la dernière version (1817) offre une composition beaucoup plus originale : Ganymède est accroupi en face de l’aigle et lui tend à boire dans une coupe, la courbure du dos et du bonnet de l’éphèbe faisant écho à celle du corps et de la tête du rapace. Ce savant équilibre crée une proximité et une équivalence physique entre l’animal et l’échanson, qui, en s’abaissant au niveau de l’aigle, accède par là même à un statut divin. Thorvaldsen renouvelle ainsi profondément l’iconographie sculptée de Ganymède.

  • 5 Il est vrai que la période romantique ne fut pas favorable à la pérennité des mythes grecs en scul (...)
  • 6 « Cette année, les statues ont quitté les bosquets de fleurs pour venir s’aligner sur trois rangée (...)
  • 7 L’engouement pour les figures d’adolescents est un trait caractéristique de cette époque : « Ôtez (...)
  • 8 L’œuvre peut être considérée comme détruite. Voir Pingeot Anne, Les Sculptures des jardins du Louv (...)
  • 9 Gautier fils Théophile, « Les prix et les envois de Rome », in L’Illustration, 31 août 1867, p. 13 (...)
  • 10 Saint-Victor Paul de, « Salon de 1869. Sixième article », in La Liberté, 20 juin 1869, p. 3.

5Cet effort de nouveauté dans la composition n’est pas ce qui distingue les Ganymède présentés au Salon parisien, comme on l’a vu pour ceux d’Alvarez et de Flatters. Il en est d’ailleurs ainsi jusqu’à la fin du Second Empire, alors même que le sujet disparaît des Salons de sculpture pendant quarante-quatre ans5. Ici encore, le choix du thème tient probablement moins à des motivations esthétiques qu’à un souci de s’attirer les faveurs de l’administration impériale. Le premier Ganymède sculpté du Second Empire n’est cependant envoyé au Salon qu’en 1866, par le Toulousain Charles Ponsin-Andarahy (1833-1885). Malheureusement, nous n’avons trouvé aucune mention de l’œuvre dans les comptes rendus du Salon, très succincts, cette année-là, sur la sculpture, à cause de ses conditions d’exposition déplorables6. On peut supposer que Ganymède était figuré en échanson sous les traits d’un adolescent grêle, mais il s’agit d’une simple conjecture7. Le Ganymède de Raymond Barthélemy (1833-1902) est, lui, commencé à Rome en 1866, avant d’être présenté au Salon trois ans plus tard8. Si le groupe dérive, une fois encore, du Ganymède et l’Aigle hellénistique, il s’inspire moins du marbre des Offices que de celui du musée national de Naples, dont il reprend la pose, le contrapposto et le bonnet phrygien, avec une exactitude qui frise le plagiat. Le rendu vériste du plumage de l’aigle et les « grâces efféminées » de la figure sont en revanche spécifiques à l’œuvre de Barthélemy9, dont Paul de Saint-Victor admire les « jambes d’une svelte élégance » et l’expression du visage, qui, « noble dans sa gaieté même », lui rappelle ces vers de Goethe dans l’Achilléide : « Les dieux de la jeunesse, agiles échansons, se hâtent d’un pied joyeux ; les Charites, Hébé, distribuent à l’entour, mais sans qu’il déborde, l’ambroisien nectar. Vers Dieu s’avance Ganymède avec la gravité du premier regard de l’adulte dans l’œil de l’enfant, et le dieu s’en réjouit10 ». De son côté, Élie Roy préfère adjoindre à son éloge des considérations morales, qui sont plutôt rares sous la plume des salonniers du Second Empire :

  • 11 Roy Élie, « Salon de 1869 », in L’Artiste, 1er septembre 1869, p. 383.

Le jeune artiste, élève de Duret, a emprunté avec bonheur les grâces et les souplesses du maître et donné à ses adolescents ce charme quasi féminin dont les anciens, dans leur exclusif amour de la forme, ont fait comme l’attribut d’un troisième sexe. Son Ganymède est l’idéal de cet étrange sentiment que nous ne comprenons plus et sur lequel nos idées modernes ont heureusement jeté un voile pudique. Dans cet éphèbe que l’aigle divin presse et enveloppe de ses ailes et qu’il contemple d’un regard énamouré, nous ne voyons que la jeunesse confiante et ingénue domptant la bestialité. Rien de plus élégant que la pose de l’échanson des dieux présentant la coupe où pétille l’ambroisie. La blancheur du marbre convient parfaitement à ce groupe qui sait se maintenir dans la limite où la grâce deviendrait de l’afféterie11.

Gravure du plâtre de Raymond Barthélemy, 1867.

6Bien que l’Académie émette de sérieuses réserves sur le caractère « maniéré » de l’œuvre, celle-ci est néanmoins acquise par l’État, de même que le troisième Ganymède sculpté du Second Empire, exhibé en plâtre par Hippolyte Moulin (1832-1884) au Salon de 1867, avant de réapparaître trois ans plus tard en marbre (Montpellier, musée Fabre). Paul Mantz ne parvient pas à s’enthousiasmer pour cette figure :

  • 12 Mantz Paul, « Salon de 1870 : Sculpture », in Revue internationale de l’art et de la curiosité, p. (...)

M. Moulin connaît ses classiques, et il ne va guère au-delà de ce qu’on lui a enseigné.
Son groupe, l’Enlèvement de Ganymède, reproduit un éphèbe de la Restauration en compagnie d’un aigle qui, plein de mauvais desseins, va le soulever sur son aile robuste. Le marbre est travaillé avec un soin extrême […] ; mais l’ensemble est froid, et Ganymède semble un fils posthume de Canova. Aussi est-il parfaitement archéologique12.

  • 13 Merson Olivier, « Salon de 1867. Beaux-Arts », in L’Opinion nationale, 19 juin 1867, p. 3.
  • 14 Enault Louis, « Salon de 1870. Quatorzième article : La Sculpture », in Le Constitutionnel, 4 juil (...)
  • 15 Ménard René, « Exposition de Vienne. Troisième et dernier article : Sculpture », in Gazette des Be (...)

7Ces réserves paraissent excessives, d’autant que Moulin n’a pas puisé à la source antique ou néoclassique, mais à la source romantique, pour concevoir la « composition hardie13 » de son groupe, entièrement redevable à l’Hébé de François Rude (Salon de 1857 ; Dijon, musée des Beaux-Arts). Louis Énault regrette d’ailleurs que cette filiation soit aussi manifeste, tout en critiquant le caractère trop naturaliste de l’oiseau divin : « C’est bien un aigle, si l’on veut, mais c’est un aigle du Jardin des Plantes, et non pas de l’Olympe14 ». Un rôle actif est, en outre, accordé au rapace : son aile droite couvre l’éphèbe jusqu’à la tête, tandis que l’une de ses serres attrape l’arrière de la cuisse gauche, ce qui l’oblige à une contorsion du cou peu vraisemblable. Mais l’enlèvement n’est ici qu’amorcé et, dans l’agencement du groupe, l’artiste n’apporte pas de solution nouvelle. Comme le souligne René Ménard, « en lui-même le sujet ne prêtait pas à une exécution bien passionnée, mais la simplicité de la pose, unie aux formes gracieuses de l’adolescence, imprime à cette statue un grand charme15 ». Cette délicatesse d’expression et de facture, ainsi que la draperie bouchonnée insérée dans le dos de Ganymède, rapprochent l’œuvre de certains échansons marmoréens du xviiie siècle, comme celui de Francin conservé à la Walters Art Gallery de Baltimore. Par son geste appréhensif de la main gauche, cet adolescent du Second Empire montre néanmoins une réticence face à l’emportement de son compagnon qui le différencie des jeunes hommes compatissants du siècle précédent. En définitive, le principal mérite de Moulin est d’abandonner l’iconographie de l’échanson pour celle du rapt, ce qu’aucun sculpteur français n’avait fait depuis Milhomme.

  • 16 Acquise au Salon par l’État et attribuée au musée de Compiègne en 1879, « cette statue doit être c (...)
  • 17 Montaiglon Anatole de, « Le Salon de 1875. X », in Gazette des Beaux-Arts, 1875, tome II, p. 128.
  • 18 la Flécherye P. de, Le Salon de 1875, extrait du Journal Le Monde, Paris, imp Balitout Questroy & (...)
  • 19 Chaumelin Marius, « Salon de 1875. XVIII », in Le Bien public, 18 juin 1875, p. 2.
  • 20 Jouin, Henri, La Sculpture au Salon de 1875, Paris, Plon et Cie, 1876, p. 31.

8Le parisien Lucien Pallez (1853-1928) parvient, lui, à tirer du thème de l’enlèvement de nouvelles possibilités formelles. Exhibé au Salon de 1875, son Ganymède en plâtre, malheureusement détruit16, est d’une audace conceptuelle sans précédent. L’œuvre est acquise par l’État et vaut à son auteur une médaille de troisième classe, mais elle n’est pas épargnée par la critique. Si le chroniqueur de la Gazette des Beaux-Arts avoue que le sujet « est compris dans un sentiment qui n’est pas ordinaire17 », celui du Monde ne relève dans ce groupe « aucune qualité saillante », avant de se demander : « Quand donc serons-nous délivrés des Ganymèdes présents et passés, et préservés des futurs !18 ». De son côté, Marius Chaumelin classe ce « Ganymède colossal, qui trouve le moyen de dormir […], tandis que l’aigle lui laboure le dos avec ses serres » dans le « rang des mythologiades, – dont le moindre tort est de n’avoir rien de mythologique19 ». L’iconographie du groupe est, il est vrai, quelque peu déconcertante puisqu’elle combine celle de l’échanson et celle du rapt, au sein d’une composition ascensionnelle arquée qui sait allier le dynamisme à la grâce. Henri Jouin, pourtant réputé pour être le chantre de l’orthodoxie antiquisante, n’est pas insensible à la « grande élégance » de cet ensemble néo-baroque : « Ce sujet a été rarement traité en sculpture. M. Pallez peut donc revendiquer une part d’invention qui ajoute encore au mérite de son ouvrage. […] Il y a quelque chose d’aérien dans cette figure de jeune homme aux formes sveltes, prêt à s’élancer vers les hautes régions20 ».

Lucien Pallez, Ganymède, plâtre, 1875.

  • 21 Anonyme, « Salon de 1875 (dixième article) », in L’Univers illustré, 10 juillet 1875, p. 439.
  • 22 Anonyme, « Le Salon de 1875 », in Revue des Deux Mondes, 1er juin 1875, tome III, p. 939.

9En laissant la joue du héros troyen se frotter contre le bec de son ravisseur, Pallez pousse le principe du face à face optique à son extrême, tout en redonnant au mythe une forte connotation érotique, qui, en sculpture, s’était indéniablement atténuée depuis le xviiie siècle. Si le salonnier de L’Univers illustré juge « cette attitude langoureuse fort ridicule21 », celui de la Revue des Deux Mondes stigmatise « le goût détestable de ce groupe et […] l’écœurante attitude de ce grand niais pâmé sur son aigle22 ». Gabriel Laffaille n’est pas plus indulgent, en affirmant que

  • 23 Laffaille Gabriel, Le Salon de 1875, Paris, Revue illustrée des lettres sciences, arts et industri (...)

pécher contre le style est encore pardonnable. Ce qui l’est moins, c’est de pécher contre la morale. Aussi M. Pallez, pour son Ganymède, nous semblait-il mériter du jury de sculpture plutôt un blâme qu’une récompense. Nous ne nous étendrons pas sur la mauvaise composition de ce groupe dont les attitudes vont à l’encontre du mouvement ascensionnel de l’aigle emportant vers les cieux l’échanson de Jupiter. Il est inutile de faire observer, même à M. Pallez, que l’oiseau, ayant son col enlacé par le bras de l’enfant, ne pourra jamais faire mouvoir ses ailes. Tout indique du reste chez l’auteur une préoccupation étrangère à la donnée classique du sujet. Presque ridicule si l’on considère l’expression et l’agencement du groupe, cette œuvre est un chapitre fantastique ajouté au Satyricon.
M. Houssin aurait-il eu connaissance de la composition de M. Pallez et aurait-il voulu en faire la contrepartie ? Son Ganymède n’a pas l’air de se réjouir beaucoup à l’idée de se laisser emporter à travers l’espace. C’est en vain que l’aigle voudrait le persuader. L’enfant semble lui dire : « À d’autres ! » Le groupe de M. Houssin ne fait pas aussi bon ménage que celui de son confrère. Ce morceau, il est vrai, ne manque pas, dans son ensemble, d’un certain sentiment de l’antique, mais les formes en sont bien dépourvues. Tête et corps appartiennent à cet être famélique et chétif que nous appelons gamin, et qui excite à Paris notre commisération, mais qu’à Sparte on aurait jeté à l’abîme23.

  • 24 Olby G. d’, « Le Salon », in Le Pays, 24 juin 1875, p. 3.

10Au regard de cette description, le Ganymède en plâtre d’Édouard Houssin (1847-1919) n’apporte aucune innovation iconographique ou formelle notable : il semble assez proche de ses aînés du Second Empire et, plus particulièrement, de la statue d’Hippolyte Moulin, le chroniqueur du Pays nous précisant que ce frêle adolescent, « avec les ailes de l’aigle de Jupiter, se taille un manteau d’apparat ingénieusement disposé24 ». Bien qu’elle se refuse à l’exubérance plastique qui singularise le groupe de Lucien Pallez, l’œuvre d’Édouard Houssin n’en privilégie pas moins le thème de l’enlèvement, de même que deux autres groupes presque contemporains, exhibés en 1878.

  • 25 L’œuvre, aujourd’hui non localisée, est reproduite dans Clapp Samuel F. et Lehni Nadine, « Une int (...)

11Le premier d’entre eux est présenté par Gustave Doré au Cercle de l’Union artistique, place Vendôme25. L’année précédente, l’artiste avait déjà envoyé au Salon sa première sculpture, accueillie avec réticence par certains critiques, qui reprochent notamment à l’artiste de transposer dans la troisième dimension des compositions fantaisistes, dont l’emphase convient à l’illustration ou à la peinture, mais non à la statuaire. Emblématique de ce style pittoresque, le Ganymède est en partie redevable à la gravure conçue par Doré pour Le Purgatoire de Dante. Mais il rappelle aussi le groupe antique de Léocharès, dont il offre une version épurée : l’arbre de soutien en arrière-plan, comme les attributs du socle (le chien et la flûte de Pan), ont disparu et le groupe n’est relié au sol que par la chute d’une abondante draperie baroquisante. Les dimensions de l’œuvre sont inconnues mais on ne peut en imaginer que la traduction en bronze, seul matériau capable de reproduire sa théâtralité audacieuse et sa sveltesse élégante.

12C’est également en bronze que l’État commande la traduction définitive du Ganymède de Jean Turcan (1846-1895) [ill. 4], admirée par Verlaine dans le jardin des Thermes d’Aix-les-Bains :

L’aigle t’emporte, on dirait comme
Amoureux, de parmi les fleurs,
Son aile, d’élans économe,
Semble te vouloir par ailleurs

Que chez ce Jupin tyrannique,
Comme qui dirait au Revard
Et son œil qui nous fait la nique
Te coule un drôle de regard.
Bah ! reste avec nous, bon garçon,

  • 26 Verlaine Paul, « Sur une statue de Ganymède », in Parallèlement (1889), in Œuvres poétiques complè (...)

Notre ennui, viens donc le distraire
Un peu de la bonne façon.
N’es-tu pas notre petit frère26 ?

13Castagnary, dont on connaît l’engagement en faveur de l’art naturaliste, est nécessairement moins enthousiaste à la vue du modèle en plâtre, qui fut pourtant récompensé par une médaille de deuxième classe au Salon de 1878 :

  • 27 Castagnary Jules, Salons, Paris, Charpentier, 1892, tome II, p. 358-359.

Je n’aime point le Ganymède de M. Turcan, ni aucun Ganymède d’ailleurs. La convention est trop violente ici pour que mon esprit l’accepte. Quand on me parle d’un enfant enlevé par un aigle, je ne puis le voir autrement que si c’était un mouton, et alors le groupe n’a rien de sculptural27.

14Moins attaché à l’impératif du sujet moderne, Henri Jouin émet, pour sa part, quelques réserves sur l’exécution de la figure :

  • 28 Jouin Henri, La Sculpture au Salon de 1878, Paris, Plon et Cie, 1879, p. 35.

L’anatomie a préoccupé l’artiste ; les dessous de chairs, suffisamment enveloppées, demeurent cependant visibles sur la poitrine, de même que sur les membres vigoureux de l’échanson de Jupiter. Mais nous nous demandons pourquoi M. Turcan a si incommodément campé Ganymède sur son aigle28.

  • 29 L’œuvre fut sans doute acquise par Martine de Béhague pour son hôtel particulier parisien de la ru (...)

15L’idée d’asseoir Ganymède sur l’aigle n’est pas une invention du sculpteur arlésien. Cette pose fut très prisée durant la Renaissance italienne, notamment dans des groupes en bronze de dimensions réduites, dont le parangon, conservé au musée du Bargello à Florence, est attribué à Benvenuto Cellini. Dès 1865, l’Italien Edgar Fantacchiotti avait remis au goût du jour ce type de composition, en installant un garçon des plus gracieux sur le cou d’un aigle docile, au plumage profus et cotonneux29. L’œuvre de Turcan se distingue par l’impassibilité nonchalante et languide de l’éphèbe endormi, qui contraste avec la vigueur débridée de sa monture colossale : le rapace tend l’une de ses serres en avant tandis que l’autre maintient sa proie par le tibia. L’équilibre de l’ensemble est enfin assuré par une longue draperie de pudeur et d’apparat, reliant l’aigle au rocher de la base. Par ses dimensions imposantes et par son impétuosité, le groupe de Jean Turcan est, avec celui de Lucien Pallez, le plus ambitieux de notre corpus. En mêlant subtilement l’expression de la force à celle de la grâce, il est aussi, d’un point de vue esthétique, l’un des plus accomplis.

Jean Turcan, Ganymède, plâtre, 1878.

16Si l’on en croit les commentaires des chroniqueurs de l’époque, les deux Ganymède présentés au Salon durant les années 1880 marquent un retour à des compositions plus sereines. Celui de François Mariotti est ainsi décrit par Théodore Véron, dans son compte rendu exhaustif du Salon de 1882 :

  • 30 Véron Théodore, « Salon de 1882 », in Dictionnaire Véron, Organe de l’Institut Universel des Scien (...)

« Ganymède » endormi sous la protection de l’aigle olympien. Le bel échanson divin laisse incliner sa tête et ramène de la main droite une aile de l’oiseau de Jupiter, dont il va s’envelopper comme d’un rideau. Statue marbre exécutée avec un véritable talent30.

  • 31 Segard Achille, Albert Carrier-Belleuse, Paris, H. Champion, 1928, p. 23.

17Cette description laisse à penser que Mariotti s’est inspiré de l’Hébé de Carrier-Belleuse (Salon de 1869 ; Paris, musée d’Orsay), un groupe en marbre où certains se plurent à « voir le symbole de la France endormie et confiante, protégée par l’Empereur31 ». Présenté au Salon de 1888, le Ganymède en plâtre de Charles Collet (1847-1914) paraît plus proche de ses ancêtres marmoréens du xviiie siècle, et plus particulièrement de la statuette en marbre de Pierre Julien (1776), conservée au musée du Louvre :

  • 32 Dalligny, Auguste, « Le Salon de 1888 : Sculpture », in Le Journal des arts, 22 juin 1888 p. 1.

Nu, debout, le pied gauche posé sur une nuage, il tient de la main droite une aiguière, et de la gauche, une coupe qu’il s’apprête à remplir, le corps est bien découplé, et le mouvement général bien élancé ne manque pas d’une certaine grâce32.

  • 33 L’œuvre est reproduite dans le Catalogue officiel illustré de l’exposition décennale des beaux-art (...)

18La dernière œuvre de notre corpus est un groupe en plâtre exposé au Salon de 1896 par le Portugais Antonio Fernandes de Sa (1872-?)33. Il s’agit d’un Enlèvement de Ganymède montrant l’adolescent intégralement nu et tenant un vase à boire dans sa main droite ; il est assis en porte-à-faux sur le dos du rapace, qui s’envole en sens inverse en déployant ses grandes ailes et frotte sa tête contre le flanc du bel éphèbe. Par sa sensualité et son dynamisme, l’œuvre possède des affinités notables avec le groupe de Lucien Pallez, avec lequel elle partage en outre la confusion, ou plutôt la fusion iconographique, Ganymède étant représenté en échanson au moment même de son rapt. Les deux œuvres montrent enfin, comme la plupart des Ganymède sculptés de la Troisième République, que la persistance du mythe est alors due, avant tout, aux diverses possibilités plastiques offertes par l’association d’un jeune homme et d’un aigle.

  • 34 Cette œuvre en marbre est reproduite dans Landon C.P., Annales du Musée et de l’École Moderne des (...)
  • 35 C’est le cas de Charles Veeck (Marbre, Salon de 1861 ; non localisé), Eugène Aizelin (Statuette en (...)
  • 36 Marius Chaumelin évoque « une Hébé surexcitée par l’aigle de Jupin, et qui semble vouloir cacher a (...)
  • 37 Leroi Paul, « Salon de 1888 », in L’Art, 1888, tome I, p. 215.
  • 38 Une statuette en bronze dorée de ce groupe est conservée au musée d’Orsay.
  • 39 Le groupe en plâtre Jupiter et Hébé de Buhot n’est pas localisé mais connu par de nombreuses repro (...)

19Dans cette perspective, on constate que la représentation d’Hébé a connu, en sculpture, une évolution similaire à celle de Ganymède, les statuaires tendant à accorder une place croissante à l’aigle au sein de leurs compositions. Après que Canova (1796) et Thorvaldsen (1806) ont représenté, seule, la fille de Jupiter en échanson, François Lemot la sculpte debout, en train d’offrir à boire dans une coupe à l’oiseau divin, perché sur un socle massif et rectangulaire34. Sous le Second Empire, alors que certains statuaires continuent de présenter Hébé sous la forme d’une figure isolée35, François Rude (1857) et Ernest Carrier-Belleuse (1869) innovent en accordant un rôle prédominant au rapace, au sein des deux œuvres majeures dont nous avons déjà parlé. Au Salon de 1875, Gustave Michel reprend la composition de Rude en rendant le contact entre les deux personnages plus intense et plus explicite, ce qui n’est pas sans offusquer certains critiques36. En 1886, Jean Coulon insuffle un élan dynamique au groupe de Carrier-Belleuse et en accentue l’érotisme languide en communiquant une expression extatique à sa jeune femme, dont la contorsion savamment orchestrée permet d’exhiber l’anatomie avantageuse. Devant le marbre présenté au Salon de 1888 (Nice, musée Chéret), Paul Leroi rend grâce à l’artiste d’avoir « réussi à rajeunir […] un thème passablement usé37 ». Dans son groupe en bronze exposé au Salon de 1859, intitulé Jupiter et Hébé, Carrier-Belleuse inaugure un autre schéma conceptuel qui connaîtra une fortune notable jusqu’au début du xxe siècle : Hébé, versant le nectar dans sa coupe, est assise sur le dos d’un aigle fendant les airs38. Ce schéma est notamment repris en 1865 par Charles Bulot et l’année suivante par Jules Franceschi, qui se permet de dénuder intégralement la déesse39. Jules Roulleau installe également celle-ci, endormie par l’ivresse, sur le dos d’un aigle impétueux, dans une statuette en bronze dévoilée au Salon de 1882, qui n’est pas sans évoquer le Ganymède de Jean Turcan. En figurant l’enlèvement d’Hébé, ces œuvres offrent un exemple d’invention iconographique qu’il convient de mettre au crédit de la sculpture du xixe siècle.

  • 40 Gautier fils Théophile, « Le Salon de 1869. VI », in L’Illustration, 12 juin 1869, p. 374. L’œuvre (...)

20Nous voudrions terminer cette étude en évoquant une autre mutation iconographique qui permet de rattacher certaines sculptures du dernier tiers du xixe siècle au mythe de Ganymède. Au Salon de 1869, Prosper d’Épinay présente un groupe en bronze intitulé L’Enfance d’Annibal, qui « se distingue, selon Théophile Gautier fils, par la nouveauté du sujet que l’art n’a pas traité encore » ; l’œuvre met en scène un enfant aux prises avec « un sauvage et féroce oiseau d’Afrique dépeçant son Ganymède au lieu de l’enlever au ciel40 ». Théophile Gautier père relève, lui aussi, la filiation formelle que le groupe présente, à première vue, avec le célèbre mythe grec :

  • 41 Gautier Théophile, « Salon de 1869. Sculpture », in Journal Officiel de l’Empire français, 6 juin (...)

En voyant de loin le groupe de M. d’Épinay, on pourrait croire à un Ganymède enlevé par Jupiter, mais en approchant on change d’avis. Ce n’est pas un enlèvement, mais une lutte acharnée, furieuse, un combat à mort. L’enfant, avec sa tête demi-rasée, ne conservant qu’une boucle sur les tempes, n’a pas la mollesse efféminée du jeune Phrygien. […] En effet, ce n’est pas Ganymède, mais bien Annibal enfant qui bataille avec un aigle comme il luttera plus tard avec l’aigle romaine. L’oiseau, hérissé et farouche, secouant ses ailes palpitantes, crispant ses ongles d’acier, a une tournure superbe. Le petit Annibal est plein d’énergie et de volonté, ses jeunes muscles se tendent à rompre sur ses membres grêles […]. Mais on ne saurait que louer le sentiment héroïque qui respire dans cette figure enfantine41.

21Les informations nous manquent pour déchiffrer l’éventuelle arrière-pensée politique du groupe, qui n’est, en tout cas, pas acquis par l’administration impériale. Il n’en reste pas moins que le thème choisi par Prosper d’Épinay va connaître une descendance fructueuse, puisque les chasseurs d’aigle et les dénicheurs d’aiglons vont se multiplier au sein du Salon de sculpture durant les quatre décennies suivantes. Dans la première statue qu’il envoie au Salon, en 1885, Antoine Bourdelle narre même la suite de l’histoire contée par d’Épinay avec sa Première victoire d’Annibal (Montauban, musée Ingres), figurée par un garçon allègre et hilare soulevant à bout de bras l’aigle qu’il vient d’abattre, dont les ailes déployées lui servent de cape triomphale. De même que l’éphèbe phrygien, le jeune chasseur carthaginois permet de mettre en scène une académie d’adolescent avec un rapace. Les diverses possibilités plastiques offertes par cette combinaison constituent, selon nous, l’une des raisons majeures qui expliquent et justifient, tout au long du xixe siècle, la survivance, en sculpture, du mythe de Ganymède.

Notes

1 Voir Worley Michael Preston, « The image of Ganymede in France, 1730-1820 : the survival of a homoerotic myth », in The Art Bulletin, décembre 1994, vol. LXXVI, n° 4, p. 630-643.

2 Nous avons opéré un dépouillement systématique des catalogues du Salon de Paris entre 1801 et 1900 (en nous limitant au Salon de la Société des Artistes Français pour les années 1890-1900). Nous avons ainsi pu répertorier 30 Hébé, 24 Narcisse et seulement 12 Ganymède. À ce corpus s’ajoutent les Ganymède de Milhomme et de Doré, non présentés au Salon. On peut aussi mentionner un cachet en argent intitulé Ganymède, exposé par Alexandre Charpentier au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1898. Signalons enfin que, parmi les pensionnaires sculpteurs de la villa Médicis devant réaliser une copie d’après l’antique dans le cadre de leurs envois de Rome, Alfred Cortot (v. 1811-1814) et James Pradier (1817) exécutèrent un Ganymède: celui de Cortot est conservé au musée de Lille ; celui de Pradier n’est pas localisé.

3 L’œuvre est conservée à l’Académie San Fernando de Madrid.

4 Lettre de Flatters à Navez du 19 avril 1839, publiée par Henri Jouin dans les Nouvelles Archives de l’Art Français, 1887, tome III, p. 186. Guillaume Ier d’Orange-Nassau fut roi des Pays-Bas de 1815 à 1830. La Révolution en question est évidemment celle de 1830.

5 Il est vrai que la période romantique ne fut pas favorable à la pérennité des mythes grecs en sculpture, mais ce hiatus est particulièrement long si on compare à nouveau le cas de Ganymède à celui d’Hébé et de Narcisse : l’écart n’est que de vingt-quatre ans entre l’Hébé d’Ohmacht (1822) et celle de Vilain (1846) ; il n’est que de trente et un ans entre le Narcisse de Cortot (1819) et celui d’Aimé Millet (1850).

6 « Cette année, les statues ont quitté les bosquets de fleurs pour venir s’aligner sur trois rangées parallèles dans les galeries habituellement réservées au parquement des moutons et des chevaux » (Jahyer Félix, Deuxième étude sur les beaux-arts. Salon de 1866, Paris, Librairie centrale, 1866, p. 245).

7 L’engouement pour les figures d’adolescents est un trait caractéristique de cette époque : « Ôtez du Salon de 1866 les adolescents de marbre, de plâtre et de bronze, que l’on pourrait enrégimenter avec ceux de 1865 et 1864, que restera-t-il ? » (de Sault Charles, « Salon de 1866. Sixième article », in Le Temps, 4 juillet 1866, p. 1). Parmi « les oiseleurs [qui] abondent, cette année, au Salon de sculpture », Paul de Saint-Victor ne mentionne pas la statue de Ponsin-Andarahy (Saint-Victor Paul de, « Salon de 1866. Sixième article », in La Presse, 24 juin 1866, p. 3). Cela ne prouve cependant en rien que le Ganymède de Ponsin soit présenté sans aigle.

8 L’œuvre peut être considérée comme détruite. Voir Pingeot Anne, Les Sculptures des jardins du Louvre, du Carrousel et des Tuileries, Paris, Réunion des musées nationaux, 1986, tome II, n° 14, p. 23-34.

9 Gautier fils Théophile, « Les prix et les envois de Rome », in L’Illustration, 31 août 1867, p. 137.

10 Saint-Victor Paul de, « Salon de 1869. Sixième article », in La Liberté, 20 juin 1869, p. 3.

11 Roy Élie, « Salon de 1869 », in L’Artiste, 1er septembre 1869, p. 383.

12 Mantz Paul, « Salon de 1870 : Sculpture », in Revue internationale de l’art et de la curiosité, p. 361.

13 Merson Olivier, « Salon de 1867. Beaux-Arts », in L’Opinion nationale, 19 juin 1867, p. 3.

14 Enault Louis, « Salon de 1870. Quatorzième article : La Sculpture », in Le Constitutionnel, 4 juillet 1870, p. 3.

15 Ménard René, « Exposition de Vienne. Troisième et dernier article : Sculpture », in Gazette des Beaux-Arts, 1873, tome I, p. 433.

16 Acquise au Salon par l’État et attribuée au musée de Compiègne en 1879, « cette statue doit être considérée comme détruite mais [le conservateur du musée Vivenel] ignore en quelle occasion, Première ou Seconde Guerre mondiale, non par fait de guerre mais pour désencombrer… » (réponse de M. Éric Blanchegorge, conservateur du musée Vivenel, du 7 mars 2002).

17 Montaiglon Anatole de, « Le Salon de 1875. X », in Gazette des Beaux-Arts, 1875, tome II, p. 128.

18 la Flécherye P. de, Le Salon de 1875, extrait du Journal Le Monde, Paris, imp Balitout Questroy & Cie, 1875, p. 159.

19 Chaumelin Marius, « Salon de 1875. XVIII », in Le Bien public, 18 juin 1875, p. 2.

20 Jouin, Henri, La Sculpture au Salon de 1875, Paris, Plon et Cie, 1876, p. 31.

21 Anonyme, « Salon de 1875 (dixième article) », in L’Univers illustré, 10 juillet 1875, p. 439.

22 Anonyme, « Le Salon de 1875 », in Revue des Deux Mondes, 1er juin 1875, tome III, p. 939.

23 Laffaille Gabriel, Le Salon de 1875, Paris, Revue illustrée des lettres sciences, arts et industrie dans les deux mondes, 1875, p. 26.

24 Olby G. d’, « Le Salon », in Le Pays, 24 juin 1875, p. 3.

25 L’œuvre, aujourd’hui non localisée, est reproduite dans Clapp Samuel F. et Lehni Nadine, « Une introduction à la sculpture de Gustave Doré », in Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1991, p. 240.

26 Verlaine Paul, « Sur une statue de Ganymède », in Parallèlement (1889), in Œuvres poétiques complètes, Y. A. Favre (éd.), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 279. Le Revard est une montagne. Le Ganymède en bronze d’Aix-les-Bains fut fondu durant l’Occupation. Seul subsiste le modèle en plâtre du musée des Beaux-Arts de Marseille.

27 Castagnary Jules, Salons, Paris, Charpentier, 1892, tome II, p. 358-359.

28 Jouin Henri, La Sculpture au Salon de 1878, Paris, Plon et Cie, 1879, p. 35.

29 L’œuvre fut sans doute acquise par Martine de Béhague pour son hôtel particulier parisien de la rue Saint-Dominique, actuelle Ambassade de Roumanie, où elle se trouve toujours.

30 Véron Théodore, « Salon de 1882 », in Dictionnaire Véron, Organe de l’Institut Universel des Sciences, des Lettres et des Arts du xixe siècle (section Beaux-Arts), Paris, p. 442.

31 Segard Achille, Albert Carrier-Belleuse, Paris, H. Champion, 1928, p. 23.

32 Dalligny, Auguste, « Le Salon de 1888 : Sculpture », in Le Journal des arts, 22 juin 1888 p. 1.

33 L’œuvre est reproduite dans le Catalogue officiel illustré de l’exposition décennale des beaux-arts de 1889 à 1900, Paris, Baschet, 1900, p. 208.

34 Cette œuvre en marbre est reproduite dans Landon C.P., Annales du Musée et de l’École Moderne des Beaux-Arts : Salon de 1812, Paris, 1812, pl. 47.

35 C’est le cas de Charles Veeck (Marbre, Salon de 1861 ; non localisé), Eugène Aizelin (Statuette en plâtre, Salon de 1864 ; non localisée), François Protheau (Marbre, Salon de 1865 ; château de Fontainebleau), mais également, sous la Troisième République, de François Captier (Plâtre, Salon de 1873 ; non localisé) et d’Adrien Gaudez (Plâtre, Salon de 1892 ; Hôtel de Ville de Neuilly).

36 Marius Chaumelin évoque « une Hébé surexcitée par l’aigle de Jupin, et qui semble vouloir cacher avec son bras la rougeur de son front » (Chaumelin, op. cit., p. 2). Anatole de Montaiglon parle d’une figure qui « se pâme en s’appuyant sur l’aile ouverte et dressée de l’aigle amoureux » (Montaiglon, op .cit., p. 128). Cette œuvre en plâtre n’est pas localisée.

37 Leroi Paul, « Salon de 1888 », in L’Art, 1888, tome I, p. 215.

38 Une statuette en bronze dorée de ce groupe est conservée au musée d’Orsay.

39 Le groupe en plâtre Jupiter et Hébé de Buhot n’est pas localisé mais connu par de nombreuses reproductions en bronze. Une statuette en marbre de l’Hébé de Franceschi, exposée en plâtre en 1866 et en bronze deux ans plus tard, est conservée au musée des Beaux-Arts de Troyes.

40 Gautier fils Théophile, « Le Salon de 1869. VI », in L’Illustration, 12 juin 1869, p. 374. L’œuvre est reproduite, au sein de l’article, par une gravure.

41 Gautier Théophile, « Salon de 1869. Sculpture », in Journal Officiel de l’Empire français, 6 juin 1869, p. 792.

Table des illustrations

Légende Gravure du marbre de Jean-Jacques Flatters, 1822.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1777/img-1.jpg
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Légende Gravure du plâtre de Raymond Barthélemy, 1867.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1777/img-2.jpg
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Légende Lucien Pallez, Ganymède, plâtre, 1875.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1777/img-3.jpg
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Légende Jean Turcan, Ganymède, plâtre, 1878.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1777/img-4.jpg
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Auteur

ATER à l’Université Paris 4

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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