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Métamorphoses du regard ancien

 | 
Évelyne Prioux
, 
Agnès Rouveret

Visite au cabinet des gemmes : images et idéologie lagides dans un cycle d’épigrammes hellénistiques

Évelyne Prioux

Texte intégral

  • 1 Bastianini Guido, Gallazzi Claudio, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII, 309), « Pap (...)

1La découverte du nouveau papyrus de Milan P. Mil. Vogl. VIII, 309 a permis d’affiner nos connaissances sur le regard ancien et sur la réception des images à l’époque hellénistique. Ce papyrus daté de la seconde moitié du iiie siècle avant notre ère constitue une découverte tout à fait exceptionnelle. Apparu sur le marché de l’art au début des années 1990, le papyrus de Milan a en effet livré plus de cent dix épigrammes inédites que les éditeurs ont attribuées, avec de très bons arguments, à Posidippe de Pella – poète actif durant le deuxième quart du iiie siècle avant J.-C., qui fréquentait, tout comme son adversaire Callimaque, la cour de Ptolémée II et d’Arsinoé Philadelphe1.

  • 2 Pour une synthèse sur les connaissances à la veille de la publication du papyrus de Milan, cf. Gut (...)

2Cette découverte a provoqué une petite révolution dans le champ des études sur la poésie hellénistique. Le recueil de Milan a en effet contribué à renouveler l’approche du genre épigrammatique et à modifier sensiblement nos connaissances sur les pratiques éditoriales de l’époque hellénistique : ce recueil est véritablement un livre de poésie, surgi du iiie siècle avant J.-C. Jusqu’à cette découverte, nous n’avions que fort peu de notions sur la présentation et l’organisation des épigrammes au sein des livres hellénistiques2 : hormis quelques témoignages papyrologiques isolés, nous ne connaissions que des compilations plus tardives, entièrement remaniées par des anthologistes, et qui ne permettaient pas de percevoir la logique interne des recueils poétiques du début de l’époque hellénistique. Or, l’organisation des différents poèmes au sein du recueil milanais s’avère particulièrement signifiante. Les épigrammes y sont regroupées sous forme de sections ou de chapitres pourvus de titres. D’après les éditeurs, les parties conservées du papyrus auraient livré neuf titres : [λιθι]xά (poèmes sur les pierres), οἰωνοcxοπιxά (poèmes sur les présages), ἀναθεματιxά (poèmes dédicatoires), [ἐπιτύμβια] (épitaphes), ἀνδριαντοποιιxά (poèmes sur les sculpteurs), ἱππιxά (poèmes sur les concours équestres), ναυαγιxά (poèmes sur les naufrages), ἰαματιxά (poèmes sur les guérisons), τρόποι (« caractères »). Les commentateurs ont pu relever l’ingéniosité avec laquelle le poète avait disposé les différents poèmes au sein de ces neuf sections : il s’agit de véritables collections poétiques agencées avec le souci de composer un discours d’ensemble à partir de la juxtaposition savante d’une série d’épigrammes, dont chacune aurait pu être lue de manière indépendante.

3Parmi ces neuf cycles poétiques, cinq rassemblent des descriptions d’ex-voto ou d’œuvres d’art : les lithika, les anathematika, les andriantopoiika, les hippika et les iamatika. Ces cinq collections de textes sont donc, d’une certaine manière, des collections d’ecphraseis. Or, je vais essayer de montrer, à partir de l’étude d’un exemple précis, que ces collections d’ecphraseis sont aussi destinées à être lues comme des ecphraseis de collections. Les collections d’ecphraseis qui sont rassemblées dans ces pages sont organisées sous la forme d’ensembles signifiants. Dans le cas des lithika, les descriptions de pierres s’agencent en fonction d’un véritable programme décoratif à visée idéologique. Le lecteur du recueil est implicitement invité à reconstituer ce programme, en prenant appui sur sa propre culture artistique.

  • 3 Les lithika, qui constituent actuellement la première section du papyrus, se situaient peut-être à (...)
  • 4 Sur le projet de Pline, voir Naas Valérie, Le Projet encyclopédique de Pline l’Ancien, Rome, « CEF (...)

4Les lithika – cycle d’épigrammes descriptives qui se situaient vraisemblablement au seuil du recueil milanais3 – évoquent une collection de minéraux, dont les dimensions sont on ne peut plus variées : certaines ne sont que de minuscules intailles enchâssées dans des chatons, tandis que d’autres sont des blocs massifs, voire des pays entiers – comme l’Égypte, vaste rocher pour lequel Posidippe implore la protection de Poséidon. Trésors venus de Perse et amassés avec la conquête de l’Orient, les gemmes sont bien sûr le symbole de l’Empire d’Alexandre et de la royauté lagide : en décrivant les trésors des rois achéménides, qui, de sceaux princiers, de pectoraux guerriers, et de bracelets royaux, sont devenus des pièces de musée prises dans des chatons et dans des chaînes d’or, Posidippe dresse un inventaire des ressources et des richesses de l’Empire qui n’est pas sans préfigurer le projet encyclopédique de Pline l’Ancien4. L’entreprise idéologique, qui se situe à l’origine de cette section du papyrus milanais, prend en effet appui sur un ensemble de connaissances artistiques, minéralogiques, médicales et géographiques, que Posidippe emprunte à des traités savants tels que le Περὶ λίθων de Sotacus.

Fig. 1. Valve supérieure d’une boîte à onguents en forme de coquillage. Néréide chevauchant une panthère marine (argent avec dorures et incrustations de grenats). Provenance : Canosa, tomba degli ori, fin iiie début iie siècle av. J.-C., Tarente, Museo archeologico, inv. n° 22429-22430.

  • 5 Le présent article se fonde sur la réélaboration et la synthèse de différentes travaux publiés par (...)

5Après avoir proposé une traduction française de la première section du papyrus, je tenterai de montrer que ces descriptions de gemmes sont disposées de manière à composer une dactyliothèque imaginaire, qui se structure suivant un programme décoratif destiné à célébrer les Ptolémées5.

Texte et traduction

6Épigramme 1 A.-B.

Ἰνδὸc Ὑδάcπηc [
.].θ.[...]. ọθ[
]τọ.[
........]ν λεπτὴ Ζην[

L’Hydaspe indien [...] la délicate [...] Zeus (?) [ou Zén…]

7Épigramme 2 A.-B.

..........]. xεῖτι [α]ι xεραc [
χειρὸς ὑ]πὸ Κρονίου βὰc ᾳ[
..... οἰ]νοχοεῖcθαι ὁ πᾳ[ῖc
.... ἐxοι]λάνθη βυccόθεν Ἰνδ. [

[...] il y a [...] une corne [...] de la main de Cronios [...] en allant [...] recevoir l’hommage d’une libation [...] l’enfant [...] fut creusé en profondeur [...] indien.

8Épigramme 3 A.-B.

ἄνθραξ] αὐγάζων ὅδ’, ἐν ὧι φιάλ[ην ὁ λιθουργὸc
ἔγλυφε]ν, ἁρπάζει βλέμματοc ὑγρὰ φ[άη
χάλxα]νθ’εἰc τριέλιxτα φυήν • cὺ δὲ xαί[ν’ἀγαπῶcα
εὔφρω]ν ἐν δαίτηι, πότνια, τ[όνδε] δέ[χου.

Ce rubis resplendissant, [où le tailleur de gemmes a gravé (?)] une phiale, s’empare des humides lueurs du regard et les conduit vers la triple volute des rinceaux de bronze ; mais toi, ô souveraine, toi qui chéris les nouveautés, reçois avec bienveillance ce présent au cours du banquet.

9Épigramme 4 A.-B.

λᾶαν] ὁρῶν τὸν γλαυxὸν ομ.[
......]. Δαρείου δαxτυλο[
.......] ἀντιcέληνον ατ[
.......]c λύχνωι παννυ[χ…]..[
Πέρcην δὲ χρυcῶι cφιγxτὸν λίθον ἐξ ἀγ[απ]ητ[οῦ
δῶρον Μανδήνη πήχεοc ἐxρέμαcεν.

En voyant la pierre bleu-vert [...] de Darius [...] doigt (?) [...] un éclat semblable à celui de la lune [...] avec une lampe (brûlant (?) toute la nuit [...] Mandane a suspendu une pierre perse enserrée dans l’or, un présent qui ornait son cher bras.

10Épigramme 5 A.-B.

Τιμάνθηc ἔγλυψε τὸν ἀcτερόεντα cάπειρον
τόνδε χρυcίτην Περcιxὸν ἡμίλιθον
Δημύλωι ἀνθ’ ἁπαλοῦ δὲ φιλήματοc ἡ xυανόθριξ
δῶρον Ν[ι]xαίη Κώια ἔδ[εxτ’ἐρατόν.

Timanthe a gravé pour Démylos le lapis étoilé, cette demi-pierre (ou pierre hémisphérique (?)) aurifère qui vient de Perse ; c’est contre un doux baiser que Nikaia de Cos, la fille aux cheveux bleus, a reçu cet aimable présent.

11Épigramme 6 A.-B.

τῶιδε λίθωι πᾶcιν δ[οxίμωι μεγαλύν]εται Ἥρωc,
ἕλxει δὲ γραπτὴν Ἷριν [– – – ?]
τοῦτο τὸ μαρμαῖρον β[ηρύλλιον • εὖ] δ’ ἐπεδήθη
Νιxονόηc ὁ xύβοc χρύcε [ον εἰc κάθε]μα,
xαὶ δωρητὸc ὑπῆλθ[ε, χάριc xαιν]ή, xατὰ μαcτὸν
xλίνεcθαι cτηθέων π[αρθένου ἡ]δὺ cέλαc.

Cette pierre que tous estiment fait la fierté d’Héros ; ce béryl scintillant produit une Iris peinte [...]. Ce dé a été monté avec art sur le collier doré de Niconoé. Ce cadeau, cette grâce nouvelle, a été déposée sur son sein pour répandre un doux éclat sur sa poitrine virginale.

12Épigramme 7 A.-B.

ἐξ Ἀράβων τὰ ξάνθ’ ὀ[ρέων xατέρ]υτα xυλίων,
εἰc ἅλα χειμάρρουc ὦx’[ἐφόρει ποτα]μὸc
τὸν μέλιτι χροιὴν λίθ[ον εἴxελον, ὃ]ν Κρονίο[υ] χεὶρ
ἔγλυψε• χρυcῶι cφιγxτ [ὸc ὅδε γλυxερ] ῆι
Νιxονόηι xάθεμα τρη[τὸν φλέγει, ἧ]c ἐπὶ μαcτῶι
cυλλάμπει λευxῶι χρωτὶ μελιχρὰ φάη.

Un fleuve gonflé par les pluies d’hiver et qui faisait rouler des gravillons blonds depuis les montagnes d’Arabie emportait prestement vers la mer la pierre couleur de miel que la main de Cronios a gravée ; cette pierre sertie d’or brille comme une flamme dans les ciselures du collier de la tendre Niconoé : c’est ainsi que, sur son sein blanc, une lueur de miel répond à l’éclat de sa peau.

13Épigramme 8 A.-B.

οὔτ'αὐχὴν ἐφόρηcε τὸ cάρδιον οὔτε γυναιxῶν
δάxτυλοc, ἠρτήθη δ’εἰc χρυcέην ἅλυcιν
Δαρεῖον φορέων ὁ xαλὸ[c] λίθοc – ἅρμα δ’ὑπ’αὐτὸν
γλυφθὲν ἐπὶ cπιθαμὴν μήxεοc ἐxτέταται —
φ]έγγοc ἔνερθεν ἄγων·xα[ὶ] ἀμύνεται ἄνθρ[α]xαc ’Iνδοὺc
αὐγαῖc ἐξ ὁμαλοῦ φωτὸ[c] ἐλεγχόμενοc•
τριc]πίθαμον περίμετρον• ὃ xαὶ τέραc, εἰ πλατὺν ὄγxον
ἔνδοθε]ν ὑδρηλ[ὴ] μὴ διαθεῖ νεφέλη.

Ni nuque ni doigts de femmes n’ont porté cette sardoine, mais la belle pierre qui porte l’image de Darius a été montée sur une chaîne d’or – sous le roi s’étend un char gravé sur la longueur d’un empan. La pierre rayonne de l’intérieur et, lorsqu’on la met à l’épreuve, elle l’emporte sur les rubis indiens grâce à son éclat qui est tout aussi lumineux. Son pour tour mesure trois empans ; et c’est un prodige aussi, si aucun nuage chargé d’eau ne vient traverser l’épaisseur de cette large masse.

14Épigramme 9 A.-B.

ἡιρήc]ῳ cφρηγ [ῖδα], Πολύxρατεc ἀνδρὸc ἀοιδοῦ
τοῦ φο]ρμίζ[οντοc cοῖc] παρὰ π [οcc]ὶ λύρην
…..]εν xρ [.......].αυγ[.. ἔc]χε δὲ cὴ χεὶρ
.... ]εxρ [...........].ν[.....]ν xτέανον.

Tu as choisi comme sceau, Polycrate, la lyre de l’aède qui jouait de la phorminx à tes pieds. [...] c’est ta main qui a possédé [...] ce trésor.

15Épigramme 10 A.-B.

ca. 25 x]ύλινδρον
ca. 27].ν
ca. 25 χαρ]άδρηc
ca. 28 ῳν
ca. 28 βαν]ᾳύcου
ca. 28 ]ν
ca. 28 ] δι’αὐτῶν
ca. 28 ].ιον
ca. 24 ].[.]. Ναβαταῖοc
μ[......]ν ’Aράβω[ν ἱππο]μάχων βαcιλεύc.

[...] un cylindre [...] d’un torrent [...] d’un artisan [...] à travers (ou grâce à) elles [...] nabatéen [...] roi des cavaliers arabes.

16Épigramme 11 A.-B.

οὐ[χὶ λίθο]c cτίλβουc‘ἄγαν ἄργυρον, ἀλλὰ θαλάccηc
Περcιxὸν αἰγιαλῶν ὄcτραxον ἐνδέδεται,
οὔνομα μαργαρῖτιc • ἔχει δ’ἐν γλύμματι xοίλωι
χρυcολ]ίθωι μορφὰc ’Aγλα[ΐηc ἰxέλ]αc•
ἤδη δ’εἰc ὦ]π’ὄγxοc ὑπεxτ[έταται δι]ὰ xηροῦ
αὐγὴν] εἰc γλαφυρὸν γλύ[μμα φυ]λαccομένου.

L’objet qu’on a serti n’est pas une gemme aux multiples reflets argentés, mais un coquillage perse qu’on a trouvé au bord de lamer et qu’on nomme huître perlière. Une gravure en creux y enferme les contours d’Aglaé, contours semblables au topaze. Et voici que la masse s’étend pour s’offrir au regard, grâce à la cire qui préserve la lumière et l’oriente vers la délicate gravure.

17Épigramme 12 A.-B.

ἔcτι θα]λάccιοc, ἔcτι, xαὶ ὄc [τραxον• ἀ]λλ’ ὑπὸ τέχνηc
χρυcίτ]αιc cφιγχθεὶc xρίν[εται – – – λί]θοc
….....]..δεπ. [.].. φ[.].λ[......].ε cμαράγδου
......]ατα xολλήcαc εἰc [......]ε xύτουc
cφενδό]νηι ἐν χρυcύηι xατ [ενήρίμο]cεν ὄφρα φοροίη
......]c λιτὴν γλύμμα ν[έον βλέ]πεται.

Ceci vient de la mer, oui, de la mer, et c’est un coquillage, mais en le voyant enchâssé avec art au milieu des dorures, on dirait de la pierre [...] d’émeraude [...] après avoir collé [...] de la cavité [...] il l’a ajusté à un chaton d’or qui le supporterait [...] petite [...] on voit une nouvelle gravure.

18Épigramme 13 A.-B.

x[ερδα]λέη λίθοc ἥδε·• λίπα[ινομένη]c γε μέν αὐτῆc,
[φέγγο]c ὄλουc ὄγxουc θαυ[μαcίω]c περιθεῖ •
ὄ[ντων] δ’ἀcxελέων, ὠxὺ γ[λυπτὸc λ]ὶ c ὁ Πέρcηc
[φα]ίνων ἀcτράπτει πρὸc xαλὸν ἠέλιον.

Voici une pierre rusée : quand elle est enduite d’huile, un étonnant éclat court tout autour de cette masse, mais quand la masse est toute sèche, le lion de Perse qui s’y trouve gravé apparaît bien vite, pour lancer des éclairs vers le beau soleil.

19Épigramme 14 A.-B.

εὖ τὸν Πήγαcον ἵππον ἐπ’ἠερόεccαν ίαcπιν
χεῖρά τε xαὶ xατὰ νοῦν ἔγλυφ’ ὁ χειροτέχνηc•
Βελλε[ρ]οφόντηc μὲν γὰρ Ἀλήϊον είc Κιλίxῳν γῆν
ἤριφ’, ὁ δ’εἰc xυανῆν ἠέρα πῶλοc ἔβη,
[ο]ὕνεx’ ἀηνιόχητον ἔτι τρομέοντα χαλινοῖc
[ἵ]ππ[ον ἐν] αἰθερίωι τῶιδ’ἐτύπωcε λίθωι.

C’est avec habileté et esprit que l’artiste a gravé le cheval Pégase sur un jaspe sombre. En effet, Bellérophon tomba en Cilicie, sur la terre aléïenne, et le poulain monta dans l’air bleu sombre : aussi a-t-il représenté sur cette pierre céleste le cheval que son cavalier ne dirigeait plus, mais qui frémissait encore sous l’effet de la bride.

20Épigramme 15 A.-B.

οὐ ποταμὸς xελάδων ἐπὶ χείλεσιν ἀλλὰ δράxοντος
εἶχέ ποτ’εὐπώγων τόνδε λίθον xεφαλή
πυκνὰ φαληριόωντα • τὸ δὲ γλυφὲν ἅρμα xατ’αὐτοῦ
τοῦθ’ ὑπὸ Λυγxείου βλέμματος ἐγλύφετο
ψεύδεϊ χειρὸς ὅμοιον, ἀποπλασθὲν γὰρ ὁρᾶται
ἅρμα, κατὰ πλάτεος δ’οὐκ ἂν ἴδοις προβόλους.
ἧ xαὶ θαῦμα πέλει μόχθου μέγα, πῶς ὁ λιθουργός
τὰς ἀτενιζούσας οὐx ἐμόγησε xόρας.

Ce n’est pas un fleuve, grondant sur ses rives, mais la tête barbue d’un dragon qui détenait jadis cette pierre, aux nombreuses mouchetures blanches ; le char gravé sur elle fut gravé par l’œil de Lyncée, de façon à ressembler à la tache d’un ongle. L’on voit en effet que le char a été incisé, mais on ne pourrait voir les inégalités de sa surface. C’est pourquoi on s’étonne beaucoup devant ce produit du labeur, en se demandant comment le tailleur n’a pas fatigué ses pupilles tendues.

21Épigramme 16 A.-B.

τὸν πολιὸν κρύcταλλον Ἄραψ ἐπὶ θῖνα xυλίει
πόντιον αἰεὶ cπῶν ἐξ ὀρέων ὀχετὸc
πλήθεϊ πολλὴν βῶλον • ὁθούνεxα νήπιοι ἄνδρεc
τὸν λίθον εἰc χρυcέαc οὐκ ἄγομεν βαcάνουc •
εἰ δ’ἦν ἐx γενεῆc cπάνιοc, τὸ διαυγὲc ἂν αὐτοῦ
τίμιον ἦν ὥcπερ xαὶ xαλὸc ἠέλιοc.

Le quartz blanc est sans cesse arraché aux montagnes par un torrent d’Arabie qui le pousse jusque sur la plage, rejettant ainsi une multitude de vastes masses. C’est pourquoi, sots que nous sommes, nous n’estimons pas cette pierre autant que l’or ; si le filon n’en avait livré qu’un tout petit nombre, sa transparence n’aurait pas été moins prisée que la beauté du soleil.

22Épigramme 17 A.-B.

cxέψαι ὁ Μύcιοc οἷον ἀνερρίζωcεν Ὄλυμποc
τόνδε λίθον διπλῆι θαυμάcιον δυνάμει •
τῆιδε μὲν ἕλxει ῥεῖα τὸν ἀντήεντα cίδηρον
μάγνηc οἷα λίθοc, τῆιδε δ’ἄπωθεν ἐλᾶι,
πλευρῆι ἐναντιοεργόc • ὃ xαὶ τέραc ἐξ ἑνὸc αὐτοῦ,
πῶc δύο μιμεῖται χερμάδαc εἰc προβολάc.

Considère la nature de cette pierre, dont les racines se situent dans l’Olympe Mysien : sa double force la rend étonnante. D’un côté, elle n’a pas de peine à attirer le fer qu’on lui présente – car c’est une pierre magnétique –, mais de l’autre, elle le repousse au loin, et produit, avec une de ses faces, l’effet contraire. Tel est le prodige qui émane d’une seule et même pierre : elle parvient à imiter deux pierres différentes, dans ses mouvements de projection.

23Épigramme 18 A.-B.

δεῦ]τ’ ἐπ’ ἔμ’, ἐννέα φῶτεc, ἀναxλίνθητε δ[.....]ειc•
..].ω γὰρ ἐγὼ τρεῖc. [.....].λι..[
οἰνο]χόῳ cὺν παιδὶ μ[....] ἀποδ..[
ῥηϊ]δίωc ἕxχουν δεξ[.... ἀ]μφορέα •
ἠνί]δε• τῆι μὲν πεντά[πεδοc] πάχοc, ἧι δεδ[
τῆ]ι δὲ τριcπίθαμοc τ[.....] πιότ[ε]ροc
..] τετραγλώχιc πλε[....ἐ]πὶ μῆxοc ε..[
τῆι] μὲν ἐφ’ ἓξ προcθε. [....]εcι, τῆι δ’ἀφ[

Allons, venez vers (ou sur)moi, hommes qui êtes neuf, et étendez-vous [...] ; car je [...] trois [...] avec le petit échanson [...] [je n’aurai ?] guère de peine [à recevoir ?] une amphore de six conges. Voilà : il y a cinq pieds d’épaisseur là où [s’attache (?)] [...]. Mais son empattement atteint ici trois empans de plus. [...] quadrangulaire [...] sur une longueur [plus grande ?] [...]De ce côté-ci, [ajoute] six au nombre de coudées et de ce côté-là retranche [...] (ou [Regarde], il y a jusqu’à six coudées de ce côté-ci, et de ce côté-là, il y en a jusqu’à une).

24Épigramme 19 A.-B.

μὴ] λόγιcαι μεγάλην τ[αύτη]ν πόcα xύμα[τα λᾶαν
τη]λοῦ μαινομένηc ἐξ[εφόρηc]εν ἀλόc•
τή]νδε Ποcειδάων βρια[ρῶc ἐδ]όνει xαὶ ἀπ[οxλὰc
ῥίμφ’]ἐφ’ἑνὸc cxληροῦ κ[ύματο]c ἐξέβαλεν
ἡμι]πλεθραίην ὤcαc προ[τὶ τ]ἄ[c]τεα πέτρην,
τοῦ Πολυφημείου cxαιοτέρην θυρεοῦ
οὐx ἄν μιν Πολύφημοc ἐβάcταcε, cὺν Γαλατείαι
πυxνὰ xολυμβήcαc αἰπολιxὸc δύcερωc•
οὐδ’Ἀνταίου ὁ γυρὸc ὁλοίτροχοc, ἀλλὰ τριαίνηc
τοῦτο Καφηρείηc τειρατοεργὸν ἁλόc•
ἴcχε, Ποcειδᾶον, μεγάλην χέρα xαὶ βαρὺ xῦμα
ἐκ πόντου ψιλὴν μὴ φέρ’ἐπ’ἠϊόνα•
τετραxαιειxοcίπηχυν ὅτ’ἐx βυθοῦ ἤραο λᾶαν,
ῥεῖα xαταμήcειc εἰν ἁλὶ νῆcον ὅλην.

Ne calcule pas combien il a fallu de vagues pour éloigner cette grande roche de la mer furieuse ; Poséidon l’a brandie avec force et, après l’avoir brisée, il a vivement projeté ce roc d’une demi-plèthre à l’aide d’une violente lame et il a précipité vers les cités cette pierre plus funeste que le portail de Polyphème ; Polyphème, le chevrier qui ne savait aimer, n’aurait pas su la soulever, lui qui plongea souvent pour suivre Galatée. Ce bloc arrondi ne pouvait pas non plus convenir à Antée : non, ce prodige de la mer de Kaphérée est l’œuvre du trident. Retiens, ô Poséidon, ta puissante main, et ne mène pas sur un rivage sans défense la lourde vague arrachée à lamer. Puisque tu as soulevé une pierre de vingt-quatre coudées pour la tirer des abysses, tu n’auras pas de peine à abîmer dans les eaux une île entière.

25Épigramme 20 A.-B.

ὡc πάλαι ὑψηλὴν Ἑλίxην ἑνὶ xύματι παίcαc
πᾶcαν ἅμα xρημνοῖc ἤγαγεc εἰc ἄμαθον,
ὥc x’[ἐ]π’Ἐλευcῖνα πρηcτὴρ ἑxατόγγυοc ἤρθηc
εἰ μὴ Δημήτηρ cὴν ἐxύνηcε χέρα•
νῦν δέ, Γεραίcτι’ἄναξ, νήcων μέτα τὴν Πτολεμαίου
γαῖαν ἀxινήτην ἴcχε xαὶ αἰγιαλούc.

De même que jadis tu frappas d’une seule vague la haute Héliké et que tu la réduisis, elle et ses falaises, à un tas de sable, de même tu te serais dressé contre Éleusis, sous la forme d’un ouragan à cent bras, si Déméter n’avait déposé un baiser sur sa main ; mais maintenant, ô seigneur de Géræstos, ne permets pas que tremblent la terre de Ptolémée, avec ses îles, ou que tremblent les rivages.

Structure et composition spéculaire des Lithika

  • 6 Cf. Hunter Richard, « Notes on the Lithika… », op. cit., et Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen (...)

26Comme l’ont remarqué plusieurs commentateurs, les lithika obéissent à un principe de disposition thématique6. Si le sujet de l’épigramme 1 nous échappe, les épigrammes 2 et 3 concernent des gemmes dont les gravures représentent des vases à boire ou peut-être des vases à boire sculptés dans des pierres précieuses (rhyton et phiale). Les épigrammes 4 à 7 concernent des parures féminines mises en valeur par l’éclat de l’or (bracelet de la reine Mandane, bague (?) en lapis de Nikaia, collier de Niconoé). Les épigrammes 8 à 10 s’intéressent à des parures royales (une gemme portée par Darius, l’anneau du tyran Polycrate de Samos, un sceau cylindrique porté par un roi nabatéen). Les épigrammes 11 et 12 concernent des coquillages travaillés par des orfèvres. Les épigrammes 13 à 15 font intervenir un bestiaire symbolique avec une gemme ornée d’un lion gravé, une autre dont la gravure représente Pégase et une gemme ornée d’un char et qui provient de la tête d’un dragon. Les épigrammes 16 et 17 portent sur des pierres paradoxales : le cristal de roche, peu prisé malgré sa splendeur, et la pierre d’aimant dont les propriétés magnétiques constituent un sujet d’émerveillement. Le cycle s’achève enfin avec des poèmes de dimensions plus longues qui concernent des roches de dimensions gigantesques.

  • 7 Des coquillages étaient utilisés comme vases à onguent et l’on sait que certains d’entre eux étaie (...)
  • 8 Voir par exemple Moreno Paolo, « Kairós, Akmé e Cháris da una pittura di Apelle », in Ricerche di (...)
  • 9 Voir Azoulay Vincent, Xénophon et les Grâces du pouvoir. De la charis au charisme, Paris, 2004 et (...)
  • 10 Voir Call. Aitia, III (?), fr. 114 b Pf ; Ép. 51 Pf ; Ia. (?) 16, avec les commentaires de Prioux (...)

27Malgré l’attention croissante que les commentateurs ont portée à l’organisation thématique des lithika, aucune analyse détaillée n’a été consacrée au caractère spéculaire de ce cycle poétique qui s’organise notamment autour de deux pièces centrales, deux épigrammes jumelles : les poèmes 11 et 12 A.-B, qui traitent de sujets similaires et s’intéressent non à des pierres gravées, mais à des coquillages7. Le centre stichométrique des lithika coïncide en effet avec le premier vers de l’épigramme 12, soixante-troisième vers d’une section qui en compte cent vingt-six (le centre de la série coïncide donc avec le terme τέχνηc, « art »). L’épigramme 11 évoque l’image de la Charite Aglaé, l’aînée des Trois Grâces, qu’on aurait gravée dans l’épaisseur de la nacre. Le dispositif poétique est donc centré sur l’image d’une Grâce, ce qui semble d’autant plus signifiant que le terme de charis constitue l’un des concepts clés de la terminologie critique et du discours esthétique des Anciens8. Mais ce même motif peut aussi être rattaché à l’idéologie de la dynastie lagide dans la mesure où la danse des Trois Grâces donnant, recevant et rendant un bienfait semble avoir été utilisée, de manière très précoce, comme une allégorie des rapports bienveillants qu’un bon prince doit entretenir avec ses sujets9. Or, différents poèmes composés sous le règne de Ptolémée II montrent que ce motif était vraisemblablement connu et exploité par les premiers Ptolémées, et en particulier par Ptolémée II et son fils Ptolémée III10. Le motif de la Charite Aglaé, qui possède donc des résonances dans les domaines de l’éthique, de l’esthétique et de la politique, nous incite d’emblée à rester attentifs à la possibilité d’une lecture allégorique de l’ensemble du cycle poétique.

  • 11 Hunter Richard, « Notes on the Lithika… », op. cit.
  • 12 Lapini Walter, « Note posidippee », ZPE, 143, 2003, p. 39-52, spéc. p. 42-44, considère que les ép (...)
  • 13 Voir Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit., p. 146-149.
  • 14 Voir Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit., p. 135-139.

28Autour des deux pièces centrales, il est possible de repérer plusieurs effets de symétrie. L’un des plus patents tient à la présence de figures divines à l’initiale et à la fin du cycle des lithika. Certes, on ignore tout de l’objet auquel Posidippe se réfère dans l’épigramme 1, mais il semble que le nom de Zeus (Ζην[, v. 4) ait jadis figuré dans le dernier vers du poème. Zeus est encore présent dans l’épigramme 2, à travers le nom de l’artiste Cronios, tailleur de gemmes dont le nom signifie, littéralement, « fils de Kronos11 ». L’épigramme 3 introduit une figure féminine avec l’épithète de πότνια (« souveraine ») qui peut à la fois évoquer une divinité et une reine. À l’autre extrémité du cycle (19-20), les figures de Poséidon et de Déméter sont évoquées dans la ou les pièce(s) finale(s)12. Le thème du banquet, présent à travers les vases à boire – rhyton et phiale – des épigrammes 2 et 3 est quant à lui repris dans l’épigramme 1813 à travers l’évocation d’un gigantesque roc taillé en forme de salle de banquet ou de cratère14.

29D’autres effets de symétrie, plus subtils, n’ont, à ma connaissance, guère été relevés par les commentateurs. Particulièrement significatifs sont les cas des couples formés par les poèmes 8-15 et 7-16, qui sont disposés de manière symétrique par rapport au couple central 11-12. Les épigrammes 8 et 15 commencent toutes deux par une formule négative destinée à mettre en évidence un effet de rupture dans la continuité thématique du cycle : l’épigramme 8 indique que le joyau que le poète s’apprête à décrire n’était pas porté par une femme, mais par un homme, et l’épigramme 15 annonce que la pierre à laquelle elle s’intéresse ne provient pas d’un fleuve, mais de la tête d’un dragon. Mais la parenté entre ces deux poèmes ne s’arrête pas là : les deux pièces décrivent en effet des gemmes dont la gravure représente un char, et l’on serait tenté d’opposer les dimensions extraordinaires de la première gravure (8) à celles, extraordinairement restreintes, de la seconde (15). Autre opposition manifeste : la pierre de l’épigramme 8 n’exhibe aucune impureté (« aucun nuage »), tandis que la pierre de dragon décrite dans l’épigramme 15 présente un maillage serré de mouchetures blanches.

30Les pièces 7 et 16 s’ouvrent toutes deux sur l’évocation d’un torrent d’Arabie, descendant de la montagne et charriant des pierres vers la mer. Cette fois, c’est la première pièce du couple qui est consacrée à une pierre de dimensions restreintes, tandis que la pièce 16 s’intéresse à un gros bloc de cristal de roche.

Le programme idéologique associé aux Lithika

Grâces et Victoires

31J’ai déjà souligné la signification symbolique du motif gravé sur le coquillage de l’épigramme 11 : la Charite Aglaé est peut-être destinée à évoquer les bienfaits dispensés par un prince généreux et bienveillant. Mais les autres figures féminines qui peuplent les lithika sont tout aussi remarquables. Prenons le cas des jeunes femmes qui reçoivent des bijoux dans les épigrammes 5, 6 et 7 A.-B. : leurs noms, Nikaia et Nikonoé, évoquent bien sûr le thème de la Victoire (Niké). On constatera aussi que Nikaia est originaire de Cos, autrement dit de l’île où Ptolémée Philadelphe a vu le jour.

32La présence de ces figures féminines, dont les noms évoquent de célèbres personnifications souvent associées à l’éloge d’un prince, peut nous inciter à explorer la piste d’une lecture politique des lithika. Il me semble en effet que la description que Posidippe nous livre d’une dactyliothèque probablement imaginaire est mise au service d’un projet idéologique consistant à célébrer le règne des époux philadelphes. L’évocation d’une série de joyaux historiques ou d’images associées à la figure d’Alexandre le Grand permet en effet de mettre en évidence l’excellence des nouveaux princes d’Alexandrie. Nous verrons aussi que l’éloge crypté que Posidippe compose en l’honneur de ses protecteurs passe peut-être par de discrètes allusions à l’union que Ptolémée II contracta avec sa propre sœur et au rôle que les nouveaux souverains assument dans la religion égyptienne. Enfin, nous étudierons le programme esthétique associé à ce discours politique.

Joyaux historiques

La chute de Darius et le bracelet de Mandane

33La description que Posidippe nous livre des gemmes est intimement liée à l’évocation de la conquête d’Alexandre et de la chute des Achéménides. Le nom de Darius qui renvoie, implicitement ou non, à la défaite de la Perse face aux armées d’Alexandre figure en effet dans deux épigrammes (4 et 8). Les parties conservées de l’épigramme 4 mettent en scène deux personnages : Posidippe cite d’abord le nom de Darius, puis celui de Mandane, qu’il faut sans doute identifier avec la fille d’Astyage, le roi des Mèdes, et la mère de Cyrus le Grand, le fondateur de l’Empire achéménide. Même si le Darius de l’épigramme 4 n’est peut-être pas Darius III Codoman, le nom de ce roi évoque immanquablement la figure de l’Achéménide vaincu par Alexandre. En nommant dans une même épigramme Mandane et Darius, Posidippe semble en effet résumer, dans un poème de six vers, le commencement et la fin de l’Empire achéménide, qui fut fondé par Cyrus, fils de Mandane, lorsque ce dernier défia son grand-père Astyage et conquit le territoire des Mèdes, et qui prit fin avec la victoire d’Alexandre sur Darius III Codoman. Mais les raisons qui poussèrent Posidippe à choisir un bijou jadis possédé par la reine Mandane tiennent peut-être aussi aux résonances que ce nom pouvait avoir en contexte égyptien. Mère de Cyrus le Grand, Mandane est en effet la grand-mère de Cambyse II qui annexa l’Égypte à l’Empire perse en vainquant Psammétique III, le fils d’Amasis qui fut le dernier grand pharaon d’Égypte. Le bracelet de Mandane est donc un présent bienvenu pour les Ptolémées qui se présentent volontiers comme les restaurateurs de la grandeur égyptienne après plus de deux siècles de domination perse.

  • 15 Les épigrammatistes postérieurs à Posidippe n’ont pas manqué d’exploiter le double sens du nom μάν (...)
  • 16 Cette image a souvent été mise en rapport avec un tableau de Philoxène d’Érétrie évoqué par Pline (...)

34Le point commun du bracelet de Mandane (4) et de la gemme de Darius (8) est d’être « enchaîné » ou « enserré dans l’or » (Πέρcην [...] χρυcῶι cφιγxτὸν λίθον, 4 A.-B., v. 5). Le nom de la reine Mandane permet d’ailleurs d’évoquer indirectement l’idée d’entrave et de lien : l’initiale du nom Μανδάνη se confond avec celle des termes μανδάxης (le lien, l’entrave), μάνδαλος (le verrou) et μάνδρα (le chaton de la bague)15. Le motif de l’enfermement, qui n’était que suggéré dans le cas de la gemme de Mandane, est repris dans la description de la sardoine représentant Darius (épigramme 8). Le Grand Roi est debout sur son char : « ἅρμα δ’ ὑπ’ αὐτόν » (v. 3). Les contemporains de Posidippe pouvaient aisément associer cette image aux tableaux qui représentaient les batailles d’Alexandre : on songe notamment à la peinture qui servit de modèle à la fameuse mosaïque de la maison du Faune16. Dans l’épigramme de Posidippe, l’image de Darius, commodément réduite « à la longueur d’un empan », peut aisément être prise dans les mains. L’image du Grand Roi « a été montée sur une chaîne d’or » (ἠρτήθη δ’ εἰc χρυcέην ἅλυcιν, v. 2), à la manière d’un prisonnier. On pourrait suggérer que le travail de l’orfèvre rejoint ici celui d’un geôlier contenant la menace perse au moyen de chaînes dorées.

35L’intention de Posidippe apparaît clairement : l’inventaire des trésors amassés lors de la conquête permet de célébrer la victoire macédonienne et posséder une gemme orientale équivaut à détenir un abrégé des trésors de la Perse. Transformer les anneaux et les sceaux des rois perses en objets de musée, c’est restaurer la splendeur de l’Égypte et substituer la victoire de la maison lagide à la défaite que le fils d’Amasis essuya face aux armées de Cambyse II, le petit-fils de la princesse mède dont le bracelet constitue sans doute le sujet de l’épigramme 4.

La sagesse d’Amasis et le bracelet de Mandane

  • 17 HDT III, 40-42.

36La présence du nom de Mandane dans l’épigramme 4 influence aussi la lecture de l’épigramme 9, où l’on peut déceler une allusion à la sagesse du pharaon Amasis. Cette épigramme évoque en effet l’anneau du tyran Polycrate, célèbre joyau ciselé par l’architecte et sculpteur Théodore de Samos. La description de Posidippe nous montre Polycrate s’entourant des meilleurs artistes de son temps et admirant le talent d’un aède (Anacréon ?) au point de faire représenter la lyre de ce dernier sur son propre sceau. Si Polycrate est ici présenté comme un protecteur des arts et des lettres dont l’action préfigure, par certains aspects, le patronage exercé par les monarques hellénistiques, les lecteurs de Posidippe ne pouvaient ignorer la légende de l’anneau de Polycrate et ses liens avec l’histoire des rapports entre monde grec et monde égyptien à l’époque archaïque17.

37La mention de l’anneau de Polycrate permettait en effet de commémorer la sagesse d’Amasis, le dernier grand pharaon d’Égypte, qui conseilla à Polycrate de se défaire de son trésor le plus cher, pour éviter que sa chance excessive ne lui attire la jalousie des dieux. Approuvant le conseil de son ami Amasis, Polycrate choisit de se défaire de son anneau, qui lui revint, malgré tout, dans le ventre d’un poisson que des pêcheurs avaient rapporté au palais. Quand Polycrate annonça ce prodige à son ami le roi d’Égypte, celui-ci y vit un signe de l’âpreté du sort qui serait réservé au tyran. Comprenant qu’il était impossible de soustraire un homme au sort qui l’attendait, Amasis dénonça le traité d’hospitalité qui le liait à Polycrate. Un lecteur cultivé pouvait donc rattacher la mention de l’anneau de Polycrate au thème des oiônoskopika. Symbole ambigu, l’anneau sculpté par Théodore renvoyait à la fois au bonheur du souverain qui avait su accorder sa protection aux poètes et aux sculpteurs, et à la triste fin qu’avait connue ce tyran excessivement chanceux. Comme la sardoine de Darius, l’anneau de Polycrate symbolisait donc la Tyché et le renversement des empires : ces deux ecphraseis étaient probablement dotées d’une valeur apotropaïque. On retiendra aussi que la curiosité de Posidippe à l’égard de ce joyau s’expliquait peut être par la volonté que les Ptolémées pouvaient avoir de mettre en évidence l’existence de liens d’amitié et de confiance entre Grecs et Égyptiens à l’époque archaïque.

Les alliés des Ptolémées et l’Empire lagide

  • 18 Pour l’utilisation des sceaux cylindriques comme éléments de parures et de colliers à l’époque hel (...)
  • 19 Voir Magnelli Enrico, « Posidippo (10 A.-B.) e gli Arabi Nabatei », Aegyptus. Rivista italiana di (...)
  • 20 Voir Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit.

38La troisième épigramme du cycle consacré aux gemmes des rois décrivait un cylindre nabatéen (10)18. Si cette épigramme est aujourd’hui très mutilée, on parvient encore à déchiffrer clairement la mention des Nabatéens et d’« un roi des cavaliers arabes ». La mention des Nabatéens s’explique vraisemblablement en raison du rôle qu’ils jouèrent en freinant la politique expansionniste d’Antigone le Borgne et en coupant court à ses tentatives pour prendre le contrôle des routes caravanières19. P. Bing a suggéré l’existence d’un lien direct entre les allusions géographiques contenues dans les lithika et les ambitions géopolitiques des Ptolémées20 (figure 2, page suivante). Une telle explication permet certainement de rendre compte de la présence d’un cylindre nabatéen parmi les joyaux royaux décrits par Posidippe : le sceau du roi des cavaliers arabes symbolise peut-être l’alliance entre les Ptolémées et les Nabatéens. Le même raisonnement vaut pour l’anneau de Polycrate (9), dans la mesure où Samos est sous domination lagide à l’époque où Posidippe compose ses épigrammes, et peut-être pour la gravure représentant Pégase après la chute de Bellérophon. Le souvenir du combat de Bellérophon contre la Chimère introduit en effet dans le recueil une allusion à une autre partie de l’Empire lagide : la Lycie. La mention explicite de la plaine aléïenne, en Cilicie, permet par ailleurs de citer une autre partie de l’Empire lagide.

Fig. 2. Les royaumes hellénistiques vers 240 av. J.-C., d’après Amouretti Marie-Claire, Ruzé Françoise, Le Monde grec antique (Paris, Hachette, « HU » 1995, p. 318).

L’héritage d’Alexandre

Le sceau d’Alexandre

39Différentes images et associations de thèmes iconographiques sont susceptibles d’évoquer le souvenir d’Alexandre le Grand. Le « zoo miniature » rassemblé dans les pièces 13, 14 et 15 me paraît en effet présenter un rapport direct avec certains motifs exploités par la cour de Macédoine au ive siècle avant J.-C.

  • 21 Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° IX a 81 (hauteur : 11,5 cm). Cf. Aa. Vv., La Gloire d’Al (...)
  • 22 Cf. Plut. Alex. 3, 1-2 ; sur le serpent dans l’imagerie liée aux Argéades et à la figure d’Alexand (...)

40On peut tout d’abord souligner que le motif du dragon (15) fut probablement exploité dans l’iconographie royale : le roi qui figure sur le Camée des Ptolémées (fig. 3) est coiffé d’un casque orné d’un dragon et d’une tête d’Ammon, tandis que la paragnathide comporte l’image d’un foudre21. Ces différents motifs, pris comme un ensemble, peuvent faire penser à la légende qui voulait qu’Alexandre le Grand soit né de l’union entre Olympias et le dieu Ammon et que ce dernier se soit présenté à la reine sous la forme d’un serpent22. L’hypothèse d’un lien avec la figure d’Alexandre et avec les présages précédant la naissance du roi macédonien est renforcée par la présence, dans l’épigramme 13, d’un sceau représentant un lion.

  • 23 Plut. Alex. 2, 5 ; sur cet épisode, on pourra consulter Moreno Paolo, op. cit., p. 27-29.

41Certes, le motif du lion (13) est loin d’être rare et pourrait orner le sceau d’un simple particulier, mais il me semble que, pour les lecteurs de la cour de Ptolémée II Philadelphe, un tel motif était également susceptible d’évoquer la figure d’Alexandre le Grand : une anecdote contée par Plutarque rapporte en effet que Philippe II aurait rêvé qu’il scellait avec un sceau représentant un lion le ventre de son épouse Olympias23.

  • 24 Sur cette épigramme, voir infra.

42Que le zoo miniature de Posidippe renferme à la fois un lion et un serpent pourrait donc s’expliquer par la volonté de réunir deux allusions au prodige et au présage qui annoncèrent la naissance d’Alexandre : d’un côté, l’empreinte du lion avec laquelle Philippe avait rêvé qu’il scellait le ventre d’Olympias et, de l’autre, le dragon auquel Olympias s’était unie. Ces motifs possédaient peut-être une valeur propitiatoire : on peut imaginer que Posidippe présageait la grandeur des princes nés de la lignée des Ptolémées grâce à la double allusion au lion et au dragon et grâce au motif de l’apothéose qui est esquissé dans l’épigramme sur Pégase24.

  • 25 Sur les sceaux d’Alexandre, voir Baldus Hans Roland, « Die Siegel Alexanders des Großen », Chiron, (...)
  • 26 Ibid., pl. I.
  • 27 Plut. Pomp. 80, 5.
  • 28 Sur tous ces points, cf. Baldus Hans Roland, « Die Siegel Alexanders des Großen », op. cit.

43Par-delà l’évocation de la grossesse d’Olympias et de la conception d’Alexandre, on peut aussi reconnaître, dans cette épigramme, une allusion au motif qui ornait un sceau historique : la description de Posidippe mérite en effet d’être rapprochée des quelques informations que nous possédons sur l’aspect des deux sceaux d’Alexandre le Grand25. On sait qu’Alexandre le Grand avait utilisé deux sceaux différents, et que l’un d’entre eux n’était autre que l’anneau de Darius III. Si l’on admet la reconstitution proposée par H.-R. Baldus, ces deux sceaux représentaient l’un et l’autre un lion. Le lion de Perse qui ornait le sceau de Darius brandissait vraisemblablement un cimeterre ; il est probable que l’image du soleil levant se soit profilée au-dessus de son dos – symbole qui sera repris par les rois iraniens. Le motif ornant le sceau de Darius et d’Alexandre avait peut-être été repris sur un aureus de 38 avant J.-C., qui laissait voir Marc-Antoine26 (fig. 4). On connaît aussi une description du sceau de Pompée, offert à César, qui était probablement identique à celui d’Alexandre : Plutarque nous indique en effet que « la gravure représentait un lion armé d’une épée27 ». Ce sceau symbolisait la puissance de l’Empire oriental (le lion de Perse brandissant un cimeterre et le soleil levant renvoient à la domination perse). Une fois aux mains d’Alexandre, le sceau fut en partie resémantisé : après la conquête de l’Orient, un tel sceau représentait probablement la victoire d’Alexandre, le lion, sur l’Empire perse28.

Fig. 3. Camée des Ptolémées. Largeur : 11,3 cm ; hauteur : 11,5 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° IX a81.

44À supposer que la reconstitution proposée par H.-R. Baldus soit juste, on peut être tenté de rapprocher la description de Posidippe du sceau de Darius III. Les deux derniers vers posent en effet un intéressant problème d’interprétation :

γ[λυπτὸc λ]ὶc ὁ Πέρcηc
[φα]ίνων ἀcτράπτει πρὸc xαλὸν ἠέλιον.

le lion de Perse qui s’y trouve gravé apparaît pour lancer des éclairs vers le beau soleil.

45Les commentateurs ont jusqu’à présent considéré que ces vers renvoyaient à la direction dans laquelle se projetait l’éclat du lion gravé : le lion de la gemme lancerait des éclairs en direction du beau soleil. Mais il me semble que deux autres interprétations méritent d’être mentionnées. La première consiste à penser que l’éclat du lion est comparable à celui du soleil : ses éclairs rivalisent avec la beauté du soleil. La seconde consisterait au contraire à penser que le lion et le soleil sont tous deux représentés sur la gemme et que l’épigramme de Posidippe est une description cryptée du sceau de Darius III. La notation géographique qui accompagne la mention du « lion Perse » peut en effet être comprise comme un indice permettant d’identifier le premier propriétaire du sceau. Si cette hypothèse est juste, il faudrait comprendre que l’épigramme oppose le rayonnement externe de la gemme mouillée (v. 1-2) au rayonnement interne à la représentation gravée (v. 3-4), rayonnement qui n’apparaît que si la gemme est entièrement sèche. Les deux derniers vers décriraient alors la manière dont le lion de Perse lançait des éclairs en direction du soleil représenté sur la gemme. La description de Posidippe mettrait ainsi en évidence la signification qu’Alexandre pouvait prêter à son propre sceau. Une fois aux mains d’Alexandre, le lion perse devenait une image du souverain macédonien : on rappellera que l’horoscope d’Alexandre l’assimilait à un lion. Si cette hypothèse est juste, le fauve « lançant des éclairs face au soleil » doit probablement être lu comme une image du souverain brandissant le foudre de Zeus – emblème royal – face à l’Orient et à l’Empire perse.

Fig. 4. Aureus de Marc-Antoine frappé en 38 av. J.-C. Le revers représente un lion peut-être inspiré du sceau de Darius III Codoman et d’Alexandre le Grand (exemplaire unique d’une monnaie perdue, anc. collection d’Este puis Paris, Cabinet des Médailles jusqu’en 1831).

46Si l’hypothèse que j’ai proposée est juste, le recueil milanais comportait donc cinq joyaux historiques : le bracelet de Mandane, un grand camée (?) représentant Darius, l’anneau de Polycrate, le sceau cylindrique d’un roi nabatéen et l’anneau commun à Darius III et à Alexandre. En remettant les ecphraseis de ces sceaux entre les mains de Ptolémée et d’Arsinoé, Posidippe confiait aux souverains lagides une série d’emblèmes du pouvoir royal. Ces objets qui avaient traversé les siècles et les contrées les plus diverses étaient commodément rassemblés sous la forme d’une dactyliothèque poétique, dont les éléments étaient prisés pour leur ancienneté, et pour le lustre que leur avaient conféré d’éminents propriétaires.

Darius et Bellérophon

  • 29 Ce personnage est diversement identifié ; certains auteurs l’assimilent à Marcellus, tandis que d’ (...)

47Insérée au cœur d’un programme idéologique et politique, la figure de Pégase doit peut-être être lue comme un symbole d’apothéose. On sait l’usage que l’art romain fera des représentations de Pégase dans des ensembles funéraires ou au sein de documents tels que le Grand Camée de France, où l’on aperçoit un membre de la famille impériale montant au ciel sur le dos d’un cheval ailé guidé par un Amour29.

  • 30 Ce cratère à volutes découvert en 1851 dans une tombe de Canosa, en Apulie, est aujourd’hui conser (...)
  • 31 La description est ici réduite aux principales figures de chaque registre.

48Que l’image de Pégase puisse faire l’objet d’une lecture politique me paraît confirmé par l’usage qui en est fait, dans le dernier tiers du ive siècle, sur le « cratère des Perses » (fig. 5), qui n’est autre que le vase éponyme du Peintre de Darius30. La face la plus connue de ce vase (fig. 6) représente des scènes manifestement associées à la question des rapports entre Grèce et Asie. Si le col est orné d’une scène d’Amazonomachie (les Amazones vêtues de costumes orientaux y affrontent notamment un hoplite grec), la panse du vase est subdivisée en trois registres qui représentent, de haut en bas31 :

  • Zeus trônant entre la Grèce et l’Asie – une Niké signale la Grèce à l’attention du père des dieux ;
  • Darius écoutant les propos d’un messager juché sur un piédestal en or – si le roi est identifié par une inscription, il demeure difficile de dire s’il s’agit de Darius Ier, de son Ombre, ou de Darius III32 ;
  • un trésorier veillant à la perception du tribut : des personnages vêtus de costumes orientaux se prosternent autour de lui et lui apportent des objets de valeur33.

49Que la figure centrale de la grande scène historique qui orne le vase des Perses soit Darius Ier ou Darius III, il est manifeste que ce cratère fait écho aux victoires d’Alexandre et à la défaite de la Perse : un spectateur contemporain pouvait aisément supposer que le messager qui s’adresse à Darius III ou à l’Ombre de Darius Ier lui annonçait la défaite de la Perse face à la Grèce. Or, l’autre face du cratère comporte deux scènes qui sont susceptibles d’annoncer, dans le registre du mythe, la défaite de l’Asie : le col représente vraisemblablement une scène dionysiaque, qui réunit Silènes et Ménades et qui pourrait faire songer au thème du triomphe de Dionysos sur les Indes, tandis que la panse représente Bellérophon sur le dos de Pégase. Bellérophon, entouré de guerriers lyciens vêtus à l’orientale, y triomphe de la Chimère et il est couronné par Niké.

Fig. 5. Peintre de Darius, Vase des Perses (face B) : assisté de chasseurs lyciens, Bellérophon combat la Chimère. Seconde moitié du ive siècle av. J. C. Naples, Museo archeologico nazionale, inv. n° H3253.

  • 34 Ibid., p. 295 : « Le peintre de Darius, contemporain des conquêtes d’Alexandre, a conçu le décor d (...)
  • 35 Selon HDT I, 147, les Glaucides – i. e. les descendants de Bellérophon par son petit-fils Glaucos (...)

50Particulièrement séduisante est l’analyse d’A. Tourraix, qui propose de lire l’ensemble des scènes du vase comme un tout cohérent illustrant, sur le plan du mythe et sur le plan historique, la domination des Grecs sur l’Asie34. Le lien entre les deux faces du vase est notamment assuré par la figure de Niké qui couronne Bellérophon et qui signale la Grèce à l’attention de Zeus dans le registre supérieur de la grande scène historique. On soulignera aussi que Bellérophon fait partie des héros qui combattirent les Amazones : la scène représentée sur le col de la face dite « principale » peut ainsi renvoyer aux exploits du héros. Ces deux éléments peuvent nous inciter à reconnaître dans la figure de Bellérophon celle d’un prédécesseur mythique d’Alexandre, et, plus généralement, une métaphore de la victoire de la Grèce sur l’Asie. D’après la mythologie, Bellérophon, héros corinthien, est en effet appelé à triompher du monstre qui ravage la Lycie et à régner sur celle-ci. Bellérophon, accusé d’une faute imaginaire par la femme d’un premier hôte, Proïtos, est envoyé par ce dernier à son beau-père, Iobatès, roi de Lycie ; Iobatès est secrètement invité à tuer Bellérophon, mais, ne pouvant se résoudre à tuer son hôte, celui-ci lui impose une série d’épreuves au rang desquelles figurent le combat contre la Chimère, un combat contre les Amazones et une embuscade tendue par des guerriers lyciens. Au terme de cette série d’épreuves, Bellérophon devient le gendre de Iobatès, qui lui propose la main de sa fille et le partage de la royauté35.

  • 36 Tourraix Alexandre, « Le Vase des Perses, le Mythe et l’Histoire », op. cit., p. 301-303, voit dan (...)

51Comme le souligne A. Tourraix, la représentation de ce héros corinthien appelé à régner sur une vaste région de l’Asie doit très certainement être mise en rapport avec la grande scène historique : « À l’époque où Alexandre faisait, ou venait de faire, la conquête de l’Empire perse achéménide, représenter un héros grec, devenu roi de Lycie, et donc d’une partie de l’Asie, fonctionnant pour le tout par métonymie, n’était probablement pas dépourvu d’arrière-pensées36. »

Fig. 6. Peintre de Darius, vase des Perses (face A), détail de la figure de Darius. Seconde moitié du ive siècle av. J.-C. Naples, Museo archeologico nazionale, inv. n° H3253.

  • 37 Pour cette interprétation, voir Prioux Évelyne, Petits musées en vers, Paris, 2008, p. 185-186.

52Il me semble que cette utilisation politique du mythe de Bellérophon peut nous éclairer sur la signification de l’épigramme que Posidippe consacre à ce même héros. Certes, la scène choisie par Posidippe renvoie à la chute de Bellérophon et non à sa victoire sur la Chimère et à sa consécration par Niké. Mais il n’en demeure pas moins que la représentation de ce héros, qui pouvait par ailleurs symboliser la vocation que la Grèce avait à dominer l’Asie, est, ici encore, associée à l’image de la défaite de Darius face aux armées d’Alexandre. Si l’hypothèse que j’ai avancée est juste, la chute de Darius était en effet évoquée dans deux épigrammes : les poèmes 8 et 13. La concordance entre le document figuré et le cycle poétique doit, je pense, nous encourager à proposer une interprétation politique du lithikon consacré à Bellérophon. Reste à savoir comment le lecteur pouvait interpréter la chute que Posidippe faisait subir au héros corinthien. Bellérophon est-il un double dégradé d’Alexandre ? Le règne du héros corinthien doit-il être opposé à l’image d’une royauté plus parfaite, comme celle des Ptolémées ? Symbolise-t-il, à l’instar du tyran Polycrate et de Darius, les aléas de la τύχη frappant un prince qui jouissait d’une chance excessive37 ? Si tel est le cas, l’image choisie par le poète de Pella permettait peut-être d’opposer le destin de ces rois à celui que les Ptolémées pouvaient espérer grâce à leur sagesse.

Hiéroglyphe

53Si le zoo miniature des épigrammes 13 à 15 peut en partie s’expliquer par un jeu d’allusions à des motifs associés au destin d’Alexandre le Grand et qui furent vraisemblablement exploités dans le sillage de la cour macédonienne, d’autres éléments me paraissent susceptibles de recéler des références à la religion égyptienne.

L’os d’Horus

  • 38 Plat. Ion, 533 c-e.

54Dans l’épigramme sur les vertus de l’aimant (épigramme 17 A.-B.). Posidippe invite son lecteur à considérer (cxέψαι, v. 1) les vertus prodigieuses de l’aimant, qui « d’un côté attire le fer », et « de l’autre le repousse ». L’image de l’aimant est bien sûr chargée d’intertextualité. Elle évoque en premier lieu la célèbre description de l’aimant qui figure dans l’Ion de Platon : l’aimant communiquant ses vertus au fer est comme la Muse inspirant le poète38. Une fois placé au contact d’un anneau de fer, l’aimant communique ses vertus à l’anneau : l’anneau de fer devient à son tour capable d’attirer un autre anneau, qui reçoit lui-même le pouvoir d’attraction de l’aimant, et ainsi de suite, jusqu’à former une chaîne d’anneaux. Chez Platon, ce dispositif est présenté comme une image de l’inspiration poétique : la Muse communique l’inspiration au poète, qui la communique à ses confrères, jusqu’à former une chaîne d’inspiration. Mais alors que Socrate ne décrivait que le phénomène d’attirance, Posidippe s’intéresse également à un curieux phénomène de répulsion, qui fait, à ses yeux, tout l’intérêt de l’aimant, pierre double, « objet prodigieux » (τέραc, v. 5), qui parvient à produire « deux mouvements » à la fois.

  • 39 Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit., p. 133-134.

55P. Bing a souligné le relatif isolement du témoignage de Posidippe qui semble de loin antérieur aux autres textes traitant des vertus répulsives de l’aimant39. Il me semble toutefois qu’on peut replacer le texte de Posidippe au sein d’un ensemble de documents qui nous fournissent des indications sur l’intérêt que les premiers Ptolémées ont pu éprouver pour les étranges vertus de l’aimant. Ces autres documents nous procurent, à mon sens, les indices nécessaires pour comprendre le projet idéologique qui se situe à l’origine des lithika. Particulièrement significatif est un fragment de Manéthon brièvement cité par Plutarque :

  • 40 Man. FGrHist 609 fr. 21 et Plut. M. 376 b :
    Ἔτι τὴν σιδηρῖτιν λίθον ὀστέον Ὥρου, Τυφῶνος δὲ τὸν σίδ (...)

Ils [les Égyptiens] appellent aussi l’aimant « os d’Horus » et « os de Typhon » le fer, à ce que rapporte Manéthon. En effet, le fer est souvent comme attiré et entraîné par l’aimant, ou au contraire repoussé et refoulé par lui ; de la même manière, le mouvement du monde, qui est un mouvement salvateur, bon et raisonnable, parvient parfois à convertir, à domestiquer et à tempérer les mouvements trop secs de Typhon. Mais il arrive aussi que le mouvement du monde se referme sur lui-même et qu’il se détourne du mouvement de Typhon, pour le noyer dans l’infini40.

  • 41 Sur ces points, on pourra consulter Selden Daniel, « Alibis », Classical Antiquity, 17, 1998, p. 2 (...)
  • 42 Sur l’Arsinoeion, cf. Plin. NH XXXIV, 148 ; AUS. Mos. 314-317.

56Avant d’aller plus loin, il convient de rappeler que l’association entre les reines ptolémaïques et la déesse Isis est des plus fréquentes, et que leurs époux sont fréquemment assimilés à Horus et à Apollon. Isis et Horus sont les garants de l’ordre et de l’harmonie et sont chargés de repousser ou de maîtriser les forces du chaos, représentés par Typhon-Seth. En vertu de l’assimilation entre Isis et Arsinoé, et Horus et Ptolémée, le couple royal se voit investi de la mission de préserver l’harmonie du monde et de la protéger contre les forces du chaos41. Si l’on prend en compte l’usage que les Ptolémées ont su faire de ces traditions égyptiennes, on perçoit tout de suite l’intérêt que pouvait revêtir à leurs yeux une description des pouvoirs merveilleux de l’aimant. Un passage de Pline l’Ancien montre en effet que le symbolisme de l’aimant était connu et exploité par les Ptolémées : Pline nous indique que l’architecte Timocharès avait entrepris de construire la coupole de l’Arsinoeion en pierre d’aimant, afin d’obtenir la lévitation d’une statue en fer qui représentait la reine Arsinoé II – reine par ailleurs associée avec Isis42. Malgré les différences qui séparent le passage de Manéthon du texte de Posidippe, on peut supposer que la source de l’intérêt de Posidippe pour la double vertu de l’aimant doit être recherchée dans des traditions égyptiennes sciemment exploitées par les Ptolémées.

L’œil d’Horus

57L’épigramme 15 évoque la vue perçante de Lyncée et vante les vertus d’une pierre capable d’augmenter l’acuité visuelle puisque le tailleur de gemmes a pu y graver une miniature « sans fatiguer ses pupilles tendues ». Or, on sait que le thème de la vue perçante occupe une place essentielle dans la religion égyptienne : l’œil perçant est l’œil d’Horus, le dieu à tête de faucon. Comme Hathor, qui perd sa tresse, et comme Seth, qui perd ses testicules, Horus perd l’organe qui lui est le plus cher, son œil perçant ; et cette perte survient au cours de la lutte qui oppose Horus à Seth, lutte entre l’ordre et le chaos. La convergence de références à l’Égypte que l’on peut constater dans le recueil des lithika pourrait nous inciter à reconnaître, dans l’épigramme 15, une allusion à l’une des caractéristiques principales d’Horus, dieu auquel Ptolémée II souhaitait vraisemblablement qu’on le compare.

La cuisse de Seth

  • 43 Call. Aitia, IV, fr. 110 Pf et Catul. C. 66, avec le commentaire de Selden Daniel, « Alibis », op. (...)
  • 44 Call. Aitia, IV, fr. 110, v. 51-56 et Catul. C. 66, 51-56.
  • 45 Voir Selden Daniel, « Alibis », op. cit., p. 343-344.
  • 46 Sur l’assimilation entre la Grande Ourse et Typhon, cf. Plut. M. 359 d. Typhon serait le nom donné (...)
  • 47 Sur ces constellations, cf. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. (...)

58Les éventuelles références à la religion égyptienne que l’on peut déceler dans les lithika trouvent de bons parallèles dans les Aitia de Callimaque, œuvre poétique fortement influencée par l’idéologie lagide. Comme l’a montré D. Selden, l’opposition entre Horus et Seth, ou Isis et Seth fournit en effet la clef de lecture de l’élégie sur la boucle de Bérénice43. L’élégie consacrée à la coma Berenices relate la façon dont la boucle de la reine Bérénice, dédiée dans le sanctuaire d’Aphrodite-Arsinoé à la veille de la troisième guerre syrienne, a été enlevée par le Zéphyr, qui est, au dire de Callimaque, « le cheval ailé d’Arsinoé44 ». Le Zéphyr a élevé la coma Berenices jusqu’aux cieux, faisant ainsi de la boucle royale l’une des constellations du ciel d’été. Comme l’a montré D. Selden, l’élégie de Callimaque doit être lue à la lumière des connaissances que nous possédons sur la sphaira égyptienne. L’emplacement de la coma Berenices est loin d’être anodin, puisque celle-ci est déposée par le Zéphyr à proximité de la Grande Ourse, région du ciel, où se déroule le combat nocturne entre l’ordre et le chaos45. La Grande Ourse correspond en effet à la constellation que les Égyptiens nomment « cuisse de taureau », ou « cuisse de Seth », constellation qui s’efforce d’introduire le chaos dans le monde46. Les cartes du ciel que nous ont livrées les sanctuaires égyptiens nous montrent cette même constellation encerclée par une série d’entités qui s’efforcent de limiter et de contrôler ses mouvements (fig. 7 et 8) : la Cuisse de taureau y est en effet entourée par un dieu à tête de faucon, qui fait immédiatement songer à Horus et un hippopotame femelle, qui, sur certaines cartes du ciel, porte le nom d’Isis47. Le dieu à tête de faucon menace la cuisse de Seth avec une lance, tandis que l’hippopotame femelle le maintient à l’aide d’une corde. L’hippopotame Isis et le dieu à tête de faucon garantissent donc l’ordre du monde en s’assurant que la cuisse de taureau demeure enchaînée. En plaçant la coma Berenices au contact de ces constellations, l’« inventeur » de ce nouvel amas d’étoiles, Conon, avait eu le souci de faire de la boucle de Bérénice la nouvelle garante de l’harmonie du monde : une fois placée auprès de la Grande Ourse, la boucle de Bérénice pouvait elle aussi participer à la lutte contre les forces du chaos et contenir les mouvements destructeurs de la cuisse de Seth.

  • 48 Arat. Phaenomena 29-44.

59Il me semble que ces représentations égyptiennes nous fournissent un indice essentiel pour comprendre les allusions cachées qui scandent le recueil des lithika. Revenons à l’épigramme 19 A.-B., qui évoque la destruction de la cité d’Héliké. Les maux dont Poséidon menace la Terre sont le tremblement de terre et le raz de marée : Posidippe parle de « πρηcτήρ », mais ce terme est un quasi-synonyme de τυφῶν (le typhon, la trombe d’eau, mais aussi Typhon avec une majuscule, Typhon, auquel Seth est constamment assimilé). Or, Héliké, le nom de la cité détruite par le raz-de-marée, est aussi le nom de la Grande Ourse, ou cuisse de Seth, constellation qui « se déroule en hélice » autour du pôle, comme l’indique Aratos dans les premiers vers des Phénomènes48. Le raz-de-marée qui submerge Héliké peut donc être lu comme une allusion aux cataclysmes que la Cuisse de Seth pourrait provoquer, si elle n’était constamment enchaînée et surveillée par Horus et par Isis, ou par Ptolémée et par Arsinoé.

  • 49 Pour un relevé des différentes occurrences de cette métaphore filée, voir Gutzwiller Kathryn, « Ni (...)

60Ces hypothèses pourraient paraître gratuites, si Posidippe ne cessait d’encourager une comparaison entre les gemmes et la voûte du ciel étoilé : le jaspe aérien, ou aërizuse, qui accueille l’image de Pégase a la couleur du ciel (14 A.-B.). La bague de Nikaia est un lapis-lazuli de forme hémisphérique qui est « étoilé » (ἀcτερόεντα : 5 A.-B., v. 1). Le pectoral de Darius est une gemme qui ne comporte aucun « nuage » (νεφέλη : 8 A.-B., v. 8). Or, ces allusions aux phénomènes atmosphériques, qui tendent toutes à favoriser une comparaison entre les pierres et la voûte céleste, ne sont pas isolées : une étude précise de ce champ lexical permet au contraire de montrer que ces allusions parcourent l’ensemble des lithika49.

Fig.7. Représentation égyptienne des constellations entourant la Cuisse de Seth (Grande Ourse). Deir el-Bahri, tombe inachevée de Senmut, plafond de la chambre décorée. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. Decans, Planets, Constellations and Zodiacs, Londres, 1969, t. I., fig. 27.

Fig. 8 : Représentation égyptienne des constellations entourant la Cuisse de Seth (Grande Ourse). Médinet Habou, temple de Ramsès III, sanctuaire d’Osiris, pièce XXV, décor du plafond. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. Decans, Planets, Constellations and Zodiacs, Londres, 1969, t. I., fig. 28.7

  • 50 Pour cette remarque, cf. Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit., p. 157-158.

61Enfin, le zoo miniature des épigrammes 13 à 15 A.-B. apporte des éléments de confirmation assez remarquables. La série présente successivement un lion, un Pégase et un serpent. Autrement dit, Pégase se trouve disposé au milieu de deux moitiés d’animaux qui font songer à la Chimère : une tête de lion et un corps de serpent. Pégase brise donc par le milieu le monstre qu’il a contribué à anéantir en devenant la monture de Bellérophon50. On soulignera toutefois que Chimère n’est autre que la fille de Typhon-Seth et d’Échidna. Cet élément nous permet donc de retrouver une allusion à la lutte entre Seth et l’harmonie garantie par le roi au cœur des lithika.

  • 51 Sur ce point, voir Neugebauer Otto, Parker Richard A., op. cit., p. 183-191.
  • 52 Arat. Phaenomena, 50-51.

62On remarquera enfin que le lion et le Δράxων (dragon, serpent), animaux qui entourent Pégase dans les lithika, sont deux constellations voisines de la Cuisse de Seth. Le lion, constellation qui annonce la crue du Nil, figure en effet sur les représentations du ciel qui nous montrent le combat de la Cuisse de Seth et de l’Hippopotame Isis : cette constellation appartient aussi bien à la sphaera égyptienne qu’à la sphaera grecque51. Le Dragon appartient quant à lui à la sphaera grecque, mais Aratos nous indique qu’il s’agit d’une constellation voisine d’Héliké, qui est notre Grande Ourse et qui était la Cuisse de Seth égyptienne52. Aratos indique en effet que la queue du Dragon est toute proche de la tête d’Héliké et que la tête du Dragon s’aligne sur la queue d’Héliké. Une fois transféré dans la sphaera égyptienne, le Dragon devait donc correspondre à l’une des constellations qui enchaînent et contraignent les mouvements de la Cuisse de Seth.

  • 53 Des liens ultérieurs entre les lithika et la mythographie égyptienne pourraient être recherchés da (...)

63La convergence d’indices que l’on peut relever dans l’ensemble du cycle des lithika encourage à mes yeux cette proposition de lecture égyptisante qui fait de l’œuvre de Posidippe un intéressant pendant à l’élégie de Callimaque sur la boucle de Bérénice53. Seul un projet idéologique étroitement lié à la volonté des nouveaux rois d’Alexandrie peut expliquer l’effort que Posidippe a fait pour rassembler au sein d’un même cycle poétique des références variées à la religion égyptienne et une série d’allusions historiques destinées à mettre en évidence le rôle tenu par les Lagides dans l’histoire universelle. La description de la dactyliothèque imaginaire permet de présenter Ptolémée II et son épouse comme les restaurateurs de la grandeur égyptienne, les garants de l’ordre du monde et les véritables héritiers d’Alexandre le Grand.

Mariage royal

64Le discours dynastique esquissé dans ces quelques vers s’articule également autour d’allusions à la fécondité. Dans la mesure où Arsinoé II n’était plus en âge de concevoir au moment où elle s’unit à son frère Ptolémée II, cette fécondité est bien sûr d’ordre symbolique. Elle renvoie sans doute à la fertilité de la terre égyptienne garantie par les crues d’un fleuve qui, à l’instar des torrents charriant les gemmes décrites par Posidippe, apportait ses richesses aux nouveaux rois d’Alexandrie. Ces allusions à la fécondité et à la fertilité permettent aussi de renforcer un discours dynastique qui faisait d’Arsinoé II la « mère » de Ptolémée III.

Une déesse philadelphe

  • 54 Pour des exemples de représentations assimilant les reines ptolémaïques à Isis-Déméter, cf. Thomps (...)

65Différentes images citées dans les lithika contribuent à tisser un éloge crypté de la reine Arsinoé. On remarquera en effet que les lithika s’achèvent sur l’image d’une déesse baisant la main de son frère (20 A.-B.), motif qui évoquait probablement le nom d’Arsinoé Philadelphe. Cette dernière épigramme recèle des allusions quasi explicites à la propagande ptolémaïque et aux associations entre Arsinoé et Isis-Tyché-Déméter. La clémence que Poséidon a témoignée envers Éleusis est en effet présentée comme étant l’œuvre d’une sœur philadelphos, une sœur aimante envers son frère. Cette image suggère que l’artisane de la tranquillité dont jouit l’Égypte n’est autre qu’Arsinoé II Philadelphe, reine que l’imagerie ptolémaïque dut associer très tôt à Déméter54.

Phiale et corne d’abondance

66La forme des vases à boire cités dans les épigrammes 2 et 3 semble avoir été choisie à dessein pour évoquer les attributs d’Arsinoé-Isis-Déméter-Tyché : le rhyton ou « corne » (xέραc) rappelle la double corne d’abondance, tandis que la phiale évoque le vase qui figure entre les mains d’Arsinoé sur certaines œnochoés en faïence.

Iris et Pégase

  • 55 Cf. Griffiths Frederick T., Theocritus at Court, Leyde, 1979 ; Pretagostini Roberto, Ricerche sull (...)

67Les allusions au statut divin d’Arsinoé II doivent probablement être replacées dans le cadre d’une propagande assimilant le mariage consanguin des deux époux Philadelphes à une hiérogamie. Des poèmes composés par Théocrite et par Callimaque multiplient en effet les comparaisons entre le nouveau couple royal et une série d’unions impliquant des déesses, unions au premier rang desquelles figurent les noces de Zeus et d’Héra55.

  • 56 Cf. Gutzwiller Kathryn, « Nikonoe’s Rainbow (Posidippus 6 Austin-Bastianini) », op. cit.
  • 57 Cf. Thcr. Id. XVII, 133-134. Sur Iris, épouse de Zéphyr, dans l’imagerie liée à Arsinoé-Aphrodite- (...)

68L’épigramme 6 joue sur la polysémie du terme iris qui désigne à la fois une variété de pierre, la figure d’Iris la messagère des dieux et l’arc en ciel produit par la décomposition de la lumière au travers d’une gemme à laquelle le graveur a donné la forme d’un dé56. On peut suggérer, à titre d’hypothèse, de rapprocher ce poème des derniers vers de l’Idylle XVII de Théocrite, qui nous montrent précisément Iris apprêtant le lit conjugal d’Héra et de Zeus57.

69Les épigrammes 11 et 12 s’intéressent à une conque, travaillée par un orfèvre. Avec cet objet, qui évoque des contenants pour cosmétiques mais aussi le terme qui désigne, en grec, le sexe féminin, Posidippe joue peut-être sur le thème du mariage et de la fertilité.

  • 58 Héracl. Alleg. Hom. 39. Voir aussi Konstan David, Russell Donald, Homeric problems. Heraclitus, Le (...)
  • 59 L’association entre Arsinoé et le Zéphyr est récurrente, notamment en raison du rôle que la reine (...)
  • 60 Cf. Casamassa Rosalba, « Posidippo fra arte emito. La gemma di Pegaso (Posidipp. Ep. 14A-B) », Acm (...)

70L’épigramme 14, qui s’intéresse à une gemme représentant Pégase, évoque une image ayant trait au motif de l’apothéose. Mais il faut aussi souligner que l’épigramme 14 joue sur des allusions à l’air et à l’éther : ἠερόεσσαν et αἰθερίωι. Or, dans certaines interprétations allégoriques d’Homère, le couple Héra-Zeus est assimilé au couple air-éther : Héra représente l’air, et Zeus, l’éther58. Au point le plus élevé de la montagne, l’air et l’éther se combinent et le résultat de leur union est l’arrivée du printemps. De manière intéressante, le thème du printemps était probablement utilisé dans la dixième section du papyrus de Milan qui ne subsiste aujourd’hui qu’à l’état de fragments, mais qui mentionne le « Zéphyr printanier59 » (110). Serions-nous en présence d’une allusion à la hiérogamie du couple royal ? Quoi qu’il en soit, le choix de la gemme gravée avec l’image de Pégase ne paraît pas anodin : il s’agit en effet d’un jaspe. Or, une croyance voulait que cette pierre ait le pouvoir de faire tomber la pluie, d’écarter la sécheresse et de faciliter les naissances60.

Programme esthétique

Gemmes et poèmes

71Si le projet idéologique de Posidippe justifie bien souvent le choix et la disposition des motifs évoqués dans les différentes ecphraseis, l’auteur joue aussi, dans l’ensemble de ce cycle, sur une comparaison entre gemmes et poèmes qui lui permet de défendre et d’illustrer certaines de ses positions esthétiques. La volonté d’inscrire un discours critique au sein des lithika contribue à expliquer le choix et l’ordre des poèmes. Il serait donc risqué de vouloir rendre compte de la structure des lithika sur la base du seul programme idéologique, sans tenir compte des enchaînements dictés par le discours esthétique et critique de l’auteur.

  • 61 Cf. Graver Margaret, « The Manhandling of Maecenas : Senecan Abstractions of Masculinity », AJPh, (...)
  • 62 Cf. PLAT. Ion 533 c-e (théorie de l’inspiration divine des poètes). Dans l’Iambe XIII, Callimaque, (...)
  • 63 Cf. Petrain David, « Homer, Theocritus and the Milan Posidippus (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. III (...)

72La possibilité d’une comparaison entre gemmes et poèmes – comparaison qui est appelée à connaître une importante fortune à l’époque impériale61 – affleure notamment dans les poèmes 9, 17 et 19. L’épigramme 9, qui décrit l’anneau de Polycrate où est gravée la lyre d’un poète, introduit une comparaison implicite entre un artiste et un poète protégés par le tyran de Samos : le tailleur de gemmes Théodore de Samos et un aède (9, 1) qu’il faut peut-être identifier avec Anacréon de Téos. L’épigramme 17, description des vertus de l’aimant, rappelle la comparaison platonicienne entre la chaîne d’anneaux aimantés et le fonctionnement de l’imitation poétique et de l’intertextualité62. L’épigramme 19 est elle aussi centrée sur la question de l’imitation poétique dans la mesure où elle repose sur un subtil entrelacs d’allusions à Homère et à Théocrite63. Les épigrammes 17 et 19 introduisent ainsi de manière détournée la question de l’intertextualité poétique.

73Il me semble qu’il est possible de préciser quelque peu la nature du discours esthétique présenté par Posidippe. Dans un ouvrage récent, j’ai défendu l’hypothèse selon laquelle Posidippe aurait pris parti dans une querelle portant sur la possibilité d’allier le stylemajestueux (μέγεθος / σεμνότης) à la précision du détail (ἀxρίβεια) et à la finesse d’exécution (λεπτότης). L’ἀxρίβεια et la λεπτότης constituent les mots d’ordre de l’esthétique alexandrine. Contrairement à Callimaque, Posidippe aurait ouvertement professé son admiration pour le style majestueux et pour la grandeur et aurait considéré que la pratique du style σεμνός, loin de devoir rester cantonnée à ses illustrations dans la poésie épique et dans les œuvres de jadis, demeurait compatible avec l’esthétique de la modernité – esthétique généralement placée sous le signe de la λεπτότης.

74Un reflet de ces théories peut à mon sens être perçu dans l’alliance, au sein d’un même cycle poétique, entre de minuscules intailles gravées avec précision et de gigantesques rocs. Les premières symboliseraient en effet l’ἀxρίβεια et la λεπτότης de l’œuvre poétique ou figurée, tandis que les seconds renverraient aux concepts de μέγεθος et de σεμνότης. On pourra également souligner l’importance que Posidippe donne au terme d’ὄγκος (« masse rocheuse », mais aussi « emphase » ou « majesté »), dont la polysémie permet d’allier un discours esthétique à l’exposé minéralogique.

75La volonté de croiser l’éloge d’œuvres de grande ampleur avec celui des plus exquises miniatures apparaît tout particulièrement dans le jeu de miroir qui lie les couples de pièces 7-16 et 8-15. Suivant un procédé que l’on retrouvera dans la composition des andriantopoiika, où Posidippe célèbre, sous forme de couples, une œuvre leptè, une œuvre semnè, puis à nouveau une œuvre leptè et une œuvre semnè (voir les poèmes 63/64 et 67/68), le poète cite ici, successivement, un petit béryl dont l’aspect mellifluent (μελιχρόν) rappelle l’une des qualités principales de la poésie leptè (7), une gemme de dimensions extraordinaires, qui est ornée de l’image d’un roi sur son char – sujet semnos, même si Posidippe le réduit par jeu aux dimensions d’un médaillon (8), une pierre dont la gravure est un modèle de microtechnie (15), et un grand bloc de quartz que l’on estime peu, mais à tort car sa transparence est remarquable (16). Une première approche consisterait à reconnaître dans ces couples de poèmes disposés en miroir des éloges successifs de la λεπτότης (7), d’une forme de σεμνότης (8) appréciable (car elle est dépourvue de défauts ?), de l’ἀxρίβεια (15), et d’une forme de μέγεθος dont on oublie, bien à tort, de reconnaître la transparence et la splendeur (16).

76Les enjeux esthétiques des lithika apparaissent plus clairement encore, si l’on compare les pièces 7 et 16 de ce cycle aux derniers vers de l’Hymne à Apollon de Callimaque. À la fin de cet hymne, Callimaque établit en effet une comparaison entre les fleuves et les poèmes :

  • 64 Le terme de melissai désigne les abeilles mais c’est aussi le nom des prêtresses de Déô (= Déméter (...)
  • 65 Call. Ap. 105-112 :
    ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ’οὔατα λάθριος εἶπεν•
    « οὐx ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ’ὅσα πό (...)

L’Envie souffla ces mots à la dérobée à l’oreille d’Apollon : « Je n’ai pas d’admiration pour le poète qui ne produit même pas un chant à la mesure de l’océan. » Apollon chassa l’Envie d’un coup de pied et dit ces mots : « Immense est le cours du fleuve assyrien, mais ses eaux charrient beaucoup de tourbe et d’immondices. Les Mélissaï (ou les abeilles) ne portent pas à Déô la première eau venue64, mais celle qui se faufile pure et intacte pour distiller ses fines gouttes d’une source sacrée, eau pure entre les pures65.

  • 66 Indépendamment des probables aspects métapoétiques du discours de Posidippe sur l’origine des gemm (...)

77Si la signification de ce passage demeure très controversée, il est néanmoins clair que Callimaque oppose deux types de cours d’eau et, à travers eux, deux types de poésie : le grand fleuve assyrien aux eaux chargées de tourbe et le petit ruisseau aux eaux pures. La comparaison avec les lithika de Posidippe est frappante : alors que le fleuve assyrien imaginé par Callimaque charrie de la tourbe et des immondices, les fleuves d’Arabie célébrés par Posidippe charrient des gemmes (7 et 16)66 ! Autrement dit, des chefs-d’œuvre de λεπτότης et d’ἀxρίβεια peuvent figurer au sein des œuvres les plus vastes ou les plus majestueuses.

  • 67 Il s’agit très probablement de la fameuse « querelle des Telchines » : voir Prioux Évelyne, op. ci (...)
  • 68 Voir Poliakoff Michael, « Nectar, Springs, and the Sea : Critical Terminology in Pindar and Callim (...)
  • 69 Call. Ap. 17-18.
  • 70 Call. Ia. II, 12-13 et Call. Fragm. incertae sedis 215 Pf, avec les commentaires de Poliakoff Mich (...)
  • 71 DS V, 55, 1.

78On peut être tenté de relire l’épigramme 12 à la lumière de ces analogies entre fleuves et poèmes et entre gemmes et λεπτότης. Dans cette épigramme, Posidippe justifie l’inclusion d’un coquillage au sein de sa collection de pierres précieuses (λίθοι). D’un point de vue ontologique, le coquillage n’est pas une gemme puisqu’il « vient de la mer » (12, 1), mais le travail d’orfèvre dont il a fait l’objet justifie qu’on le considère comme tel (12, 1 – 2). À partir de la comparaison courante entre eaux et poèmes et entre mers et poésie épique, on peut proposer de reconnaître dans ce poème une allusion à la λεπτότης dont peuvent témoigner certaines œuvres de grande ampleur. Il paraît en effet possible d’identifier les éléments d’une polémique visant les conceptions esthétiques de Callimaque67 dans la concession que Posidippe fait au début de l’épigramme : « Ceci vient de la mer, oui, de la mer. » Comme l’a souligné M. Poliakoff dans son analyse des comparaisons entre eau et poésie dans l’œuvre de Callimaque, les œuvres que l’on peut comparer à lamer ne relèvent pas de l’art poétique tel que le conçoit l’adversaire de Posidippe68. Dans l’Hymne à Apollon, la mer doit garder le silence devant le chant d’Apollon69 et, dans l’Iambe 2, les tragiques, représentants d’un genre que Callimaque associe en un passage fragmentaire au style « ampoulé » (littéralement « du lécythe »), sont comparés aux habitants de la mer70. Il convient également de souligner, avec M. Poliakoff, que les « Telchines », démons rhodiens auxquels Callimaque avait assimilé ses détracteurs et au nombre desquels figurait probablement Posidippe de Pella, sont qualifiés de « fils de la mer » par Diodore de Sicile71. Ces différents éléments donnent un relief particulier à la manière dont Posidippe justifie l’inclusion d’un produit venu de la mer parmi sa collection de gemmes poétiques.

  • 72 Pour une analyse de ce motif, voir Petrain David, « Homer, Theocritus and the Milan Posidippus (P. (...)
  • 73 Cf. Call. Ép. fr. 398 Pf.

79Une lecture métapoétique peut également être proposée pour l’épigramme 16 qui porte sur un bloc de quartz charrié par un fleuve arabe et pose la question du prix attaché aux pierres et des critères qui permettent de l’évaluer. À en juger par sa transparence (τὸ διαυγές), le quartz devrait être très estimé, mais ce n’est pas le cas, car cette pierre n’est pas rare72 (οὐ σπάνιος). Encore une fois, il me semble que le problème soulevé par Posidippe est susceptible de cacher une réflexion sur la poésie : en louant la transparence de la pierre, Posidippe se réfère peut-être, de manière métaphorique, à des notions tirées de la critique littéraire comme la question de la clarté de l’œuvre73. Le deuxième critère (la rareté), dont Posidippe semble mettre en cause la pertinence, peut aisément être mis en rapport avec la manière dont les Alexandrins célèbrent de préférence les poèmes formés d’un petit nombre de vers (ὀλιγοστιχία) par opposition aux œuvres de grande ampleur. Autrement dit, dans la représentation de Posidippe, les œuvres remarquables seraient celles qui font à la fois preuve de λεπτότης et de clarté ou d’éclat, mais il ne serait pas pertinent d’accorder moins de prix à celles qui, amples et majestueuses, seraient tout aussi claires.

80L’épigramme 19 multiplie les emprunts au vocabulaire de la critique littéraire : μεγάλην (imposante), cxληροῦ (sec, rigide), cxαιοτέρην (plus maladroit), ψιλήν (simple – l’adjectif peut notamment se référer au langage sans rythme, à la prose), μεγάλην (imposante), βαρύ (lourd). Les emprunts au vocabulaire critique se poursuivent dans l’épigramme 20 avec l’emploi de l’adjectif ὑψηλήν (élevée) – adjectif qui connaîtra une fortune particulière dans la réflexion sur le sublime.

  • 74 De nombreux guerriers feront en effet naufrage au cap Caphérée, trompés par un feu agité dans la n (...)

81Même s’il paraît difficile de déterminer la signification précise de la métaphore filée par Posidippe, il me paraît significatif que le lexique employé soit susceptible de s’appliquer au μέγεθος (caractère imposant) d’une œuvre poétique et aux éventuels défauts suscités par la grandeur (μεγάλην) de l’œuvre. L’adjectif cxαιοτέρην (plus funeste ou plus maladroite) qui compare la roche issue de la mer au bloc de pierre qui scellait l’antre de Polyphème introduit peut-être une comparaison entre deux poèmes de grandes dimensions. La porte de Polyphème symbolise peut-être l’épopée homérique tandis que le roc célébré par Posidippe renverrait à une autre œuvre de grande ampleur, certes moins parfaite ou « plus maladroite » (cxαιοτέρην) que le poème homérique, mais néanmoins admirable. Le thème de la roche rejetée auprès du cap Caphérée peut évoquer le motif des retours (nostoi) malheureux des Grecs après le conflit troyen qui avaient fourni le sujet de plusieurs poèmes74.

  • 75 DH II, 2, 1 = DH V, 5, 5.
  • 76 Cf. Ps.-Demetr. II, 115 :
    xαθάπερ ἐπὶ τοῦ Κύxλωπος λιθοβολοῦντος τὴν ναῦν τοῦ Ὀδυσσέως ἔφη τις, « φ (...)

82L’emploi du terme cxληροῦ (sec, violent) me paraît lui aussi particulièrement significatif dans la mesure où ce même adjectif est utilisé par Denys d’Halicarnasse pour évoquer l’un des défauts de Platon lorsque ce dernier pratique le style élevé : son écriture peut alors être « guindée » (σxληρά75). Les liens entre l’image du Cyclope jetant un roc, la question de l’articulation entre σεμνότης et λεπτότης et le problème des éventuels défauts qui s’attachent à la σεμνότης transparaît également dans un passage du Traité du style (II, 115), où le Pseudo-Démétrios énumère les causes de la ψυχρότης (froideur de style), défaut qui caractérise notamment le style d’Alcidamas (II, 116) et qui relèverait d’une forme de vantardise et d’un décalage entre la grandiloquence du style et la petitesse du propos. Celle-ci peut entre autres tenir à l’idée exprimée par le poème, « comme l’écrivain qui, voulant évoquer la manière dont le Cyclope lançait un roc contre le navire d’Ulysse, dit “quand la pierre fut jetée, les chèvres y paissaient”. La froideur provient de l’exagération et de l’impossibilité de l’idée exprimée76. »

83S’il est aujourd’hui difficile de percevoir la signification précise de l’image de Polyphème déplaçant un gigantesque rocher, les indices que nous venons de rassembler tendent à montrer que l’épigramme 19 présentait un rapport avec les débats concernant les éventuels défauts d’un style grandiloquent. La description d’un paysage inspiré d’Homère était peut être le support d’un discours esthétique crypté dont nous ne comprenons plus aujourd’hui les enjeux avec précision.

84Un tel exemple met bien sûr en évidence les limites de l’enquête que nous avons entreprise : la compréhension du discours de Posidippe demeure en grande partie soumise à la découverte de nouveaux textes et de nouveaux fragments qui éclaireront peut-être sous un jour nouveau les ambitions esthétiques et idéologiques du poète macédonien. Cependant, les zones d’ombre qui subsistent dans le recueil des lithika ne peuvent masquer la maîtrise avec laquelle Posidippe a su mettre à profit un discours portant en apparence sur la minéralogie et sur des pierres gravées ou non pour se faire à la fois le porte-parole d’un programme esthétique ambitieux et d’un programme politique « bilingue », où les allusions à la figure d’Alexandre s’entremêlent avec des références à la religion égyptienne.

Notes

1 Bastianini Guido, Gallazzi Claudio, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII, 309), « Papiri dell’Università degli Studi di Milano – VIII », Milan, 2001 (éd. B.-G.) ; Austin Colin, Bastianini Guido, Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milan, 2002 (éd. A.-B.). À l’heure actuelle, les trois principales publications consacrées au commentaire de ce papyrus sont les suivantes : Bastianini Guido-Casanova Angelo (dir.), Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 13-14 giugno 2002, Florence, 2002 ; Acosta-Hugues Benjamin, Kosmetatou Elizabeth, Baumbach Manuel (dir.), Labored in papyrus leaves, Cambridge (Massachusetts)/Londres, 2004 ; Gutzwiller Kathryn (dir.), The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Oxford, 2005.

2 Pour une synthèse sur les connaissances à la veille de la publication du papyrus de Milan, cf. Gutzwiller Kathryn, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley/Los Angeles/Londres, 1998.

3 Les lithika, qui constituent actuellement la première section du papyrus, se situaient peut-être à l’initiale du livre, dans son état d’origine. Telle est du moins l’hypothèse retenue par les éditeurs du papyrus, qui estiment que seul manque aujourd’hui le protokollon du livre – feuillet qui livrait vraisemblablement le nom de l’auteur et le titre de la collection. Plusieurs arguments d’ordre poétique pointent dans cette direction : cf. Bing Peter, « Posidippus on stones : the first section of the new Posidippus papyrus (P. Mil. Vogl. VII, 309, col. I – IV, 6) », APA Annual Meeting (Philadelphie, 01/05/2002), communication publiée sur l’Internet : [http://www.apaclassics.org/Publications/Posidippus/PosidippusBing.pdf] et ID., « The Politics and Poetics of Geography in the Milan Posidippus, Section One :On Stones (AB 1 – 20) », in The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Gutzwiller Kathryn (dir.), Oxford, 2005, p. 118-140. L’analyse de la facture du papyrus réalisée par Johnson 2005 tendrait au contraire à indiquer que la pièce que nous tenons aujourd’hui pour la première du recueil (Posidipp. Pell. 1 A.-B.) n’en constituait pas l’initiale dans un premier état du recueil. On peut éventuellement envisager que le volume commençait par des pièces de dimensions plus importantes : l’une des hypothèses les plus séduisantes consiste à penser que l’épigramme 1 A.-B. était précédée d’une ou de plusieurs élégies. Dans tous les cas, il semble plus que probable que les λιθιxά n’étaient pas précédés d’un autre cycle épigrammatique aujourd’hui perdu. Cette hypothèse est d’ailleurs confortée par l’analyse de la structure d’ensemble du recueil : cf. Gutzwiller Kathryn « The Literariness of the Milan Papyrus, or “What Difference a Book ? », in The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Gutzwiller Kathryn (dir.), Oxford, 2005, p. 287-319, spéc. p. 311-319.

4 Sur le projet de Pline, voir Naas Valérie, Le Projet encyclopédique de Pline l’Ancien, Rome, « CEFR », 2002.

5 Le présent article se fonde sur la réélaboration et la synthèse de différentes travaux publiés par l’auteur au sujet de l’œuvre de Posidippe et de ses liens avec les productions poétiques et figurées de ses contemporains : Prioux Évelyne, Petits musées en vers, Paris, 2008, chap. 5 ; EAD., « Le drapé, le colosse, la pierre et le fleuve : quelques métaphores du style chez Posidippe et Callimaque », Aevum antiquum, n. s. 4, 2004 (2008), p. 19-38 ; EAD., « Machon et Sotadès, figures de l’irrévérence alexandrine », in Le Poète irrévérencieux, Delignon Bénédicte (dir.), Lyon, 2009, p. 115-131. Pour d’autres lectures des λιθιxά, qui rencontrent une partie des conclusions présentées ici même, on se reportera à Hunter Richard, « Notes on the Lithika of Posidippus », in Labored in papyrus leaves, Acosta-Hughes Benjamin, Kosmetatou Elizabeth, Baumbach Manuel (dir.), Cambridge (Massachusetts)/Londres, 2004, p. 94-104 = « Osservazioni sui Lithika di Posidippo », in Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 13-14 giugno 2002, Bastianini Guido-Casanova Angelo (dir.), Florence, 2002, p. 109-119 ; Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit., et Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen : The Λιθικά as Posidippus’Gem Museum », in The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Gutzwiller Kathryn (dir.), Oxford, 2005, p. 141-163.

6 Cf. Hunter Richard, « Notes on the Lithika… », op. cit., et Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit.

7 Des coquillages étaient utilisés comme vases à onguent et l’on sait que certains d’entre eux étaient ornés avec soin ou présentés dans des montures d’argent. Voir par exemple une coquille d’huître perlière à lèvres noires provenant d’une tombe hellénistique de Kourion (Chypre) : voir McFadden George H., « A Tomb of the Necropolis of Ayios Ermoyenis at Kourion », American Journal of Philology, 50, 1946, p. 488-489, pl. 48, 140. Dans ce cas précis, seule une petite partie de la surface nacrée est conservée, mais le pourtour, piqueté de trous, montre que le coquillage avait été travaillé et décoré. Pour des parallèles issus des tombes de Canosa, voir Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit., et de Juliis Ettore Maria (dir.), Gli Ori di Taranto in età ellenistica, catalogue de l’exposition de Milan (décembre 1984/mars 1985), Milan, 1984, cat. n° 318. On trouve aussi des contenants à cosmétiques réalisés dans des métaux précieux travaillés en forme de coquillage. Un exemple particulièrement remarquable provient de la tomba degli Ori à Canosa di Puglia : voir fig. 1.

8 Voir par exemple Moreno Paolo, « Kairós, Akmé e Cháris da una pittura di Apelle », in Ricerche di pittura ellenistica, « Quaderni dei Dialoghi di Archeologia », n° 1, Rome, 1985, p. 253-256 ; Gutzwiller Kathryn, « Meleager : from Menippean to Epigrammatist », in Genre in Hellenistic Poetry, Harder M. Annette, Regtuit Remco, Wakker Gerrigje (dir.), Groningue, « Hellenistica Groningana » 3, 1998, p. 81-93 ; Prioux Évelyne, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, 2007, p. 224-237.

9 Voir Azoulay Vincent, Xénophon et les Grâces du pouvoir. De la charis au charisme, Paris, 2004 et Inwood Brad, « Politics and Paradox in Seneca’s De Beneficiis », in Justice and Generosity. Studies in Hellenistic Social and Political Philosophy. Proceedings of the Sixth Symposium Hellenisticum, Laks André, Schofield Malcolm (dir), Cambridge, 1995, p. 241-265 (avec la bibliographie antérieure).

10 Voir Call. Aitia, III (?), fr. 114 b Pf ; Ép. 51 Pf ; Ia. (?) 16, avec les commentaires de Prioux Évelyne, Regards alexandrins, op. cit., p. 207-214.

11 Hunter Richard, « Notes on the Lithika… », op. cit.

12 Lapini Walter, « Note posidippee », ZPE, 143, 2003, p. 39-52, spéc. p. 42-44, considère que les épigrammes numérotées 19 et 20 dans l’édition princeps ne constituent en réalité qu’un seul et même texte. Cette opinion est partagée par C. Austin (on se reportera par exemple au lemme, ad loc., de l’éd. A.-B., op. cit.) et par Gutzwiller Kathryn « The Literariness… », op. cit., p. 291.

13 Voir Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit., p. 146-149.

14 Voir Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit., p. 135-139.

15 Les épigrammatistes postérieurs à Posidippe n’ont pas manqué d’exploiter le double sens du nom μάνδρα : la bague est une image de l’enfermement, comme le montre l’épigramme sur les cinq vaches enfermées « dans un chaton d’or » (τῇ χρυσῇ μάνδρᾳ, v. 4). Cf. Polémon I G.-P. = AP IX, 746. et PL. JUN. IV P. = AP IX, 747.

16 Cette image a souvent été mise en rapport avec un tableau de Philoxène d’Érétrie évoqué par Pline l’Ancien : cf. NH XXXV, 110.

17 HDT III, 40-42.

18 Pour l’utilisation des sceaux cylindriques comme éléments de parures et de colliers à l’époque hellénistique, cf. de Juliis Ettore Maria (dir.), Gli Ori di Taranto in Età Ellenistica, catalogue de l’exposition de Milan (décembre 1984/mars 1985), Milan, 1984.

19 Voir Magnelli Enrico, « Posidippo (10 A.-B.) e gli Arabi Nabatei », Aegyptus. Rivista italiana di egittologia e di papirologia, 84, 2004, p. 151-155.

20 Voir Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit.

21 Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° IX a 81 (hauteur : 11,5 cm). Cf. Aa. Vv., La Gloire d’Alexandrie (catalogue de l’exposition, Musée du Petit Palais, 7 mai-26 juillet 1998), Paris, cat. n° 32 [M.-F. Boussac] : l’identité des personnages représentés sur ce camée est débattue (Alexandre et Olympias ? Ptolémée II et Arsinoé II ? Portraits julio-claudiens ?).

22 Cf. Plut. Alex. 3, 1-2 ; sur le serpent dans l’imagerie liée aux Argéades et à la figure d’Alexandre, voir le dossier constitué par Moreno Paolo, Alessandro Magno. Immagini come storia, Rome, 2004, p. 21-27.

23 Plut. Alex. 2, 5 ; sur cet épisode, on pourra consulter Moreno Paolo, op. cit., p. 27-29.

24 Sur cette épigramme, voir infra.

25 Sur les sceaux d’Alexandre, voir Baldus Hans Roland, « Die Siegel Alexanders des Großen », Chiron, 17, 1987, p. 395-449.

26 Ibid., pl. I.

27 Plut. Pomp. 80, 5.

28 Sur tous ces points, cf. Baldus Hans Roland, « Die Siegel Alexanders des Großen », op. cit.

29 Ce personnage est diversement identifié ; certains auteurs l’assimilent à Marcellus, tandis que d’autres souhaitent y reconnaître Auguste (cf. Giard Jean-Baptiste, Le Grand Camée de France, Paris, 1998, p. 21).

30 Ce cratère à volutes découvert en 1851 dans une tombe de Canosa, en Apulie, est aujourd’hui conservé au Musée national de Naples (inv. n° 81947) : pour une interprétation politique de ce vase et de ses liens avec des thèmes de propagande utilisés par la cour macédonienne, voir notamment Tourraix Alexandre, « Le Vase des Perses, le Mythe et l’Histoire », REG, 110, 1997, p. 295-324 ; Pouzadoux Claude, Contribution à l’étude des usages du mythe grec dans la peinture apulienne au ive siècle av. J.-C. : mythe et histoire à Canosa. La Tombe du vase des Perses et le Peintre de Darius, thèse de doctorat (dirigée par A. Rouveret), Université Paris Ouest, 1999 ; Pouzadoux Claude, Prioux Évelyne, « Orient et Occident au miroir de l’Alexandra de Lycophron et de la céramique apulienne », in Lycophron. Éclats d’obscurité (actes du colloque de Lyon et de Saint-Étienne, 18-20 janvier 2006), Cusset Christophe, Prioux Évelyne (dir.), Saint-Étienne : Puse, 2009, p. 451-485.

31 La description est ici réduite aux principales figures de chaque registre.

32 Pour une synthèse sur ce point, voir Villanueva-Puig Marie-Christine, « Le Vase des Perses – Naples 3253 (inv. 81947) », REA, 91, 1989, p. 277-298, spéc. p. 281-289 (avec la bibliographie antérieure) et Tourraix Alexandre, « Le Vase des Perses, le Mythe et l’Histoire », op. cit.

33 Sur cette scène, voir principalement Villanueva-Puig Marie-Christine, op. cit. Contrairement à tous les commentateurs qui l’ont précédé, Tourraix Alexandre, « Le Vase des Perses, le Mythe et l’Histoire », op. cit., se refuse à reconnaître ici le trésorier du roi des Perses. Accordant un rôle significatif au fait que le trésorier n’est pas vêtu du costume oriental, A. Tourraix estime que cette scène représenterait la perception du tribut par les Grecs au lendemain de la victoire d’Alexandre : le trésorier serait alors « l’incarnation collective des Grecs, Macédoniens compris » (p. 319).

34 Ibid., p. 295 : « Le peintre de Darius, contemporain des conquêtes d’Alexandre, a conçu le décor du Vase des Perses de façon à prétendre que la domination de l’Asie, promise aux Grecs par Zeus au registre supérieur de la scène historique, était annoncée dans l’épisode lycien du mythe de Bellérophon, épisode représenté sur la face postérieure du vase. L’Amazonomachie figurant sur le col de la face antérieure en rappelle la leçon, conformément à l’assimilation fréquente des Perses aux Amazones. [...] Le programme iconographique du vase est donc fondé sur une conception téléologique de l’Histoire, selon laquelle les Grecs ont vocation, de toute éternité, à dominer l’Asie. »

35 Selon HDT I, 147, les Glaucides – i. e. les descendants de Bellérophon par son petit-fils Glaucos – constituaient la famille royale dans certaines cités ioniennes.

36 Tourraix Alexandre, « Le Vase des Perses, le Mythe et l’Histoire », op. cit., p. 301-303, voit dans les chasseurs lyciens qui servent d’adjuvants à Bellérophon des « équivalents [...], au plan du Mythe, des Iraniens et des autres Asiatiques enrôlés dans l’armée d’Alexandre » (p. 301). Quant au sort de la Chimère, il renverrait à celui des insoumis : on peut ici songer « aux peuples massacrés au cours de la conquête, tels les Ouxiens de Zagros » (p. 303).

37 Pour cette interprétation, voir Prioux Évelyne, Petits musées en vers, Paris, 2008, p. 185-186.

38 Plat. Ion, 533 c-e.

39 Bing Peter, « The Politics and Poetics… », op. cit., p. 133-134.

40 Man. FGrHist 609 fr. 21 et Plut. M. 376 b :
Ἔτι τὴν σιδηρῖτιν λίθον ὀστέον Ὥρου, Τυφῶνος δὲ τὸν σίδηρον, ὡς ἱστορεῖ Μανεθώς, xαλοῦσιν• ὥσπερ
γὰρ / σίδηρος πολλάxις μὲν ἑλxομένῳ xαὶ ἑπομένῳ πρὸς τὴν λίθον ὅμοιός ἐστι, πολλάxις δ’ἀποστρέφεται
xαὶ ἀποxρούεται πρὸς τοὐναντίον, οὕτως ἡ σωτήριος xαὶ ἀγαθὴ xαὶ λόγον ἔχουσα τοῦ xόσμου xίνησις
ἐπιστρέφει τοτὲ xαὶ προσάγεται xαὶ μαλαxωτέραν ποιεῖ πείθουσα τὴν σxληρὰν ἐxείνην xαὶ τυφώνειον,
εἶτ’αἶθις ἀνασχεθεῖσα εἰς ἑαυτὴν ἀνέστρεψε xαὶ xατέδυσεν εἰς τὴν ἀπειρίαν.

41 Sur ces points, on pourra consulter Selden Daniel, « Alibis », Classical Antiquity, 17, 1998, p. 289-412, qui a su mettre en évidence la manière dont Callimaque avait exploité une série d’éléments empruntés à la religion égyptienne dans son poème sur la boucle de Bérénice.

42 Sur l’Arsinoeion, cf. Plin. NH XXXIV, 148 ; AUS. Mos. 314-317.

43 Call. Aitia, IV, fr. 110 Pf et Catul. C. 66, avec le commentaire de Selden Daniel, « Alibis », op. cit.

44 Call. Aitia, IV, fr. 110, v. 51-56 et Catul. C. 66, 51-56.

45 Voir Selden Daniel, « Alibis », op. cit., p. 343-344.

46 Sur l’assimilation entre la Grande Ourse et Typhon, cf. Plut. M. 359 d. Typhon serait le nom donné à un corps céleste de mauvais augure, qui serait apparu dans la région du ciel correspondant à la Grande Ourse ou Cuisse de taureau : sur ce point, on consultera les documents rassemblés par Boll Franz, Sphaera. Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Sternbilder, Leipzig, 1903, p. 162-164.

47 Sur ces constellations, cf. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. Decans, Planets, Constellations and Zodiacs, Londres, 1969, p. 183-191. Sur le nom de l’hippopotame femelle, ibid., p. 190-191 : « An account in Papyrus Jumilhac of the Ptolemaic period relates the rebellion of Seth after the judgment of the gods in favour of Horus and how eventually, in the form of a red dog, he was hunted down, slain and dismembered. The text continues : “After he (Horus) cut off his (Seth’s) foreleg he raised it to the middle of the sky, deities being there to guard it, the Foreleg of the northern sky, and the Great Hippopotamus holds it so that it cannot travel among the gods”. A text from the temple of Esna [Esna, 400] gives a slightly different role to Isis with regard to the Foreleg : “It is Isis as a hippopotamus who tethers the Foreleg in the northern sky in order not to let it go upside down into the Duat. It shall be with her, being (the goddess) Ipy, in the sky and she shall not release it forever and ever.” »

48 Arat. Phaenomena 29-44.

49 Pour un relevé des différentes occurrences de cette métaphore filée, voir Gutzwiller Kathryn, « Nikonoe’s Rainbow (Posidippus 6 Austin-Bastianini) », ZPE, 145, 2003, p. 44-46.

50 Pour cette remarque, cf. Kuttner Ann, « Cabinet Fit for a Queen… », op. cit., p. 157-158.

51 Sur ce point, voir Neugebauer Otto, Parker Richard A., op. cit., p. 183-191.

52 Arat. Phaenomena, 50-51.

53 Des liens ultérieurs entre les lithika et la mythographie égyptienne pourraient être recherchés dans l’épigramme 9 (anneau de Polycrate). On sait en effet que le motif du bijou perdu en mer occupait une place importante dans des récits tels que la légende de la tresse d’Hathor : cf. Posener Georges, « La légende de la tresse d’Hathor », in Egyptological studies in Honor of R. A. Parker. Presented on the Occasion of His 78th Birthday. December 10, 1983, Lesko Leonard H. (dir.), Hanovre/Londres, 1986, p. 111-117. Plus haut dans le recueil, l’allusion aux « cheveux bleu nuit » de Nikaia et la comparaison entre sa chevelure et le lapis lazuli évoquent elles aussi des chants d’amour égyptiens. Voir Posener Georges, ibid., ainsi que le P. Beatty I verso, C, 1, 4 et Selden Daniel, « Alibis », op. cit., p. 346-348 (avec la bibliographie antérieure).

54 Pour des exemples de représentations assimilant les reines ptolémaïques à Isis-Déméter, cf. Thompson Dorothy B., Ptolemaic Oinochoai and Portraits in Faience. Aspects of the Ruler-Cult, Oxford, 1973, p. 31-33. Si l’assimilation entre Bérénice II et Déméter est bien attestée par la documentation figurée, nous ne disposons pas de monuments prouvant de manière définitive qu’Arsinoé II était assimilée à Déméter dès le règne de Ptolémée II Philadelphe. Les plus anciens papyrus documentaires qui attestent cette assimilation remontent au règne de Ptolémée V, c’est-à-dire à une époque où l’assimilation entre les reines lagides et Déméter était devenue parfaitement courante : il serait donc possible de penser qu’Arsinoé II n’avait été associée à Déméter qu’après le règne de Ptolémée Philadelphe. On soulignera toutefois qu’Arsinoé II était assimilée à Isis et que l’association entre Isis et Déméter était largement connue. D’autres indices seraient d’ailleurs susceptibles de confirmer la lecture que je propose : on peut rappeler que les prêtresses du culte d’Arsinoé II s’appelaient les « canéphores ». On pourra relever les associations entre les canéphores et le culte d’Athéna, mais on rappellera aussi que xανοῦν est l’équivalent sémantique du xάλαθος qui occupe une place centrale dans la liturgie que Callimaque associe au culte de Déméter (cf. Call. Dem. 1-6 et 120-123). Sur tous ces points, voir Minas Martina, « Die Κανηφόρος. Aspekte des Ptolemäischen Dynastiekult », in Le Culte du souverain dans l’Égypte ptolémaïque au iiie siècle avant notre ère (actes du colloque international, Bruxelles, 10 mai 1995), Melaerts Henri (dir.), Louvain, 1998, p. 43-60.

55 Cf. Griffiths Frederick T., Theocritus at Court, Leyde, 1979 ; Pretagostini Roberto, Ricerche sulla poesia alessandrina. Teocrito, Callimaco, Sotade, Rome ; ID., « La duplice valenza metaforica di xέντρον in Sotade fr. 1 Powell », QUCC, n. s. 39 (68), 1991, p. 111-114 ; ID., « Sotade e i “Sotadea” tramandati da Stobeo » AION (filol), 22, 2000, p. 275-289 ; Reed Joseph, « Arsinoe’s Adonis and the Poetics of Ptolemaic Imperialism », TAPhA, 2000, p. 319-351 ; Prioux Évelyne, « Machon et Sotadès, figures de l’irrévérence alexandrine », in Le Poète irrévérencieux, Delignon Bénédicte (dir.), Lyon, 2009, p. 115-131.

56 Cf. Gutzwiller Kathryn, « Nikonoe’s Rainbow (Posidippus 6 Austin-Bastianini) », op. cit.

57 Cf. Thcr. Id. XVII, 133-134. Sur Iris, épouse de Zéphyr, dans l’imagerie liée à Arsinoé-Aphrodite-Zéphyritis, voir Müller Sabine, Das Hellenistische Königspaar in der medialen Repräsentation, Berlin, 2009, p. 269-270.

58 Héracl. Alleg. Hom. 39. Voir aussi Konstan David, Russell Donald, Homeric problems. Heraclitus, Leyde, 2005, p. xii et Plut. Quom. adul. poet. aud. deb. 19e-20b.

59 L’association entre Arsinoé et le Zéphyr est récurrente, notamment en raison du rôle que la reine divinisée joue comme protectrice de la navigation sous le nom d’Arsinoé-Aphrodite-Zéphyritis. Cf. par exemple Call. Aitia, IV, fr. 110, v. 51-56 et CATUL. C. 66, 51-56.

60 Cf. Casamassa Rosalba, « Posidippo fra arte emito. La gemma di Pegaso (Posidipp. Ep. 14A-B) », Acme, 57, 2004, p. 241-252, spéc. p. 243-244 ; Orph. Lith. Ker. 6 ; Diosc. Ped. De mat. med. V, 142.

61 Cf. Graver Margaret, « The Manhandling of Maecenas : Senecan Abstractions of Masculinity », AJPh, 119, 1998, p. 607-632 ; Hutchinson Gregory, « The New Posidippus and Latin Poetry », ZPE, 138, 2002, p. 1-10 ; Petrain David, « Gems, Metapoetics, and Value : Greek and Roman Responses to a Third-Century Discourse on Precious Stones », TAPhA, 135, 2005, p. 329-357. Auguste emploie cette métaphore dans une lettre à Mécène, peut-être pour parodier et caractériser le style « efféminé » et « ivre » de ce dernier. Cf. Sen. Ep. 114.

62 Cf. PLAT. Ion 533 c-e (théorie de l’inspiration divine des poètes). Dans l’Iambe XIII, Callimaque, l’adversaire de Posidippe, tourne en dérision le paragraphe qui, dans l’économie du dialogue platonicien, succède immédiatement à la métaphore des anneaux aimantés : cf. Call. Ia. XIII, 31-32 et PLAT. Ion 534 c. Il est probable que nous disposions, avec ces deux textes, de nouveaux éléments pour reconstituer la teneur de la controverse opposant Posidippe et Callimaque.

63 Cf. Petrain David, « Homer, Theocritus and the Milan Posidippus (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. III.28-41) », CJ, 98, 2003, p. 359-388.

64 Le terme de melissai désigne les abeilles mais c’est aussi le nom des prêtresses de Déô (= Déméter).

65 Call. Ap. 105-112 :
ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ’οὔατα λάθριος εἶπεν•
« οὐx ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ’ὅσα πόντος ἀείδει. »
τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ’ἤλασεν ὦδέ τ’ἔειπεν•
« Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλά τὰ πολλά
λύματα γῆς xαὶ πολλὸν ἐφ’ὕδατι συρφετὸν ἕλxει.
Δηοῖ δ’οὐx ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι Μέλισσαι.
ἀλλ’ἥτις xαθαρή τε xαὶ ἀχράαντος ἀνέρπει
πίδαxος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄxρον ἄωτον. »

66 Indépendamment des probables aspects métapoétiques du discours de Posidippe sur l’origine des gemmes, l’existence d’un lien entre fleuves et production des gemmes faisait, semble-t-il, partie des topoi de la science alexandrine : sur la grande mosaïque nilotique de Palestrina, les rochers qui affleurent à la surface du Nil sont parsemés de taches brillantes peut-être destinées à représenter les gemmes nées du fleuve.

67 Il s’agit très probablement de la fameuse « querelle des Telchines » : voir Prioux Évelyne, op. cit. (n. 7).

68 Voir Poliakoff Michael, « Nectar, Springs, and the Sea : Critical Terminology in Pindar and Callimachus », ZPE, 39, 1980, p. 41-47. Cette image est probablement tributaire d’une métaphore pindarique : cf. PD fr. 94 b, où le poète compare peut-être la poésie de ses rivaux à l’eau de mer (ἁλμυρόν) et la sienne au nectar (νέxταρ [ἀπὸ xρά]νας). Callimaque imite ce passage dans les derniers vers de l’Hymne à Apollon.

69 Call. Ap. 17-18.

70 Call. Ia. II, 12-13 et Call. Fragm. incertae sedis 215 Pf, avec les commentaires de Poliakoff Michael, « Nectar, Springs, and the Sea : Critical Terminology in Pindar and Callimachus », op. cit., p. 44.

71 DS V, 55, 1.

72 Pour une analyse de ce motif, voir Petrain David, « Homer, Theocritus and the Milan Posidippus (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. III.28-41) », op. cit.

73 Cf. Call. Ép. fr. 398 Pf.

74 De nombreux guerriers feront en effet naufrage au cap Caphérée, trompés par un feu agité dans la nuit par Nauplios qui cherchait à venger la mort de son fils Palamède tué à Troie : cf. Lyc. Alex. 373-378 et AP IX, 289.

75 DH II, 2, 1 = DH V, 5, 5.

76 Cf. Ps.-Demetr. II, 115 :
xαθάπερ ἐπὶ τοῦ Κύxλωπος λιθοβολοῦντος τὴν ναῦν τοῦ Ὀδυσσέως ἔφη τις, « φερομένου τοῦ λίθου αἶγες
ἐνέμοντο ἐν αὐτῷ. » ἐx γὰρ τοῦ ὑπερβεβλημένου τῆς διανοίας xαὶ ἀδυνάτου ἡ ψυχρότης.
Voir aussi Barchiesi Alessandro, « Music for Monsters : Ovid’s Metamorphoses, Bucolic Evolution, and Bucolic Criticism », in Brill’s Companion to Greek And Latin Pastoral, Fantuzzi Marco, Papanghelis Theodore (dir.), Leyde, 2006, p. 403 – 424 et Sen. Rh. Suas. I, 12.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Valve supérieure d’une boîte à onguents en forme de coquillage. Néréide chevauchant une panthère marine (argent avec dorures et incrustations de grenats). Provenance : Canosa, tomba degli ori, fin iiie début iie siècle av. J.-C., Tarente, Museo archeologico, inv. n° 22429-22430.
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Légende Fig. 2. Les royaumes hellénistiques vers 240 av. J.-C., d’après Amouretti Marie-Claire, Ruzé Françoise, Le Monde grec antique (Paris, Hachette, « HU » 1995, p. 318).
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Légende Fig. 3. Camée des Ptolémées. Largeur : 11,3 cm ; hauteur : 11,5 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° IX a81.
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Légende Fig. 4. Aureus de Marc-Antoine frappé en 38 av. J.-C. Le revers représente un lion peut-être inspiré du sceau de Darius III Codoman et d’Alexandre le Grand (exemplaire unique d’une monnaie perdue, anc. collection d’Este puis Paris, Cabinet des Médailles jusqu’en 1831).
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Légende Fig. 5. Peintre de Darius, Vase des Perses (face B) : assisté de chasseurs lyciens, Bellérophon combat la Chimère. Seconde moitié du ive siècle av. J. C. Naples, Museo archeologico nazionale, inv. n° H3253.
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Légende Fig. 6. Peintre de Darius, vase des Perses (face A), détail de la figure de Darius. Seconde moitié du ive siècle av. J.-C. Naples, Museo archeologico nazionale, inv. n° H3253.
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Légende Fig.7. Représentation égyptienne des constellations entourant la Cuisse de Seth (Grande Ourse). Deir el-Bahri, tombe inachevée de Senmut, plafond de la chambre décorée. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. Decans, Planets, Constellations and Zodiacs, Londres, 1969, t. I., fig. 27.
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Légende Fig. 8 : Représentation égyptienne des constellations entourant la Cuisse de Seth (Grande Ourse). Médinet Habou, temple de Ramsès III, sanctuaire d’Osiris, pièce XXV, décor du plafond. Neugebauer Otto, Parker Richard A., Egyptian Astronomical Texts, III. Decans, Planets, Constellations and Zodiacs, Londres, 1969, t. I., fig. 28.7
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Auteur

CNRS – Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, UMR 7041 ArScAn, équipe ESPRI

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