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Ganymède ou l'échanson

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Véronique Gély

Le chien de Ganymède : contrepoint au sublime ?

Frédérique Villemur

Texte intégral

  • 1 On se reportera avec intérêt au catalogue de l’exposition Il Mito di Ganimede prima e dopo Michela (...)
  • 2 Pour une analyse du concept : Saint Girons Baldine, Fiat Lux. Une philosophie du sublime, Paris, Q (...)

1La présence ou l’absence du chien dans le rapt de Ganymède engage une esthétique du ravissement singulière. Nous analyserons la persistance du motif du chien dans le ravissement de Ganymède à la Renaissance, à travers la gravure et la peinture, en portant une attention toute particulière à Corrège et Michel-Ange – mais aussi avant eux au maître à l’Oiseau – et, plus tard dans le siècle, à Giulio Clovio, Cornelis Bos et Michiel Coxcie, Giulio Bonasone1. Dépeint comme chien de berger, mais aussi chien de chasse, l’animal est le plus souvent représenté aboyant après son maître. On s’arrêtera à la dimension allégorique et à la fonction plastique de cette figure. Tour à tour symbole de fidélité, signe des appétits sensuels et terrestres ou marque du désir pourchassant sa proie, le chien participe à la narrativité de la scène, structure la dimension plastique de l’enlèvement, dramatise ce dernier tout en soulignant l’effet vertigineux du ravissement. Dans cette mise en tension entre le haut et le bas, le céleste et le terrestre, les artistes ont parfois voulu souligner l’aboiement sous la forme d’une gueule ouverte et tendue vers les cieux : en quoi l’animalité offre-t-elle ici un contrepoint au sublime, en quoi le signal sonore peut-il être un punctum visuel, vecteur du désir qui désigne son objet autant qu’il absorbe le spectateur2 ?

  • 3 Ainsi que le définit Roland Barthes dans un autre contexte : Barthes Roland, La Chambre claire, Pa (...)

2Il s’agit de porter son regard aux marges du tableau, et plus particulièrement sur ce qui longtemps a été délaissé par l’histoire de l’art, à savoir la place des animaux en peinture, considérée comme mineure. S’intéresser au chien de Ganymède est une manière d’appréhender le ravissement à travers un détail, un objet partiel qui en tant que punctum attire le regard et désigne tout à la fois3. Il y aurait même une « opération de la marge » à travers laquelle le sens de la storia comme la place du spectateur seraient fortement modifiées. Ce qui relève du « mineur » (en tant que genre pictural) ou du « détail » gagne ici à être analysé comme « figure de bord », indiquant comment il convient de contempler l’image.

  • 4 Virgile, Énéide, traduction Maurice Rat, Paris, Garnier Flammarion, 1965, V, v. 252-257 : « Intext (...)
  • 5 Stace, Thébaïde, traduction Roger Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, 1990, I, v. 548-549 : « Hinc (...)
  • 6 Dell’Anguillara Giovanni Andrea, Delle Metamorfosi d’Ovidio al christianismo Re di Francia Henrico (...)
  • 7 Le registre terrestre se fait oublier de la voûte qui évoque dans le jeu du trompe-l’œil la distan (...)
  • 8 Campagnola Giulio, Ganymède et l’aigle, 1500-1505, gravure, 16,5 x 12,1 cm, Vienne, Albertina.
  • 9 Majolique de Casteldurante, xvie siècle, Paris, musée du Louvre ; Majolique d’Urbino, 1544, Bologn (...)
  • 10 Appolonio di Giovanni in Virgile, Opera, c. 1460, manuscrit, Firenze, Biblioteca Riccardiana, Rcc. (...)

3Si dans l’Antiquité Ganymède était déjà représenté accompagné de son chien – la plus célèbre des représentations étant celle du sculpteur Leochares, les sources virgiliennes sont ici déterminantes ; on lit ainsi dans l’Énéide que « l’enfant royal, sous les frondaisons de l’Ida, de son javelot et de sa course fatigue les cerfs rapides : impétueux, il semble hors d’haleine, quand du haut de l’Ida, fond sur lui l’oiseau armigère de Jupiter, qui l’enlève au milieu des airs entre ses serres crochues ; ses vieux gardiens, en vain, tendent leurs paumes vers les constellations, et l’aboiement des chiens furieusement s’élève vers les airs4 ». Stace dans la Thébaïde, ajoute des compagnons de chasse à Ganymède tout en qualifiant de vains les aboiements : « Le chasseur phrygien est emporté sur des ailes fauves ; tandis qu’il s’élève, le Gargare s’abaisse et Troie recule ; ses compagnons pleins d’affliction restent immobiles et les chiens s’épuisent en hurlements inutiles ; c’est une ombre qu’ils poursuivent, après des nuages qu’ils aboient5 ». Bien que les chiens ne soient pas cités par Ovide, certaines versions moralisées des Métamorphoses à la Renaissance les intègrent au récit, ainsi chez Giovanni Andrea dell’Anguillara6. Que signifie d’un point de vue pictural le signe sonore de l’aboiement ? À quelle dramatisation de la storia l’animal participe-t-il ? Les gravures qui illustrent à l’époque ces textes inscrivent durablement, pour certaines d’entre elles, la présence de l’animal dans l’iconographie, tandis que les décors haut placés des voûtes et des plafonds, réservés à un domaine avant tout céleste, caractérisent le rapt de Ganymède par ses qualités d’envol7. Le chien apparaît bien plutôt dans le contexte d’une vue rapprochée, celui des miniatures et des gravures. Seule exception notable, Giulio Campagnola8 qui présente un Ganymède actif chevauchant l’aigle de Jupiter dans les airs et qui offre un paysage fortement dissocié de la figure – nullement relayé par la figure du chien – et qui souligne comme la séparation des deux mondes, céleste et terrestre, sans que rien ne fasse lien entre les deux. Au milieu du xvie siècle, les majoliques travaillent « aux marges », sur les pourtours, la mise en miroir de la figure de Ganymède et du chien, accentuant par là le contraste mais aussi la mise en relation entre le plan terrestre et céleste9. L’éclat de la beauté de Ganymède, relève de la puissance d’Éros, elle le rend digne de figurer parmi les dieux et de jouir de l’immortalité. Dans la quête érotique ici dépeinte et dont il faudra préciser la nature, il est important de se demander si le fait qu’il s’agisse d’un chien de chasse ou non a quelque importance – la tradition voyant le jeune héros troyen tantôt en chasseur tantôt en berger qui garde les troupeaux de son père. Dans l’iconographie médiévale des sources virgiliennes10, Ganymède forme ainsi un pendant avec Pâris dans la quête de l’amour : le chien fidèle du berger est indissociable de la beauté vénusienne, le chien de chasse dont le maître est à son tour chassé renvoie à l’irruption du sublime.

  • 11 Palumba Giovan Battista, Le Rapt de Ganymède, c. 1515, xylographie, 35,8 x 24,7 cm, Vienne, Grafis (...)
  • 12 Marongiu Marcella, op. cit., p. 62. Baldassare Peruzzi, Le Rapt de Ganymède, Rome, villa Farnésine (...)
  • 13 Cette association entre Jupiter, Ganymède et la résurrection se trouve dès le xve siècle dans le T (...)
  • 14 Ainsi dans le tableau de chasse incluant la vision mystique, les bêtes ne voient rien de l’apparit (...)
  • 15 Ovide, Les Métamorphoses, traduction Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1985, I, v. 84-86  (...)
  • 16 Xénophon, Banquet, traduction François Ollier, Paris, Les Belles Lettres, 1972, VIII, 28-30.

4Chez Giovan Battista Palumba11, l’enlèvement de Ganymède se caractérise par une série d’oppositions croisées, où tout est effroi, vacarme et contemplation calme, silence apaisé. Le premier plan est envahi d’une rumeur et d’une confusion bien terrestres (les cris des compagnons, les aboiements des chiens, le hennissement du cheval). L’effroi du jeune chasseur tenant un cor de chasse d’une main, se protégeant des cieux de l’autre, fait pendant à l’extase de Ganymède, la bouche ouverte, les yeux perdus. La course des chiens est dépeinte en sens inverse de l’envol de l’aigle, et il n’est pas jusqu’au paysage qui ne délivre un sens allégorique dans ce vif contraste entre un côté boisé et verdoyant et un autre sec et désolé. Le graveur a voulu saisir l’instant du rapt, le lieu d’une disparition et le moment du ravissement. Le couple de chiens bridé, tenu en laisse, signale par son ardeur ce lieu tout près du compagnon effrayé à côté d’une monture vide, assurément celle de Ganymède. La vitalité animale au premier plan s’oppose en tous points à l’ataraxie du jeune Ganymède ravi. Marcella Marongiu rapproche la position de ce dernier de celle du Ganymède de Peruzzi à la Farnesina à Rome12, on peut ajouter que l’association qui s’établit visuellement entre l’ascension de l’aigle et la résurrection se réalise à partir de la position de Ganymède qui évoque la déposition du Christ13. Le sublime est ce qui nous porte vers le haut, il est ce saisissement qui nous dessaisit. Le sublime nous détourne du terrestre vers le céleste : le compagnon encore à cheval qui lève le bras vers les cieux, et un autre portant le fruit de sa chasse sur l’épaule, semblent tous deux accepter le ravissement qu’ils contemplent sans heurt contrairement aux deux autres chasseurs du premier plan. Les animaux sont impropres à considérer le sublime14, alors même que, rappelle Ovide, il est le propre de l’homme : « Tandis que, tête basse, tous les autres animaux tiennent leurs yeux attachés sur la terre, [Zeus] a donné à l’homme un visage sublime ; il a voulu lui permettre de contempler le ciel, d’élever ses regards et de les porter vers les astres15 ». Les corps montrent ici leur nudité anatomique et l’animalité est dépeinte avec détail, un déplacement de la volupté s’opère dans le transport, depuis l’amour comme désir du beau, vers ce qui relève de la sublimation. Le nom de « Ganymède » dont l’étymologie, selon Xénophon dans le Banquet16, est composée de deux éléments (ganutai, medea) souligne bien que le jeune homme est censé plaire non pour son corps mais pour son âme : « J’ai aussi à cœur, Callias, de te montrer par la mythologie que non seulement les hommes, mais aussi les dieux et les héros font plus de cas de l’affection de l’âme que du commerce charnel […]. Je déclare même que ce n’est pas à cause de son corps mais de son âme, que Zeus a fait monter Ganymède dans l’Olympe. Son nom même en témoigne. On lit en effet, vous les avez, dans Homère : “Il est ravi (ganutai) d’entendre”, ce qui signifie : “il se plaît à entendre”. On lit aussi en un autre endroit : “Ayant dans l’esprit de prudentes pensées (medea)”. Ce qui veut dire : “ayant dans l’esprit de sages desseins”. Étant donc composé de ces deux éléments (ganutai et medea) le nom de Ganymède signifie, non pas “celui qui plaît par son corps”, mais “celui qui plaît par sa sagesse” ; d’où l’honneur obtenu par lui chez les dieux ». Moralisant et christianisant les figures païennes, l’époque médiévale puis renaissante, fait de la perfection physique du jeune Ganymède le signe de sa grandeur spirituelle. L’Ovide moralisé voit en Ganymède la figure de saint Jean, en l’aigle celle du Christ, et à un autre niveau de lecture l’âme pure qui trouve sa joie en Dieu. La présence des chiens dans le rapt souligne donc un déplacement depuis le règne de l’animalité et des passions terrestres, vers les hauteurs célestes et spirituelles. Retenus avec force, ils évoquent la puissance animale qu’il faut réfréner pour atteindre la contemplation divine.

Giovan Battista Palumba, Le Rapt de Ganymède, 1515.

5Dans les années 1530 deux artistes innovent en introduisant la figure du chien tout autrement. Corrège a été le premier à donner une grande version peinte sur toile du mythe ; Michel-Ange offre une série de dessins à son ami Tommaso de’Cavalieri dont la nouveauté donne rapidement lieu à des copies qui en révèleront toute l’importance.

  • 17 Corrège, L’Enlèvement de Ganymède, c. 1530, huile sur toile, 163,5 x 70,5 cm et Io, c. 1530, huile (...)
  • 18 Verheyen associe les mythologies à un décor pour la salle des Métamorphoses du Palais ducal de Man (...)
  • 19 Massin Marianne, Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Éditions (...)
  • 20 Saint Girons Baldine, Fiat Lux, op. cit., p. 414.
  • 21 Corrège, Pendentif nord-ouest de saint Bernard, 1528-1529, fresque, cathédrale de Parme.
  • 22 Zerner Henri, « Introduction », in Quintavalle Arturo Carlo, Tout l’œuvre peint de Corrège, Paris, (...)
  • 23 Ibid., p. 8.
  • 24 Voir Mussini Massimo, Corregio tradotto, Milano, Federico Motta Editore, Milano, p. 225.
  • 25 Saslow James M., Ganymede in the Renaissance, Homosexuality in Art and Society, Yale University Pr (...)
  • 26 Saint Girons Baldine, Fiat Lux, op. cit., p. 18.

6L’Enlèvement de Ganymède du Corrège17 (illustration page suivante) commandé par le duc de Mantoue Federigo Gonzaga, fait pendant à Io dans une série de tableaux dépeignant les « Amours de Jupiter » (Danaé, Léda, Io et Ganymède dans des formats horizontaux et verticaux)18. La présence de Jupiter à travers la nuée brumeuse, la fusion des corps chez Io s’opposent à la netteté et clarté des contours chez Ganymède, jouissance d’un côté et arrachement de l’autre, transport et ravissement, ainsi que l’a justement marqué Marianne Massin19, incarnent dans un double mouvement de descente et d’ascension, l’amoureuse ardeur, himeros, entre l’amant et l’aimé. L’originalité du Corrège dans le Ganymède revient à dépeindre en une même unité et liberté de mouvement la figure du rapt, en situant l’événement du point de vue du témoin, ici assumé par le chien, tournant le dos au public et qui désigne la position assignée au spectateur comme l’a bien vu Baldine Saint Girons20. La ligne serpentine qui anime le mouvement des figures traduit l’arrachement lié au rapt. La légèreté flottante du bas du corps du Ganymède contraste avec la saisie des ailes de Jupiter en une figure toute aérienne, d’ailleurs dérivée d’un ange peint par Corrège pour la cathédrale de Parme21. Maître des raccourcis accusés, des perspectives surprenantes, Corrège, dans ce jeu, observe les corps sous les points de vue les plus inattendus. Aux marges de la peinture, la courbe de l’échine du chien conduit l’œil en diagonale vers le tronc sec de l’arbre coupé et le dessous du pied de l’adolescent. Dans un effet de proximité et d’immédiateté, nous sommes à notre tour attelé à ce mouvement ascendant qui nous prend au bord du tableau. Nous sommes sollicités en cela par la continuité colorée des corps, la blancheur et le bel effet de transparence des ombres sur le corps de Ganymède qui rime avec les tonalités blanches et ocres du pelage du chien. La migration de la couleur du museau du chien à la pointe du pied de Ganymède coloré par le sang sous le coup d’une émotion vive qui se retrouve sur ses joues, et jusqu’au rose nacre du drapé dénudant à peine les fesses du jeune garçon, relie les formes en une même continuité par contraste avec la découpe noire de l’aigle. Henri Zerner22 trouve chez Corrège une certaine « dignité de la couleur » qui nous fait oublier jusqu’à sa matière même, tout se passe comme si la sublimation travaillait aussi l’effet-peinture avec cette même tonalité dans les ombres et les clairs, cette gradation à l’horizon qui fait transiter le regard vers l’éther pur. Corrège échappe à la polarité entre disegno et colorito par l’excellence du clair-obscur, « un milieu de lumière non colorée23 » qui délivre un jeu subtil de transitions. Ainsi entre l’éclat de l’échine du chien et l’ombre claire de la cuisse de Ganymède surgit la virtualité même de l’aérien qui baigne les corps et travaille sur le fond plus sombre du tronc de l’arbre. L’ombre même est vibrante de lumière, qui participe à l’élévation vers le sublime. Corrège invente dans l’idéalisation du corps une énergie à la fois spirituelle et sensuelle. Sa force tient à la restitution des mouvements de l’âme et il est bien malaisé de fixer l’expression du visage de Ganymède : transporté hors de sa condition terrestre est-il réjoui, cède-t-il ou résiste-t-il encore un peu alors qu’il nous adresse un dernier regard et que son chien au sol tente de son museau dressé de le suivre ? Les gravures tardives du tableau ne sauront donner une intention stable à l’expression de ce visage d’enfant, tantôt effrayé chez Franciscus van den Steen au xviie siècle, surpris chez Joseph Eissner ou complaisant chez Réveil au xixe siècle24. Sollicitation appuyée du regard de Ganymède visant à enflammer les passions, interprète Michael Saslow, qui voit dans le motif de la langue de l’aigle venant lécher le bras de Ganymède, un signe de reconnaissance dans cet embrassement mutuel des deux figures, tandis que David Ekserdjian relève l’union entendue entre le ravisseur et sa proie25. Cependant, moins qu’un consentement à son enlèvement, il nous semble que Ganymède dans son adieu se détourne doublement à mi-parcours, et de l’aigle et du plan terrestre tandis qu’il se retourne vers le spectateur. Le noir plumage de l’aigle et le corps de l’adolescent se distinguent entre eux très fortement, nulle fusion troublante, bien plutôt une limitation des identités quand seul désire celui qui enlève, alors que le sujet enlevé ne manifeste aucun désir. Ganymède dans ce transport est dans un entre-deux, celui de l’arrachement (ainsi le tronc d’un arbre coupé vient combler l’espace vide entre le chien et l’adolescent). Le vieil arbre sec au cœur évidé prêt à retourner en terre, est relayé par un jeune et frêle arbre au feuillage fourni qui rime avec le déploiement des ailes, signalant par là l’antagonisme entre la vie terrestre périssable et la résurrection promise, où l’immortalité se lit dans la vigueur d’une jeunesse sans âge. Cet entre-deux est le lieu d’un détachement (des choses terrestres) et d’un élan (spirituel vers les cieux). La fonction du chien dans ce contexte est de pointer un mouvement ascendant touchant sa fin dans les ailes de l’aigle qui entaillent le ciel. Le museau pointé vers son maître, nous tournant le dos, on suppose qu’il aboie, tandis qu’on ne perçoit pas ce sur quoi il repose, de fait, ce cadrage participe à l’effet de déstabilisation qui donne une impulsion au rapt. Tel le punctum évoqué par Roland Barthes, le chien non seulement donne accès au tableau mais il est un contre-point au sublime. Grâce à lui le spectateur entre dans l’œuvre, se place littéralement sous le regard de Ganymède, et participe à l’effet général de vertige : effet de renversement du chien, regard oblique de Ganymède, saisie à la verticale par l’aigle d’une proie qui est en train de s’éloigner. Baldine Saint Girons note : « L’enfant n’est sublime que parce que proprement sublimé », rappellant que sublimis dérive de l’adjectif limus « oblique, qui regarde de côté ou de travers, qui monte en ligne oblique », ou encore de limen, passage d’un seuil26. Le chien signale l’endroit même de l’enlèvement de Ganymède, à l’arrachée au-dessus de ce tronc écorché, alors que le mouvement des ailes de Jupiter est comme arrêté en plein ciel parce qu’entièrement déployé ; il soutient un mouvement pathétique et spirituel à la fois. Ce qui rend si présent le sublime même. Corrège se saisit moins du sublime qu’il ne parvient à le faire comparaître, à le faire paraître grâce à l’appât qu’est le chien – et qui n’est pas la proie. Le chien-témoin-spectateur accompagne l’élévation qui caractérise le sublime en tant que mouvement, ou comment voir plus loin que le bout de son museau.

Corrège, L’Enlèvement de Ganymède, 1530.

  • 27 Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1528-30, sanguine, 31 x 25,5 cm, Firenze, Gabinetto Disegni e St (...)
  • 28 Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1532, charbon noir, 36,1 x 27,5 cm, Cambridge (Mass.), Fogg Art (...)
  • 29 Bataille Georges, Documents, [vol 2, 1930], Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 299.
  • 30 Joannides Paul, Michel-Ange, élèves et copistes, inventaire général des dessins italiens, tome VI, (...)
  • 31 Michel-Ange, Poésies/Rime, traduction Adelin Charles Fiorato, Paris, Les Belles Lettres, 2004, son (...)
  • 32 Costa Gustavo, « The Latin Translations of Longinus’s Peri hypsous in Renaissance Italy », in Acta (...)
  • 33 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie, traduction Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Galli (...)

7Tout au contraire chez Michel-Ange on ne perçoit pas ce mouvement irrésistible d’ascension. Dans la sanguine des Offices (1528-1530), l’artiste représente le jeune garçon en train de lutter avec l’oiseau27. Dans le dessin du Fogg Art Museum (1532), la présentation frontale privilégie le suspens des figures dans l’instant qui éternise leur étreinte28. De part et d’autre de ces dessins, la représentation au sol des animaux est très effacée. La sanguine des Offices montre une commune torsion et résistance à l’enlèvement chez l’adolescent et son chien qui aboie. À terre gisent le manteau et les attributs de berger de Ganymède. Le chien dressé sur ses pattes, la gueule ouverte vers nous, prend une pose inverse de celle de l’adolescent qui résiste et tente de se démettre de la morsure du bec de l’aigle, et du pouvoir de ses serres, en un mouvement de lutte et de douleur qui n’est pas sans évoquer la figure du Laocoon, ici dans une position inversée. On ne sait encore si le couple est tiré vers le bas ou s’il prend son essor. Le croisement des jambes et des bras, le repliement sur soi de Ganymède, le sexe et le visage dans l’ombre, montrent une résistance farouche qui tente de repousser l’aigle aux ailes déployées. Le cou tendu, la gueule largement ouverte du chien ne sont pas sans rappeler le propre d’une commune animalité entre la bête et l’homme. Pour Bataille, l’orifice de la bouche est « le commencement ou si l’on veut, la proue des animaux », et on peut ici rapprocher celle du Laocoon et du chien : « Dans les grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l’organe de cris déchirants. Il est facile d’observer à ce sujet que l’individu bouleversé relève la tête en tendant le cou frénétiquement, en sorte que sa bouche vient se placer, autant qu’il est possible, dans le prolongement de la colonne vertébrale, c’est-à-dire dans la position qu’elle occupe normalement dans la condition animale. Comme si les pulsions explosives devaient jaillir directement du corps par la bouche sous forme de vociférations29 ». Le chien apparaît donc pour souligner le sens d’une lutte ouverte entre le haut et le bas, l’ascension ou la chute, tandis que dans ce corps à corps de l’aigle et de l’adolescent les formes gardent en leurs traits un effet gravitationnel. En revanche, dans le dessin du Fogg Art Museum, Ganymède est abandonné et frontalement offert au regard du spectateur, suspendu dans l’effet céleste d’une trouée, alors que le paysage au sol est à peine distinct. Nous sommes d’accord avec Paul Joannides pour voir un chien assis, aboyant à côté d’un troupeau de moutons endormis (et non d’autres chiens), la houlette, la besace et la bouteille du berger en guise de vecteurs au premier plan30. On ne peut dire pourtant que le dessin soit inachevé dans sa partie basse, il est plutôt estompé, le plan terrestre devient évanescent au regard de l’éloignement dans lequel sont prises les deux figures. L’usage de la pierre noire fond ici les traits, unit les tons, et l’endormissement des sens caractérise ce dessin : dans l’extase, le corps abandonné, Ganymède a les yeux clos, à terre les bêtes dorment. Tout se passe comme si la trouée céleste qui point derrière le ravissement, à mesure qu’elle se creuse alors même que le corps de Ganymède est abandonné dans l’extase, s’accompagnait de l’effacement du plan terrestre. En ce sens, le chien est bien le contrepoint du sublime, qui disparaît alors même que ce dernier comparaît plus nettement : le champ du visible est ici tout entier dévolu à la conversion du terrestre dans le spirituel. La position du corps, inspirée de celle du Laocoon, traduit non l’expression de la douleur mais, à l’inverse, celle de l’extase. Exposant au regard dans l’écartement des jambes, en un jeu inversé par rapport au modèle du Laocoon, le sexe de Ganymède, tout se passe comme si la sublimation sans déplacement œuvrait dans ce transport : comme si la trouée seule suffisait à montrer le contentement de l’esprit et de la chair, à ces hauteurs, visant le lieu même du vinculum, du lien érotique qui anime le monde. Au premier plan, dans ce non finito, tout est méticuleux dans le procédé du détail et de l’effacement, le coup de crayon est clairement asservi au détail des formes, et dépourvu de toute esquisse : précis et effacé, tel est le plan terrestre, tandis que le céleste se nimbe d’un pointillisme nébuleux. Il ne suffit pas que l’amant soit beau, il faut qu’il soit sublime et sublimé. « N’eût-elle [mon âme] été créée à son image, seul le beau externe, plaisant à l’œil, la contenterait, mais le sachant trompeur, elle le sublime en forme universelle […]. Non l’amour mais désir sans frein vise nos sens qui tuent l’âme ; le nôtre parfait les amis ici-bas et, morts, plus encor au ciel31 ». À travers l’influence du néoplatonisme, on note aussi celle du traité de Longin dont une version latine de Fulvio Orsini circulait dans le milieu Farnese avant l’édition grecque de 1554 par Robortello32. Les « dessins d’hommage », Ganymède avec La Punition de Tityus et La Chute de Phaéton, offerts à Tommaso de’Cavalieri, révèlent une tension entre l’extase dans l’amour platonique et les tourments de la passion sensuelle, entre ascension et chute, ainsi qu’Erwin Panofsky l’a mis en évidence33, et il faut entendre ici l’angoisse de l’amoureux :

  • 34 Michel-Ange, Poésies/Rime, op. cit., sonnet 80 ; « I’mi credetti, il primo giorno ch’io / mira’ ta (...)

J’ai cru, le premier jour que j’admirai
tant de beautés uniques, sans pareilles,
fixer mes yeux, comme l’aigle au soleil,
sur la moindre de celles à quoi j’aspire.
Puis j’ai compris ma faute et mon erreur ;
qui veut sans ailes suivre le vol d’un ange
sème sur la pierre, en vain jette au vent
ses paroles, et son esprit devers Dieu.
Si de près mon cœur ne sait endurer
l’infinie beauté qui éblouit mes yeux,
et si de loin ne m’est repos ni assurance,
Que deviendrai-je ? Quel guide ou escorte
pourra me secourir, me protéger de toi,
si de près me brûles et de loin me tues ?34

Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1528-1530.

Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1532.

  • 35 Tommaso quelques mois après avoir reçu ces dessins écrivit à Michel-Ange en septembre 1533 que le (...)

8Retrait ou abandon, dans cet arrachement, si le sublime possède la splendeur de l’originaire, l’effacement du plan terrestre et un vain aboiement suffisent à traduire l’abnégation du moi. C’est pourquoi la suspension des figures unies nous apparaît comme l’instant éternisé d’une étreinte hors du monde dont le spectateur est exclu chez Michel-Ange, contrairement à Corrège. Cependant la force d’invention chez Corrège comme chez Michel-Ange fait naître l’illusion d’un hors-temps, qui traite du rapt hors de tout contexte narratif, de toute narration au sens même où Alberti associe la storia à la perspective et à la description dans le temps d’une histoire. Or, il est remarquable que dans les copies du ravissement inventé par Michel-Ange, copies qui ont très tôt circulé35, le motif du chien soit repris avec plus d’insistance, en contrepoint du sublime. Nettement isolé, le chien est rendu plus actif, tantôt réclamant en vain son maître, tantôt aboyant apeuré par l’irruption de l’aigle, et accourant après lui.

  • 36 Clovio Giulio, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, c. 1538, tempera sur parchemin, 34 x 23,5 (...)
  • 37 Attribué à BOS Cornelis, Le Rapt de Ganymède d’après Coxcie Michiel et Michel-Ange, c. 1545, burin (...)
  • 38 Alciati Andrea, Emblemata, Paris, Wechel, 1534, IV, In Deo Laetandum : « Potest quoque infra appin (...)
  • 39 Bonasone Giulio, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, in Symbolicarum quaes-tionum de universo (...)
  • 40 Bocchi Achille, op. cit., 1574, lib. III, symb. LXXVII.

9Dans une tempera Giulio Clovio36 restitue le caractère épiphanique de l’événement, développe plus largement le plan terrestre, ouvrant le paysage à un espace lagunaire et maritime, avec ruines, et souligne l’aboiement du chien par la présence d’un cor au premier plan. À partir du travail de Michiel Coxcie, Cornelis Bos37 (illustration page suivante), transforme tout en citant d’autres œuvres de Michel-Ange la pose de Ganymède, un nu pris au songe du sommeil, il cite des éléments de la Chute de Phaéton et ajoute deux chiens, isole ainsi la dimension narrative du plan terrestre, de la scène où dans le airs l’aigle soutient la nudité sculpturale de Ganymède qui s’offre au regard. La diffusion de cette gravure, la fortune des Emblèmes d’Alciat qui l’accompagne tout au long du xvie siècle ajoutent au succès du motif38. Contrairement à la dimension didactique des emblèmes d’Alciat, les deux éditions d’Achille Bocchi39, entre 1555 et 1574, accentuent la dimension symbolique et laissent voir dans le travail du graveur Giulio Bonasone les impératifs de la Contre-Réforme. Achille Bocchi fait du chien une nécessité de la représentation, prenant place au cœur même de l’allégorie. La gueule largement ouverte sous le sexe de Ganymède, le chien signale clairement les bas plaisirs terrestres dont l’âme doit se défaire : « Interea canis obscaenae latratus in auras / saevit nequicquam, haec bruta cupido hominum est. / Quæ furit inferius. Sublimis at ille triumphans. / Tu quoquam sic utinam mens rapiare mea40 ». Dans le contexte post-tridentin, Bonasone souligne dans l’édition de 1574, l’évidence de la morale en habillant la nudité de Ganymède, tout en redoublant la présence du chien au premier plan, le deuxième chien pointant son museau à la verticale (illustration page suivante). Tout se passe comme si face à la tentation de la chair, il fallait cacher la beauté du nu, même si les plis de la tunique trahissent l’évidence à peine masquée du sexe de Ganymède.

Cornelis Bos, Le Rapt de Ganymède d’après Michiel Coxcie et Michel-Ange, 1545.

Giulio Bonasone, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, 1555.

  • 41 Rembrandt, Le Rapt de Ganymède, 1635, huile sur toile, 171 x 130 cm, Dresde, Staatliche Gemäldegal (...)
  • 42 Au premier plan, dans Le Bon Samaritain de 1633, un chien défèque, et dans Joseph racontant ses so (...)
  • 43 Rauschenberg Robert, Canyon, 1959, combine painting, New York, collection Sonnabend.

10La disparition du chien va de pair avec celle du sublime. Grotesque et pathétique sans être terrible, le Ganymède de Rembrandt41 évacue le sublime et supprime le chien : l’aboiement se déplace dans le cri d’un braillard qui loin d’être ravi se lâche sous l’émotion. Rembrandt a souvent su tirer profit de la dimension scatologique et basse du chien dans ses gravures42, mais le sublime est ici mis en échec par un impossible travail de deuil. Plus près de nous, une œuvre inspirée du Ganymède de Rembrandt, porte définitivement un coup bas au sublime : Canyon de Rauschenberg43 de 1959, en un vol au-dessus de la pesanteur (wt.= weight). Dans un collage combinant peinture, cartons récupérés et pièces hétéroclites, un aigle empaillé tenant un paquet empesé qui n’est rien d’autre qu’un oreiller, le sublime est mis en échec par la dérisoire main d’un enfant tendue vers les cieux, et la masse inquiétante de l’aigle dont la distance n’est plus atteinte par l’aboiement d’un chien. Bien plutôt se suffit-elle cette distance, si près de nous, dans la proximité d’un aigle dont la proie est déjà hors-cadre, endeuillant de son ballot la représentation sous son propre poids.

Giulio Bonasone, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, 1574.

Notes

1 On se reportera avec intérêt au catalogue de l’exposition Il Mito di Ganimede prima e dopo Michelangelo, a cura di Marongiu Marcella, Firenze, Casa Buonarroti, 18 giugno-30 settembre 2002, Firenze, Mandragora, 2002.

2 Pour une analyse du concept : Saint Girons Baldine, Fiat Lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993 ; Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005.

3 Ainsi que le définit Roland Barthes dans un autre contexte : Barthes Roland, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil, « Cahiers du cinéma », 1980, p.73-93.

4 Virgile, Énéide, traduction Maurice Rat, Paris, Garnier Flammarion, 1965, V, v. 252-257 : « Intextusque puer frondosa regius Ida / Velocis iaculo cervos cursuque fatigat / Acer, antielanti sim-ilis, quem praeceps ab Ida / Sublimem pedibus rapuit Iovis armiger uncis ; / Longaevi palmas nequi-quam ad sidera tendunt / Custodes, saevitque canum latratus in auras. »

5 Stace, Thébaïde, traduction Roger Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, 1990, I, v. 548-549 : « Hinc Phrygius fulvis venerator tollitur alis, / gargara desidunt surgenti et Troia recedit. »

6 Dell’Anguillara Giovanni Andrea, Delle Metamorfosi d’Ovidio al christianismo Re di Francia Henrico Secondo, Venetia, Francesco Senese, 1563, Libro X, f1 76 recto.

7 Le registre terrestre se fait oublier de la voûte qui évoque dans le jeu du trompe-l’œil la distance des cieux eux-mêmes et la qualité aérienne de l’éros. Au palais ducal de Mantoue (camerino dei Falconi), Ganymède est désigné dans les airs par sa seule canne de berger, à la galleria Estense de Modène, Lelio Orsi joue littéralement avec l’envoûtement et l’accumulation des corps dans une vue di sotto in su, à Padoue pour le belvédère des Sonica, Damiano Mazza travaille le raccourci dans une dimension érotique, et à Rome Baldassare Peruzzi, à la Villa Farnesina (sala di Galatea) traduit l’ascension fulgurante trahissant la pesanteur d’un corps encore un temps mortel, tandis qu’Annibale Carraci au palais Farnèse dépeint dans une vue par en dessous une pose érotique où l’essentiel nous est caché.

8 Campagnola Giulio, Ganymède et l’aigle, 1500-1505, gravure, 16,5 x 12,1 cm, Vienne, Albertina.

9 Majolique de Casteldurante, xvie siècle, Paris, musée du Louvre ; Majolique d’Urbino, 1544, Bologna, Museo Civico Medievale.

10 Appolonio di Giovanni in Virgile, Opera, c. 1460, manuscrit, Firenze, Biblioteca Riccardiana, Rcc. 492, f. 254 v.

11 Palumba Giovan Battista, Le Rapt de Ganymède, c. 1515, xylographie, 35,8 x 24,7 cm, Vienne, Grafische Sammlung Albertina.

12 Marongiu Marcella, op. cit., p. 62. Baldassare Peruzzi, Le Rapt de Ganymède, Rome, villa Farnésine, c. 1509-14, salle de Galatée, horoscope d’Agostino Chigi.

13 Cette association entre Jupiter, Ganymède et la résurrection se trouve dès le xve siècle dans le Tarot de Mantegna, voir à ce sujet : Piccininni Renata, « Il mito di Ganimede in ambiente veneto fra ’400 e ’500 », in Giorgione e la cultura veneta tra ’400 e ’500 : Mito, Allegoria, Analisi iconologica, Roma, De Luca Editore, 1981, p. 149-154.

14 Ainsi dans le tableau de chasse incluant la vision mystique, les bêtes ne voient rien de l’apparition du Christ chez Pisanello (La Vision de saint Eustache, v. 1435, Londres, National Gallery). Rappelons que pour Thomas d’Aquin la vie animale est exclue du paradis.

15 Ovide, Les Métamorphoses, traduction Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1985, I, v. 84-86 : « Pronaque cum spectent animalia cetera terra, / Os homini sublime dedit coelumque tueri / Jussit et erectos ad sidera tollere vultus. »

16 Xénophon, Banquet, traduction François Ollier, Paris, Les Belles Lettres, 1972, VIII, 28-30.

17 Corrège, L’Enlèvement de Ganymède, c. 1530, huile sur toile, 163,5 x 70,5 cm et Io, c. 1530, huile sur toile, 163,5 x 74 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

18 Verheyen associe les mythologies à un décor pour la salle des Métamorphoses du Palais ducal de Mantoue (Verheyen Egon, « Corregio’s Amori di Giove », in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIX, 1966, p. 160-192), pour une lecture critique de ce dernier : Barkan Leonard, The Gods Made Flesh. Metamorphosis and Pursuit of Paganism, Yale University Press, 1986, p. 335, note 61.

19 Massin Marianne, Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Éditions Grasset/Le Monde, 2001, p. 241.

20 Saint Girons Baldine, Fiat Lux, op. cit., p. 414.

21 Corrège, Pendentif nord-ouest de saint Bernard, 1528-1529, fresque, cathédrale de Parme.

22 Zerner Henri, « Introduction », in Quintavalle Arturo Carlo, Tout l’œuvre peint de Corrège, Paris, Flammarion, 1977, p. 7.

23 Ibid., p. 8.

24 Voir Mussini Massimo, Corregio tradotto, Milano, Federico Motta Editore, Milano, p. 225.

25 Saslow James M., Ganymede in the Renaissance, Homosexuality in Art and Society, Yale University Press, 1986, p. 63-66 ; Ekserdjian David, Correggio, Yale University Press, 1997, p. 284.

26 Saint Girons Baldine, Fiat Lux, op. cit., p. 18.

27 Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1528-30, sanguine, 31 x 25,5 cm, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Considéré comme la copie d’un original perdu ou la première version du dessin donné à Tommaso de’Cavalieri : Marongiu Marcella, op. cit., p. 68.

28 Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1532, charbon noir, 36,1 x 27,5 cm, Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum. Considéré comme la copie d’un original perdu.

29 Bataille Georges, Documents, [vol 2, 1930], Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 299.

30 Joannides Paul, Michel-Ange, élèves et copistes, inventaire général des dessins italiens, tome VI, Paris, RMN, 2003, p. 230.

31 Michel-Ange, Poésies/Rime, traduction Adelin Charles Fiorato, Paris, Les Belles Lettres, 2004, sonnet 105 ; « […] e se creata a Dio non fusse equale, / altro che ‘l bel di fuor, c’agli occhi piace, / più non vorria; ma perch’è sì fallace, / trascende nella forma universale. / […] Voglia sfre-nata el senso è, non amore, / che l’alma uccide; e ‘l nostro fa perfetti / gli amici qui, ma più per morte in cielo ».

32 Costa Gustavo, « The Latin Translations of Longinus’s Peri hypsous in Renaissance Italy », in Acta Conventus Neo-Latini Bononiensis : Proceedings of the Fourth International Congress of Neo-Latin Studies, Bologne (1979), Schoeckr. J. (ed), New York, Medieval and Renaissance Text Studies, 1985, p. 224-238.

33 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie, traduction Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 296-313.

34 Michel-Ange, Poésies/Rime, op. cit., sonnet 80 ; « I’mi credetti, il primo giorno ch’io / mira’ tante bellezze uniche e sole, / fermar gli occhi com’aquila nel sole / nella minor di tante ch’i’ desio. / Po’conosciut’ho il fallo e l’erro moi : / ché chi senz’ale un angel seguir vole, / il seme a’ sassi, al vento le parole / indarno isparge, e l’intelletto a Dio. / Dunche, s’appresso il cor non mi sopporta / l’infinita beltà che gli occhi abbaglia, / né di lontan par m’assicuri o fidi, / che fie di me ? qual guida o qual scorta / fie che con teco ma’mi giovi o vaglia, / s’appresso m’ardi e nel partir m’uccidi ? »

35 Tommaso quelques mois après avoir reçu ces dessins écrivit à Michel-Ange en septembre 1533 que le cardinal Hippolyte de Médicis lui en avait emprunté un qu’il voulait faire graver sur une intaille de cristal. Le cadeau personnel en 1532 de fait est déjà connu de Battista Franco en 1538 et de Giulio Clovio en 1539 au plus tard.

36 Clovio Giulio, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, c. 1538, tempera sur parchemin, 34 x 23,5 cm, Firenze, Casa Buonarroti.

37 Attribué à BOS Cornelis, Le Rapt de Ganymède d’après Coxcie Michiel et Michel-Ange, c. 1545, burin, 17,5 x 13,5 cm, Vienne, Grafische Sammlung Albertina.

38 Alciati Andrea, Emblemata, Paris, Wechel, 1534, IV, In Deo Laetandum : « Potest quoque infra appingi (non tamen ex necessitate) canis latrans tum quia fabulam sic Vergilius et Statius enarrent ».

39 Bonasone Giulio, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, in Symbolicarum quaes-tionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque di Achille Bocchi, 1555, burin, 11,7 x 8,4 cm, Firenze, Biblioteca Marucelliana et idem, 1574, burin, 11,1 x 8,2 cm, Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale.

40 Bocchi Achille, op. cit., 1574, lib. III, symb. LXXVII.

41 Rembrandt, Le Rapt de Ganymède, 1635, huile sur toile, 171 x 130 cm, Dresde, Staatliche Gemäldegalerie.

42 Au premier plan, dans Le Bon Samaritain de 1633, un chien défèque, et dans Joseph racontant ses songes de 1638, un autre fait sa toilette.

43 Rauschenberg Robert, Canyon, 1959, combine painting, New York, collection Sonnabend.

Table des illustrations

Légende Giovan Battista Palumba, Le Rapt de Ganymède, 1515.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Corrège, L’Enlèvement de Ganymède, 1530.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 322k
Légende Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1528-1530.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 507k
Légende Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, 1532.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 470k
Légende Cornelis Bos, Le Rapt de Ganymède d’après Michiel Coxcie et Michel-Ange, 1545.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 717k
Légende Giulio Bonasone, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, 1555.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Légende Giulio Bonasone, Le Rapt de Ganymède d’après Michel-Ange, 1574.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1770/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 775k

Auteur

École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS)

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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