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Ganymède ou l'échanson

 | 
Véronique Gély

Schubert et Wolf face au Ganymède de Goethe

Emmanuel Reibel

Texte intégral

  • 1 L’opéra semble l’avoir ignoré, certainement en raison de la nature plus poétique qu’épique ou dram (...)
  • 2 Prolifique auteur de plus de 1 500 lieder, dont 140 sur des textes de Goethe : Ganymed figure dans (...)
  • 3 Beaufils Marcel, Le Lied romantique allemand, Paris, Gallimard, 1982, p. 258.

1Si le mythe de Ganymède a suscité peu de mises en musique1, il a donné lieu, par l’intermédiaire du poème de Goethe, à deux célèbres lieder du xixe siècle : ceux de Franz Schubert et de Hugo Wolf. Avant eux, le prolifique Johann Friedrich Reichardt, contemporain de Goethe, s’était déjà affronté au poème2. Si le genre du lied joue un rôle essentiel dans la diffusion et la popularisation de Goethe, dont les mises en musique sont souvent mieux connues que les poésies originales, il se pose comme un vaste défi : comme le suggère Marcel Beaufils, « Goethe n’est pas un mince poids à soulever […] ; chez [lui], sens, image, musique s’équilibrent en un tout si parfait qu’on se demande ce qu’y peut ajouter le compositeur3 ». Mais composer un lied, ce n’est pas musicaliser un poème en lui ajoutant des sons : c’est avant tout en proposer une lecture, dans un double acte d’appropriation et d’interprétation. Or les profondes ambiguïtés du Ganymed de Goethe sont en elles-mêmes riches d’interprétations divergentes. Quelle est la nature de ce « Je » qui s’y dévoile ? Le titre du poème nous autorise-t-il à penser que le Ganymède mythique en soit l’énonciateur ? Il n’est peut-être qu’un simple référent mythologique servant de comparant au « Je » lyrique. La dépersonnalisation totale de l’énonciateur (n’importe quel homme ? le génie ? le poète lui-même ?) accentue d’autant plus les ambiguïtés que nous ne trouvons ici plus aucun des éléments traditionnels du mythe – aigle, couple, ou vin. La grande dynamique qui traverse ce poème – un pur produit du « Sturm und Drang » goethéen – célèbre une fusion érotique, mystique et poétique entre le « Je » lyrique et la nature, dans l’immanence d’un panthéisme qui abolit les contraires : haut et bas, sujet et objet, actif et passif. Mais cette fusion du « Je » poétique avec le « Tout-Aimant » est-elle réelle ou fantasmatique ? À partir de ces ambiguïtés, nous allons voir quelles lectures de Goethe donnent à entendre Schubert, en 1817, puis Wolf, en 1889.

2D’un point de vue méthodologique, nous proposons une forme de comparatisme musico-littéraire, d’un genre nouveau, qui s’intéresse au lied comme lecture, c’est-à-dire comme diction, mise en œuvre phonatoire et interprétative d’un poème. La particularité d’une lecture musicale est qu’elle dissocie deux fonctions d’ordinaire réunies dans la lecture parlée : le chanteur assure la seule dimension phonatoire de la lecture, sans en maîtriser la dimension herméneutique qui appartient exclusivement au compositeur. En effet, c’est ce dernier – et non le chanteur – qui règle le rythme de la diction : dans cette perspective, il est bel et bien le véritable lecteur du texte. Lui seul est maître du rythme – non pas seulement au sens où il rythme sa musique – mais au sens où il organise le mouvement de la parole dans la musique. C’est dans ce sens inspiré de Meschonnic que je souhaite envisager les relations musico-littéraires : montrer en quoi l’organisation spécifique du mouvement textuel dans le tissu sonore engage une hérméneutique du poème.

Schubert ou la romantisation de Ganymed

  • 4 Année de Gretchen’s Bitte et de Auf dem See. Ce lied Ganymed fut publié en juin 1825 par Diabelli (...)

3Schubert s’intéresse à Ganymed de façon isolée en 18174. Marche pastorale, Volkston et lyrisme contemplatif : son lied place l’auditeur en terrain connu d’un point de vue stylistique. Pourtant sa construction surprend. Alors que la plupart des lieder de Schubert entretiennent un rapport synthétique au texte (en concentrant la principale idée du poème dans une cellule qui se déploie à travers l’ensemble du lied), et sont construits de façon strophique – ou strophique variée –, ce Ganymeds’organise de façon séquentielle (durchkomponiert) en entretenant un rapport beaucoup plus progressif, mimétique ou analytique au poème. Renonçant à ce qui fait la force de ses plus grands lieder comme Gretchen am Spinnrade ou Erlkönig – la concentration synthétique du matériau –, Schubert construit musicalement un incroyable mouvement en avant. Plus exceptionnel encore chez Schubert, le caractère évolutif des tonalités, conduisant de la bémol à fa majeur en passant par mi bémol, ut bémol et mi. Ce lied ne résout pas, ni d’un point de vue thématique, ni d’un point de vue tonal : tout se passe comme si la dynamique ascensionnelle du poème goethéen avait généré une dynamique évolutive dans la construction du lied. L’auditeur de l’époque de Schubert doit avoir l’impression de perdre pied. Son Ganymed s’apparente donc à la mise en musique d’un abandon, dans toute la polysémie du mot : mouvement dynamique de renoncement, mais aussi extase sensuelle ou mystique. La seule structure musicale dit cet arrachement du « Je » lyrique à tout cadre de référence.

4À partir de là, comment s’organise le rythme du texte, c’est-à-dire la répartition de son mouvement dans cette structure musicale linéaire ? Le poème de Goethe est lui-même rythmé par sa disposition en trois strophes de huit, neuf puis dix vers libres, entrecoupées de deux distiques brisant cet élan en deux exclamations qui mettent l’accent sur l’irréalité de la fusion entre l’homme et la nature : «Dass ich dich fassen möcht’ / In diesen Arm ! » et « Ich komm’ich komme ! / Ach wohin, wohin ? » Le poème est ainsi construit sur une alternance entre l’enthousiasme du désir fusionnel et le scepticisme face à la possible réalisation de cette fusion, avant l’ultime envolée de l’invocation à l’« Allliebender Vater ». Mais Schubert rythme tout autrement le poème (cf. tableau) en répartissant les vers de Goethe en six séquences entrecoupées de brefs interludes pianistiques (de une à six mesures). Les deux distiques isolés chez Goethe perdent de leur importance, dans la mesure où ils constituent non l’acmé d’une interrogation, mais le début d’un mouvement qui aboutit toujours à l’enthousiasme. Les pauses musicales interviennent systématiquement sur l’ivresse des invocations à la nature. La lecture de Schubert tend ainsi à effacer les doutes sous-jacents dans le poème de Goethe.

5L’organisation des paroles dans le temps musical concerne non seulement la répartition « strophique » mais aussi le rythme textuel, c’est-à-dire la vitesse à laquelle évoluent les mots dans la continuité musicale. Le compositeur peut jouer en effet du ralentissement du rythme textuel au fil du lied, et notamment par deux moyens : la répétition de vers ou de séquences entières, l’introduction de mélismes (vocalises) qui, attribuant à une seule syllabe textuelle plusieurs notes musicales, contribuent eux aussi à ralentir le rythme textuel et à accorder une importance accrue à un certain nombre de mot. Le tableau joint en annexe souligne les syllabes vocalisées, met en gras les séquences répétées, en majuscules les séquences plusieurs fois répétées. La visualisation de ces éléments montre qu’ils concourent tous ici à la même fin : répétitions de vers et mélismes vocaux sont en effet concentrés dans la dernière séquence musicale, véritable point d’aboutissement musical du lied. Au moment même où le rythme musical s’accélère à partir du vers « Ich komm’, ich komme ! », le rythme textuel décélère par la répétition des mots et les multiples vocalises culminant sur « Allliebender Vater », acmè de l’ensemble.

  • 5 Voir Stricker Rémy, Schubert, le naïf et la mort, Paris, Gallimard, 1996, p. 273.

6Les types d’écriture musicaux employés par Schubert nous mènent à un constat similaire, tant ils manifestent une grande progression. On commence en effet dans un univers proche de celui du Volkslied (chant populaire), avec une musique de marche légèrement solennelle. Le référent initial est le temps humain, celui du marcheur – la figure schubertienne par excellence –, celui de la pastorale et de ses figures familières comme celle du rossignol discrètement imité au piano. Mais l’ensemble progresse vers un style musical très différent, très proche de l’écriture du choral. On l’entend déjà discrètement à la fin de la deuxième séquence musicale, sur l’invocation à la beauté infinie « Unendliche Schöne ! », mais elle triomphe dans le parachèvement du lied. Le traitement vocalisé du mot « Allliebender » s’apparente auditivement à celui d’un Alleluia religieux : le temps humain de la marche s’est fondu dans le temps divin, éternel, du chant hymnique5.

7Tous ces éléments montrent que Schubert retient du panthéisme de Goethe une vision dynamique et optimiste. Il lit dans Ganymed un mouvement ascensionnel qu’il cherche à faire entendre par la dynamique d’une élévation vers une extase céleste. Mais il s’agit d’une vision romantique, que l’on entend dans le traitement pittoresque de la nature, et surtout dans l’interprétation quasi chrétienne du poème goethéen.

Hugo Wolf ou les ambiguïtés de la Sehnsucht

  • 6 Les 51 poèmes du recueil se répartissent comme suit : 1/ lieder autour de Wilhelm Meister ; 2/ sél (...)

8Dernier grand représentant du lied allemand avant Richard Strauss, Hugo Wolf (1860-1903) n’écrit pas, lui, du vivant de Goethe. Une mémoire du genre s’est constituée, et ce compositeur n’ignore pas que tous les grands textes du géant de Weimar ont déjà été mis en musique maintes et maintes fois. À la différence de Schubert qui entretient un rapport isolé au poème goethéen, lui a le souci de créer un vaste ensemble : ce sont les Goethe Lieder, qui s’achèvent par une « trilogie de la divinité6 » : entre Prometheus et Grenzen der Menschheit (Limites de l’humanité), Ganymed fait partie du parachèvement symbolique du recueil.

9Dès les premières notes, l’auditeur du lied de Wolf est emporté dans un univers très éloigné de celui de Schubert. Le climat général est celui d’une rêverie et d’une berceuse, qui demande une interprétation très régulière et calme, « sehr gleichmässig und ruhige Bewegung ». Un mouvement étale et contemplatif évoque la fusion du « Je » lyrique et du Cosmos, bien plus que l’idée d’une quelconque dynamique. Cette sensation de fusion est obtenue notamment par la registration particulière de la voix et du piano : tandis que chez Schubert le piano est un soutien harmonique et qu’il joue un rôle de conduite structuelle, ici, à l’image de l’Allliebender Vater, le piano « embrasse » la voix et la soulève dans des figures mélodiques ascensionnelles. Avec Hugo Wolf, c’est la voix qui est abandonnée au piano. Mais que penser de cette belle et sensuelle fusion ?

10La structuration du temps musical jette en effet un doute profond sur l’ascension du « Je » lyrique. Contrairement à la plupart des lieder de Wolf qui, sous l’influence du langage de Liszt et de Wagner, construit le temps musical de façon linéaire, prise les formes évolutives, ici, la musique adopte une forme en arche qui donne à entendre sur les dix derniers vers du poème une reprise à peine variée de celle qui portait les dix premiers vers. Contrepoint musical étonnant à la dynamique contenue dans la sémantique du poème, qui contribue à la déréalisation du mouvement ascensionnel propre au mythe de Ganymède. L’effet est celui d’une éternisation du mouvement. Cette impression est corroborée par le parcours tonal du lied, d’une grande incertitude harmonique ; au mouvement directionnel tendu vers un but se substitue l’impression d’une perpétuelle errance, harmonique, poétique et existentielle.

11La rythmisation du poème opère une répartition textuelle tout aussi éloignée du poème originel que du séquençage schubertien : les vers goethéen sont répartis en trois mouvements séparés par deux interludes pianistiques se logeant à deux moments qui rendent saillants les deux distiques goethéens (voir le tableau p. 197). Le premier mouvement culmine sur le malaise de l’exclamation « Dass ich dich fassen möcht’ / In diesen Arm ! » ; et l’idée du manque est encore soulignée par le ralentissement du rythme textuel, dû à l’unique répétition de vers (d’autant plus frappante par ce caractère d’unicité) sur « In diesen Arm !» Le second interlude pianistique permet de faire résonner en point d’orgue l’interrogation « Ich komm’, ich komme ! Wohin, ach wohin ? », qui jette un doute très profond sur la possible réalisation de cette union entre l’homme et le divin.

12Cette ambiguïté culmine dans les derniers vers, où le texte évoque et invoque une ascension en direction du Père Tout-Aimant – « Aufwärts an deinen Busen, Allliebender Vater ! » – alors que la voix se fige en une formule recto tono (linéaire) qui dément tout mouvement : la dynamique ascensionnelle est réservée aux figures mélodiques du piano. À travers ce poème, Wolf donne ainsi à entendre toutes les ambiguïtés du Streben romantique : cette aspiration à l’élévation est en même temps le constat d’un manque fondamental ; il comporte autant d’exaltation, dans les promesses du désir, que de malaise. Ce n’est certainement pas un hasard si l’évocation de cette Sehnsucht (à travers l’expression « sehnenden Liebe ») est l’expression culminante du lied.

Deux visions du mythe, deux poétiques opposées

13Ces deux lieder sont donc bien des interprétations du poème de Goethe. Ils en révèlent des potentialités différentes qui renvoient à différentes approches du mythe, à deux univers personnels bien distincts, et à travers la figure impersonnelle de ce « Ganymède », à leur propre art poétique.

  • 7 Trois décennies plus tard, Wagner utilisera le mythe de l’androgyne pour décrire, à son tour, la f (...)

14En privilégiant la dynamique du poème de Goethe au détriment de ses incertitudes énonciatives, Schubert livre une interprétation romantique du panthéisme goethéen, qui accorde une place importante au pittoresque dans la représentation de la nature, et qui n’hésite pas non plus à faire coïncider l’expression de ce panthéisme avec le religieux chrétien. Dans cette vision réconfortante, l’homme parvient effectivement à se fondre dans l’unité du divin par un mouvement d’élévation que symbolise la figure de Ganymède. En fin de compte, Ganymède métamorphose la figure de l’errant, énonciateur si fréquent des lieder de Schubert, en figure de célébrant. Il devient une nouvelle incarnation de l’artiste-prêtre romantique. Comment ne pas voir dans cette célébration un hymne non seulement à l’union de l’humain et du divin, mais encore à celle de la musique et de la poésie ? C’est précisément la poétique du lied que de rechercher cette fusion la plus intime du mot et du son ; le mythe de Ganymède se métamorphose alors en mythe de l’étreinte du poème par la musique – nouvellement considérée par l’esthétique romantique allemande au sommet de la hiérarchie des arts, elle seule pouvant, par sa nature détachée de toute sémantique, atteindre l’Absolu. Je vois donc dans ce lied une forme d’art poétique : la musique arrache le poème à lui-même pour l’élever, par le biais d’une mystique fusion, au rang du sublime7.

15Wolf, lui, opère une distanciation non par rapport au poème, mais par rapport à une lecture romantique de Goethe. Il tend à occulter la dynamique du poème, on l’a vu, pour rendre saillantes les ambiguïtés de la Sehnsucht. De ce point de vue, l’essence fondamentalement non-signifiante de la musique permet de parachever les ambiguïtés du Ganymed goethéen en subsumant les paradoxes du poème. Le mouvement propre au mythe de Ganymède se fige chez lui en un statisme rêveur dont on ne sait s’il est bercement contemplatif ou profond malaise. En suggérant ainsi l’impuissance du « Je » lyrique, il jette un doute profond sur la fusion goethéenne de l’homme et du divin, la présentant comme une douce utopie. Dans une perspective poétique, le mythe de Ganymède, ainsi interprété via Goethe, devient le mythe des incertitudes de l’artiste ; il interroge la pertinence même de ce curieux attelage (musique et poésie), ou plutôt sa possibilité d’atteindre un Absolu qui toujours se dérobe. On ne peut s’empêcher de songer aux profondes crises créatrices que Wolf a connues, à la folie aliénante de l’homme qui rendit mutique l’artiste durant les six dernières années de sa vie. Son Ganymède n’a plus rien du poète-célébrant ; redevenu l’errant, l’artiste doute de son art poétique et, en proie à de tels vacillements, finit par s’enfermer dans une terrifiante tour d’ivoire : celle des paradis artificiels. S’il faut encore associer le mythe de Ganymède à l’ivresse poétique, l’ivresse que procure la musique elle-même en l’occurrence, alors avec Hugo Wolf, le vin de l’échanson a perdu son parfum d’ambroisie : il est devenu absinthe.

Notes

1 L’opéra semble l’avoir ignoré, certainement en raison de la nature plus poétique qu’épique ou dramatique du mythe. Ce dernier a malgré tout irrigué l’imaginaire de certains compositeurs récents : Sylvano Bussoti a écrit un Ganymède pour violon et piano en 1989, et Roland Wiltgen fait référence à Ganymède, par le biais de l’astronomie, dans une pièce pour grand orgue intitulée Les Lunes de Jupiter et dont le quatrième mouvement s’intitule « Galilée II : Ganymède et Io » (1994).

2 Prolifique auteur de plus de 1 500 lieder, dont 140 sur des textes de Goethe : Ganymed figure dans son vaste recueil en quatre volumes de Göthes Lieder, Oden, Balladen und Romanzen, publié à Leipzig entre 1809 et 1811.

3 Beaufils Marcel, Le Lied romantique allemand, Paris, Gallimard, 1982, p. 258.

4 Année de Gretchen’s Bitte et de Auf dem See. Ce lied Ganymed fut publié en juin 1825 par Diabelli sous l’opus 19 comprenant An Schwager Kronos (A Chronos, postillon) D. 369, Mignon et Ganymède sur les textes de Goethe, le recueil étant « dédié avec respect au poète ». Schubert n’a pas intégré Prometheus à cet opus alors qu’il l’a mis en musique en 1819, deux ans après Ganymed.

5 Voir Stricker Rémy, Schubert, le naïf et la mort, Paris, Gallimard, 1996, p. 273.

6 Les 51 poèmes du recueil se répartissent comme suit : 1/ lieder autour de Wilhelm Meister ; 2/ sélection variée de ballades et de poème ; 3/ partie centrée sur la production du dernier Goethe,Der West-Östliche Divan, qui comporte les fameux lieder du livre de Suleika ; 4/ Coda de l’ensemble constituée par Prometheus, Ganymed et Grenzen der Menschheit (trois textes séparés de sept ans dans la production de Goethe, mais qui évoquent tous la question du rapport de l’homme à l’Être suprême, au Dieu-Nature ou au Dieu Éros.

7 Trois décennies plus tard, Wagner utilisera le mythe de l’androgyne pour décrire, à son tour, la fusion de la musique et de la poésie, dans une même image d’accouplement ; dans sa perspective, de la fécondation de la musique par le poème doit naître le drame moderne.

Table des illustrations

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Auteur

Université Paris 10

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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