Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Sociabilités au cours du siècle

À la lisière de l’avant-garde esthétique : la Liberté, journal des arts

Anthony Glinoer

Texte intégral

  • 1 Martine Lavaud, Théophile Gautier militant du romantisme, Paris, Champion, « Romantisme et moderni (...)
  • 2 Tel est le titre d’une anthologie réunie par Jean-Luc Steinmetz, Paris, Phébus, 1978.
  • 3 Martine Lavaud, Théophile Gautier militant du romantisme, op. cit., p. 36 et suivantes.

1La situation des Jeunes-France de 1830 était-elle sans issue ? L’ultracisme bourbon et les squelettes classiques, pour n’avoir pas été annihilés par les révolutions littéraire et politique de 1830, ont quitté l’avant-scène. D’autres ont pris leur place : les oppositionnels libéraux de la Restauration occupent désormais des postes-clés dans l’administration louis-philipparde et les figures de proue des cénacles romantiques participent à fixer la norme littéraire. Que reste-t-il alors à conquérir pour ces hommes à peine adultes qui, chefs de troupe ou simples soldats en poste avancé, ont donné la victoire à Victor Hugo lors des batailles d’Hernani ? Les travaux de Martine Lavaud, de Marie-Ève Thérenty et de José-Luis Diaz1 ont bien synthétisé les réactions qu’ont opposé Théophile Gautier, Pétrus Borel, Charles Lassailly et autres représentants de la « France frénétique de 18302 » à ce double écrasement politique et littéraire. Réactions de deux ordres concomitants : d’un côté, une poursuite jusqu’au paroxysme, jusqu’à la caricature, des postures discursives et non discursives des « grands » romantiques. D’où, pêlemêle, les pseudonymes aux consonances médiévales, l’inventivité lexicale, la systématisation des enjambements, le gilet rouge ou rose, la barbe, l’abus des images macabres, etc., en autant d’atteintes au bon goût bourgeois. De l’autre côté, l’auto-disqualification permanente, synonyme de perte de croyance dans la valeur et les signes de la littérature telle qu’elle s’impose à eux : d’où les récits excentriques, les épigraphes parodiques, les aveux renouvelés de médiocrité, tout ce qui relève de ce que Martine Lavaud appelle, à propos de Gautier, un « projet auto-polémique3 ». Cet article voudrait mettre en lumière, en marge de ce complexe de postures, une troisième voie, à la fois plus offensive et moins inventive esthétiquement, qu’ont arpentée le temps d’une revue quelques écrivains et artistes Jeunes-France.

  • 4 En réalité, La Liberté se transforme, sous la direction de Laviron et Galbaccio, en éphémère organ (...)
  • 5 Même Paul Bénichou, consacrant pourtant quelques paragraphes aux convergences entre saint-simonism (...)
  • 6 Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la monarchie de Juillet (1830-183 (...)
  • 7 Luc Badesco, La Génération poétique de 1860. La jeunesse des deux rives, Paris, Nizet, 1971, t. I, (...)

2Les dix-neuf numéros de La Liberté, journal des arts, parus entre août 1832 et février 1833 – c’est-à-dire jusqu’au Salon de cette année à l’occasion duquel la revue se saborde4 – n’ont guère laissé de traces dans l’histoire de la littérature5. N’étaient les thèses de Patrick Berthier et de Jean-Luc Steinmetz, la revue aurait même définitivement sombré dans l’oubli6. C’est là pourtant, dans la posture, le ton et les revendications radicales de cette petite revue, que l’on peut trouver le germe des « revues de combat » qui se multiplieront à partir des années 1860 – telles La Jeune France, Le Mouvement et L’Avant-Garde – et que Luc Badesco compare justement aux regroupements de « manifestants matraqués sur la voie principale […] dans les rues latérales où ils essayent de résister aux forces qui les dispersent7 ».

  • 8 Cité par Jean-Luc Steinmetz, Pétrus Borel le lycanthrope, op. cit., p. 122.
  • 9 À propos de La Tribune romantique, qui s’auto-définit « Recueil de polémique in-8 » et qui a regro (...)

3La Liberté ne représente pas, à proprement parler, un organe de presse de ce « Petit Cénacle » qu’a immortalisé l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier. En revanche, le journal regroupe nombre des soldats d’Hernani recrutés dans les ateliers de peintres ou d’architectes et proches du cénacle réuni dans l’atelier de Jean Duseigneur. C’est l’archéologue Adolphe-Napoléon Didron, invité occasionnel du cénacle hugolien, qui a semble-t-il lancé l’initiative et embarqué avec lui des architectes (Léon Clopet, Galbaccio), des peintres (Jeanron, Nanteuil, Laviron, Fragonard, Renoux, Pommier, etc.), le statuaire Duseigneur, l’écrivain Pétrus Borel ainsi que l’historien Hauréau. Du Petit Cénacle, seuls Borel, Duseigneur, Clopet et Célestin Nanteuil y prennent donc part activement. Dans le prospectus, datant de juin 1832, que Jean-Luc Steinmetz a retrouvé, une déclaration précède des articles de constitution de la société et la liste des fondateurs. Ce paragraphe liminaire arrête avec soin les intentions et les ambitions maximalistes de la revue : « Faire tourner au profit des arts les idées de liberté et d’émancipation dont ils poursuivent depuis longtemps la réalisation et former une société au nom collectif à l’effet de composer un journal qui pût atteindre le but qu’ils se proposent8. » Comme pour La Tribune romantique, l’autre éphémère revue issue des rangs romantiques vers 18309, il s’agit donc de fonder une feuille polémique, et non un lieu de critique d’œuvres. Ici comme là, on ne veut pas non plus se mesurer aux autres entreprises de presse mais rendre visible un collectif par l’entremise du journal.

« Mort à l’institut ! »

  • 10 Hippolyte Auger, « De la liberté au théâtre. Introduction », in La Liberté, journal des arts, [11 (...)
  • 11 Ibid., numéro-spécimen, p. 3.
  • 12 Auguste Jeanron, « Journaux, feuilletons, revues », 16 décembre 1832, p. 61.
  • 13 Ibid., p. 62.
  • 14 Ibid., p. 7.
  • 15 Pétrus Borel, « Exposition, Galerie Colbert. Au bénéfice des indigens », in La Liberté, journal de (...)
  • 16 Voir à ce sujet Gérard Monnier, L’Art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, (...)
  • 17 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », in Cahiers du Musée national d’art moder (...)
  • 18 Gustave Planche « L’Institut et le Salon », in L’Artiste, 1832, t. III, p. 150-152.
  • 19 Eugène Delacroix, « Au Directeur de L’Artiste. Lettre sur les concours », in L’Artiste, 1831, t. I (...)
  • 20 « Avec les meilleures dispositions du monde pour le maintien de l’ordre existant, avec les crainte (...)
  • 21 Ibid., p. 15.

4Le numéro-spécimen, constitué d’un article unique, sans titre et signé Didron, révèle la devise de la revue – « La liberté est bonne à tout » – et ses grandes orientations, qui ne cesseront ensuite d’être martelées de numéro en numéro, à savoir la fraternité des arts, ou plutôt leur front commun, la lutte contre les institutions régissant l’univers artistique et, conséquemment, l’appel presque oxymorique à l’anarchie institutionnelle. La fraternité des arts, prophétisée par Joseph Delorme, est ici posée en principe fondateur : « Les beaux-arts sont frères », proclame Hippolyte Auger10 tandis qu’appel est lancé à plusieurs reprises « à tous les artistes, architectes, sculpteurs, graveurs, peintres, musiciens et poètes » de se regrouper en « faisceaux11 » sous l’égide de la revue. La formation d’une armée réunissant tous les « sans appui, sans pain, sans voix12 », les proscrits des expositions, tous ceux qui sont « seuls, désordonnés, souffrants, sans lendemain13 » pourra seule venir à bout, prévoient les rédacteurs, d’un système inique, de l’hydre académique et étatique composée « des corporations, des jurys, du professorat, des concours, des programmes, des prix14 », etc. Néanmoins, si un Pétrus Borel ne manque pas de pourfendre le pernicieux conservatisme des « trente-huit immortels de l’Académie des Quarante15 », le feu va principalement se concentrer sur l’appareil idéologique d’État qui étrangle les arts plastiques. Et pour cause : dans un marché de l’art quasi inexistant, les concours et les récompenses honorifiques, avec au premier rang le prix de Rome, dominent tout le fonctionnement du système artistique16. S’y ajoutent la nécessité pour tout artiste débutant de passer par un atelier ou par l’École des beaux-arts, c’est-à-dire de s’en remettre à un maître généralement dépositaire d’une tradition figée, et la sévère sélection exercée par l’Académie sur les œuvres qui seront exposées au Salon annuel. En conséquence, et à l’inverse d’un champ littéraire largement débarrassé de la tutelle du mécénat étatique ou aristocratique, la coïncidence est entière en art « entre le succès officiel et la consécration spécifique, entre les hiérarchies temporelles et les hiérarchies artistiques » : la sanction des instances officielles est, pour les beaux-arts, « la mesure exclusive de la valeur17 ». Ce système oligarchique, La Liberté n’est pas seule à le dénoncer : sous la plume de Delacroix et de Gustave Planche, L’Artiste, la revue de la profession lancée au début de 1831, s’inquiète également de la composition des jurys18, de la partialité des juges des concours19 ou du monopole de l’École des beaux-arts20. Si l’indignation n’est donc pas originale, jamais elle n’aura pris un tour aussi brutal et n’aura été aussi inlassablement répétée que dans La Liberté. Les titres des articles font le catalogue des haines de la rédaction : « Les ateliers d’élèves en peinture » de Boissard, « De l’exposition » de Renoux ; « Jadis et l’Académie des Beaux-Arts en 1832 » de Galbaccio ; « Des jurys d’admission aux expositions du Louvre » de Laviron ; etc. Quant au mot d’ordre « qui n’avait encore été que bégayé », La Liberté le hurle à qui veut l’entendre : « Mort à l’Institut ! mort au professorat21 ! »

  • 22 Jules Raimbaud, « Union et liberté », in La Liberté, journal des arts, [2 septembre] 1832, p. 14.
  • 23 Pétrus Borel, Préface des Rhapsodies (1831), Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 11.
  • 24 Théophile Gautier, « Celle-ci et celle-là », in Les Jeunes-France (1833), Paris, Séguier, 1995, p. (...)
  • 25 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph notre contemporain avant son suicide (1833), Paris, Pla (...)
  • 26 La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen, p. 5.
  • 27 Pétrus Borel, « Poésie de l’Institut. Hermann et Ketty. Scène lyrique », in La Liberté, journal de (...)
  • 28 Gustave Planche, « École de Paris. Premier article », in L’Artiste, 1832, t. III, p. 150-152.
  • 29 Auguste Jeanron, « Journaux, feuilletons, revues », in La Liberté, journal des arts, 16 décembre 1 (...)

5Les académies gérontocrates, symboles de l’oppression, ne sont pas seules à subir les foudres de la vindicte exacerbée des jeunes polémistes : au-delà, c’est contre tout ce qui ressemble à une notabilité consacrée que se dirigent leurs déclarations de guerre réitérées, contre chaque incarnation de « l’aristocratie dans les arts, rien de plus22 » et rien de moins. Quelques tirs collatéraux ne pouvaient pas alors ne pas atteindre les grands aînés romantiques. Les Jeunes-France dans leur ensemble n’avaient pas manqué, pour se dégager un peu de terrain, d’épingler les séides hugoliens : « Je n’ai jamais été le paillasse d’aucun ; je n’ai jamais tambouriné pour amasser la foule autour d’un maître : nul ne peut me dire son apprenti23 », écrivait Borel dans la préface des Rhapsodies, tandis que Gautier hasardait des observations narquoises « à messieurs les poètes et prosateurs de nouvelle école24 » et que Lassailly tançait le « servum pecus romantique des moutons qui bêlent25 ». Le cordon ombilical, en d’autres termes, avait été rompu individuellement. Certes, aucune mention n’est faite du Cénacle de la rue Notre-Dame-des-Champs (déplacé rue Jean-Goujon) ni de la camaraderie romantique dans La Liberté, mais, en 1832, il est difficile de ne pas lire derrière « les corporations, profondément égoïstes, [qui] ne travaillent que pour elles26 », derrière la « frérie » de l’Institut dans laquelle on n’est admis que « sous certaines conditions absolues27 », un écho des confréries informelles d’artistes et de littérateurs, de ne pas compter les cénacles d’avant 1830 parmi les coteries contre lesquelles la revue s’insurge. D’autres lieux de consécration ne bénéficient pas de la même clémence silencieuse. Malheur ainsi à L’Artiste qui, sous la plume de Planche, avait douté des récriminations qui, quoique justes, « éclatent le plus souvent en grossières injures, en personnalités acerbes, plus nuisibles cent fois à la cause qui se les permet qu’à celle qui les subit », de cette « étrange et déplorable maladresse28 » qui économise au pamphlétaire le soin d’aller au fond des choses. Immédiatement, Jeanron réplique et tance les journaux « qui se sont dits journaux spéciaux de l’art » mais qui se révèlent « sans unité, sans but, sans moyen d’action sur la société, n’y songeant même pas », et qui risquent à tout moment de faire de l’art « un eunuque lâche et désœuvré29 ».

Postures et positions esthétiques

  • 30 Pétrus Borel, « Poésie de l’Institut. Hermann et Ketty. Scène lyrique », in La Liberté, journal de (...)
  • 31 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p (...)
  • 32 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. (...)
  • 33 Pétrus Borel, « Fourberies de Scapin », in La Liberté, journal des arts, [9 septembre] 1832, p. 13 (...)
  • 34 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. (...)
  • 35 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p (...)
  • 36 Pétrus Borel, « Des artistes penseurs et des artistes creux », in L’Artiste, 1833, t. V, p. 253.

6Sur le plan de la théorie esthétique, les coups partent également tous azimuts. La revue n’a pas de mots trop durs contre l’art académique qui « exhale bigrement, écrit Borel, le Jouy, le Mollevaut, le Briffaut [sic]30 ». Les romantiques ne sont nullement épargnés : certes on ne prendra pas La Liberté en défaut de dévotion envers « la voix du chantre merveilleux de Notre-Dame de Paris, monté aussi haut sur sa cathédrale bien-aimée, que Napoléon sur sa colonne31 », mais Laviron s’en prend sans égards à l’inactualité des transformations formelles et au goût pour le Moyen Âge en ces temps d’émeutes républicaines : « Quand les passions politiques jonchent les rues de cadavres, vous ne trouvez rien de mieux que de raconter à des gens qui ont encore la saveur de la poudre à la bouche et le bruit du tocsin aux oreilles, quelque insignifiante chronique du temps passé32. » Borel quant à lui voue aux gémonies David d’Angers, sculpteur officiel du cénacle hugolien, pour avoir sculpté le général Foy en « costume négatif », autrement dit dans une nudité à l’antique33. Les principes esthétiques qu’ils défendent tiennent en quelques mots, édictés par Laviron dans un article programmatique intitulé « Progrès de nos doctrines » : « Il faut que l’art soit national, actuel, qu’il pousse au progrès, et qu’il aplanisse les voies34. »Patriotisme, naturalisme et modernité, voilà les mots d’ordre au nom desquels on réclame que les « images, tableaux ou statues » de Bacchus et Vénus, « au lieu d’être dans nos carrefours, jardins, places et monuments publics, livrés à l’admiration des honnêtes gens, prostitués à l’imagination des jeunes filles, soient punis comme immoraux ou criminels, ou tout au moins, mis au secret dans quelque coin obscur des musées35 ». En vertu de ces mêmes mots d’ordre, Borel, dès l’achèvement de l’aventure de La Liberté, fustigera le joli, le charmant, tout cet art « bien confectionné, qui ne contient rien, qui n’inspire rien, qui n’exprime rien, qui ne traduit rien36 ».

  • 37 Pétrus Borel, « Exposition, Galerie Colbert. Au bénéfice des indigens », in La Liberté, journal de (...)
  • 38 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, [2 septemb (...)

7L’art d’atelier, prédigéré et imitatif, est encore systématiquement stigmatisé. L’art poétique de la revue se résume à la défense d’une vision personnelle, fondamentalement non-conforme de l’art, au soutien des « jeunes hommes courageux », dont, écrit encore Pétrus Borel, « les œuvres anti-canoniques […] verseraient l’arsenic du mauvais goût dans la coupe de la bourgeoisie et la détourneraient de ses admirations patrimoniales37 », au secours des « chiens hydrophobes » qui osent « lever cyniquement la patte contre [les] auréoles » académiques38.Un art qui ne se définit que négativement, et qui ne se conçoit pas hors de la revendication anti-institutionnelle. Voici finalement l’article unique du programme commun, tel qu’énoncé dans le numéro-spécimen :

  • 39 Ibid., p. 5.

Nous venons réclamer la liberté la plus large, la plus complète dans les arts, et prouver aux intelligences droites que la vie matérielle des artistes et la gloire de l’art est là, pour aujourd’hui, du moins. C’est du pain, de la réputation, que nous demandons, et nous n’en voulons pas miette à miette, comme on consentirait peut-être à nous l’accorder ; mais à tous, la vie entière, à tous, libre et sans entraves, le champ du combat où se dispute la gloire39.

  • 40 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 19.
  • 41 Hippolyte Auger, « De la liberté au théâtre. Introduction », in La Liberté, journal des arts, [11 (...)
  • 42 Ibid., p. 10.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Auguste Jeanron, « De l’anarchie dans les arts », in La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen (...)

8« Nous voulons la liberté sans transaction, sans compromis, sans crainte des chances à venir, même de l’anarchie40 », renchérit Didron, prononçant au passage le mot-clé de toute l’entreprise collective et son principal leitmotiv. « Mort au monopole ! liberté au théâtre ! anarchie au théâtre ! car seules elles peuvent renverser ce qui est et préparer ce qui doit être41 », assène Auger, tandis que Didron rassure le lecteur : « N’allez pas vous épouvanter de ce mot d’anarchie : il n’en est pas là comme de la politique, où le désordre est sanglant, où la licence garrotte aux prisons et coupe les têtes aux échafauds42. » Dans l’état d’anarchie ici prôné, au contraire, « il n’y a d’autres crimes à craindre que des têtes de marbre brisées de dépit, des gammes muettes déchirées, des feuilles de papier barbouillées de phrases sans pensées, des projets de monuments avortés43. » Quand enfin la guerre sera gagnée, écrit Jeanron dans un article titré « De l’anarchie dans les arts », « les arts sortiront comme d’un creuset, épurés par l’alliage corrosif des préjugés, des traditions d’école et des concessions aux modes éphémères44 ».

  • 45 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, numéro-spé (...)

9Ainsi, au-delà même du fonctionnement corporatiste des salons, des académies et des ateliers, c’est rien moins que le système de légitimation dans son ensemble que La Liberté, journal des arts entend renverser. C’est en cela que cette revue si éphémère a expérimenté une forme tout à fait nouvelle de militantisme esthétique, en rupture profonde avec la stratégie du mouvement romantique concentré dans les cénacles : celui-ci comptait retourner les critères de consécration à son avantage, celle-là en remet en cause le principe même. Borel l’écrit en toutes lettres lorsqu’il se propose de lancer « une nouvelle croisade pour conquérir un sépulcre, mais pour le conquérir et le raser45 ». Entre la conquête et la croisade s’est jouée, pensons-nous, la naissance de la posture d’avant-garde en littérature et en art.

  • 46 Ibid., p. 10.
  • 47 Ibid., p. 4.
  • 48 Eugène Delacroix a signé trois articles dans La Liberté. Sa participation effective est toutefois (...)
  • 49 Ibid., p. 14.
  • 50 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.

10De quoi cette posture nouvelle se compose-t-elle ? En premier lieu, La Liberté se présente comme une entreprise collective : l’usage du « nous », les termes de « faisceaux », de « frères », les appels réitérés aux artistes de toutes disciplines indiquent que la fraternisation des arts a pour destination la constitution d’une collectivité soudée. Collectivité, et non communauté de pairs : les cénacles romantiques s’étaient montrés aussi acharnés à affirmer les amitiés et les admirations qui les fondaient, via les multiples manifestations de la camaraderie littéraire, qu’ils s’étaient révélés stériles dans les entreprises collectives. La Liberté, à l’instar du Vigny de Stello, ne conçoit à l’inverse la création qu’individuelle : « L’art vit d’indépendance, est-il écrit dans le numéro-spécimen, le génie s’inspire, compose, exécute dans la solitude, car le frottement l’altère, use et polit son originalité46. » Mais dans le même temps, la revue parvient à unifier ses revendications et ses prises de position et à harmoniser son ton. Tirant les leçons de la bataille d’Hernani, La Liberté vise la levée d’une armée, ou plutôt l’annonce performativement : « Les individus ont fait peuple : l’armée est prête, les cadres remplis, les soldats exercés47. » En outre, cette armée n’a pas seulement pour elle des inconnus, elle compte aussi dans ses rangs des célébrités, Delacroix en tête48, qui légitiment son discours : « Nous avons des noms faits, des gloires qui brillent, des réputations qui parlent haut49 », de sorte que ceux qui verront en eux « des hommes sans tête et sans lendemain » ne sont rien d’autre que « des menteurs ou des niais50 ».

  • 51 Voir Hélène Millot, « Discours critique et posture manifestaire dans les petites revues littéraire (...)
  • 52 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.
  • 53 Ibid., numéro-spécimen, p. 4. Cette phrase fait écho à celle du curé Meslier : « L’humanité ne ser (...)

11En second lieu, la revue fait sienne une forme de discours peu usitée jusqu’alors mais dont les revues de combat de la fin du siècle se feront l’apanage : le discours manifestaire. Alors que le texte préfaciel des Jeunes-France, par les biais de l’excentricité et de la gratuité polémique, affirme la vacuité de son propre discours et du discours métatextuel dans son ensemble, La Liberté jette les bases d’une écriture à la fois collective et oppositionnelle. S’y trouvent ainsi réunis, entre autres procédés rhétoriques propres au discours manifestaire51 : l’argument du nombre, l’établissement d’une généalogie de ceux qui se sont élevés contre les corporations artistiques, avec Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre en pères fondateurs, l’usage du futur qui souligne la posture prophétique, la rhétorique de l’interpellation, voire de l’incantation : « À nous donc, égrène Didron, tous les gênés qui souffrent ; tous les artistes qui sont artistes. À nous désormais, les élèves de toutes les routines et de toutes les cabales ; ceux qui voudraient penser et faire, et qu’on empêche ; à nous ceux qui ont faim et qui ne mangent pas52. » Et, à l’encontre du camp adverse, la rhétorique de l’invective : « nous ne jetterons les armes que quand nous aurons fait à l’Académie royale des Beaux-Arts une large tombe avec les pierres démolies du palais des Quatre-Nations53. » À relever encore, le vocabulaire guerrier qui accompagne chaque déclaration d’intention et dont un Borel sait manier le potentiel métaphorique

  • 54 Ibid., p. 6.

En vain, classiques sagittaires, vous nous décocherez vos javelines et vos javelots, et vous viderez vos carquois, nous ne sommes pas même vulnérables au talon. […] À vos javelots, nous répondrons par des feux de peloton, et nos batteries de campagne accueilleront vos béliers54.

  • 55 Nous suivons ici la définition que donne Marc Angenot de ce procédé : « Le martèlement d’une thèse (...)

12Amusante façon de traduire la modernité esthétique des œuvres par la modernité technologique des armes de guerre. Enfin, et surtout, fidèle à la rhétorique de « l’assertivité55 », la revue martèle, d’un article et d’un rédacteur à l’autre, ces mêmes constructions de phrase et ce même chapelet d’arguments.

  • 56 Nathalie Heinich, « Les manifestes et l’avant-garde artistique. Comment être plusieurs quand on es (...)
  • 57 « L’Artiste, le savant, l’industriel. Dialogue », cité par Peter Bürger, « Pour une définition de (...)
  • 58 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. (...)
  • 59 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, [2 septemb (...)
  • 60 Voir à ce sujet Philippe Régnier, « Les Saint-Simoniens, le Prêtre et l’Artiste », in Romantisme, (...)
  • 61 Les saint-simoniens entendaient en effet la sociabilité, dans une acception héritée du xviiie sièc (...)
  • 62 La Liberté, journal des arts, p. 14.
  • 63 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.
  • 64 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », [août] 1832, p. 25.
  • 65 Sur ce dilemme, voir : Peter Bürger, « Pour une définition de l’avant-garde », op. cit., p. 22.

13Or, les traits qui viennent d’être énumérés correspondent précisément à ceux que Nathalie Heinich ne voit à l’œuvre que dans le manifeste d’avant-garde « moderne » inauguré par le Manifeste communiste de 1848 : un acte de regroupement, signifiant l’existence d’un collectif ou le faisant advenir, un acte performatif et prescriptif, énonçant un bien et un mal, un acte d’opposition, profondément antagoniste et clivant, enfin un acte relevant de « l’éthique de la rareté », valorisant le génie isolé contre la communauté des pairs56. Posture d’avant-garde et posture manifestaire, voilà qui est donc singulier en pleine époque romantique. Ce qui l’est plus encore peut-être, c’est que La Liberté a ramassé dans son espace discursif les pratiques de l’avant-garde que la fonction sociale a assignée par le temps des prophètes. Rappelons que la première occurrence de l’acception métaphorique du terme « avant-garde » date de 1825 dans une publication saint-simonienne : « C’est nous, artistes, écrivait Olindes Rodrigues dans son dialogue entre l’artiste, le savant et l’industriel, qui vous servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide57. » Pour l’idéologue saint-simonien, cependant, ce n’était pas le révolutionnarisme artistique ou une quelconque créativité libératrice qui justifiait cette position prédominante, mais bien la capacité de l’artiste à éveiller chez les citoyens l’enthousiasme pour l’idée d’une société heureuse, désaliénée, tournée vers la réalisation de l’utopie. L’art remplissait le rôle d’un intermédiaire tout désigné pour traduire par le langage du sentiment les conceptions idéelles de ses partenaires, le savant et l’industriel. Les apprentis polémistes de La Liberté font leur cette conception d’une médiation artistique privilégiée : « C’est aux arts à donner le signal et à marcher en avant du mouvement social, écrit Laviron, parce que c’est à eux qu’a été donnée la plus grande puissance de persuasion et d’entraînement58. » Ils s’approprient même le rôle sacerdotal et prophétique du poète et de l’artiste, cette « mission sainte59 » – le saint-simonien Barrault parlait en 1830 des beaux-arts comme d’un culte et de l’artiste comme d’un prêtre60 –, mission dont les préfaciers Jeunes-France ont pourtant fait leur deuil. Mais la convergence s’arrête à cette même acception de la « sociabilité » artistique61, et l’on aurait tort de conclure à la conversion des artistes-journalistes aux préceptes de l’église saint-simonienne. Les prémisses diffèrent en effet radicalement : les héritiers de Saint-Simon percevaient le rôle de l’artiste dans une vaste analyse historique qui faisait se succéder les périodes critiques et les périodes organiques de l’humanité ; pour La Liberté, au contraire, l’histoire commence en juillet 1830, par ce « baptême de la liberté » qui a fait « une atmosphère de pure liberté à tous62 », régénération à laquelle seule la société artistique résisterait encore. L’insurrectionnisme artistique, pour eux, se conçoit dans le prolongement de l’agitation politique de juillet 1830 et de juin 1832 : « Quand nous sommes rentrés dans l’atelier, annonce Didron, l’art nous a repris, et nous avons pensé, plus que jamais, qu’il fallait nous unir contre toutes les coteries et crier le vieux mot d’ordre : Liberté !63 » En définitive, il en est du saint-simonisme de La Liberté comme de son républicanisme : il s’agit d’un appel du pied aux mouvements révolutionnaires en présence avec lesquels ces anarchistes de l’esthétique doivent chercher alliance. Dans leur avant-garde d’atelier, leur ambition ne dépasse pas le cadre artistique. Le « devoir sacré », la « sainte obligation » et l’apostolat dont ils se sentent investis consiste en une « chaleureuse insurrection64 » contre les autorités artistiques, en une croisade pour raser l’édifice académique. Mais cette difficulté, on le sait depuis le surréalisme au moins, est elle-même constitutive du projet avant-gardiste : l’offensive contre l’institution de l’art, qui revient à une remise en cause de l’autonomie de l’art, tend à révolutionner la vie tout entière. Ce faisant, l’avant-garde se trouve devant le dilemme suivant : soit elle se dissout dans le mouvement politique, soit, par souci d’indépendance, elle se condamne à un conflit insoluble et, à terme, rentre dans le rang65.

14Si brève soit-elle, l’aventure de La Liberté, journal des arts mérite sans doute de faire remonter les pendules de l’avant-garde esthétique de quelques décennies. Tant socialement qu’institutionnellement et formellement, cette revue a recueilli les germes du mouvement romantique pour inventer une manière de militantisme artistique véritablement oppositionnel et collectif. Tel était aussi le pari du « Petit Cénacle » et des « petits romantiques » dans leur ensemble : le refus obstiné de la relégation dans les oubliettes de l’histoire littéraire et l’assomption de postures dépréciées partout ailleurs. Enfants perdus du romantisme, peut-être, mais pas sans combat.

Notes

1 Martine Lavaud, Théophile Gautier militant du romantisme, Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2001 ; Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (18291836), Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2003 ; José-Luis Diaz, « Comment 1830 invente le xixe siècle », in L’Invention du xixe siècle. Le xixe siècle par lui-même (littérature, histoire, société), Alain Corbin, Pierre Georgel, Stéphane Guégan, Stéphane Michaud, Max Milner et Nicole Savy (dir.), Paris, Klincksieck/Presses de la Sorbonne nouvelle, 1999, p. 177-193.

2 Tel est le titre d’une anthologie réunie par Jean-Luc Steinmetz, Paris, Phébus, 1978.

3 Martine Lavaud, Théophile Gautier militant du romantisme, op. cit., p. 36 et suivantes.

4 En réalité, La Liberté se transforme, sous la direction de Laviron et Galbaccio, en éphémère organe de critique du Salon et de défense des jeunes et novateurs artistes qui y sont admis. Ces contributions seront réunies en volume : Le Salon de 1833, Paris, Ledoux, 1833.

5 Même Paul Bénichou, consacrant pourtant quelques paragraphes aux convergences entre saint-simonisme et Jeune-France dans Le Temps des prophètes, néglige d’en faire mention ; Le Temps des prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Paris, Gallimard, 1977, p. 294-301.

6 Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la monarchie de Juillet (1830-1836), Paris, Éditions universitaires du Septentrion, t. II, 1997, p. 778-791, et Jean-Luc Steinmetz, Pétrus Borel le lycanthrope : la vie d’une écriture, thèse présentée à l’université Paris-III, 1984, t. I, p. 124-126.

7 Luc Badesco, La Génération poétique de 1860. La jeunesse des deux rives, Paris, Nizet, 1971, t. I, p. 205.

8 Cité par Jean-Luc Steinmetz, Pétrus Borel le lycanthrope, op. cit., p. 122.

9 À propos de La Tribune romantique, qui s’auto-définit « Recueil de polémique in-8 » et qui a regroupé, l’espace de trois numéros, Nerval, Dumas, Cordellier-Delanoue, Fouinet, Victor Pavie et quelques autres, voir Elizabeth Barineau, « La “Tribune romantique” et le romantisme de 1830 », in Modern Philology, mai 1965, p. 302-324.

10 Hippolyte Auger, « De la liberté au théâtre. Introduction », in La Liberté, journal des arts, [11 novembre] 1832, p. 188. La datation des numéros de la revue n’étant précisée qu’à partir du n° 14, nous indiquerons pour les numéros précédents, à la suite de Patrick Berthier, la date probable entre crochets droits.

11 Ibid., numéro-spécimen, p. 3.

12 Auguste Jeanron, « Journaux, feuilletons, revues », 16 décembre 1832, p. 61.

13 Ibid., p. 62.

14 Ibid., p. 7.

15 Pétrus Borel, « Exposition, Galerie Colbert. Au bénéfice des indigens », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 30.

16 Voir à ce sujet Gérard Monnier, L’Art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, « Folio-Histoire », 1995.

17 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », in Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 1920, juin 1987, p. 9.

18 Gustave Planche « L’Institut et le Salon », in L’Artiste, 1832, t. III, p. 150-152.

19 Eugène Delacroix, « Au Directeur de L’Artiste. Lettre sur les concours », in L’Artiste, 1831, t. I, p. 40.

20 « Avec les meilleures dispositions du monde pour le maintien de l’ordre existant, avec les craintes les plus vives de la désorganisation et de l’anarchie, on ne peut fermer les yeux à l’impéritie et à l’entêtement qui dominent aujourd’hui l’École des Beaux-Arts » (Gustave Planche, « École de Paris. Premier article », in L’Artiste, 1832, t. IV, p. 37).

21 Ibid., p. 15.

22 Jules Raimbaud, « Union et liberté », in La Liberté, journal des arts, [2 septembre] 1832, p. 14.

23 Pétrus Borel, Préface des Rhapsodies (1831), Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 11.

24 Théophile Gautier, « Celle-ci et celle-là », in Les Jeunes-France (1833), Paris, Séguier, 1995, p. 145. L’observation concerne la manie des amants romantiques de s’égratigner et de se mordre. Gautier concluait : « Rien n’est plus classique au monde que cela ».

25 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph notre contemporain avant son suicide (1833), Paris, Plasma, « Les feuilles vives », 1978, p. 38.

26 La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen, p. 5.

27 Pétrus Borel, « Poésie de l’Institut. Hermann et Ketty. Scène lyrique », in La Liberté, journal des arts, [21 octobre] 1832, p. 139.

28 Gustave Planche, « École de Paris. Premier article », in L’Artiste, 1832, t. III, p. 150-152.

29 Auguste Jeanron, « Journaux, feuilletons, revues », in La Liberté, journal des arts, 16 décembre 1832, p. 61. Avec la même véhémence : Gabriel Laviron, « De ceux à qui notre allure ne convient pas », [30 septembre] 1832, p. 90-93.

30 Pétrus Borel, « Poésie de l’Institut. Hermann et Ketty. Scène lyrique », in La Liberté, journal des arts, op. cit., p. 140. C’est lui qui souligne.

31 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 25.

32 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. 132.

33 Pétrus Borel, « Fourberies de Scapin », in La Liberté, journal des arts, [9 septembre] 1832, p. 1316 ; et « Suite des Fourberies de Scapin », [7 octobre] 1832, p. 109-112.

34 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. 136.

35 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 21.

36 Pétrus Borel, « Des artistes penseurs et des artistes creux », in L’Artiste, 1833, t. V, p. 253.

37 Pétrus Borel, « Exposition, Galerie Colbert. Au bénéfice des indigens », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 31.

38 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, [2 septembre] 1832, p. 7.

39 Ibid., p. 5.

40 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 19.

41 Hippolyte Auger, « De la liberté au théâtre. Introduction », in La Liberté, journal des arts, [11 novembre] 1832, p. 191.

42 Ibid., p. 10.

43 Ibidem.

44 Auguste Jeanron, « De l’anarchie dans les arts », in La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen, [14 octobre] 1832, p. 117.

45 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen, [septembre] 1832, p. 7.

46 Ibid., p. 10.

47 Ibid., p. 4.

48 Eugène Delacroix a signé trois articles dans La Liberté. Sa participation effective est toutefois sujette à caution, puisqu’il démentit dans L’Artiste avoir rédigé le troisième article intitulé « Influence du commerce et du gouvernement dans les arts ».

49 Ibid., p. 14.

50 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.

51 Voir Hélène Millot, « Discours critique et posture manifestaire dans les petites revues littéraires de la fin du xixe siècle », in Presse et plume. Journalisme et littérature au xixe siècle, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2005, p. 499-510.

52 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.

53 Ibid., numéro-spécimen, p. 4. Cette phrase fait écho à celle du curé Meslier : « L’humanité ne sera heureuse que le jour où le dernier des tyrans aura été pendu avec les tripes du dernier prêtre. » On trouve encore ailleurs : « Nous vous haïssons de tout cœur, pour le mal que vous avez fait, pour le mal que vous faites encore et qu’ont toujours fait les privilèges et les maîtrises » (Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, [2 septembre] 1832, p. 7).

54 Ibid., p. 6.

55 Nous suivons ici la définition que donne Marc Angenot de ce procédé : « Le martèlement d’une thèse élémentaire dont la répétition lancinante est censée avoir un effet thérapeutique sur le lecteur, abusé par le scandale dominant » (Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot, « Langages et sociétés », 1995, p. 239).

56 Nathalie Heinich, « Les manifestes et l’avant-garde artistique. Comment être plusieurs quand on est singulier », in Le Texte, l’œuvre, l’émotion, Jean-Olivier Majastre (dir.), Paris, La Lettre volée, 1994, p. 49-64.

57 « L’Artiste, le savant, l’industriel. Dialogue », cité par Peter Bürger, « Pour une définition de l’avant-garde », in La Révolution dans les lettres, Henriette Ritter et Annelies Schulte Nordholt (dir.), Amsterdam/Atlanta, Rodopi, « Faux titre », 1993, p. 17.

58 Gabriel Laviron, « Progrès de nos doctrines », in La Liberté, journal des arts, 7 janvier 1833, p. 135.

59 Pétrus Borel, « Bruit que ces messieurs font courir », in La Liberté, journal des arts, [2 septembre] 1832, p. 7.

60 Voir à ce sujet Philippe Régnier, « Les Saint-Simoniens, le Prêtre et l’Artiste », in Romantisme, n° 67, 1990, p. 31-45.

61 Les saint-simoniens entendaient en effet la sociabilité, dans une acception héritée du xviiie siècle, qui confiait à l’artiste un rôle dans la cohésion et la transformation sociales.

62 La Liberté, journal des arts, p. 14.

63 Adolphe-Napoléon Didron, « Aux artistes », in La Liberté, journal des arts, [août] 1832, p. 20.

64 Adolphe-Napoléon Didron, « Nous sommes Français », [août] 1832, p. 25.

65 Sur ce dilemme, voir : Peter Bürger, « Pour une définition de l’avant-garde », op. cit., p. 22.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540