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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

La théorie à l'œuvre

Esthétique, sublime et monstrueux

Baldine Saint-Girons

Texte intégral

  • 1 Jacques Lacan, « Le Séminaire », Livre III, in Les Psychoses, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 2 (...)

1Je prendrai pour fil conducteur de cet exposé la formule suivante de Lacan : « Le délire commence à partir du moment où l’initiative vient d’un Autre, avec un A majuscule1. » Tout le problème de la création littéraire et, plus généralement, artistique, me semble, en effet, lié à un rapport au langage qui devient dangereux, lorsque, au lieu d’orienter principalement vers des significations, il place sous la dépendance de signifiants qui prennent l’initiative, en notifiant moins une chose précise que leur activité même. Le monstrueux, telle est du moins la thèse que je voudrais soutenir, se produit en ce moment de retournement, où des signifiants que je croyais maîtriser, non seulement, m’échappent radicalement, mais m’assaillent de façon révoltante en surgissant dans le réel. Remodèlent-ils l’aisthesis ou en proviennent-ils ? Un aller et retour se produit ; mais le plus funeste surgit parfois en lieu et place du merveilleux qui aurait pu émerger.

2Le monstrueux, pris dans son noyau irréductible et non sublimable, s’incarne dans un être vivant face auquel nulle neutralité affective ou morale ne semble possible. Son apparence et son comportement suscitent l’écœurement et la répulsion et mettent si bien en cause l’idée de l’humanité qu’il engendre un trouble de l’identité éventuellement fatal. Soient les trois créateurs face à leurs créatures que j’ai choisi d’étudier : Victor Frankenstein croyait devenir le « bienfaiteur de l’humanité », mais il se laisse terroriser par « la chose », le monstre innommé qu’il produit ; Sombreval, « le prêtre marié », est fou d’amour paternel pour Calixte qu’il ne cesse d’arracher à la mort par ses potions, mais il finit par adopter le comportement le plus contraire à ses convictions et à ses désirs ; Docteur Jekyll est épris puis violemment dégoûté de Mr Hyde en lequel il ne parvient plus à se métamorphoser volontairement, mais qu’il « devient » malgré lui.

3Dans les trois cas, dès que la créature impose ses lois et asservit son ancien maître, la mort du couple s’ensuit. Cela, que la création opère par insufflation de la vie à des lambeaux de chair inanimée, par la procréation et la guérison continuée d’un enfant ou par la métamorphose de l’être humain. « La chose » de Frankenstein poursuit son maître, autant que celui-ci le poursuit, dans les glaces du pôle Nord ; le dieu de Calixte exige de Sombreval une apostasie à l’envers et le condamne à la fois à l’hypocrisie et à l’abandon de sa fille malade ; Mr Hyde surgit intempestivement dans le corps de Dr Jekyll et oblige celui-ci à se murer vivant dans son cabinet. La création va tantôt vers le mal, comme chez Mary Shelley et Robert Louis Stevenson, tantôt vers le bien comme chez Barbey d’Aurevilly. Dans les deux premiers cas, c’est le créateur qui entraîne la créature dans sa mort ; dans le dernier, l’inverse se produit, puisque Calixte meurt avant son père, ainsi précipité dans le désespoir.

4Mais l’essentiel est que le monstrueux surgisse dans une relation humaine, comme ce qui la désarticule et la ruine. Et le problème est celui des pouvoirs de la monstruosité physique, de sa laideur écœurante et insupportable : si immédiat que soit le mouvement d’aversion qu’elle suscite, on sent bien qu’il relève de toute une culture, incroyablement normative. Qu’est-ce donc que voir ? Toute la complexité de l’aisthesis s’atteste dans cet étrange désaveu de l’aisthesis face au monstre. Mieux que le beau, ce qui supprime le beau et se révèle comme du haïssable sensible nous semble le punctum saliens de l’esthétique.

  • 2 Barbey d’Aurevilly, « Un prêtre marié », in Œuvres Romanesques Complètes, Paris, Gallimard, « Bibl (...)
  • 3 Barbey d’Aurevilly, « La vengeance d’une femme » dans Les Diaboliques, 1874, in Œuvres Romanesques (...)

5Si j’ai voulu associer le sublime et le monstrueux, c’est d’abord pour des raisons historiques : cette proximité a été mise en évidence par Kant, emblématisée par la Révolution française et mise en forme de façon inoubliable dans les personnages de roman que je me propose d’étudier. Mais c’est surtout parce que je crois que la compréhension de la proximité du sublime et du monstrueux est de nature à éclairer singulièrement les problèmes majeurs liés à la mise en acte de l’esthétique. Les concepts d’« impossible esthétique » (expression de Gilles Deleuze à propos du sublime kantien) et de « sublime horrible » (expression de Barbey d’Aurevilly à propos d’Un prêtre marié2) ou de « sublime de l’enfer » (Les Diaboliques3) guideront ma réflexion.

  • 4 Origène, Contra Celsum, Paris, Éditions du Cerf, « Sources chrétiennes », 19671976, I, p. 48.

6Reprenons, en effet, le problème de la naissance de l’esthétique. Quel sens peut donc bien avoir le retour à l’aisthesis et à ses signifiants, dans cette « esthétique », dont le nom apparaît tardivement en grec et latin chez Baumgarten, pour s’imposer à titre de nouvelle science au xviiie siècle ? Le flottement définitionnel est intense : l’esthétique est-elle doctrine de la sensibilité (comme le ferait croire l’étymon), science du beau (callistique), critique du goût, philosophie de l’art ? Abordant le problème du point de vue du sublime, j’ai été prise dans l’alternative suivante : ou bien le sublime démontrait l’incomplétude de l’esthétique à l’état naissant et sa dépendance à l’égard de la philosophie ; ou bien il obligeait l’esthétique à prendre conscience de son objet paradoxal qu’on pourrait appeler « la sensation sans sensation (aisthesei ouk aisthetê) » pour reprendre l’expression d’Origène4. Après avoir longtemps penché pour la première hypothèse, j’incline maintenant vers la seconde sous l’influence notamment de l’esthétique italienne, beaucoup plus vivante que la française. L’esthétique du sublime me paraissait un syntagme mal formé, dans la mesure où il portait à imaginer une maîtrise possible du sublime par des moyens techniques, mais on peut néanmoins le réhabiliter en y considérant le génitif, non plus comme objectif, mais comme subjectif. Le sublime devient alors principe de l’esthétique.

  • 5 Esthétique théorique, § 14, trad. citée, p. 127.

7Autant le dire haut et fort, je ne crois pas au « souci exclusif du beau » : il me semble, au contraire, que toute la difficulté de l’esthétique tient au raccrochement assez arbitraire qui s’est effectué au xviiie siècle entre une doctrine de la sensibilité et la métaphysique du beau. Baumgarten le justifiait d’une façon qui ne paraît pas convaincante, en arguant que la doctrine de la connaissance sensible devait prendre pour objet « la perfection de la connaissance sensible comme telle, c’est-à-dire la beauté5 ». Voilà qui rendait, certes, l’esthétique normative, mais qui, d’une part, amputait considérablement son domaine, pour exclure le laid, le monstrueux, le dégoûtant, et aussi l’indifférent, l’affectivement neutre, et qui, d’autre part, conduisait à s’assujettir à des canons préétablis et ne permettait pas de comprendre la relativité du beau. Deux objections que lève au contraire l’appel au sublime, pour peu qu’on comprenne son rôle dans la critique du beau académique et la nature propre de son opération qui me semble devoir être déterminée comme une « sublimation ».

  • 6 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 4.
  • 7 Victor Hugo, Les Contemplations, t. II, V, 26, « Les Malheureux », P. Albouy (éd.), Paris, Gallima (...)
  • 8 Barbey d’Aurevilly, « La vengeance d’une femme » dans Les Diaboliques, in Œuvres Romanesques Compl (...)

8Le sublime me saisit et me dessaisit ; autrement dit, il me transcende ou me sublime. La sublimation a ici le sens très général de dépassement de soi ou de « dynamisme le plus normal du psychisme », selon le sens que lui donne, par exemple, Bachelard6. Sa première caractéristique est de privilégier l’élévation. Mais cette élévation suppose la descente qui la précède : « le sublime est en bas », écrit Victor Hugo7, et Barbey d’Aurevilly : il y a « un sublime de l’enfer8 ». S’enfoncer dans l’incompréhensible, se laisser absorber par l’ombre, affronter le génie du mal, voilà des opérations qui sont les corrélats de toute véritable sublimation.

9J’ai, pour ma part, essayé de montrer comment l’élaboration du sublime s’était poursuivie de l’Antiquité à la fin du xviiie siècle, sous l’égide de quatre grands théoriciens ou philosophes qui en renouvellent systématiquement, chaque fois, la conception : Longin, Vico, Burke et Kant (auquel je reviendrai en conclusion). Mais la question est de savoir pourquoi le sublime a pu apparaître comme d’essence romantique. Comment expliquer pareille interprétation ? Le sublime romantique l’emporte-t-il sur les autres formes de sublime ou bien s’exprime-t-il seulement par de nouveaux moyens et parvient-il simultanément à étendre sa sphère d’action ?

10La réponse n’est pas simple. La théorisation du sublime se poursuit, certes, dans le domaine philosophique chez Pierre Ancillon, Théodore Jouffroy, Hegel, Schelling ou Schopenhauer, mais sans remaniement fondamental, à mon sens. La nouveauté vient des artistes – musiciens, peintres, romanciers et poètes – qui viennent à présenter le sublime dans d’inoubliables figures, et tendent de surcroît à expliciter théoriquement leur pratique.

  • 9 Nietszche, Ainsi parlait Zarathoustra, II, Von den Erhabenen, Paris, Aubier Montaigne, « bilingue  (...)

11Deuxièmement, le sublime tend à se christianiser et à se moraliser, refusant son enfermement dans la sphère artistique. Mais sa récupération dans le cadre d’une « religion des valeurs » lui fera perdre sa force subversive et entraînera son déclin, comme en témoigne Nietzsche. Après avoir défini le sublime comme « domptage artistique de l’horrible », selon l’esprit antique, il raille, en effet, dans Zarathoustra le sublime moderne : celui solennel, laid et prétentieux des « pénitents de l’esprit9 ».

12Troisièmement, les liens du sublime avec la politique occupent le premier plan. Le xviiie siècle cherche, en effet, à favoriser l’avènement du sublime sur le plan politique lors de la Révolution française. Penser les événements de France et en tirer les leçons, telle sera désormais l’exigence à laquelle devra satisfaire toute réflexion sur le sublime. Elle devra réexaminer les credo politiques ou religieux et mesurer les pouvoirs effectifs de la philosophie, sa capacité à changer et améliorer la vie des personnes et des peuples.

  • 10 Ph. Lacoue-Labarthe et J. L. Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1978.

13Quatrièmement, et parallèlement, naît une réflexion aiguë sur de nouvelles formes de langage, plus simples, spontanées et puissantes, que ce soit dans l’Athenaeum des Schlegel (1798), la Préface des Ballades lyriques de Wordsworth (1798), Le Génie du christianisme de Chateaubriand (1802) ou la Préface à Cromwell de Victor Hugo (1827) ; et la littérature tend alors à se trouver promue au rang d’absolu, comme le montrent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy10.

14C’est dans ce contexte révolutionnaire, à la fois philosophique, politique, eschatologique et littéraire, qu’il faut essayer de comprendre l’émergence d’un sublime horrible ou d’un sublime du mal. Mais, avant d’entrer dans les écrits de Mary Shelley, Barbey d’Aurevilly et Stevenson, je voudrais faire une petite provision conceptuelle chez Kant.

La révolution de l’esthétique kantienne

  • 11 Critique de la faculté de juger, § 1.

15La révolution de l’esthétique kantienne consiste à établir un divorce entre jugement esthétique et jugement de connaissance. « Le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance ; par conséquent, il n’est pas logique, mais esthétique. » Est esthétique le rapport qu’entretient la présentation, non à l’objet, mais au sentiment de Lust et d’Unlust. Je n’aime pas traduire Lust, parce que son champ sémantique déborde celui du plaisir et va jusqu’au désir de plaisir, présent dans l’anglais lust, qui dérive, lui aussi, de la racine *lutan. Est esthétique une relation à la représentation où « rien (nichts) n’est désigné (bezeichnet) dans l’objet », mais où « le sujet se sent lui-même (sich selbst fühlt), tel qu’il est affecté par la présentation11 ». Voilà un « rien » dans lequel toute épistémologie semble devoir s’effondrer ! Mais Kant invente aussitôt le concept « d’universel subjectif » : à côté de l’individuellement subjectif, il y a de l’universellement subjectif, et je fais spontanément le départ entre ces deux types de « subjectif » ; car, lorsque je sens, même le plus fortement, je prends conscience de ce qui, dans mon sentiment, ne relève pas de la seule idiosyncrasie, mais peut être éprouvé par d’autres que moi : j’attribue à chacun la possibilité de le ressentir en droit, sinon en fait. Toute la force de l’esthétique kantienne tient à son orientation vers une science de l’essentiel qui porterait sur la subjectivité et le désir. Contre une science de l’objet, Kant joue celle de la sensibilité, non pas en soi, mais telle qu’elle se révèle progressivement à travers les vicissitudes de la présentation.

16Il faut bien se rendre compte que ce divorce entre le cognitif objectif et l’esthétique devait déjà apparaître du temps de Kant comme une véritable provocation aux yeux des historiens d’art, des collectionneurs, des conservateurs, des artistes et des amateurs éclairés. Car, sur les traces de Vasari et de Caylus, Winckelmann venait de fonder l’histoire de l’art ; les collectionneursouvraientleursgaleriesetdenouveauxmuséesseconstituaient ; les artistes se mettaient de plus en plus à écrire et à expliquer leurs œuvres ; et les amateurs éclairés – ou plutôt les connaisseurs – se multipliaient, comme en témoigne la littérature de Salons, fondée par La Font de Saint Yenne et Diderot. La prise de conscience de la valeur de l’art comme force civilisationnelle et la connaissance des œuvres ne cessait de croître.

17Que signifie donc ce retour à l’aisthesis comme aisthesis ? Dans le sublime, Kant nous enjoint devoir comme on voit, selon le spectacle donné à l’œil (nach dem, was der Augenschein zeigt) :

  • 12 « Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants », in Critique de la (...)

Lorsqu’on dit « sublime la vue du ciel étoilé », il ne faut pas mettre au principe du jugement les concepts des mondes, habités par des êtres raisonnables, et considérer les points brillants, qui remplissent l’espace au dessus de nous, comme leurs soleils mus selon des orbites qui leurs ont parfaitement appropriés : il faut le voir simplement comme on le voit, comme une vaste voûte qui en globe tout12.

18Mais comment voir comme on voit ? C’est voir « comme le font les poètes », écrit Kant, ne passe fier au savoir, ne pas voir comme on sait, mais s’abandonner à la germination des choses, les considérer à l’état naissant. Pour approchera lors de la question du monstrueux, est ce donc ainsi que nous devons voir notre prochain, notre alter ego ? Oui, écrit Kant. Mais il faut ici reprendre le texte allemand et s’aider de la traduction de Guillermit.

  • 13 Ibid ; traduction de Louis Guillermit, p. 137, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 118.

19Il faut en dire autant de ce qui est sublime et de ce qui est beau dans la forme humaine ; il n’y faut pas introduire comme principes déterminants de notre jugement les concepts des fins en vue desquelles existent toutes ses parties composantes, ni permettre que leur accord (Zusammenstimmung) avec ces principes influe sur notre jugement esthétique (qui, du coup, en perdrait sa pureté, alsdann nicht mehr reines), encore que l’absence de discordance (daß si jenen nicht widerstreiten) soit à coup sûr pour la satisfaction esthétique également une condition nécessaire13.

20Il y a là plus qu’une nuance par rapport à l’Analytique du beau : le beau suppose une finalité sans fin, certes, comme dans l’Analytique du beau, mais cette finalité ne doit pas s’opposer à la fin, si on veut que naisse la satisfaction esthétique. Autrement dit, la fin ne joue pas le rôle de principe déterminant du jugement esthétique ; mais, néanmoins, elle ne doit pas être contrariée. Fort de cette rectification, nous pouvons revenir sur les deux moments essentiels où Kant parle du monstrueux ou du caricatural. Le passage de l’Analytique du sublime est décevant, car il réduit le monstrueux (ungeheuer) à l’énorme, c’est à dire à une anomalie fondée sur l’excès de grandeur. C’est que, voulant remonter à « l’image pure de la grandeur », Kant écarte nécessairement toute grandeur dont la détermination suppose le concept de fin : les représentations de l’art, les choses de la nature, ou, d’une façon plus générale, le monstrueux et le colossal, qui supposent, tous, une référence à un concept. La nature brute, dans sa totale indétermination, conviendra alors le moins mal à la présentation du sublime. Mais on remarquera qu’il esquive le problème si justement signalé dans la Remarque générale sur les jugements esthétiques réfléchissants : celle d’une discordance possible entre « les fins en vue desquelles existent toutes ses parties composantes » et ces parties mêmes.

21Le passage le plus éclairant est dans la note du § 18 de l’Analytique du beau. Je la cite entièrement :

  • 14 Voir la traduction d’Alexis Philonenko, p. 76 ; traduction de Louis Guillermit p. 209, Critique de (...)

On trouvera qu’un visage parfaitement régulier, celui que le peintre pourrait souhaiter avoir comme modèle, est en général dépourvu d’expression (nichts sagt) ; c’est qu’il ne contient rien de caractéristique et du coup il exprime plutôt l’Idée de l’espèce que ce qui fait la spécificité d’une personne. L’élément caractéristique de ce type, lorsqu’il est exagéré (übertrieben), c’est-à-dire lorsqu’il porte préjudice à l’Idée norme – Normalidee – (à la finalité de l’espèce), s’appelle caricature. L’expérience montre également que ces visages tout à fait réguliers révèlent communément un homme médiocre. Sans doute (s’il faut admettre que la nature exprime dans les formes extérieures les proportions de ce qui est intérieur) est-ce parce que, si aucune des dispositions de l’esprit (Gemütsanlagen) ne dépasse la proportion requise pour donner un homme sans défaut (fehlerfrei), on ne peut s’attendre à rien de ce qu’on nomme génie, dans lequel la nature semble s’écarter des rapports qu’elle met habituellement entre les facultés de l’esprit, pour en privilégier une seule14.

22Kant se conforme ici à la théorie winckelmannienne qui opposait le beau à l’expressif, comme l’agréable au signifiant.

La beauté doit être comme l’eau la plus parfaite, puisée sans une source pure, laquelle moins elle a de goût et plus elle est salubre, étant épurée de toutes les particules dangereuses.

23La parfaite beauté s’emploie à rejeter tout irrégularité, toute originalité. Pourtant Winckelmann ajoutait :

Sans l’expression, la beauté serait insignifiante, et sans la beauté, l’expression serait désagréable.

24D’un côté, le pur, le régulier, le médiocre ; de l’autre côté, l’expressif, le génial, le monstrueux (tout ce que la charge, autrement dit la caricature, assume). Sont-ils exclusifs ou complémentaires ? L’esthétique kantienne n’oppose pas l’art à la nature comme le fera Hegel, lequel ne s’intéresse qu’au beau artistique ; la ligne de clivage qu’elle établit passe entre le beau muet (motivant un jugement esthétique pur dans l’Analytique) et l’expressif (dans la Déduction, § 51, où le beau naturel et artistique deviennent l’expression d’Idées esthétiques) : entre une esthétique de type néoclassique et une esthétique baroque et romantique, pourrait on dire, la première refoulant l’inquiétante génialité tapie au fond des formes.

  • 15 Voir Gilles Deleuze, « CourssurKantdu28031978 », disponible sur internet, http://www.webdeleuze.co (...)

25Revenons alors au sublime kantien. Le couple des facultés qui avait enfanté le beau tend à se défaire par la faute des deux partenaires : la sensibilité se tourne vers ce qui est le moins intuitionnable, l’entendement vers ce qui est le moins pensable. Le sublime vient alors me révéler ce que je savais mais ne voulais pas savoir : que toute constante de perception est une production de mon esprit et que rien ne me prouve qu’il y ait des objets au dehors de moi. Je ne perçois rien en vérité, mais suis immergé dans un chaos sur lequel je projette, selon ma structure, toutes sortes de constructions mentales. « Je ne perçois pas un objet ; c’est ma perception qui présuppose la forme d’objet comme une de ses conditions ; ce n’est pas quelque chose, c’est une forme vide15. »

  • 16 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92. Le jeu de mots avec effondremen (...)

26Le sublime met en échec les synthèses a priori de l’imagination transcendantale et de l’entendement, telles que les avait analysés la Critique de la raison pure, dans sa première édition. Je ne puis plus appréhender successivement les parties, je ne puis plus reproduire les parties qui précèdent, je ne puis plus reconnaître quelque chose. Tout se désarticule : il devient évident que nulle mesure constante n’existe dans les choses. Je puis, certes, plaquer sur elles des mesures tirées de mon esprit, mais toute compréhension esthétique rencontre ses limites internes dans un « incompréhensible esthétique » qui menace toute cohérence. La structure de la perception vole en éclats et je suis plongé dans le chaos. C’est ce que Deleuze, dans un esprit très kantien, appelle l’émergence du « sans fond » ou encore « l’effondement16 ».

  • 17 David Herbert Lawrence, « Chaosin Poetry », in Critical Writings, cité par Deleuze, Qu’est-ce que (...)
  • 18 James Joyce, Finnegan’s Wake, Londres, Faberand Faber, 1939, chap. V, part. I, chap. 5.

27Si le propre du sublime est de déchirer la toile protectrice des certitudes, d’ouvrir une « fenêtre sur le chaos » (Lawrence17), de déstabiliser toute identité (celle des choses, des mots et de moi même), disons qu’il n’entraîne l’irruption du chaos qu’avec ma complicité et qu’il finit par susciter Lust grâce à un commencement d’ordre nouveau que Joyce appelle le « chaosmos18 » : des éléments se rassemblent qui défiaient tout rapprochement. Ce qui m’aurait semblé, si j’avais seulement pu me poser la question, « inéprouvable », inimaginable, injouissible, voilà que le sublime me le rend présent, emportant ma pensée vers sa limite ou son bout le plus extrême : celui où tout se défait mais peut aussi se lier autrement.

28On comprend alors la proximité du sublime et du monstrueux, mais il faut penser dans son étymologie, comme provenant du verbe latin moneo qui signifie « faire penser », « avertir », « montrer » ou « monstrer » (monstrare) : le propre du monstre est de « monstrer ». C’était d’abord un terme du vocabulaire religieux, un « prodige » qui avertissait de la volonté des dieux, selon Festus. Quod moneat voluntatem deorum. Monstrum est pour monestrum. Ce fut ensuite un objet ou un être de caractère exceptionnel et, enfin, un être humain mal formé ou un criminel d’envergure. Les monstres, dans ce qu’ils ont de fantastique et de traumatisant, échappent à la tératologie et à la tératogenèse qui cherchent à se les approprier : ils se dissolvent sous l’observation objectivante de la science et deviennent de simples anomalies qu’il importe de décrire le plus rigoureusement possible et d’éventuellement prévenir.

Jonction du sublime satanique et du sublime prométhéen : Frankenstein

  • 19 Voir Dominique Lecourt, Prométhée, Faust, Frankenstein, Paris, Le livre de poche, 1996.

29Commençons par l’exemple de Frankenstein : est-il sublime ou monstrueux ? Est-ce la réincarnation de Prométhée, bienfaiteur des hommes ou bien, au contraire, un nouveau Satan, traître comme Prométhée à la cause des dieux, mais, à sa différence, source de la totalité du mal ? D’un côté, le sublime antique d’un dieu, conçu moins comme voleur de feu que comme créateur des hommes, selon la tradition latine, transmise par les Métamorphoses d’Ovide19 ; de l’autre, le sublime chrétien et horrible de l’ange déchu qui se révolte contre son Créateur, ressenti comme un Père indigne. Le sous-titre du roman de Mary Shelley, « Le Prométhée moderne », va dans le premier sens, mais l’exergue empruntée au Paradis perdu de Milton, dans le second. La créature y prend, en effet, la parole et reproche à Dieu son irresponsabilité, comme le fait, lui aussi, Adam.

  • 20 John Milton, Paradis perdu, X, 74345, Paris, Aubier Montaigne, « bilingue », 1971 et Mary Shelley, (...)

T’avais-je requis dans mon argile, ô Créateur,
De me mouler en homme ? T’ai-je sollicité
De me faire surgir des ténèbres, ou de me placer ici20 ?

30À une époque où la recherche scientifique était réservée aux hommes, une jeune femme d’à peine dix-neuf ans, Mary Shelley, inventa sous le nom de Frankenstein le mythe sans doute le plus saisissant des temps modernes. Ce n’est pas un hasard : Mary Shelley était la fille du philosophe anarchiste William Godwin et de la féministe Mary Wolstonecraft qui passa volontairement en France les trois plus dangereuses années de la Révolution. Sa naissance coûta la vie à sa mère, Shelley l’arracha au domicile paternel et la première femme de celui-ci se suicida. Aussi faut-il l’imaginer prise dans les conflits entre son exigence de créativité et son désir d’aimer et d’être mère, mais aussi sa fidélité aux idéaux de ses parents et le besoin de stabilité. Rien d’étonnant à ce qu’elle ait donné une plénitude de sens à l’opposition entre un sublime, difficile à vivre et versant aisément dans l’atroce et le monstrueux, et un beau qui suscite l’amour simple et la confiance. Qu’est-ce que donner la vie ? Qu’est-ce que donner la mort ? Pour répondre à ces questions, il faut déplacer le problème de l’enfantement selon l’ordre de la nature à celui de l’enfantement par les voies de l’esprit. Il ne faut plus s’identifier à la mère et adopter une position qui est dans l’ordre de la nature, mais concevoir ce qu’est un père, au sens spirituel et responsable du terme. Tel est le vœu de Frankenstein :

  • 21 Mary Shelley, Frankenstein, Paris, Marabout, 1978, p. 60.

La vie et la mort me semblaient des limites idéales qu’il me faudrait franchir, avant de déverser sur notre monde enténébré un torrent de lumière. Une espèce nouvelle me bénirait comme son créateur. Combien de natures, heureuses et excellentes, me devraient l’existence ! Aucun père n’aurait jamais aussi complètement mérité la gratitude de ses enfants que moi je mériterais la leur. Poursuivant ces réflexions, je pensais que, si je réussissais à animer une matière morte, il me serait peut-être possible, ultérieurement (bien que je dusse en saisir, plus tard, toute l’utopie) de restituer la vie, là où la mort avait apparemment voué le corps à la décomposition21.

31Maître de la vie et de la mort, père idéal, source de bonheur, d’excellence et de beauté, tel se veut Frankenstein. Mais on sait la catastrophe qui s’ensuit : le père idéal abandonne son fils, aussitôt né ; le bonheur, l’excellence et la beauté se transforment en désespoir, cruauté et laideur révoltante ; le maître de la vie est poursuivi par sa créature qui assassine tous ses proches et menace sa vie. Mary Shelley note que la première phrase qu’elle écrivit, la nuit où elle conçut l’idée du récit, fut :

  • 22 Ibid., p. 63.

Une sinistre nuit de novembre, je pus enfin contempler le résultat de mes travaux22.

  • 23 Jean Jacques Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, PUF, 1988, p. 74 et suivantes.

32Le désir trouve dans sa réalisation son collapsus ; la catastrophe est totale. Mais pourquoi Frankenstein prétend-il oublier, voire nier, l’existence de sa créature ? Pour des motifs purement esthétiques : la laideur surgit à la place de la beauté attendue. La laideur ? plutôt l’impossible esthétique, la caricature qui fait disparaître l’idéal et contrarie toute idée de fin. Peau ratatinée, jaunâtre et translucide, yeux vitreux aux orbites blafardes, lèvres rectilignes et noires, taille démesurée…, le monstre ne peut inspirer qu’horreur et dégoût, malgré sa chevelure de jais et ses dents nacrées. C’est « la chose », ce qui ne peut recevoir de nom propre et qui, fait trop peu remarqué, reste généralement invisible à d’autres que son créateur. Pur fantasme, comme l’a montré Jean-Jacques Lecercle23, hallucination visuelle… Le monstre possède l’initiative et surprend Frankenstein en le frappant de son regard, alors qu’il est couché ou bien qu’il travaille à lui créer une épouse. Il ne naît pas en vagissant, mais en ouvrant d’emblée un œil voyant et adapté au monde : un œil qui trouble et terrorise le savant, comme celui de Dieu Caïn. Sa stature en impose et on remarquera qu’il a pour ainsi dire la taille du père vu par l’enfant. Mais le pire est sa jalousie : il s’acharne sur tous ceux qu’aime son créateur et les tue, à la seule et significative exception du père de Frankenstein qui meurt, lui, naturellement.

  • 24 Cité par Dominique Lecourt, Prométhée, Faust, Frankenstein, op. cit., p. 122.

33Pourtant ce n’est pas un personnage entièrement noir : c’est un homme voué au malheur par sa monstruosité, esseulé plus que solitaire, privé de mère et d’épouse, lâchement abandonné par un père irresponsable. Ce monstre n’est finalement pas monstrueux et sait, au contraire, nous attacher par le récit de ses épreuves et par l’intelligence et la sensibilité qu’il déploie avant de céder au désir de vengeance, à l’instar de Satan. De même que « Milton, sans le savoir, avait pris le parti de Satan », selon William Blake24, Mary Shelley n’est pas exempte de regard maternel sur ce malheureux, poussé à bout.

34Plus que lui, c’est Frankenstein qui incarne le sublime, mais un sublime qui se montre à l’épreuve bien contestable : qu’est-il, ce savant qui rivalise avec le Créateur et en constitue le double parodique ? qu’est-il, cet homme irresponsable qui se moque de sa créature et la laisse détruire peu à peu tous ses proches, sans leur apporter le moindre secours, alors même qu’il les sait menacés, telle sa jeune épouse, lors du soir de noces ? N’est-ce pas lui, le véritable monstre ? Sa rencontre avec « la chose » s’effectue toujours au sommet de l’exaltation : lorsqu’il lui transmet l’étincelle de la vie, mais aussi lorsque, dominant la mer de glace, il découvre avec émerveillement le Montauvert et le mont Blanc, ses « puissants amis », ou lorsque, cédant à ses menaces, il travaille à lui créer une épouse. Rien de plus significatif alors que la chasse infernale dans la nuit arctique sur laquelle s’ouvre et se clôt le livre. Le poursuivi devient poursuivant comme dans la lutte d’Hector et d’Achille autour des murs de Troie et dans les pires cauchemars : Frankenstein n’arrive pas plus à détruire sa créature qu’à l’assumer.

35Bien que la Révolution française ne soit jamais directement évoquée, le récit de Frankenstein en apparaît comme la métaphore, unissant le merveilleux et le monstrueux : le savant fou, animé par le désir sublime de percer le secret de la vie et de la mort, déclenche un processus qu’il ne peut contrôler, tels les Montagnards, devenus les victimes de la Terreur qu’ils avaient mise en place. Mais on songe également au Faust de Christopher Marlowe (1594) et de Goethe (1808 et 1832), à l’apprenti sorcier de la fable de Lucien de Samosate (Philopseudès) que Goethe avait fait revivre dans Der Zauberlehrling de 1798. Reste que l’idée de monstre est plus nette chez Mary Shelley que chez ses prédécesseurs.

36Or, la réflexion sur le monstrueux sera bientôt mise à l’ordre du jour grâce à la fondation de la science tératologique et tératogénétique par Etienne et Isidore Geoffroy Saint Hilaire (1822 et 1829) : peut-on se libérer du sentiment d’infamiliarité que suscitent les monstres ? Les monstres qui nous bouleversent ne sont pas des formes stables : ce sont des êtres en mutation qui s’adressent à notre imagination et renvoient à l’instabilité du vécu du corps propre et à l’expérience d’une autoplastie fantasmatique. Rebelles à l’objectivation scientifique qui les réduit à de simples anomalies physiques, ils relèvent essentiellement de l’élaboration esthétique et artistique. Le monstrueux est un signifiant qui s’incarne dans le réel, un cauchemar qui prend corps dans l’aisthesis : quelque chose donc qui relève à la fois de l’hallucination liée au surgissement du signifiant et de la perception concrète.

  • 25 Ibid., p. 23.

37À quoi tient la force extraordinaire du mythe de Frankenstein et pourquoi l’a-t il finalement emporté sur les mythes de Prométhée, de Faust et de Satan ? « En l’occurrence, écrit Dominique Lecourt, ce sont les développements des applications possibles des sciences biologiques qui sont venus donner à Frankenstein l’actualité de son pouvoir de fascination25. » Rien ne nous concerne davantage, en effet, que les manipulations du génie génétique qui engagent l’avenir de la planète, non plus par le biais de la seule destruction, comme la physique nucléaire, mais par le biais d’une paternité artificielle et d’un eugénisme systématisé. Les risques d’erreur pourraient-ils être totalement évacués ? Allons même jusqu’à supposer qu’on puisse éradiquer les monstres et que « l’acceptable » soit une fois pour toutes prédéterminé : quoi de plus monstrueux que ce « meilleur des mondes », qu’on prétendrait priver à l’avance de toute capacité d’invention de formes inédites et imprévisibles ?

Un prêtre marié

38Où se trouve finalement, le monstre et le monstrueux ? Dans une création artificielle et dangereuse qui ne peut être assumée par son auteur et se retourne contre lui. Ce thème revient inlassablement tout au long du xixe siècle, pour aboutir au Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly (1865) et à L’Étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde de Stevenson (1885). Ces deux romans n’ont sans doute pas la brûlante actualité de Frankenstein, mais concernent comme lui le problème central de la responsabilité du père ou du créateur dans l’apparition du monstrueux. Un prêtre marié est un roman très daté, catholique et postrévolutionnaire, et les soins extraordinaires que le chimiste Sombreval prodigue à sa fille pour l’arracher à la mort, sont loin d’être aussi impressionnants que la création inouïe d’un être d’apparence humaine. Quant à Dr Jekyll et Mr Hyde, il dépeint si bien l’époque victorienne et son carcan d’idéaux moraux impraticables que la métamorphose du célèbre médecin en démon peut apparaître comme la simple prise à la lettre de métaphores usuelles. Pourtant, dans chacun des deux cas, la réflexion sur le monstrueux progresse dans le sens d’une acception croissante du monstrueux interne au sujet.

39Dans Un prêtre marié, l’étiquette du « monstrueux » est plaquée de l’extérieur sur Sombreval et, seul, son étrange asservissement aux volontés de l’Église – censées être celles de sa fille – le transforment en monstre malgré lui. Sombreval ne bravait pas Dieu : on le force à pareille action, en exigeant de lui qu’il redevienne prêtre. Or, la monstruosité, si bien mise en question par Barbey d’Aurevilly, devient inhérente au sujet chez Stevenson qui anticipe les découvertes de la psychanalyse, en marquant le rôle du refoulement et du retour du refoulé.

  • 26 Barbey d’Aurevilly, « Un prêtre marié », in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
  • 27 Ibid., p. 875.
  • 28 Ibid., p. 957 et p. 1151.
  • 29 Ibid., p. 985.

40Sombreval – personnage historique auquel Balzac avait déjà consacré une esquisse de roman – est comme Frankenstein, un savant fou, chimiste et « porte-foudre » ou plutôt « porte-foudre intellectuel26 », mais c’est aussi un prêtre qui, non content de bafouer Dieu en reniant ses vœux, s’est marié et voue un amour exclusif à sa fille Calixte, laquelle porte une croix sanglante entre ses deux sourcils et la masque par un ruban rouge « qu’aucune femme assurément n’aurait voulu porter27 ». C’est que Calixte, la stigmatisée, incarne « le crime de son père » passé « au fond du sang28 ». Le sublime dès lors se dédouble : d’un côté, le sublime de « l’Ange blanc », « la chère Pâle », « la Méduse de beauté » qui a « la désolante pureté des êtres parfaits29 » et, de l’autre, « le sublime horrible » de Sombreval qui met finalement le comble à ses « crimes » en simulant un retour à la foi pour complaire à sa fille.

  • 30 Ibid., p. 1108-1109.

Néel avait vingt ans et il aimait Sombreval. Il avait souvent oublié ce que l’ancien prêtre avait été pour ne se souvenir que de son immense amour pour sa fille, mais il eut peur de ce sublime horrible. La messe, redite par cet athée, fut une idée également insupportable à son imagination et à sa foi30.

  • 31 Ibid., p. 1149

41Mais son sacrifice ne sert à rien : la jeune fille meurt et l’entraîne dans la mort. Sa pâleur et les eaux stagnantes jouent un rôle analogue aux confins immobiles et glacés du roman de Mary Shelley. Le destin auquel il avait voué sa créature, ses proches et lui-même suffisait à condamner Frankenstein ; mais c’est la défense de Dieu et, sans doute aussi, la crainte de la folie et du désordre social, qui oblige Barbey d’Aurevilly à condamner Sombreval, dont il admire la soif de savoir et l’amour filial, mais rejette « le dessein sataniquement magnanime31 ».

42Stevenson pousse alors jusqu’au bout le glissement du sublime vers le monstrueux : ce n’est pas à l’extérieur de lui que Dr Hyde produit un monstre, ce n’est pas seulement moralement qu’il devient monstrueux, c’est son corps lui-même qu’il réussit à transformer pour vivre en scélérat, et pas seulement en honnête homme. Si l’ordre social est restauré par la catastrophe finale, la scission subjective, elle, paraît établie et Stevenson anticipe l’inconscient freudien, qui n’est pas doté d’un sens, mais qui « parle », qui « travaille » et qui démultiplie les figures du sujet :

  • 32 Robert Louis Stevenson, L’Étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1885), Paris, Le Livre de poche, (...)

Bien que jouant si profondément un double jeu (though so profound a double-dealer), je n’avais rien d’un hypocrite : les deux faces de mon moi étaient parfaitement sincères. Je n’étais pas plus moi-même quand j’abandonnais toute réserve pour me plonger dans la honte que lorsque je travaillais au grand jour à faire avancer le savoir ou à réduire la douleur et la souffrance. […] L’homme, en vérité, n’est pas un, mais deux. […] J’ose avancer qu’on finira par considérer l’homme comme une véritable confédération de citoyens bigarrés, hétérogènes et autonomes32.

  • 33 Ibid., p. 10.

43Stevenson donne le sentiment de la présence du monstrueux à travers toute une série de personnages révoltés par l’apparence de Mr Hyde, mais aussi par un trait particulièrement horrible de son comportement : le piétinement – piétinement rapide de la fillette et piétinement acharné et mortifère de Sir Danvers Carew. Pareille marche sur place, niant le mouvement et brutalisant le corps d’autrui d’une manière dédaigneuse et ignoble, sans contact physique immédiat, par souliers interposés, atteste la volonté farouche de le nier, de le faire disparaître et de l’enterrer sur place. Sans doute la plus géniale trouvaille de Stevenson est celle du notaire Utterson, témoin et enquêteur principal (Mr Seek par rapport à Mr Hyde) : « Quelque chose d’éminemment humain s’allumait comme un fanal (beaconed) au fond de son œil, quand le vin était à son goût » et « avec plus de force encore à travers les actes de sa vie », mais « ne transparaissait jamais dans la conversation33 ». À cet être neutre s’oppose le passionné Dr Jekyll, dont la confession, à la fin du roman, est marquée par des troubles de la personnaison, selon qu’il se reconnaît dans Mr Hyde ou qu’au contraire il le désavoue au point de se suicider, quand il ne peut rendre la métamorphose réversible.

Comment conclure ?

44Avec Stevenson, l’être humain devient pluriel. Tout sublime est menacé par un antisublime ; et la sublimation a pour envers une désublimation. Les qualités les plus hautes – passion de la science, goût de servir les hommes, volonté de percer le mystère, souci d’authenticité – se retournent contre les êtres qui s’y abandonnent de façon exclusive. Faut-il pour autant prôner une éthique de la médiocrité ? La fascination qu’exercent Frankenstein, Sombreval ou Dr Jekyll nous indique suffisamment que cette voie n’est pas nécessairement la bonne, que le sublime ne provient ni de l’assomption d’un idéal impraticable ni de l’évitement systématique des extrêmes.

  • 34 La nécessité de substituer la « construction » à l’interprétation apparaît clairement dans l’analy (...)
  • 35 Voir Jacques Lacan, « Le Séminaire », livre III, in Les Psychoses, 1955-1956, Paris, Éditions du S (...)

45Le sublime est mal établi, certes, et cela semble d’abord une faiblesse, car notre besoin de certitude et notre goût de la communication s’y trouvent déçus. Point de recours possible à un spécialiste, puisque personne n’en détient la vérité absolue. Mais cette impuissance, une fois révélée, manifeste ses vertus. Ce n’est pas parce que le sublime échappe à la logique sémantico-référentielle qu’il échappe à toute logique. Il a, au contraire, l’avantage de nous découvrir une logique du passage, de la rencontre, de la fulguration ; logique paradoxale de la production du sens qui lie inextricablement le sens et le non-sens ; logique de la construction ou plutôt de la reconstruction, selon l’épistémologie clinique freudienne34 ; logique de la signifiance et non de la signification, développée par Lacan35.

46Je voudrais donc regarder ici du côté de la clinique, non dans l’espoir absurde de pouvoir développer une quelconque psychanalyse appliquée, mais dans le souci de mettre en évidence des procédés bien spécifiques. Une chose frappe dans le cas de Frankenstein : c’est sa façon de nier l’existence de la créature dont il a longtemps rassemblé les membres et qu’il a réussi à doter de vie par une ingéniosité sans précédent. Or, le déni ou la forclusion (Verleugnung) d’un réel traumatisant caractérise le psychotique, comme en témoigne Freud dans un article intitulé « La perte de la réalité dans la névrose et la psychose » (1924). Il y évoque un cas d’hystérie qu’il avait examiné au début de sa carrière : le cas d’Elisabeth.

  • 36 Sigmund Freud, « La Perte de la réalité dans la névrose et la psychose », in Névrose, psychose et (...)

Une jeune fille amoureuse de son beau-frère est ébranlée sur le lit de mort de sa sœur, par l’idée suivante : maintenant il est libre, et il peut t’épouser. Cette scène est aussitôt oubliée, et du même coup est introduit le processus de régression qui conduit aux douleurs hystériques36.

47Refouler la représentation inassumable, voilà ce qui caractérise l’hystérie ; la dénier, voilà ce qui caractérise la psychose.

48Je reviens ainsi au point de départ de mon exposé : pourquoi le monstrueux surgit-il quand l’initiative vient de l’Autre ? Pourquoi n’a-t-il pas de figure stable et renvoie-t-il à l’expérience d’une autoplastie fantastique ? Parce qu’il surgit au bord d’un trou, parce qu’il fait sentir la puissance du vide, parce qu’il donne le sentiment que quelque chose n’a pas été articulé. Face à ce vide, les signifiants se mettent à foisonner, mais un automatisme triomphe qui empêche leur appropriation. De là la prolifération d’hallucinations visuelles et auditives. Tout le problème serait d’arriver à prendre la parole et à renverser les rôles.

49Mais, objectera-t-on, si Frankenstein possède certains traits caractéristiques de la psychose, en va-t-il de même pour le prêtre marié et pour Dr Jekyll ? Sombreval ne devient vraiment fou et monstrueux que lorsqu’il accepte de se laisser guider par d’autres : par La Malgaigne qui lui prédit moins son comportement qu’elle ne le lui dicte, et par l’abbé Méautis qui le sacrifie à la gloire de Dieu. Le Dr Jekyll, lui, aime son délire comme il s’aime lui-même ; mais il semble se trouver davantage sur le versant de la névrose que sur celui de la psychose, dans la mesure où le refoulement et sa levée jouent un rôle essentiel. Mon effort de rapprochement avec la clinique reste donc assez limité.

50Le point important pour nous est le rapport à l’aisthesis : qu’est-ce qui se joue dans la perception d’un alter ego comme monstrueux ? Comment le sensible peut-il à ce point susciter le désir de fuite et nous confronter à l’injustifiable ? L’esthétique comme discipline peut elle répondre à des questions que la création artistique pose de façon aussi percutante ? Il me semble qu’elle peut au moins les approfondir, en méditant sur les processus inséparables du saisissement et du dessaisissement.

Notes

1 Jacques Lacan, « Le Séminaire », Livre III, in Les Psychoses, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 218.

2 Barbey d’Aurevilly, « Un prêtre marié », in Œuvres Romanesques Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, t. I, p. 1108

3 Barbey d’Aurevilly, « La vengeance d’une femme » dans Les Diaboliques, 1874, in Œuvres Romanesques Complètes, op. cit., t. II, p. 254.

4 Origène, Contra Celsum, Paris, Éditions du Cerf, « Sources chrétiennes », 19671976, I, p. 48.

5 Esthétique théorique, § 14, trad. citée, p. 127.

6 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 4.

7 Victor Hugo, Les Contemplations, t. II, V, 26, « Les Malheureux », P. Albouy (éd.), Paris, Gallimard, 1943, p. 291, cité par Dominique Peyrache-Leborgne dans La Poétique du sublime de la fin des Lumières au romantisme, Paris, Champion, 1997, p. 83.

8 Barbey d’Aurevilly, « La vengeance d’une femme » dans Les Diaboliques, in Œuvres Romanesques Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, t. II, p. 254. Voir aussi Un prêtre marié, 1863, in Œuvres Romanesques Complètes, op. cit., t. I, p. 1108.

9 Nietszche, Ainsi parlait Zarathoustra, II, Von den Erhabenen, Paris, Aubier Montaigne, « bilingue », 1962, p. 242 et sq.

10 Ph. Lacoue-Labarthe et J. L. Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1978.

11 Critique de la faculté de juger, § 1.

12 « Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants », in Critique de la faculté de juger (traduction d’Alexis Philonenko), Paris, Vrin, 1986, p. 107.

13 Ibid ; traduction de Louis Guillermit, p. 137, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 118.

14 Voir la traduction d’Alexis Philonenko, p. 76 ; traduction de Louis Guillermit p. 209, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 76-77.

15 Voir Gilles Deleuze, « CourssurKantdu28031978 », disponible sur internet, http://www.webdeleuze.com/html/index2.html.

16 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92. Le jeu de mots avec effondrement est patent. « Par effondement, il faut entendre cette liberté du fond non médiatisée, cette découverte d’un fond derrière tout autre fond, ce rapport du sans fond avec le non fondé, cette réflexion immédiate de l’informel et de la forme supérieure qui constitue l’éternel retour ».

17 David Herbert Lawrence, « Chaosin Poetry », in Critical Writings, cité par Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 192.

18 James Joyce, Finnegan’s Wake, Londres, Faberand Faber, 1939, chap. V, part. I, chap. 5.

19 Voir Dominique Lecourt, Prométhée, Faust, Frankenstein, Paris, Le livre de poche, 1996.

20 John Milton, Paradis perdu, X, 74345, Paris, Aubier Montaigne, « bilingue », 1971 et Mary Shelley, Frankenstein, New York, Londres, Penguin book, 1965.

21 Mary Shelley, Frankenstein, Paris, Marabout, 1978, p. 60.

22 Ibid., p. 63.

23 Jean Jacques Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, PUF, 1988, p. 74 et suivantes.

24 Cité par Dominique Lecourt, Prométhée, Faust, Frankenstein, op. cit., p. 122.

25 Ibid., p. 23.

26 Barbey d’Aurevilly, « Un prêtre marié », in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1014

27 Ibid., p. 875.

28 Ibid., p. 957 et p. 1151.

29 Ibid., p. 985.

30 Ibid., p. 1108-1109.

31 Ibid., p. 1149

32 Robert Louis Stevenson, L’Étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1885), Paris, Le Livre de poche, « bilingue », 1988, p. 171.

33 Ibid., p. 10.

34 La nécessité de substituer la « construction » à l’interprétation apparaît clairement dans l’analyse du Président Schreber (1911), Sigmund Freud, Cinq psychanalyses, G.W, VIII, Paris, PUF, 1967, et dans « Constructions dans l’analyse », in Résultats, idées, problèmes, G.W, XVI, Paris, PUF, 1985.

35 Voir Jacques Lacan, « Le Séminaire », livre III, in Les Psychoses, 1955-1956, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 216 : « La nature de l’Erklären, c’est le recours au signifiant comme seul fondement de toute structuration scientifique concevable ». La psychanalyse se constitue comme critique de la psychologie et oppose à la compréhension projective des significations l’enregistrement patient des signifiants ou la tenue d’« accusés de réception » qui permettent, seuls, de s’élever à l’explication.

36 Sigmund Freud, « La Perte de la réalité dans la névrose et la psychose », in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1975.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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