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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

Romantismes

« Suivez le guide ! ». Le commentaire esthétique du romanesque dans le récit balzacien

Christèle Couleau-Maixent

Texte intégral

  • 1 Honoré de Balzac, « Une fille d’Ève », in La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de (...)

1Dans la préface d’Une fille d’Ève, Balzac, détaillant ses projets d’écrivain, glisse tout à coup cette remarque au lecteur : « Peut-être trouvera-t-on mauvais que l’auteur se fasse ainsi le cicerone de son œuvre1. »

  • 2 Préface du Cabinet des antiques, t. IV, p. 964.
  • 3 Le Chef-d’œuvre inconnu, t. X, p. 427.

2S’il écarte sur le moment ce reproche, la suppression des préfaces au profit du seul « Avant-propos », dont on sait par ailleurs qu’il ne synthétise pas toutes les tendances exprimées au fil du temps, va dans le sens d’une relative occultation du discours esthétique. Pourtant, cette suppression est annoncée comme le signe que « l ouvrage sera terminé et qu’il paraîtra dans sa véritable forme et complet2 ». Le romancier semble viser la création d une œuvre suffisamment forte et autonome pour être à elle-même son propre credo esthétique. Ce désir d’une saisie de l’esthétique dans son exercice même, et non par le biais d’un discours extérieur, est conforme à l’une des leçons des Études philosophiques, valorisant l’exécution de l’œuvre sans laquelle toute conception reste stérile. C’est en ce sens sans doute qu’il faut lire ce conseil du peintre Porbus à un Nicolas Poussin débutant, dans Le Chef-d’œuvre inconnu : « Travaillez ! les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main3. »

  • 4 La référence à une œuvre d’art, comme l’invocation du poète ou de l’historien, cautionne souvent u (...)

3Si l on suit ce précepte, une esthétique ne saurait s édifier véritablement qu en acte, non dans les préfaces où elle s’expose, mais dans le roman, dans la pratique d’écriture qu’elle informe, et dans la pratique de lecture à laquelle elle nous invite. Ainsi le romancier, lui-même, ne saurait mieux méditer sur son art qu’au fil des pages, au cœur même de son univers narratif. Ce fil d’Ariane de l’esthétique en régime narratif se matérialise dans le texte par l’omniprésence d’un commentaire autorisé, dû aux personnages ou au narrateur qui multiplie les jugements de valeur. Outre sa portée morale et idéologique, ce discours s’attache en effet à peser la quantité de beauté, à préciser la valeur poétique, artistique des personnages ou des situations que le récit met en scène. Loin de renoncer à se faire le cicérone de son œuvre, l’auteur se glisserait ainsi entre les lignes, pour guider son lecteur au plus près du texte, pour lui en faire découvrir et apprécier les curiosités esthétiques… Prenant la pose, en arrêt devant une œuvre d’art ou un élément du récit (le but n’est-il pas de montrer que c’est la même chose4 ?), il expose les éléments du spectacle romanesque et, faisant porter la lumière sur tel ou tel détail, se livre peut-être moins à une exploration systématique du réel qu’à une éducation du regard, définissant d’un même geste toujours recommencé l’objet qu’il se donne et la méthode qu’il se fixe pour l’atteindre.

Raphaël contre Raphaël : une esthétique à double fond

4Lorsque Balzac s’attache à définir un idéal de la peinture, c’est le nom de Raphaël qui revient inévitablement sous sa plume. Un passage de La Peau de chagrin confirme l’aura qu’il confère à son œuvre, à travers la description de son portrait du Christ :

  • 5 La Peau de chagrin, t. X, p. 7980.

Soudain le panneau d’acajou glissa dans une rainure, tomba sans bruit, et livra la toile à l’admiration de l’inconnu. À l’aspect de cette immortelle création, il oublia les fantaisies du magasin, les caprices de son sommeil, redevint homme, reconnut dans le vieillard une créature de chair, bien vivante, nullement fantasmagorique, et revécut dans le monde réel. La tendre sollicitude, la douce sérénité du divin visage influèrent aussitôt sur lui. Quelque parfum épanché des cieux dissipa les tortures infernales qui lui brûlaient la mœlle des os. La tête du sauveur des hommes paraissait sortir des ténèbres figurées par un fond noir ; une auréole de rayons étincelait vivement autour de cette chevelure d’où cette lumière voulait sortir […] Cette peinture inspirait une prière, recommandait le pardon, étouffait l’égoïsme, réveillait toutes les vertus endormies5.

5Placée au sommet de cet empilement de l’art universel que constitue le magasin de l’antiquaire, cette toile rayonne d’une double lumière religieuse et artistique – valeur esthétique et valeur morale sont d’autant plus liées ici que le sujet du tableau invite à l’amalgame. Mais c’est à la « peinture » plus qu’au Christ qu’est attribuée cette vertu active, cette puissance de contagion qui rend le héros, littéralement, à son humanité. Il ne s’agit pas de sortir du réel, mais d’y renaître en portant sur lui un nouveau regard : la beauté reconfigure le monde selon d’autres valeurs.

6Mais de la même façon qu’il a fallu, pour dévoiler le tableau aux yeux du visiteur, pour le faire émerger du bric-à-brac du magasin, aller chercher un passeur, faire jouer un ressort et ouvrir le coffre de bois qui en masquait l’éclat, on peut supposer que le commentaire « auctorial » devra trier, hiérarchiser, pour extraire du tout venant de la fiction les figures sublimes, et les sertir dans sa glose. Ainsi le narrateur souligne l’entrée en scène du père Goriot :

  • 6 Le Père Goriot, t. III, p. 63.

Sur la tête duquel un peintre aurait, comme l’historien, fait tomber toute la lumière du tableau6.

7Le discours esthétique mime ainsi le coup de pinceau qui attire l’attention du public : le roman réoriente la lecture par les moyens propres de son art. Face à l’indifférenciation croissante du réel, le discours suscite un intérêt fait d’élection et d’émotion :

  • 7 Ibid., p. 50.

Il s’y rencontre çà et là des douleurs que l’agglomération des vices et des vertus rend grandes et solennelles : à leur aspect, les égoïsmes, les intérêts s’arrêtent et s’apitoient7.

8Le récit se veut aussi agissant que le tableau de Raphaël. L’idéal n’est pas hors du réel, le roman se propose de le débusquer, s’assignant une mission d’intercession et de révélation. C’est en ce sens que la description de l’œuvre picturale se teinte peu à peu d’une discursivité qui n’est plus le fait du jeune inconnu, mais en vient à connecter narrateur et narrataire :

Partageant le privilège des enchantements de la musique, l’œuvre de Raphaël vous jetait sous le charme impérieux des souvenirs, et son triomphe était complet, on oubliait le peintre.

9La médiation de l’œuvre d’art, par son caractère consensuel, favorise la mise en phase de la vision de l’auteur et de la perception du lecteur, dans une même émotion esthétique. Ce principe d’empathie et d’immersion est sans doute visé par les portraits sublimes de victimes christiques qui émaillent les récits balzaciens. Cette esthétique de la compassion est ainsi appelée de ses vœux par Félix de Vandenesse alors même qu’il se lance dans son récit autobiographique, endossant pour un temps l’habit de l’écrivain :

  • 8 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 970

À quel talent nourri de larmes devrons-nous un jour la plus émouvante élégie, la peinture des tourments subis en silence par les âmes dont les racines tendres encore ne rencontrent que de durs cailloux dans le sol domestique […] ? Quel poète nous dira les douleurs de l’enfant […]. La fiction qui représenterait ces pauvres cœurs opprimés serait la véritable histoire de ma jeunesse8.

10Placer la fiction au terme de cette liste témoigne d’une confiance dans ses pouvoirs de concentration (elle synthétise une somme d’expériences) et d’expression (elle dit et elle touche). L’art fait plus que témoigner, il permet une compréhension, il compense une injustice, il construit une communauté compatissante. Si la lecture empathique appelée par Félix échoue, un roman comme Pierrette semble en revanche en appliquer le programme à la lettre. Le commentaire final, rapprochant de la triste destinée de l’héroïne celle de Beatrix Cenci, aussi « sublime » et injustement traitée, souligne qu’elle n’eut « pour tout défenseur qu’un artiste, un peintre » :

  • 9 Pierrette, t. IV, p. 162-163.

Aujourd’hui l’histoire et les vivants, sur la foi du portrait de Guido Reni, condamnent le pape, et font de Beatrix une des plus touchantes victimes des passions infâmes et des factions9.

11Au-delà de la pose de l’artiste en redresseur de tort, peut-être faudrait-il surtout lire dans ce passage une réflexion sur le lien associant beauté et vérité, non pour affirmer leur caractère interchangeable, mais pour faire de l’une une possible clé d’accès à l’autre. Le sentiment du beau, provoqué par l’œuvre d’art, en modifiant notre point de vue sur les choses, nous invite à une réévaluation généralisée qui inclut notre appréciation de la vérité.

  • 10 La Peau de Chagrin, t. X, p. 80.

12À ce jeu, le sublime n’a cependant pas toujours le dernier mot. Le charme exercé par le tableau de Raphaël est brutalement rompu par cette réplique de l’antiquaire : « J’ai couvert cette toile de pièces d’or, dit froidement le marchand10. »

13Le contraste est frappant entre le discours du narrateur et celui du personnage, et cette dissonance, cette chute nous font glisser du Christ à Méphistophélès, du tableau bienfaisant à la peau de chagrin, de la rédemption à la tentation, de l’art à l’or… Bref, de Raphaël, le peintre, à Raphaël, le personnage. L’enjeu de ce retournement ne concerne pas seulement la valeur marchande de l’art, qui pourtant est thématisée depuis le début du récit. Il s’agit plus généralement de poser la question des valeurs. Confronté au prix du tableau, le héros est rendu à sa propre dévalorisation, dont il a pris la mesure un peu plus tôt, sur les bords de la Seine où il voulait se noyer :

  • 11 Ibid., p. 66.

Mort, il valait cinquante francs, mais vivant, il n’était qu’un homme de talent sans protecteurs, sans amis, sans paillasse, sans tambour, un véritable zéro social, inutile à l’État, qui n’en avait aucun souci11.

  • 12 Le Père Goriot, t. III, p. 50. Dans la préface des Employés, Balzac affirme : « Indiquer les désas (...)

14L’occultation du Christ de Raphaël par une couche d’or, c’est l’affirmation de la loi de l’égoïsme, la confiscation de la compassion. L’idéal un instant aperçu s’éclipse, et le roman se recentre sur sa face dégradée. Sous le poids de la réalité, Raphaël assiste à sa propre déchéance, regrettant son « Moi saint et sublime qui n’existe plus ». Le roman inscrit ainsi l’idéal dans une temporalité qui le condamne irrémédiablement à la disparition ou à la dégradation, broyé par la course du « char de la civilisation12 ». Le geste d’évaluation esthétique marque donc, plus encore qu’une révélation, une résistance au mouvement du réel. Il s’agit non seulement de fixer dans le texte une sublimité fugace et menacée, mais aussi d’extraire le lecteur du système de valeurs dans lequel il évolue habituellement, de le guider à contre-courant, pour lui proposer une autre échelle esthétique et lui enjoindre de se mettre à l’unisson. Résistance fragile là aussi, car une même dévaluation menace le livre :

  • 13 Ibid.

Après avoir lu les secrètes infortunes du père Goriot, vous dînerez avec appétit en mettant votre insensibilité sur le compte de l’auteur, en le taxant d’exagération, en l’accusant de poésie13.

15La conversion esthétique visée par le roman n’est pas garantie, le passage de l’émotion à l’adhésion véritable n’étant assurée que par une modification intérieure du lecteur. Mais le narrateur en fait le pari à son corps défendant ; c’est sa crédibilité qu’il met en jeu à l’orée du roman, ainsi que la valeur esthétique de son ouvrage. Et celui-ci ne saurait se limiter aux seules exceptions de la vie moderne : le regard de l’artiste se porte aussi sur ses courants dominants, révélant un sublime non plus débusqué, mais construit.

Dante et pierre Grassou : peintres de la vie moderne

16Recouvrir la toile de Raphaël de pièces d’or, c’est aussi, symboliquement, faire entrer autre chose que l’idéal dans le cadre du tableau. Cette substitution est presque littéralement réalisée par Pierre Grassou, le peintre bourgeois de La Comédie humaine. Sollicité par Élie Magus pour faire les portraits d’une famille de commerçants fortunés et ridicules, Pierre Grassou accepte, s’attirant aussitôt cette remarque du narrateur :

  • 14 Pierre Grassou, t. VI, p. 1103

Un vrai peintre aurait fait ainsi la charge du petit marchand de bouteilles, et l’eût mis immédiatement à la porte en lui disant qu’il ne peignait pas les légumes14.

  • 15 Ibid., p. 1107.

17Cette charge, c’est le romancier qui l’assume, tandis que le peintre cherche à se convaincre de la dignité de son sujet. Le visage jaune de Virginie, l’or de sa fortune acquièrent donc droit de cité dans le tableau, le peintre leur ouvre leur atelier comme le romancier leur ouvre les portes du roman. Si dans un premier temps ces œuvres tiennent de la caricature et de la méthode Coué, leur légitimité est in fine reconnue par une instance autorisée, un « vrai peintre », Joseph Brideau. S’étonnant que Pierre Grassou peigne « ces choses-là », il met cependant la main à sa palette, et commente : « Aborde donc la nature comme elle est ! […] Tout est magnifique en peinture15. »

  • 16 Le Chef-d’œuvre inconnu, t. X, p. 418.

18L’évaluation esthétique du « grand peintre », qui met en valeur le faire aux dépens du sujet, cautionne l’entrée du réel tel qu’il est, même ridicule et trivial, dans le domaine de l’art sérieux. Il est à noter que ces portraits bourgeois sont les premiers que Pierre Grassou exécute sur le vif : il préférait jusque-là chercher son inspiration chez les maîtres anciens qu’il plagiait. On passe ainsi d’une peinture tournée sur elle-même et sur son passé à une peinture ouverte à une médiocrité qui est aussi une modernité, à une banalité qui est aussi un réalisme. Que ce bouleversement soit confié à un « détestable artiste » animé par l’intérêt ne doit pas occulter une tentation plus générale de se frotter au réel. Certes, le romancier n’en pense pas moins, mais il affirme ainsi une confiance dans les pouvoirs d’un art susceptible de faire de l’or avec du plomb – d’apporter au réel une valeur ajoutée. « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer », disait Frenhofer16. La petite bourgeoise rousse devient « magnifique » parce que l’œil de Joseph Brideau, soudain posé sur cette incarnation ponctuelle de la réalité, la distingue, et, loin de la caricaturer ou de la grimer en lui mettant du rose aux joues, comme le faisait Pierre Grassou, se met à en chercher l’harmonie spécifique, le pinceau à la main.

19La dignité artistique du sujet représenté dépend donc avant tout du regard esthétique qui est porté sur lui, du cadre (matériel ou discursif) qui l’isole et le met en valeur. Certains personnages de Balzac (Frenhofer, l’antiquaire) apparaissent dans le récit tels des portraits sortis de leur cadre ; le romancier pousse cette logique à son terme en rendant mobile le cadre lui-même, en le sortant de l’atelier pour le poser où bon lui semble. C’est ce geste fort que met en scène ce passage du Père Goriot :

  • 17 Le Père Goriot, t. III, p. 51.

La rue Neuve-Sainte-Geneviève surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne à ce récit, auquel on ne saurait trop préparer l’intelligence par des couleurs brunes, par des idées graves ; ainsi que, de marche en marche, le jour diminue et le chant du conducteur se creuse, alors que le voyageur descend aux Catacombes17.

  • 18 La Maison du Chat-qui-pelote, t. I, p. 57.

20On retrouve à la fois dans ce commentaire auctorial l’idée d’une élection et la recherche d’une harmonie. Mais au-delà, le romancier définit une esthétique de la médiation. Il nous conduit à travers la représentation, et affirme son souci de façonner la réception de l’œuvre. Mais poser son cadre au gré du récit n’est pas tout, encore faut-il convaincre le lecteur du bien-fondé de ce choix. La représentation du réel pose en effet un double problème. Ou bien sa physionomie est méconnue, et son étrangeté risque de laisser le lecteur insensible à sa puissance esthétique, car il ne sait pas la déchiffrer : d’où la nécessité des « préparations » qui lui donnent le ton du récit, et rendent possible une émotion. Ou bien, et c’est l’obstacle inverse, ce réel est trop familier pour paraître digne d’intérêt ; M. Guillaume a raison, « est-ce donc bien amusant de voir en peinture ce qu’on rencontre tous les jours dans notre rue18 ? » Le commentaire auctorial aura intérêt alors à opérer une défamiliarisation, qui là encore est une mise en condition du lecteur.

Chaque suicide est un poème sublime de mélancolie. Où trouverez-vous, dans l’océan des littératures, un livre surnageant qui puisse lutter de génie avec cet entrefilet :
Hier, à quatre heures, une jeune femme s’est jetée dans la Seine du haut du pont des Arts.

  • 19 La Peau de chagrin, t. X, p. 65.

Devant ce laconisme parisien, les drames, les romans, tout pâlit19.

21Le choix du pont des Arts n’est peut-être pas un hasard, alors même que le discours construit en motif esthétique un élément banal que le quotidien condamnait à passer inaperçu dans le flot général des nouvelles. L’artiste nous fait lire autrement ce fragment de réel parce qu’il est prélevé et commenté, et rendu ainsi à sa puissance émotionnelle et signifiante. Le roman prend ainsi des allures de visite guidée, ponctuée d’exclamations – « Voyez ! », « Entrez ! » – et de commentaires esthétiques qui nous invitent à poser sur les choses un regard différent. Il en est ainsi dans le dernier chapitre de La Femme de trente ans :

  • 20 La Femme de trente ans, t. II, p. 1205.

Cette femme, vieille avant le temps, eût été, pour quelque poète passant sur le boulevard, un tableau curieux. […] Elle était un de ces types qui, entre mille physionomies dédaignées parce qu’elles sont sans caractère, vous arrêtent un moment, vous font penser […], vous interrogent, qui répondent à vos pensées secrètes, et sont même des poèmes entiers20.

22Comparant cette émotion à « l’impression » qui nous attire vers certaines figures « entre les mille tableaux d’un Musée », le narrateur insiste sur le rôle du récepteur dans l’évaluation esthétique. L’artiste n’est pas ici celui qui fabrique de ses mains un chef-d’œuvre, mais celui qui, par l’acuité de son regard, semble découper dans le réel un élément de poésie brute, une sorte de ready-made. De cela le lecteur est capable, autant que l’anonyme poète passant dont on lui propose d’adopter un instant le point de vue. Ce renversement est patent dans Seraphîta, où Séraphîtüs s’explique ainsi à Minna :

  • 21 Séraphîta, t. XI, p. 794-795.

Il existe des marbres que la main de l’homme a doués de la faculté de représenter tout un côté sublime ou tout un côté mauvais de l’humanité, la plupart des hommes y voient une figure humaine et rien de plus, quelques autres un peu plus haut placés sur l’échelle des êtres y aperçoivent une partie des pensées traduites par le sculpteur, ils y admirent la forme ; mais les initiés aux secrets de l’art sont tous d’intelligence avec le statuaire : en voyant son marbre, ils y reconnaissent le monde entier de ses pensées. Ceux-là sont les princes de l’art, ils portent en eux-mêmes un miroir où vient se réfléchir la nature morale avec ses moindres incidents21.

  • 22 Préface de La Peau de chagrin, t. X, p. 51.

23Les princes de l’art ne sont plus ici les artistes, mais bien ceux qui sont capables d’une véritable compréhension esthétique, et se placent ainsi sur un pied d’égalité avec les créateurs. L’image du miroir concentrique, que Balzac emprunte à Leibniz pour qualifier ailleurs l’art du romancier22, est cette fois reversée au crédit du public. Proposer ces degrés, c’est ainsi supposer la perfectibilité d’un lecteur que le discours guide vers une compréhension toujours plus vive des sujets placés sur sa route, le rendant en cela semblable

  • 23 La Femme de trente ans, t. II, p. 1206.

Aux vrais poètes, à ceux qui ont le sentiment d’un beau indépendant de toutes les conventions sur lesquelles reposent tant de préjugés en fait d’art et de beauté23.

24Ce refus des conventions passe d’abord par une attention accrue à ce qui vient briser la belle image. La dégradation, qui menace, on l’a vu, une certaine conception de l’esthétique, peut devenir à son tour l’objet d’une représentation sublime. Si l’on reste dans le domaine de la statuaire, on ne peut qu’être frappé par la description du colonel Chabert :

  • 24 Le Colonel Chabert, t. III, p. 322.

Un observateur, et surtout un avoué, aurait trouvé […] en cet homme foudroyé les signes d’une douleur profonde, les indices d’une misère qui avaient dégradé ce visage, comme les gouttes d’eau tombées du ciel sur un beau marbre l’ont à la longue défiguré. Un médecin, un auteur, un magistrat eussent pressenti tout un drame à l’aspect de cette sublime horreur24.

  • 25 « Était-ce la débauche qui marquait de son sale cachet cette noble figure jadis pure et brûlante e (...)

25Ici se mêlent les figures autorisées des « hommes en noir » et celle de l’auteur, le paradigme indiciaire et le coup d’œil esthétique : ces deux formes de compréhension, artistique et analytique, participent d’un même guidage du lecteur. Balzac, loin de s’abstraire des contingences, accepte d’en exposer la flétrissure. Mais il la fait entrer en tension avec la beauté – regard nouveau que souligne l’oxymore – moins cependant selon la logique romantique du contraste que sur le mode du stigmate25 et de la blessure. L’artiste marque, et est marqué :

  • 26 La Fille aux yeux d’or, t. V, p. 1049.

Peu de ces figures, primitivement sublimes, restent belles. D’ailleurs, la beauté flamboyante de leurs têtes demeure incomprise. Un visage d’artiste est toujours exorbitant, il se trouve toujours en dessus ou en dessous des lignes convenues que les imbéciles nomment le beau idéal26.

  • 27 Charles baudelaire, « Les Contes de Champfleury », in Curiosités esthétiques. L’Art romantique, Pa (...)
  • 28 La Femme de trente ans, op. cit., p. 1205.
  • 29 Voir La Fille aux yeux d’or, op. cit., p. 1046.

26Refusant à son tour le lisse, l’uniforme, cherchant la beauté brisée de la modernité, le romancier apparaît ainsi semblable, selon la formule de Baudelaire, « à ces aquafortistes qui ne sont jamais contents de la morsure, et qui transforment en ravines les écorchures principales de la planche27 ». Bien loin de Pierre Grassou, le roman réaliste se charge alors d’une vision qui prend volontiers pour modèle Dante et ses « poésies terribles28 ». L’entrée en matière de La fille aux yeux d’or consacre explicitement cette filiation29. Du poète-passant au poète visiteur des enfers, la référence esthétique se résout encore dans un mouvement d’entraînement du lecteur :

  • 30 Ibid., p. 1040-1041.

L’or et le plaisir. Prenez ces deux mots comme une lumière et parcourez cette grande cage de plâtre, cette ruche à ruisseaux noirs, et suivez-y les serpenteaux de cette pensée qui l’agite, la soulève, la travaille. Voyez. Examinez, d’abord, le monde qui n’a rien30.

  • 31 Ferragus, t. V, p. 795.

27Le sublime est ici celui de l’énergie, de la dynamique, et c’est à nouveau un changement de perspective qui le rend perceptible : le point de vue distancié, panoramique, donne à l’agitation désordonnée de médiocrités additionnées la beauté spectaculaire et paradoxale d’un mouvement universel et symbolique, dont la valorisation esthétique est reversée ensuite au crédit des aventures individuelles qui nous sont racontées. Paris devient ainsi « la ville aux cent mille romans31 », tandis que le portrait de Julie d’Aiglemont réinsère l’image dans la temporalité romanesque :

  • 32 La Femme de trente ans, op. cit., p. 1207.

Le récit des événements auxquels sont dus de si terribles bouleversements de physionomie est la seule ressource qui reste au poète pour les faire comprendre32.

28Qu’il s’agisse de fractures intimes ou de tectonique sociale, le commentaire esthétique débouche sur la narration, qu’il prépare et autorise.

Chronos et Janus, la spécificité de l’esthétique romanesque

29Le sublime et sa dégradation apparaissent comme deux faces d’une réalité travaillée par le temps. Expliquer leur relation, c’est donc en chroniquer le combat selon la double temporalité du récit et de la lecture. Le commentaire esthétique marque les points, souligne là le beau, condamne ici le laid, accompagnant le drame vers son issue incertaine. Cette relativité n’est pas un affadissement, une voie moyenne, mais un écart toujours tenu, un effort pour suspendre le jugement. Rappelons que l’une des deux mentions du terme « esthétique » dans les récits balzaciens est liée à une indécision, celle de La Vieille Fille :

  • 33 La Vieille fille, op. cit., p. 854.

Ces deux sentiments, égaux en force, la rendirent stationnaire par une loi, vraie en esthétique aussi bien qu’en statique33.

  • 34 Gambara, t. 10, p. 476.

30Le mode privilégié d’exercice du jugement esthétique dans le roman n’est cependant pas celui d’un tel équilibre, peu propice au déroulement d’une action, mais celui d’une oscillation perpétuelle. Des situations ou des lieux clés, l’appartement des Birotteau, génèrent ainsi des commentaires esthétiques contrastés selon qu’ils émanent d’un locuteur ou d’un autre. Au-delà de leur effet comique, ces évaluations différenciées suggèrent une relativisation du jugement, qui peut s’étendre à la signification globale de l’œuvre. Ainsi dans Gambara, le lecteur, confronté à la double folie d’un musicien et d’un cuisinier se voit : « Ballotté entre le sublime et la parodie, ces deux faces de toute création humaine34. »

  • 35 César Birotteau, t. VI, p. 78.
  • 36 Le Médecin de campagne, t. IX, p. 394.
  • 37 Voir Ferragus, op. cit., p. 809.

31Dans César Birotteau, il découvre sous un jour contrasté le sublime « martyr de la probité commerciale », qui, « sans cet air de naïve admiration et de foi en sa personne, […] eût inspiré trop de respect ; il se rapprochait ainsi des hommes en payant sa quote-part de ridicule35 ». Cette version balzacienne de l’alliance du sublime et du grotesque, qu’il faudrait comparer à l’usage qu’en fait Victor Hugo, met l’ironie et la polyphonie au service d’une représentation changeante que seul le déroulé romanesque permet. Ce n’est pas alors seulement le sublime contrarié du romantisme, ni le « sublime en sabots36 » du Médecin de campagne, avatar de la foi du charbonnier, mais un sublime teinté de comique, qui ne saurait se départir de sa gangue de médiocrité. Le sublime est grotesque – à tel point que la séparation des deux notions semble parfois relever de l’exception37. La valorisation esthétique pointe d’un même geste une inadaptation, une naïveté qui condamnent au ridicule l’âme sublime que l’exposition au monde ne tue pas assez vite. On assiste à l’anamorphose de l’oxymore romantique en un dégradé continu, celui d’un réalisme traversé par l’idéal. Le sublime que cherche à saisir le roman est incorporé, mêlé à la matière même du réel, pétri de grotesque. Point de salut, il faut en mourir, ou en guérir.

  • 38 Le Christ de Raphaël est notamment cité (Massimilla Doni, t. X, p. 613).

32Massimilla Doni en guérira. Cet « ange sublime » que les commentaires esthétiques rapprochent sans cesse des œuvres d’art avec lesquelles elle partage le pouvoir de contamination de l’idéal38, voit ces doubles, « ces angéliques filles incorporelles » déplorer sa chute à la fin du récit. Le narrateur semble accréditer ce basculement dans le trivial et le laid :

  • 39 Ibid., p. 619.

Un mot suffira pour les adorateurs de l’idéal.
La duchesse était grosse39.

  • 40 Ibid., p. 600, puis p. 617 (nous soulignons)

33Pourtant, d’autres indices mettent en balance, sans l’oblitérer, la lecture de cet enfantement : la déchéance consentie est aussi une « complaisance sublime » et révèle à son interlocuteur étonné « un coin inaperçu par lui40 » de son caractère. Les adorateurs de l’idéal ne semblent donc pas avoir le monopole d’un jugement esthétique qui doit articuler des valeurs complexes. Cette capacité de modifier le regard porté rappelle le compliment que s’attire l’héroïne devenue, le temps d’un oratorio, cicérone :

  • 41 Ibid., p. 587, puis p. 594-595.

Votre parole est comme une baguette magique, elle ouvre des cases dans mon cerveau et en fait sortir des idées nouvelles41.

  • 42 La Maison du chat-qui-pelote, op. cit., p. 54.

34Comme la musique, le roman déploie ses effets dans le temps. Le commentaire esthétique, guidant lui aussi le lecteur à travers les valeurs du récit, vise souvent moins à orienter son jugement qu’à en éclairer successivement les différents aspects. Qu’il pointe ce qui est beau derrière le réel, en lui ou malgré lui, il invite avant tout à faire varier la focale, à changer de point de vue. Le peintre moderne se doit de refuser des tableaux qui ne seraient que « des écrans, des paravents42 », et déjà Frenhofer regrettait le manque de relief de la sainte de Porbus :

  • 43 Le Chef-d’œuvre inconnu, op. cit., p. 416.

C’est une silhouette qui n’a qu’une seule face, c’est une apparence découpée, une image qui ne saurait se retourner, ni changer de position43.

  • 44 Philippe Dufour a développé cette idée empruntée à Leibniz dans Le Réalisme, Paris, PUF, « Premier (...)

35Le romancier doit lui aussi chercher cette troisième dimension. Si les silhouettes romanesques ne peuvent elles non plus échapper complètement à la platitude de la page, le discours circule autour d’elles pour mieux en sonder l’épaisseur. Voir le réel à la fois dans sa banalité et dans son originalité, dans son horreur et sa beauté, c’est avant tout en explorer toutes les facettes, combinant le souci de totalisation et la subjectivité profonde du réalisme balzacien. Le principal théoricien romanesque de cette esthétique géométrale44 est bien sûr Blondet :

  • 45 Illusions perdues, t. V, p. 457.

Mon petit, en littérature, chaque idée a son envers et son endroit ; personne ne peut prendre sur lui d’affirmer quel est l’envers. […] Janus est le mythe de la critique et le symbole du génie. […] La critique doit contempler les œuvres sous tous leurs aspects45.

36La leçon englobe pratique d’écriture et réception de l’œuvre dans une même nécessité de maintenir l’hésitation. D’ailleurs, le roman met cette esthétique en acte au moment même où il l’énonce : quel crédit accorder à Blondet, davantage mercenaire des lettres que théoricien objectif ? Lui confier ces propos, alors que Balzac les a tenus par ailleurs en son nom propre, c’est rejouer dans le roman sa propre conception esthétique.

Notes

1 Honoré de Balzac, « Une fille d’Ève », in La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 19761981, p. 271. Toutes les citations de La Comédie humaine sont empruntées à cette édition.

2 Préface du Cabinet des antiques, t. IV, p. 964.

3 Le Chef-d’œuvre inconnu, t. X, p. 427.

4 La référence à une œuvre d’art, comme l’invocation du poète ou de l’historien, cautionne souvent un discours esthétique dont le genre romanesque pourrait encore paraître indigne – le roman doit passer par le musée pour mieux en sortir…

5 La Peau de chagrin, t. X, p. 7980.

6 Le Père Goriot, t. III, p. 63.

7 Ibid., p. 50.

8 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 970

9 Pierrette, t. IV, p. 162-163.

10 La Peau de Chagrin, t. X, p. 80.

11 Ibid., p. 66.

12 Le Père Goriot, t. III, p. 50. Dans la préface des Employés, Balzac affirme : « Indiquer les désastres produits par le changement des mœurs est la seule mission des livres » (t. VII, p. 895).

13 Ibid.

14 Pierre Grassou, t. VI, p. 1103

15 Ibid., p. 1107.

16 Le Chef-d’œuvre inconnu, t. X, p. 418.

17 Le Père Goriot, t. III, p. 51.

18 La Maison du Chat-qui-pelote, t. I, p. 57.

19 La Peau de chagrin, t. X, p. 65.

20 La Femme de trente ans, t. II, p. 1205.

21 Séraphîta, t. XI, p. 794-795.

22 Préface de La Peau de chagrin, t. X, p. 51.

23 La Femme de trente ans, t. II, p. 1206.

24 Le Colonel Chabert, t. III, p. 322.

25 « Était-ce la débauche qui marquait de son sale cachet cette noble figure jadis pure et brûlante et maintenant dégradée ? » (La Peau de chagrin, op. cit., p. 61).

26 La Fille aux yeux d’or, t. V, p. 1049.

27 Charles baudelaire, « Les Contes de Champfleury », in Curiosités esthétiques. L’Art romantique, Paris, Garnier, « Classiques », 1987, p. 679.

28 La Femme de trente ans, op. cit., p. 1205.

29 Voir La Fille aux yeux d’or, op. cit., p. 1046.

30 Ibid., p. 1040-1041.

31 Ferragus, t. V, p. 795.

32 La Femme de trente ans, op. cit., p. 1207.

33 La Vieille fille, op. cit., p. 854.

34 Gambara, t. 10, p. 476.

35 César Birotteau, t. VI, p. 78.

36 Le Médecin de campagne, t. IX, p. 394.

37 Voir Ferragus, op. cit., p. 809.

38 Le Christ de Raphaël est notamment cité (Massimilla Doni, t. X, p. 613).

39 Ibid., p. 619.

40 Ibid., p. 600, puis p. 617 (nous soulignons)

41 Ibid., p. 587, puis p. 594-595.

42 La Maison du chat-qui-pelote, op. cit., p. 54.

43 Le Chef-d’œuvre inconnu, op. cit., p. 416.

44 Philippe Dufour a développé cette idée empruntée à Leibniz dans Le Réalisme, Paris, PUF, « Premier cycle », 1998, p. 194.

45 Illusions perdues, t. V, p. 457.

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