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Ganymède ou l'échanson

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Véronique Gély

Le mythe de Ganymède chez Dante et son illustration par Botticelli, Blake et Doré

Clélia Anfray

Texte intégral

1Le mythe de ganymède, au chant IX du Purgatoire de Dante, se manifeste par la voie originale du songe : à l’aube du lundi de Pâques, Dante rêve en effet qu’il est là où se trouvait Ganymède lorsqu’il fut enlevé par Jupiter sous la forme d’un aigle, arraché à ses compagnons. Et le poète sommeillant est à son tour ravi par le rapace, emporté jusqu’au soleil, au point que leurs deux corps s’embrasent. Le rêve est immédiatement suivi de l’interprétation de Virgile : ce n’est pas un aigle, mais sainte Lucie qui a enlevé le poète et l’a soulevé jusqu’au seuil du Purgatoire. Le mythe de Ganymède devient donc objet d’une double herméneutique visible : Virgile interprète un rêve qui est lui-même un mythe virgilien interprété par Dante. Car c’est dans le livre V de l’Énéide que Dante puise pour une part la matière de son récit.

2La référence mythologique à Ganymède, loin de constituer une sorte d’ekphrasis ou de morceau détachable dans le chant, préfigure non seulement des questionnements plus profondément chrétiens – ceux de la grâce ou de l’union mystique par exemple – mais prépare l’entrée du poète au Purgatoire : ce « troisième lieu », à mi-chemin entre l’Enfer et le Paradis, est annoncé par l’ascension de Ganymède, ravi entre ciel et terre.

3Par ailleurs cet extrait lie deux lieux classiques de la réflexion théologique : la question de l’interprétation des rêves et la doctrine des quatre sens de l’Écriture que Dante réinterprète dans le Convivio. Ce commentaire prend un sens encore plus net lorsqu’on le confronte aux illustrations qu’en proposent Botticelli, Blake ou encore Doré. Celles-ci ne se réduisent pas à une simple paraphrase mais renouvellent l’herméneutique traditionnelle du texte.

4Enfin, un cinquième sens – poétique celui-là – affleure dans cet extrait : car si l’aigle est souvent interprété comme un oiseau mystique, il symbolise aussi, sous la plume – littéraire cette fois – de Dante, la quintessence même du poète.

  • 1 Voir Calenda Corrado, « Purgatorio, IX : le forme del sogno, i miti, i rito », in Rivista di Studi (...)
  • 2 Ovide, Héroïdes, XIX ; 195 ; Horace, Satires, I, X, 32.
  • 3 Speroni Charles, « Dante’s Prophetic Morning-Dreams », in Studies in philology, vol. XLV, janvier (...)
  • 4 Job, XXXIII, 15-16.
  • 5 Summa theologica, II, 2, 95, 6.

5Si le rêve1 mérite d’être interprété, c’est parce qu’il doit être tenu pour vrai. Selon une croyance antique2 encore attestée au moyen âge, c’est à l’aube que le songe atteint son plus haut degré de fiabilité : ainsi dans l’Enfer, Dante postule nettement que c’est « presso al mattin del ver si sogna » (XXVI, 7). Dans notre extrait, le poète est encore plus explicite : si le songe matinal est particulièrement vrai, c’est parce que, dit-il, « la mente nostra, peregrina piu da la carne e men da’ pensier presa, a le sue visïon quasi è divina » (16-18). Il s’inscrit alors dans la lignée des théologiens médiévaux3 : Thomas d’Aquin croit ainsi – avec l’autorité de la Bible4 – que les hommes sont instruits par Dieu dans leur songe et que la divination par le rêve est autorisée5. Dante illustre en outre une autre théorie thomiste du songe selon laquelle c’est un bienheureux qui provoque le rêve chez un homme : c’est bien ici sainte Lucie qui occasionne chez le dormeur le songe de l’aigle. Pour ces trois raisons, il revient au lecteur d’interpréter ce songe dont l’expérience est posée au cœur-même de l’extrait.

6De manière extratextuelle d’abord, Dante emprunte le mythe à son guide, Virgile, non pas personnage mais poète. Le chant V (253) de l’Énéide est beaucoup plus proche des vers de Dante que ceux d’Ovide dans ses Métamorphoses (X, 155 sq.). On retrouve ici des motifs communs : les verbes fondre et ravir, l’élévation dans les airs, la présence menaçante des serres, et le climat inquiétant. Dante gomme le motif amoureux – l’homosexualité de Jupiter – comme Virgile avant lui. En outre, T. Casini et S. A. Barbi, dans leur commentaire du Purgatoire suggèrent que Dante avait à l’esprit l’expression de Virgile (Géorgiques, I, 24-25) : « deorum concilia » lorsqu’il parle lui-même d’un « sommo constistoro ». C’est donc bien chez Virgile que Dante puise la matière de son rêve. Mais c’est réciproquement Virgile-personnage qui en propose une interprétation intra-diégétique : l’aigle est en réalité sainte Lucie, les compagnons abandonnés de Ganymède sont Sordello et les « genti forme », le rapt est en fait le transport de Dante par Lucie au seuil du Purgatoire, enfin l’incendie final est occasionné par la clarté du jour.

7Mais la question de l’interprétation est encore plus complexe car loin de se réduire à un diptyque – rêve de Dante d’un côté, interprétation de Virgile de l’autre – le mythe de Ganymède se pose d’emblée comme objet d’interrogations au sein même du rêve. Dante interprète en effet, à l’intérieur même de son propre songe, les raisons de ce rêve et insiste d’abord sur le doute qui l’assaille au moment même où il rêve, en évoquant Ganymède non pas comme la matière de son rêve mais déjà comme une analogie : « ed esser mi parea là dove Ganimede ». Le poète convoque le mythe de Ganymède sans qu’il soit ici établi qu’il soit lui-même Ganymède, ni que l’aigle soit Jupiter. Le mythe se propose donc au sein même du rêve comme une traduction, et non comme l’objet du rêve.

8Cet enchevêtrement des interprétations ressemble donc à un cercle herméneutique : Virgile est la source réelle de Dante comme il devient l’interprète fictif de son texte. Pourtant, l’explication que Virgile propose n’est finalement que le récit fidèle de ce qui est littéralement arrivé au personnage. L’intervention de sainte Lucie n’est pas une exégèse onirique : c’est bien plutôt le rêve qui interprète la réalité.

  • 6 Convivio, III, XII, 6.

9Suivant, comme c’est souvent le cas, la théorie thomiste de la connaissance, Dante estime que les figures sensibles sont nécessaires pour représenter des choses intelligibles6. On comprend donc qu’il se serve ici de la représentation figurative du rêve et en particulier de celle du mythe de Ganymède pour nous faire entrevoir des vérités divines. En ce sens, le travail des illustrateurs prolongera celui de Dante en ce qu’ils figurent à leur tour des vérités intelligibles.

  • 7 Voir Pézard André, Dante sous la pluie de feu (appendice VIII, « Les quatre sens de l’écriture »), (...)
  • 8 Convivio, II, I, 1-6. traduction André Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965.

10Invitant au chant VIII (18), le lecteur à « aiguiser son regard sur le vrai », Dante renouvelle implicitement dans notre extrait (IX, 16-18) son invitation et c’est à notre clairvoyance et à notre sagacité qu’il fait appel. Et c’est dans le Convivio que Dante, se référant aux quatre sens des Écritures7 – littéral, allégorique, moral et anagogique – définit sa propre herméneutique et entend appliquer la même méthode à la poésie8.

11Le sens littéral du chant IX nous est donné a posteriori par Virgile : sainte Lucie a enlevé Dante endormi pour lui faciliter l’accès au Purgatoire. Le sens allégorique se manifeste ici par le mythe de Ganymède : le rapt est une allégorie de sainte Lucie et plus généralement de la Grâce. C’est d’ailleurs sans doute la raison pour laquelle Dante gomme toute la connotation homosexuelle du mythe. L’aigle est même fortement féminisée, préfigurant clairement la sainte. C’est ce que traduit bien André Pézard : « il me semblait voir suspendue emmi le ciel une aigle à pennes d’or » (20) et plus loin « Là me semblait d’un coup ardre avec elle » (31), traduction qui annonce justement la manière dont Dante évoque l’éclipse finale de Sainte Lucie : « poi ella e ‘l sonno ad una se n’andaro » faisant écho au vers 31 : « ivi parea che ella e io ardesse ». Le mythe de Ganymède est d’ailleurs suivi d’un autre, celui d’Achille : Dante passe de l’aigle, à la mère d’Achille, et enfin à sainte Lucie ; il apparaît donc nettement comme une allégorie féminine, préfigurant peut-être Béatrice : « quando Beatrice in sul sinistro fianco/ vidi rivolta e riguardar nel sole:/ aguglia si non li s’affisse unquanco ». (Paradis, I, 46-48)

  • 9 Le Goff Jacques, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, « Folio Histoire », 1981, p. 11.
  • 10 Ibid., p. 17
  • 11 Gilson Étienne, Dante et Béatrice, Paris, Vrin, 1974, p. 94.

12En y joignant le motif du feu, Dante dépasse cependant le mythe seul de Ganymède et semble comme fondre en un seul deux mythes différents – celui de Ganymède bien sûr – mais aussi celui de Phaéton qui, brûlant du désir de monter sur le char de son père, en perd le contrôle et enflamme la terre avant que de brûler lui-même. Ce motif nous invite donc aussi à lire le songe dans un autre sens allégorique. Le mythe de Ganymède justement rêvé au seuil même du Purgatoire pourrait donc être lu comme une allégorie du Purgatoire lui-même : ce « troisième lieu » peut être compris comme la matérialisation du désir de « monter, s’élever, aller plus haut9 ». Or le thème de l’ascension est justement central dans le mythe et comme dans la fable, ce lieu réservé à la purification complète des futurs élus, penche vers le Paradis. Il est, selon Jacques Le Goff, un « intermédiaire décalé » qui ne se situe pas « au centre mais dans un entre-deux déporté vers le haut10. » Or l’ascension de Ganymède à mi-chemin entre ciel et terre est, elle aussi, décalée, plus proche du soleil que de la montagne. Cette élévation est en outre le signe avant-coureur de l’allègement de la peine que le Purgatoire, dans son escarpement de moins en moins accidenté, matérialisera. On retrouve enfin dans le récit la thématique du feu, majeure dans le Purgatoire : la flamme qui embrase Ganymède est une forme préfigurée de ce rite de passage qui rend possible une vie nouvelle. Il n’est pas étonnant que ce soit sur le sens allégorique que Dante ouvre son récit : c’est lui qui sur le mode poétique est vrai avant le littéral11.

13Lorsque Dante parle du sens moral, il donne pour exemple la transfiguration du Christ à laquelle seuls trois apôtres avaient assisté. Cet exemple des Évangiles est frappant si l’on le compare au mythe de Ganymède : car comme le Christ, Dante abandonne ses compagnons : pour accéder au Purgatoire, il faut, pour paraphraser Dante, « petite compagnie ». Seuls quelques élus seront touchés par la grâce ; les autres n’auront pas accès aux vérités éternelles. Mais le sens moral est plus nettement délivré par Virgile juste après le songe. Dante effrayé par ce qu’il croit être un cauchemar est apaisé par Virgile : « Non aver tema […] / fatti sicur, ché noi semo a buon punto ; / non stringer, ma rallarga ogne vigore » (46-48). Il invite donc le poète à ne pas perdre courage et à ne pas renoncer à ces vérités éternelles. C’est en ce sens que l’on peut comprendre le passage de la peur à la joie et à l’apaisement.

  • 12 Barkan Leonard, Transuming Passion, Ganymede and the erotics of humanism, Stanford University Pres (...)
  • 13 Bersuire compare Ganymède à saint Jean l’Évangéliste qui a été visité par un aigle divin. Cristofo (...)

14Sur le sens anagogique enfin, la critique a été particulièrement prolixe : les exégètes médiévaux et modernes12 ont souvent interprété le rapt de Ganymède dans un sens théologique13 : rompre avec la chair et alléger son âme permettent au viator de rencontrer le Christ et d’être élevé par la grâce.

  • 14 Gilson Étienne, op. cit., « Delacroix et Dante », p. 138.
  • 15 Préface à la parution de Don Quichotte, réédité par le « Classiker Verlag de Stuttgart », printemp (...)
  • 16 Lorédan Larchey, « Paru pour le jour de l’An », in Le Bibliophile français, décembre 1869.

15Illustrer la Divine Comédie comme l’ont fait Botticelli, Blake ou Doré ne pourra donc pas se réduire à un simple calque du récit puisque celui-ci est multiple : il y a d’une part le rêve lui-même – le rapt de Ganymède par l’Aigle –, et d’autre part l’interprétation qu’en donne Virgile – l’élévation de Dante par sainte Lucie jusqu’aux portes du Purgatoire. Cette transposition picturale renouvelle l’herméneutique interne du texte – celle de Virgile et de Dante – mais aussi celle qu’en ont proposée les nombreux commentateurs. On peut donc rejoindre Étienne Gilson lorsqu’il écrit : « toutes proportions gardées, Dante a joué pour Delacroix un rôle analogue à celui que Virgile avait jadis joué pour lui. […] Ce n’est plus un poète qui guide un poète, c’est un poète qui, répondant à l’appel d’un peintre, stimule chez lui le goût d’un art voué à la grandeur14 ». Cette pensée pourrait s’appliquer de la même manière à Botticelli ou à Blake – moins sans doute à Gustave Doré qui vivait son travail d’illustrateur davantage comme un métier que comme une expérience singulière. Loin de s’avilir au poste de « serviteur de luxe » pour reprendre une expression de Heinrich Heine15, l’illustration sert le texte sans lui être pour autant asservie. Mais le reproche inverse a pu être également adressé aux illustrateurs. Ainsi, à propos de Gustave Doré, Lorédan Larchey dans Le Bibliophile français écrivait : « le poème n’est ici qu’un prétexte trop évident. L’auteur est écrasé par le dessinateur. Plus que Dante illustré, c’est Doré illustré par Dante16 ». Sans tomber dans les deux extrêmes, on peut dire que les trois illustrations témoignent de la fertilité et de la richesse de leurs interprétations, mais aussi de l’inépuisable inspiration visuelle que constitue La Divine Comédie. On ne suivra donc pas la chronologie des œuvres mais bien l’ordre des quatre sens.

  • 17 Voir Chauvin Danièle, « Living Form is Eternel Existence. Variations blakiennes sur La Divine Comé (...)
  • 18 Voir Roe Albert. S., Blake’s Illustrations to the Divine Comedy, Princeton UP, New Jersey, 1953.
  • 19 Ibid.

16Commençons par William Blake17. C’est sous l’impulsion de John Linnell que Blake commence en 1824 l’illustration de La Divine Comédie. A. S. Roe18 distingue plusieurs types d’illustrations : les illustrations littérales d’abord, celles qui mélangent la littéralité aux mythes obsédants du poète ensuite, et celles enfin qui critiquent ou désavouent le texte de Dante. L’illustration du chant IX obéit à la première forme d’illustrations : c’est bien à une lecture littérale que nous avons affaire ici. Blake choisit non pas de mettre en scène le rêve mais la « réalité », celle de sainte Lucie transportant Dante. L’aquarelle est l’une des plus achevées de son œuvre. Délimitée par une diagonale que matérialise l’escarpement de la montagne, l’œuvre est divisée en deux parties, que Danièle Chauvin décrit comme la séparation entre « le monde matériel et le spirituel19 ». En bas, à gauche, Blake multiplie la végétation, dessine les contours de la roche et suggère par une lumière blanche l’entrée du purgatoire. Il rappelle ainsi littéralement la description faite par Virgile : « vedi l’entrata là’ve par digiunto (51) et plus loin sovra li fiori ond’è là giu addorno / venne una donna » (54-55) : minéraux et végétaux composent dans le texte comme dans l’image, le décor de cette ascension. On voit donc en haut Lucie portant Dante comme un enfant, presque au sommet de la montagne. Les deux personnages sont suivis par Virgile : c’est à la lettre ce que dit le poète italien : sen venne suso ; e io per le sue orme (60). Si l’espace et l’action sont communs aux deux œuvres, la temporalité est, elle aussi, respectée : le récit commence à l’aube, avant le jour – la lune auréole les deux personnages centraux –, et s’achève quand le jour est clair – en bas, à droite, le soleil se lève et ses rayons prolongent l’ascension de la sainte.

William Blake, The Divine Comedy, 1824-1827.

  • 20 Dreyer Peter, « Histoire du manuscrit », in Dante, La Divine Comédie, illustrations Sandro Bottice (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Chastel André, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, PUF, 1982, p. (...)

17L’illustration de Botticelli, quant à elle, se lit à un second niveau. Ces dessins ont été exécutés entre 1480 et 1495 à la demande de Laurent de Médicis et, pour la plupart inachevés, ont l’allure d’esquisses fugitives. Peter Dreyer20 rappelle que Botticelli adopte habituellement une « topographie réaliste » et note deux exceptions : le chant II de l’Enfer et le chant IX du Purgatoire. Si l’on observe de près le dessin, on s’aperçoit en effet que ce n’est pas sainte Lucie, mais l’aigle qui apparaît à deux reprises. Et l’observateur pourrait alors avoir l’illusion que Botticelli s’inspire d’abord du songe de Ganymède avant que d’aborder le sens littéral. Mais, selon Peter Dreyer, « il ne s’agit pas d’une véritable dérogation à la règle dans la mesure où Botticelli a fondé son illustration sur un commentaire du xive siècle dans lequel Benvenuto Rambaldi de Imola donne à Lucie l’apparence d’un aigle21 ». Pourtant, nous n’avons pas ici affaire à une illustration littérale du texte de Dante. Le dessin est composé de deux parties – supérieure et inférieure – que l’on doit lire à la manière d’un vrai lecteur, en commençant en haut à gauche : l’aigle vient de déposer Dante encore endormi. Puis nous assistons à la décomposition des mouvements des personnages, répétition « cinématographique », comme souvent dans la miniature22 : Dante se lève, guidé par Virgile, ils marchent vers la porte du Purgatoire, et l’ange inscrit sur le front du poète les sept P, du nombre des péchés capitaux. Dante est donc représenté quatre fois suivant le découpage du temps. Le décor très dépouillé est celui de la roche, et l’illustration sur deux niveaux se justifie si l’on veut bien se rappeler que l’aigle allège l’ascension du poète en le transportant directement jusqu’au seuil du Purgatoire. Au niveau inférieur, Dante est endormi. On revoit sa silhouette entre les serres de l’aigle. À ses côtés, on retrouve Virgile, Sordello et les deux autres « âmes ». On devine par ailleurs au creux de l’aigle, la figure de Virgile comme en lévitation. Botticelli inverse donc l’ordre chronologique du récit si l’on se place du point de vue de Dante lui-même : le rapt précède l’arrivée proprement dite aux portes du Purgatoire. En revanche, si l’on admet le point de vue de Virgile, le dessin inférieur illustre l’explication de Virgile : Dante a été enlevé par sainte Lucie et lui-même a suivi leurs traces. Mais en même temps, le lecteur de Dante ne peut s’interdire de retrouver dans cette illustration le rêve de Dante tel qu’il s’était exprimé d’abord. Soit Botticelli suit le sens littéral, comme le pense Peter Dreyer, et nous devrions voir sainte Lucie sous les apparences d’une femme, soit il suit le sens allégorique et il choisit la forme de l’aigle. C’est pour cette seconde interprétation que nous penchons. Botticelli va même plus loin encore : s’il a choisi cette allégorie, c’est pour signifier sur le plan anagogique que ni Dante, ni le spectateur, n’ont le droit de voir en face la lumière divine car si tel était le cas, l’âme humaine courrait le risque d’être consumée par la lumière céleste.

  • 23 Voir Soulier Gustave, « L’inspiration dantesque dans l’art français », in Mélanges sur Dante, Rome (...)

18Mais c’est sans doute l’illustration de Gustave Doré (1868) qui déploie avec le plus de netteté toute la richesse du chant IX. La gravure a en effet l’intérêt de marquer le contraste entre les ombres et les lumières, et par là même de rendre la gravité du lieu. L’observateur de L’Enfer doré se trouve naturellement plongé dans la selva oscura, lieu muet de toute lumière23. En revanche, les gravures du Paradis, plus lumineuses, sont en même temps plus estompées, et plus fades. Le noir y est remplacé par le gris pâle, les personnages se découpent avec moins de netteté.

  • 24 Voir aussi Convivio : « nulle chose sensible dans le monde entier n’est plus digne de se faire l’e (...)
  • 25 Summa theologica, suppl. quaes. 85, art. 1.

19Gustave Doré mêle ici les divers niveaux de lecture : tout d’abord, le graveur représente à la lettre, la figure de Dante endormi, au milieu d’un décor qui renvoie à la réalité du chant : les cimes rocheuses du Purgatoire. Parallèlement, il indique aussi le sens allégorique du texte en mettant en scène l’aigle ainsi que le soleil presque au zénith tandis que ce n’est qu’à l’aube que Dante est enlevé. Pour symboliser l’irradiation des deux corps, Doré choisit le soleil dont les rayons épousent la ligne de fuite de l’aile de l’aigle. Le graveur rejoint donc l’interprétation allégorique du purgatoire : il s’agit bien d’un lieu intermédiaire entre terre (représentée par la montagne) et ciel (nuages et soleil), entre l’Enfer obscur et le Paradis lumineux. D’ailleurs, le dessin du soleil – absent de l’Enfer car réservé au Paradis – est unique dans son Purgatoire. L’illustrateur joue de toute la thématique propre au Purgatoire : le désir de monter, s’élever, aller plus haut avec l’ascension rapide de Dante que les rayons ainsi que le mouvement des ailes soulignent. Et le corps inerte de Dante témoigne de son désir de légèreté, d’allègement de la peine. Enfin, la thématique du feu est ici centrale avec la présence d’un soleil dévorant et purificateur. Mais en choisissant de représenter le soleil, Doré se place résolument sous le signe de la théologie dantesque : au chant VII du Purgatoire (26-27), Sordello parle de Dieu comme « du haut soleil que tu désires24 ». Ainsi, malgré la présence de l’aigle rappelant le mythe de Ganymède, il ne fait guère de doute que la dimension mystique de l’illustration l’emporte sur sa signification allégorique. Selon le sens anagogique, le viator sommeillant semble rompre, par son extrême légèreté, avec la chair et alléger son âme lui permettant de rencontrer Dieu et d’être élevé par la grâce. Fondu en un même corps, on peut d’ailleurs se demander si cette image ne rappelle pas le Christ lui-même, le geste des ailes ouvertes reprenant la position de la croix, au moment de la résurrection. Ce songe, rappelons-le, se manifeste dans la nuit du dimanche au lundi de Pâques. Nous sommes en quelque sorte en présence du passage du corps terrestre à ce corps glorieux qui n’est pas astreint à la lourdeur et au défaut du corps du pécheur. Dans cette illustration en contre-jour, Doré évoque le corps resplendissant de la gloire, rejoignant Matthieu (XIII, 43) et Thomas25 pour lequel, c’est le corps lui-même qui resplendit à l’image du resplendissement de l’âme. Mais c’est un désir qui ne peut être encore réalisé puisque le « corps glorieux » de Dante ne rayonne pas de lui-même : il requiert encore la lumière du soleil pour briller. Il faut attendre le chant XIX du Paradis pour qu’un aigle glorieux soit formé des âmes resplendissantes des Bienheureux.

Gustave Doré illustre La Divine Comédie de Dante Alighieri, 1861-1868.

20Ainsi, dans le chant IX du Purgatoire, le poète exprime peut-être le désir d’accéder non pas aux seuls sommets béatifiques, mais aussi aux sommets de l’art. Dante s’adresse au lecteur, l’avertit qu’il relèvera « la matière de [s]on chant », comme s’il lui proposait une nouvelle lecture de son rêve et c’est sans doute l’image de l’aigle qui peut inviter le lecteur à recomposer le sens de ce vers : l’animal, déjà convoqué dans l’Enfer, désigne Homère, le plus grand des poètes que Dante, rappelons-le, n’a pas lu : « Cosi vid’ i’ adunar la bella scola / di quel segnor de l’altissimo canto / che sovra li altri com’ aquila vola » (94-96). Il faisait déjà appel à cette image lorsque dans De Vulgari eloquentia (II, iv, 9-10), il distinguait les bons poètes des mauvais, les aigles et les oisons. Ainsi, dans son rêve fusionnel avec l’aigle, on peut se demander si Dante ne se rêve pas déjà lui-même en chef de file de la poésie à la place ou du moins au même rang qu’Homère.

21De plus, à l’image du songe de Ganymède, Dante augmente au seuil du Purgatoire l’usage de symboles et d’allégories, se détournant des images saisissantes qui peuplaient son Enfer : il « relève » bien la matière de son chant et c’est Virgile qui le met le premier à exécution : « qui si conviene usare un poco d’arte » (Purgatoire, X, 10). S’il faut certes de l’habilité pour monter jusqu’à la première corniche, cette invitation concerne aussi le sujet qui suit : les arts plastiques. Car sur un marbre blanc, en haut-relief, sont sculptés des exemples d’humilité : l’annonciation de l’Ange Gabriel à Marie, David et l’empereur Trajan. En éprouvant l’expérience du visibile parlare, celle de faire voir les mots des personnages figurés à la manière des illustrateurs, non seulement Dante révèle l’incomparable grandeur de l’art divin mais aussi sa propre habilité littéraire. Or, les personnages qui figurent ici artistiquement sur ces haut-reliefs seront justement ceux qui formeront dans le Paradis, l’aigle mystique. Dante reprend dans sa description de l’aigle jusqu’aux motifs précis de leur représentation sculpturale : David dansant devant l’arche sainte et Trajan consolant la veuve. Cet indéniable effet d’écho entre les deux aigles – du Purgatoire et du Paradis – témoigne bien de la tentation chez Dante de rivaliser avec l’œuvre divine : dans ce chant du Paradis, il ne passe plus par le prisme de l’illustration divine, mais décrit directement les bienheureux. Ainsi le mythe liminaire que constituent l’aigle et Ganymède ouvre non seulement les portes du Purgatoire, mais il annonce encore celles aussi du Paradis.

Notes

1 Voir Calenda Corrado, « Purgatorio, IX : le forme del sogno, i miti, i rito », in Rivista di Studi Danteschi, 1, 2001, p. 284-301.

2 Ovide, Héroïdes, XIX ; 195 ; Horace, Satires, I, X, 32.

3 Speroni Charles, « Dante’s Prophetic Morning-Dreams », in Studies in philology, vol. XLV, janvier 1948, p. 50-60.

4 Job, XXXIII, 15-16.

5 Summa theologica, II, 2, 95, 6.

6 Convivio, III, XII, 6.

7 Voir Pézard André, Dante sous la pluie de feu (appendice VIII, « Les quatre sens de l’écriture »), Paris, Vrin, 1950 ; Pépin Jean, La Tradition de l’allégorie de Philon d’Alexandrie à Dante, (chap. XII, « Dante et la tradition de l’allégorie »), Institut d’études augustiniennes, 1987.

8 Convivio, II, I, 1-6. traduction André Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965.

9 Le Goff Jacques, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, « Folio Histoire », 1981, p. 11.

10 Ibid., p. 17

11 Gilson Étienne, Dante et Béatrice, Paris, Vrin, 1974, p. 94.

12 Barkan Leonard, Transuming Passion, Ganymede and the erotics of humanism, Stanford University Press, 1991, (« Divining Dream », p. 59-66).

13 Bersuire compare Ganymède à saint Jean l’Évangéliste qui a été visité par un aigle divin. Cristoforo Landino voit dans cette ascension le symbole de l’âme humaine soulevée par le ravissement de l’amour divin. Johannis de Serravalle (Purgatorio 9.19-24) fait de l’aigle la grâce divine et de Dante l’un de ceux qui vivent avec les Dieux. Voir aussi Auerbach Erich, Écrits sur Dante, Macula, « Argô », 1998, traduction Diane Meur, p. 247.

14 Gilson Étienne, op. cit., « Delacroix et Dante », p. 138.

15 Préface à la parution de Don Quichotte, réédité par le « Classiker Verlag de Stuttgart », printemps 1837. Texte reproduit dans l’édition de Don Quichotte, Paris, Sacelp, 1982.

16 Lorédan Larchey, « Paru pour le jour de l’An », in Le Bibliophile français, décembre 1869.

17 Voir Chauvin Danièle, « Living Form is Eternel Existence. Variations blakiennes sur La Divine Comédie », in Dante et ses lecteurs, du Moyen Âge au xxe siècle. Actes du colloque, Université de Caen (5-6 mai 2000), Levillain Henriette (dir.), Poitiers, La Licorne, 2001.

18 Voir Roe Albert. S., Blake’s Illustrations to the Divine Comedy, Princeton UP, New Jersey, 1953.

19 Ibid.

20 Dreyer Peter, « Histoire du manuscrit », in Dante, La Divine Comédie, illustrations Sandro Botticelli, Diane de Selliers, 1996.

21 Ibid.

22 Chastel André, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, PUF, 1982, p. 117.

23 Voir Soulier Gustave, « L’inspiration dantesque dans l’art français », in Mélanges sur Dante, Rome, 1931 ; Goetz Adrien, « Images de Dante au xixe siècle », in Dante et ses lecteurs, Poitiers, La Licorne, 2001.

24 Voir aussi Convivio : « nulle chose sensible dans le monde entier n’est plus digne de se faire l’exemple de Dieu que le soleil » (III, XII, 7).

25 Summa theologica, suppl. quaes. 85, art. 1.

Table des illustrations

Légende William Blake, The Divine Comedy, 1824-1827.
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Légende Gustave Doré illustre La Divine Comédie de Dante Alighieri, 1861-1868.
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Auteur

Docteur de l’Université Paris 4

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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