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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

Romantismes

Delacroix peintre et critique : questions au silence

Jean-Philippe Chimot

Texte intégral

1Une connaissance moyenne de la littérature sur l’art au cœur du xixe siècle pénètre de l’ampleur du radotage constatant et prescrivant un accord – souhaitable sinon effectif – entre le bon ordre des choses, la réaffirmation nécessaire des vérités qui les confirment et la satisfaction esthétique procurée par des tâches bien exécutées. Ceux qui aujourd’hui déplorent, dénoncent une « pensée unique » pourraient se remettre en mémoire que, si les médias n’ont pas toujours été aussi puissants, ils ont toujours paru écrasants, proportionnellement à ceux qui, pour diverses raisons, supportaient mal ce qu’ils ressassaient et, puisque ce ressassement passait pour une rhétorique, cherchaient quelles fusées tirer pour dérégler les bombardements en nappes. Cette métaphore pour engager dans cet exposé l’importance des formes de l’intervention : qu’est-ce qui est possible, qu’est-ce qui convient, serait efficace ? Quel savoir un artiste doit-il maîtriser pour paraître sur le Champ de Mars des idées et opinions, tenir sa position dans la galerie des batailles imagées ?

2Le ressassement de la leçon des Anciens est pratiqué dans toutes les institutions : lycées, écoles, académies, journaux et revues… Les modèles sont toujours les mêmes, copies et moulages, moulages encore dans les idéologies, dont la finalité globale est politique : contrôler le milieu des artistes (instable), brider leurs éventuelles inventions, vite interprétées comme subversion. Cependant, les multiples et très diverses ré-exhumations (frise des Panathénées, œuvres « archaïques », art indien, formes revisitées du gothique etc.) attirent les esprits les plus curieux hors du carré magique de l’idéologie dominante, et leur (dé)montrent qu’il n’y a pas un idéal, sinon transcendant au visible, que le monde des formes exemplaires est multiple. Certes, à la lumière de la pluralité, les modèles pâlissent et s’éloignent.

3On a à juste titre estimé que la tutelle de l’Institut avait été plus tatillonne que celle de l’Académie d’Ancien Régime, ce qui ne fait que confirmer le renforcement tendanciel de l’État consécutif au processus révolutionnaire. Cette réalité, expérimentée par les artistes, est d’autant plus pesante, révoltante que, roi ou non, le sentiment d’être citoyen, de jure sinon de facto, rend plus pénible l’arbitraire des décisions, la fragilité intellectuelle de leurs motivations, quand elles sont énoncées. Ordre de la poétique normative, esthétique du mouvement.

4Avec le « comment faire carrière », « comment être reconnu des meilleurs » se conjugue un « comment suivre sa voie propre », sans être instrumentalisé, malgré ou grâce aux risques acceptés ? Faut-il se ranger à une forme de pensée normative, qui énumère les phases de la fabrication artistique tout en ne référant les fins de l’art qu’à un « idéal » hors d’atteinte pour la réflexion respectueuse ? Idéal, instrument d’optique sans lentille, visée impossible.

  • 1 Félibien consigne : « Monsieur Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait qu’il était (...)

5Ou faut-il, suivant les moutons noirs, les assassins de l’art (tel Caravage selon Poussin1), ouvrir des chemins nouveaux, tenter le tout pour le tout, reprendre de zéro et faire SON art, comme son beau ?

6La deuxième voie, que suivra Delacroix, à la suite de Géricault, parallèlement à Decamps, à Daumier, à beaucoup de paysagistes comme Théodore Rousseau, n’engendre pas que des tourments de carrière (et Delacroix, certes, n’est pas à plaindre, mais il fait exception) : elle jette dans les affres intellectuelles du repérage et de l’activation d’une pensée exploratoire, sans a priori référentiel, du phénomène artistique, d’une de ces curiosités allemandes que l’on appelle, depuis 1750 (Baumgarten) Aesthetica, Esthétique.

  • 2 Fin de formule inattendue.

7Par esthétique, faut-il entendre une démarche semblable à celle de Victor Cousin ? Nous savons que, jeune, Delacroix a suivi ses cours sur l’art au Collège de France, qui furent finalement rassemblés et édités en 1853 sous l’inoubliable titre Du vrai, du beau et du bien2.

8Nous refuserons ici à cet ouvrage la qualification d’Esthétique (que Cousin n’a d’ailleurs pas retenue) parce qu’il est clair qu’en fait, l’auteur y est essentiellement préoccupé d’accorder l’initiative artistique à des exigences morales (c’est-à-dire sociales, au sens du xixe siècle) et étatiques. Le but de Cousin est de réduire l’art et ses effets à des dimensions commodes : « Tout en distinguant sévèrement le beau et l’agréable, nous avons fait valoir que l’agréable est l’accompagnement constant du beau. » Cousin nous protège des courants d’air : « Avec les (ces) éléments empiriques, l’idéalisme est mis à l’abri de cet enivrement mystique qui peu à peu le gagne et le saisit quand il est tout seul, et le décrie auprès des esprits sains et sévères. »

9La perception des œuvres chez Cousin est dominée - de fait - par un préjugement anti-esthétique : il y a toujours une autre priorité que celles de l’art. Mentionne-t-il la Descente de Croix de Rubens à Anvers, « la sainteté du sujet a comme contraint le grand peintre flamand à joindre la noblesse et le sentiment à la couleur ». S’il se réfère au « Déluge » (l’Hiver des quatre saisons du Louvre) de Poussin, qui a passé, pendant tout le xviiie siècle pour un modèle de classicisme (formule pléonastique) à la française, c’est avec une formulation rhétorique qui fait disparaître le visible : « la dernière mère tend inutilement son dernier enfant au dernier père qui ne peut le recueillir. » Comme il y a eu un gouvernement et des peintres « Juste-milieu », il y a eu une recherche du point d’inertie, du worst of de la réflexion, à finalités prophylactiques, que Cousin avoue au passage en ces termes : « Nous sommes bien aise, nous l’avouons, que tous les systèmes ne soient pas entièrement absurdes. »

10Au serinement hypnotisant des leçons au Collège de France – suivies bien plus qu’aujourd’hui par la future élite –, quelles procédures stratégiques opposer ? Si Cousin vivait une contradiction entre son indubitable curiosité intellectuelle et les fins qu’il imposait à sa pensée, Delacroix vécut d’autres contradictions, plus tendues, plus dramatiques parce que le statut d’artiste n’est pas plus évident sous la monarchie de Juillet et le Second Empire que... dans la République de Platon.

11Mon but est d’esquisser l’arsenal de Delacroix, un des artistes les mieux défendus de son siècle (son Autoportrait en témoigne, si l’on en considère l’expression !) : journal, articles dans la presse, dictionnaire des beaux-arts (in nuce). Le Journal n’est pas intime, il s’articule par l’écriture plus aux actions qu’aux passions (refoulées, sauf celle pour l’art) ; il soutient le travail de Delacroix, relaie ou estompe les confrontations à la sphère sociale. Il n’y a aucun paradoxe à ce que Delacroix ait été à la fois très mondain et très secret, empressé à dire sa méfiance du monde et son désir de se tenir au large : c’est la marque d’un sujet hautement socialisé. Dans son Journal, surtout après 1849, Delacroix travaille la langue et s’interroge pratiquement sur ce que le langage peut lui faire penser en écrivant du travail de peinture. Exercice qui lui paraît, à la différence de Cousin et d’autres, sans commodité ni évidence.

  • 3 Dictionnaire des beaux-arts d’Eugène Delacroix, Paris, Hermann, 1996.

12Du Journal sortent deux armes, l’une révélée, l’autre demeurée à l’état de projet : des articles sur le beau, et sur certains peintres « stratégiques », et un dictionnaire des beaux-arts. Anne Larue3 a très clairement établi les circonstances intellectuelles de ce projet de l’académicien fraîchement élu. Elle a également mis en lumière la filiation de Delacroix à l’esprit combatif et exploratoire des Lumières : le dogmatisme de l’Institut en matière d’art légitimait une opération de l’ordre du Dictionnaire philosophique de Voltaire, ou de l’Encyclopédie. Delacroix, de ce cours de pensée critique, sous l’éteignoir du radotage Juste-milieu, a commencé de forger cette arme, le dictionnaire. Mais il en avait d’autres plus légères et plus rapides à dégainer.

  • 4 Consulter Delacroix. Écrits sur l’art, FrançoisMarie Deyrolle et Christophe Denissel (dir.), Paris (...)

13On lui doit une douzaine d’articles4, les uns d’esthétique (« questions », et non réponses), les autres monographiques, variantes du modèle vasarien de « vies » d’artistes, et le choix des sujets est, ici encore, stratégiquement calculé : Gros et Prud’hon, contre-feux à l’école davidienne, Puget et Michel-Ange, remèdes au formalisme linéariste, Poussin et Raphaël, étudiés, par démarche contre-offensive, d’un point de vue plus critique. Charlet enfin, admiré pour ce qui manque aux artistes contemporains, une perspective de naïveté railleuse, antidote à la science respectueuse. Baudelaire eût préféré que Delacroix s’engage pour Daumier – ce qu’il eût pu faire sans se contraindre – mais le fait est là : l’élection d’un artiste populaire comme critère de l’art à l’état natif (naïf, disait-on aussi) est un trait reconnu de l’idéologie romantique, que Delacroix, pour cette fois, partage.

  • 5 Ibid., 79-88.

14La « vie » de Raphaël5 mérite une brève station. Le texte repose sur cette unité de base illusionniste qu’est « l’homme-et-l’œuvre », où l’auteur cherche à faire admettre des valeurs engendrées, en fait illustrées par les maillons sélectionnés d’une carrière et d’un « tempérament ». Le couple en miroir vie-œuvre est en réalité un dispositif triangulaire gouverné plus ou moins explicitement par les priorités idéologiques du rédacteur. On peut imaginer Delacroix, dont la causticité était connue, et crainte, disant son jugement sur Raphaël :

On le considère comme un Dieu ! Pourtant, pas plus qu’un autre il n’a atteint la perfection ; il avait du charme et de la grâce. Il a eu de la chance à une époque où les arts étaient vraiment choyés. Il a démarqué astucieusement ses antécédents et ses contemporains. Il nous a longtemps caché Masaccio, à qui il doit beaucoup ; il partage l’esprit d’autocensure érudite de la Renaissance, beaucoup moins hardie et imaginative que le gothique. Il allait se dépasser, à l’exemple de Michel-Ange et des Vénitiens, lorsqu’il est mort.

15Exemple de portrait critique : peu importe ici que tout ou rien ne soit exact, ne rejouons pas au cuistre historien : il est question de définir en creux les valeurs fortes de l’art et secondement des artistes : toutes les flèches sont adressées à l’historiographie normative.

16Sans être radicalement inédits, les points forts de l’axe critique de cette « vie stratégique » indiquent ce qui rendrait impossible une esthétique : attitude religieuse a priori (le culte n’engendre que sa reproduction), idéal de « perfection » antinomique de l’« invention ». Le culte stérilise le couple fécond du savoir : pas de théorie sans histoire, pas d’histoire sans théorie (ceci exprimé en termes des années 1960 du xxe siècle…) Qui entonne l’éloge de Raphaël, dans les années centrales du xixe siècle, en pleine poussée de pratiques nouvelles, se soucie en général, non pas du peintre et de sa peinture, mais du Dogme et de ses filles sur le Parnasse reconstitué, les Normes. Qui entame un examen critique de l’œuvre et du statut extravagant fait à Raphaël contribue à débloquer le cours de la réflexion théorique et à favoriser le travail historique.

17Le Dictionnaire in nuce est comme caché, par fragments, dans le déroulement du Journal, les deux démarches réagissent l’une sur l’autre, synchronie inachevée dans une diachronie à l’inéluctable fin. Le discours, la notation, l’analyse, la maxime, la définition se succèdent, se métissent, ce qui développe leur efficace respectif et leurs visées convergentes. Ébaucher un dictionnaire, écrire un Journal, publier des articles, trois modes d’écrire pour affirmer la position et la place de l’art et de l’artiste comme juge de son travail, de cette sorte particulière de travail qu’est la peinture. Trois approches fragmentées à la fois prometteuses et elliptiques encerclant la somme de règles, interdictions et préceptes : LA doctrine de L’École.

18Le discours, manié par l’ellipse, la définition, le développement, se place presque toujours, chez Delacroix, sur le côté de la route rhétorique qui monte successivement et articule les éléments jugés nécessaires pour emporter la conviction. Mais Delacroix, peintre et écrivain, ne veut pas démontrer (ce qui serait vain pour l’écrivain et qui perdrait le peintre), mais montrer. D’un coup.

19Il n’imagine certes pas qu’il abolit le temps ; mais il postule une opposition, à l’intérieur de la pensée esthétique en acte, entre le dire et le faire. Parler, penser, faire œuvre littéraire, ce n’est pas superposable. Ayant vu le portrait de Thiers par Paul Delaroche, Delacroix, dans son Journal (1856) remarque : « On peut dire des choses sensées, raisonnables, intéressantes même, et l’on n’a pas fait de littérature. » Ceci écrit à propos d’un portrait dû à un confrère et aspirant que Delacroix tient pour le parfait repoussoir de l’art authentique. Voici donc un portrait qui dirait, ferait dire, sans faire, sans être fait, comme l’écrit Baudelaire, disciple en cela de Delacroix. Cette confrontation imaginaire, mais bien réelle dans les différentes pratiques, de la peinture avec l’écriture, Delacroix la retourne sous sa plume sa vie durant. Le Thiers de Delaroche lui paraît – regrettablement – réductible à de justes pensées sur un homme (politique). Nous ne sommes pas loin du Stendhal (autre chevalier moderne de l’ellipse) remarquant que toute la peinture d’histoire de son temps n’était que « de la morale peinte ».

20Certes rien n’existe en civilisation qui ne soit dit, défini par l’ordre du discours, par la parole, mais le nœud des choses est dans la différence entre définition par et réduction à. Le langage ne jouerait pas son rôle s’il ne pouvait coexister avec toute réalité perceptible, recevable, réalisable. Mais toute œuvre d’art, en revanche, existe dans la mesure où elle peut se distinguer, même si elle est travail de langage, de la fonction explicitante du langage. La peinture n’y échappe point. Encore lui faut-il se dégager de l’assimilation ou du confinement à une parole, une écriture qui la réduisent à une description, à une narration, dans le but ou sous prétexte d’élucider. Autrement dit, les arts qui ne sont point du discours existent comme des métaux fragiles, des combinaisons instables dont il faut à tout moment contrôler la tendance à se convertir en parole, en écriture, lesquelles, en les révélant, risquent de les réduire, de les faire pâlir mortellement, telles les fresques révélées par le progrès de la Communication (Métro) dans Fellini-Roma.

  • 6 Note pour le Dictionnaire, citée par Anne Larue.

21Lorsqu’il écrit, on retrouve chez Delacroix cette difficulté à affronter la réalité du travail de peinture, certes pas atemporel, mais tributaire d’une autre temporalité que celle qui est structurée par la chaîne du discours : « Le croquis […] contient tout, si l’on veut, mais il faut dégager ce tout. Le croquis est expression de l’idée par effacement des détails […] La plus grande difficulté consiste donc à retourner dans le tableau à cet effacement des détails, lesquels pourtant sont la composition, la trame même du tableau6. »

22L’effort de distinction d’avec le langage, l’écriture, la littérature est à la fois didactique et théorique : ne confondons pas, distinguons. Chacun admettra qu’il n’est pas nécessaire d’arriver à la mort de Don Quichotte pour avoir une impression décisive, totale sinon globale, sur le roman de Cervantès, et le lien entre revendication, recherche, assomption de l’effet global d’une peinture et la mise à l’écart de toute assimilation de celle-ci à un discours est plus un montage idéologique qu’un véritable discriminant théorique. Mais ce montage est, à l’époque, incontournable. Il constitue un premier degré d’éveil à l’autonomie, non seulement de l’art de peindre, mais de l’art en général, littérature, poésie et théâtre compris. Chacun peut comprendre que le rapport entre la peinture de Delacroix et le littéraire en général est sans doute plus fort que celui entretenu par divers artistes « Juste-milieu », parce qu’il n’est pas illustratif. Il n’est pas illustratif parce qu’en son processus et son effet il s’écarte systématiquement d’un montage syntaxique des parties d’un discours. On peut certes lire grammaticalement un Delacroix, mais au prix d’en détruire l’effet. Une œuvre de Delacroix tend à être une manifestation éloquente de la prééminence du sens global sur l’énonciation des parties qui le constitueraient.

23Quand Delacroix souhaite parvenir à « l’effacement des détails, qui pourtant sont la composition », il effleure un binôme dialectique construction-déconstruction, il tente d’annihiler l’opposition rhétorique des parties au tout, il cherche à convaincre que l’aperception et l’appréhension du tableau, d’abord, ne sont pas antinomiques, ensuite que tout, lorsqu’on regarde une œuvre de peinture, commence et finit par une saisie globale, asymptotique à la simultanéité intellectuelle/perceptive. Cette simultanéité n’est pas dualiste, n’est pas platonicienne (on s’en doute), elle est moniste (ceci dit pour ne pas s’engager ici sur le type de matérialisme auquel elle correspondrait).

24Je voudrais maintenant montrer comment on peut passer d’une position où les artistes subissent les règles d’une articulation discursive avec peu d’exigences (Greuze), puis avec une exigence accrue, confrontant d’une manière serrée le discours sous-jacent à l’image (David), à un état où l’effet global n’émerge que par l’instauration d’une pratique unifiante, le dessin par la couleur, qui rend à la peinture l’ambiguïté – ou le mystère – d’un non-discours, d’un rapport de forces non résolu, en acte, simultané dans la saisie qui nous en est offerte.

25En 1769, Greuze cherche à être reçu à l’Académie comme peintre d’histoire. Il présente L’Empereur Sévère reproche à Caracalla son fils d’avoir voulu l’assassiner. Que voit-on ? Des objets figuratifs fort distincts, classables en ensembles : du mur, du mobilier, de la draperie, du vêtement (sous-catégorie de la draperie), des chairs, des têtes (sous-catégorie des chairs), le tout harmonisé, comme le ferait un décorateur d’intérieur, dans des teintes froides. « La cause » est à gauche, « l’effet » est à droite : mauvais fils a voulu tuer bon (?) père. Le malade a le bras long, mais la dextre accusatrice pointe bas – est-ce pour rabaisser encore le monstre engendré ? Derrière la victime pérorant, deux « confidents », « conseillers » commentent discrètement, mais visiblement. Toute la toile bruisse de paroles imaginaires mais hautement plausibles. Ce silence du coupable, détaché, morose, statue parmi les statues, n’a d’autre horizon, à l’extrême-gauche, qu’une autre statue, celle de la Fortune. Le monceau étalé de savoir-faire artisanal de haut niveau exposé par le candidat, les moues ratatinées de ces muets éloquents à peine musclés par l’huile du pinceau ne légitiment-ils pas le jugement de l’Académie, qui reçut Greuze, mais comme peintre de genre ? L’hétérogénéité soignée des diverses matières imitées, le manque de liaison, sinon optique, entre les gestes amènent à ce que rien ne serve rien dans cette mise en place d’un récit consigné.

26Lorsque parut cette œuvre, David avait vingt-et-un ans, et s’engageait difficilement dans la carrière pour le concours de Rome. Parmi ses grands tableaux d’histoire, sa Mort de Socrate (1787) s’inscrit après le Bélisaire et le décisif Serment des Horaces (1784), avant le Brutus (1789). Socrate, condamné pour avoir « perverti la jeunesse et bafoué les dieux », entouré de ses disciples, va saisir la coupe que présente le bourreau. Moment pathétique, arrêté juste avant l’irrémédiable. David a suivi le texte de référence (Phédon). Parmi les disciples, ceux dont le désespoir est le plus extériorisé sont relativement périphériques ; les plus proches sont concentrés dans l’écoute intériorisée – comme s’ils captaient mieux les ondes socratiques. Même dispositif à gauche : celui qui s’adosse à la couche – d’aspect bien confortable – du philosophe se tient lui-même dans la consternation, tandis qu’un comparse en arrière-plan semble se frapper le front sur le mur. Le couple central détaille le rapport de force entre l’agent du pouvoir (de la loi injuste) et le martyr de la philosophie (juste et non-écrite). Ce rapport doublement inégal est égalisé et symétrisé par l’émotion du bourreau (consignée dans le texte de Platon) confronté à l’impassibilité de la victime. Ce que David montre des corps, c’est l’articulation des volumes qui les composent ; renversons l’expression : le volume des articulations, coudes, poignets, doigts. Le bourreau pleure en trois parties du bras gauche ce qu’il accomplit à contrecœur en deux parties du bras droit ; Socrate accepte en deux parties du bras droit le sacrifice dont il tire, en deux parties, la leçon par le bras d’honneur (expression que nous prendrons ici à… contre-pied de son acception courante) gauche.

27David, pour donner moins de statisme perpendiculaire à son tableau, plus de transitivité, a déporté sur la jambe droite le pas de danse désolé du bourreau (par rapport au dessin préparatoire). Mais on remarquera que cette figure est tellement compensée qu’elle confirme l’ordre perpendiculaire, en une sorte de phobie de l’oblique, typique de la rococophobie de l’art « régénéré ». L’action, secondaire mais nécessaire, est oblique et tridimensionnelle, mais le discours, fondateur, est perpendiculaire et en deux dimensions, il codé-limite une trame, un métier à penser et à peindre comme l’on pense. L’héroïsme de la peinture de David ennuie, ou amuse tous ceux qui attendent moins de naïve exemplarité des alambics de l’art ; mais les espérances paraissent toujours sottes, naïves au mauvais sens, lorsqu’elles ont été déçues et que la lucidité a été acquise au prix d’une défaite.

28Ce thème des « dernières paroles » n’a pas été choisi au hasard, on s’en doute. Dans la culture classique, il illustre un moment de signification extrême (suprême), la condensation d’une vie en destin, mais d’abord en verbe, d’un processus en tableau. Si le devenir est passé dans le moment, il faut que le moment M (pour mort) induise le devenir. N’arrêter le temps que pour, le remettant en marche, en affirmer la maîtrise. Autant de jeux, à vrai dire, extérieurs à la peinture, concentrés à donner l’illusion du discours, donc d’une temporalité étendue : l’espace est organisé de manière à rendre le temps d’une argumentation. L’action est verbe.

  • 7 Alain Daguerre de Hureaux, Delacroix, Paris, Hazan, 1993.

29Les Dernières paroles de Marc-Aurèle de Delacroix (Salon de 1845) : « Tableau splendide magnifique sublime incompris » s’exclame le très jeune Baudelaire dans son premier Salon. Aujourd’hui, l’histoire de l’art (A. Daguerre de Hureau7) pointe volontiers que le thème est conventionnel et qu’une partie de la toile est l’œuvre d’un élève du maître. La belle affaire ! L’esquisse est là, dans son rapport au tableau fini, qui montre l’ouvrage entre projet et accomplissement. La main importe peu…

30L’ouvrage est dans une continuité, depuis l’Antiquité lato sensu, dans un intemporel des sociétés à mémoire où l’histoire construit des traces laissées et gardées (Ultima verba manent) l’écrit perpétue sa domination, mais le verbe s’y perd, et l’inscription ne peut s’y réaliser que par défaut. Une peinture peut n’être qu’une moins bonne inscription – une illusion de verbe. Sauf si la peinture – le peintre – parvient à renverser les rapports de sens. L’épaisseur historique est déductible : au premier rapport de filiation, et non d’élection, l’ordre éclairé établi par les Antonins s’efface. Déjà Marc-Aurèle meurt en campagne, sur le front du Danube où se pressent les Barbares. Le présent est déjà du passé, l’avenir (Commode « jeune mou rose et voluptueux et qui a l’air de s’ennuyer » écrit Baudelaire) se détend, légèrement arqué, tenu par la main du père d’un lien qu’il ne rend pas, turgescence préludant à une destructrice énergie bientôt dardée.

31Ce galimatias signifie que l’emploi dominant du dessin – couleur (esquisse) puis (tableau) de la couleur réduisent le discours induit par toute œuvre aussi connotée au profit de ces volumes sensibles exposés par la peinture, les corps, montrés dans un contact intime, une sorte de flirt mortel entre un père et un fils, un vieux et un jeune qui ont la tête ailleurs.

  • 8 Salon de 1845.

32La gestuelle des Dernières paroles de l’Empereur Marc-Aurèle est fort différente de celles de Greuze et de David. David avait cherché à rendre les articulations plus efficacement visibles, publiques. Delacroix a réduit à une gestuelle intime qui tend à signifier que la décadence est dans la proximité entre les bonnes intentions vaines et les mauvaises cachées. Ombre et lumière, le discours, la rhétorique y poussent, mais il faut voir la peinture. Baudelaire, qui connaît déjà bien le métier de Delacroix écrit : « Un critique connu a fait au peintre un grand éloge d’avoir placé Commode, c’est-à-dire l’avenir, dans la lumière, les stoïciens, c’est-à-dire le passé, dans l’ombre ; que d’esprit ! Excepté deux figures dans la demi-teinte, tous les personnages ont leur portion de lumière8. »

33Commode modère une extension. Marc-Aurèle rétracte ce qu’il avait pour projet de maintenir. Sa dextre esquisse, mais sa sénestre est tenue par ce (lui) qu’elle tient et qui ne tient pas à lui. Un clair-obscur d’accablement rougeâtre – émanation de Commode – tient l’espace.

  • 9 Expression familière à Delacroix.

34J’en tire ceci : en pleine connaissance du primat nécessaire de la parole et du discours, un peintre expose, par la suggestion, la vanité de la parole et du geste qui la supplée dans les « arts silencieux9 ». Mais le geste ici réduit n’est pas parallèle à une parole qui signifierait une situation extrême. Il ne la double ni ne la redouble. Parce qu’il n’est pas dans la peinture, il est peinture.

35Une peinture conçue comme globalité, où les détails sont décidément subordonnés à l’ensemble, manifeste l’inutilité du discours de suppléance. On a déjà compris, compris de loin, avant d’analyser le détail, d’identifier l’historia. On a compris que la peinture n’était pas d’abord, ni pour finir, de la morale peinte, pas fatalement suppléance du discours. La thèse de la table rase n’aurait ici aucune portée, un logos préexiste à ce type d’œuvre, il les accompagne et leur succède. Mais, là où une application de règles (Greuze, David) relève toujours du discours intégré dans la pratique, d’une application de règles et de normes, un travail tel que celui de Delacroix, par sa force d’acte de peinture, d’incompréhensible exposé, infère une démarche constitutive d’une autonomie de l’art, la promesse d’une esthétique où le texte sera analytique, et non prescriptif, texte constituant, et non exécutif. Delacroix, ou la couleur éloquente.

Notes

1 Félibien consigne : « Monsieur Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait qu’il était venu au monde pour détruire la peinture », cité par Louis Marin, in Détruire la peinture, Paris, Éditions Galilée, 1977.

2 Fin de formule inattendue.

3 Dictionnaire des beaux-arts d’Eugène Delacroix, Paris, Hermann, 1996.

4 Consulter Delacroix. Écrits sur l’art, FrançoisMarie Deyrolle et Christophe Denissel (dir.), Paris, Librairie Séguier, 1988.

5 Ibid., 79-88.

6 Note pour le Dictionnaire, citée par Anne Larue.

7 Alain Daguerre de Hureaux, Delacroix, Paris, Hazan, 1993.

8 Salon de 1845.

9 Expression familière à Delacroix.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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