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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

La théorie à l'œuvre

Hugo, le grotesque et l’arabesque

Dominique Peyrache-Leborgne

Texte intégral

  • 1 Dont la fortune et la portée seront visibles, tant au sein de la production dramatique et romanesq (...)
  • 2 Elisheva Rosen, Sur le grotesque, l’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, Presses uni (...)

1S’attacher à examiner l’origine du grotesque hugolien développé dans la Préface de Cromwell1 revient à explorer une coïncidence et un paradoxe : coïncidence d’une réinvention concomitante des mêmes concepts esthétiques, dans divers pôles géographiques de la culture romantique qui ne communiquèrent pas systématiquement entre eux ; et paradoxe de l’« invention » comme exhumation d’un héritage oublié ou déconsidéré. Car la réhabilitation romantique de grotesque peut nous apparaître aujourd’hui tout autant comme une innovation sans précédent que comme la conséquence, au fond logique et prédéterminée, d’un long processus historique, prenant sa source dans toutes les formes marginales ou excentriques d’expression qui échappèrent, en Europe, aux normes du classicisme : style ou catégorie esthétique trans historique, doté d’un très riche héritage antique et médiéval, donc multiculturel et multiséculaire, le grotesque est aussi une tradition qui s’est entretenue d’elle-même, littérature et peinture relançant constamment leur dialogue mutuel, un texte répondant à un autre (Rabelais reprenant Érasme, Érasme polémiquant avec Sébastien Brant…) ou s’inspirant de lui (les romantiques renouant avec Rabelais et Shakespeare). D’écho en écho, le Nouveau réexplore l’Ancien après des phases de purgatoire ou d’oubli (Bruegel continuateur de Bosch, Hoffmann composant dans la manière de Callot, Nodier puis Gautier travaillant à la manière de Rabelais, de Callot, de Sterne… puis d’Hoffmann). Un seul critère commun semble expliquer les moments historiques d’émergence du grotesque, ses poussées et ses régressions : son anticlassicisme fondamental, qui est aussi la cause de la nouvelle actualité qu’il connaîtra au sein du romantisme. Le grotesque apparaît alors comme « un métadiscours pour penser la modernité [...], la réflexion intellectuelle sur le grotesque [...] se [concevant] précisément à un moment où les grilles conceptuelles néo-classiques semblent bien menacées et provoquent une insatisfaction croissante2 ». À l’actif des théoriciens les plus marquants des années 1800-1850 figurent au moins quatre ou cinq essais organisés autour des concepts voisins de grotesque-arabesque ou de comique-grotesque (F. Schlegel, Gespräch über die Poesie, 1800 ; Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, 1804 ; Hugo, la Préface de Cromwell, 1827 ; Gautier, Les Grotesques, 1838-1844 ; enfin Baudelaire, De l’essence du rire, 1855-1857). Nous voudrions ainsi mettre en valeur quelques aspects par lesquels les diverses formes du romantisme européen élaborent, de manière parallèle, entre 1800 et 1830, un nouveau matériau théorique à travers ces concepts communs de grotesque et d’arabesque.

Le dÉbat nÉoclassique

  • 3 La traduction française est publiée dans l’ouvrage de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, (...)
  • 4 Pour une synthèse sur la notion de fantaisie, nous renvoyons aux actes du colloque La Fantaisie po (...)
  • 5 Gedanken über die nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Réflexions (...)
  • 6 Le Néo-classicisme, Paris, Le Livre de Poche, 1998, p. 34-35.
  • 7 Sur la réception de Winckelmann en France, on se reportera à l’ouvrage d’Annie Becq, Genèse de l’e (...)
  • 8 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, Paris, Hermann (...)

2L’Entretien sur la poésie (Gespräch über die Poesie3, publié dans les deux derniers cahiers de la revue l’Athenäum) fut le premier texte théorique à mettre en corrélation les notions de grotesque, d’arabesque et de fantaisie4, puis à les placer au cœur de la réflexion esthétique. Mais Friedrich Schlegel n’est devenu le héraut le plus original de la révolution romantique qu’après avoir participé au débat sur les Anciens et les Modernes qui avait agité toute la période classique et s’était prolongé, à partir de 1750, dans la propagation rapide du « goût grec » qui fut une réaction contre le baroque. Winckelmann, surtout, dont les écrits, vite traduits et commentés5, furent à l’origine des nombreuses discussions sur le Beau idéal, propagea une représentation stoïcienne de la statuaire grecque et en résuma l’esprit dans la formule « ein edle Einfalt und eine stille Grösse » (« une noble simplicité et une grandeur calme »). Une telle représentation esthétique se plaçait aux antipodes des fantaisies et monstres grotesques, tant de l’Antiquité elle-même que de l’art de la Renaissance ou du style rococo. Comme le souligne Hugh Honour, « bien que les circonstances du rejet du rococo fussent très différentes d’un pays à l’autre, le nouveau style [néoclassique] eut tôt fait d’acquérir un caractère international d’une très grande homogénéité6 ». En France, à la suite de Winckelmann, Fréron et les principaux théoriciens du Beau idéal parlent de « Grand Beau », d’« ennoblissement de la nature », de dépassement de la beauté physique par la beauté intellectuelle7 ». Même pour le Lessing du Laocoon, la laideur, incompatible avec la représentation plastique, doit être « voilée », « suggérée » plutôt que montrée, quand bien même elle serait un sème majeur de l’objet. « Une bouche béante », « un visage tordu et grimaçant » sont, en peinture, des non-sens qui produisent les effets les plus choquants8. Certes, la voie empruntée par Lessing dans le Laocoon est une forme subtile et inédite de distinction entre les spécificités respectives des beaux-arts et de la littérature, non transposables. La thèse de certains Modernes concernant la priorité de la mimèsis sur le Beau idéal, mimèsis transformant « la laideur naturelle en beauté artistique », est bien évoquée, mais Lessing en réfute globalement la pertinence sur le plan visuel et sensoriel en associant laideur formelle et sentiment de dégoût.

l’arabesque schlegelienne, emblÈme transhistorique de la Fantaisie et analogon historique du romantisme

  • 9 « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allem (...)
  • 10 Sur cette question voir l’article d’Alain Muzelle, « Friedrich Schlegel et l’arabesque picturale. (...)

3Le moment théorique inauguré par le cercle d’Iéna présente un langage tout autre, qui ne conserve plus les cadres conceptuels du beau et de l’imitation légués par le classicisme allemand. F. Schlegel a conscience de marcher en éclaireur vers une littérature à venir, entièrement neuve, qui annoncera une « grande révolution » devant s’emparer des sciences et des arts9. Cette « invention » du romantisme s’élabore à partir d’un nouvel ut pictura poiesis fondé sur le système esthétique de la grotesque-arabesque, style décoratif propre aux fresques antiques redécouvertes à Rome dès la fin du xve siècle, et qui va être à l’origine d’un engouement sans précédent dans toute l’Europe à partir du siècle suivant. Une telle esthétique n’était cependant plus envisagée qu’avec méfiance et condescendance par les artistes et théoriciens d’art de l’époque classique tels que Fiorillo, Karl Philipp Moritz, ou même Goethe10, et surtout, personne ne songeait alors à y déchiffrer un système de signes applicable à la littérature.

  • 11 Le Récit excentrique. Gautier, De Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 1987.

4Or, dès son origine antique, la grotesque-arabesque pouvait déjà se lire comme une indéniable contestation du style classique (Horace et Vitruve en avaient condamné les aberrations) ; pour cette raison, F. Schlegel y voit l’analogon le plus approprié pour rendre compte des productions romanesques, anciennes ou récentes, s’inscrivant dans la tradition du « récit excentrique » (Daniel Sangsue11). Tradition essentiellement représentée, à l’époque de F. Schlegel, par le Don Quichotte, le Tristram Shandy de Sterne, et par ceux qui se réclameront de leur humour et de leur pratique de la rhapsodie narrative (Diderot dans Jacques le fataliste, tous les romans de Jean Paul, également cité par F. Schlegel) :

  • 12 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., t. II, p. 330-31, (...)

Ihr Ergötzen an Sternes Humor rein war [und] verwandt mit demjenigen war, den wir oft bei Betrachtung der witzigen Spielgemälde empfanden, die man Arabesken nennt. [...]
La délectation que vous procurait l’humour de Sterne est pure [et] s’apparent[e] à celle que nous éprouvions souvent à contempler ces spirituelles [witzig] décorations fantasques appelées arabesques12.

  • 13 « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allem (...)

5Rapportée à ses origines antiques, l’arabesque est pensée comme une constante structurelle de l’esprit humain, et devient un concept fédérateur désignant toute forme non classique – donc pour Schlegel, romantique selon le sens transhistorique qu’il donne au terme –, d’expression artistique ou philosophique. F. Schlegel voit ainsi dans l’arabesque la « forme la plus ancienne de la fantaisie humaine13 », d’autant plus légitimée qu’elle se présente comme le symbole du spirituel et l’expression concrète de l’imagination créatrice : elle allie foisonnement et unité, reliant le divers et le disparate par ses volutes comme l’imagination crée des correspondances et des analogies ; elle est une puissance combinatoire affranchie de la mimèsis, et est donc pour cette raison, « transcendantale » selon la terminologie que F. Schlegel emprunte à la philosophie de Fichte.

  • 14 Introduction au romantisme d’Iéna. Friedrich Schlegel et l’Athenäum, Bruxelles, Editions Ousia, 19 (...)

6En ce sens, bien qu’originelle et transhistorique, l’arabesque devient le symbole le plus adapté pour désigner ces voies exploratrices de la Modernité que F. Schlegel nomme également romantisme. En tant qu’antithèse de la beauté grecque au sein de cette Modernité, l’arabesque est une forme de pensée et d’art particulièrement féconde, mais reflétant les imperfections de l’époque historique ou échappant encore à toute théorie de l’art. Cette tendance de la culture contemporaine subit, dans L’Entretien, un traitement paradoxal, dans la mesure où elle semble dans le même mouvement valorisée et dévalorisée. Cette apparente contradiction tient au fait, comme l’a montré Laurent Van Eynde, que l’on ne peut comprendre l’importance du romantisme d’Iéna sans le replacer dans son contexte de crise historique « provoquée par l’émergence d’une conscience moderne critique14 ». Le présent est le temps de la perte, du désenchantement, mais aussi du renouvellement et de l’ouverture sur tous les possibles. Au sein de ce devenir, les arabesques « modernes » à la manière de Sterne, de Diderot ou de Jean Paul ne sont pas les incarnations d’une perfection artistique, mais des « works in progress », des œuvres en mouvement dans une époque en mouvement, relevant de l’expérimental et de l’inachevé.

  • 15 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., t. II, p. 238 ; « (...)

7À l’image des formes les plus contemporaines d’arabesques à la mode au xviiie siècle (grandes et petites « singeries » ou « chinoiseries », emblématisant pour F. Schlegel la nouveauté d’un art non grec, exotique et oriental), se fait jour en littérature une pratique de la bizarrerie intellectuelle, de l’étrangeté, de la non-harmonie qui, tout en représentant une tendance fondamentale de la culture moderne, ne bénéficie encore d’aucune reconnaissance théorique, et n’a pas de nom dans la culture académique. Cette forme de grotesque structurel, F. Schlegel le nomme aussi Kunstchaos (« savant chaos », ou « chaos d’art ») dans le Fragment 389 de L’Athenäum15. Au cœur de la culture moderne donc, se trouve le grotesque comme « chaos », structure de la pensée dont le fonctionnement repose sur un paradoxe (« la confusion est construite avec ordre et symétrie ») et sur un renversement des valeurs (la « confusion », la « dissonance » ne sont pas appréhendées négativement comme déficience par rapport à un ordre qui serait meilleur, mais relèvent d’une autre démarche, n’excluant pas la présence d’un ordre complexe ou caché. La modernité est chaos, c’est-à-dire, du point de vue de la perte de l’Absolu, totalité brisée, mais elle est aussi « chaos fécond », c’est-à-dire foisonnement vital, capable de faire entrevoir, pour l’avenir, une nouvelle complétude :

  • 16 Entretien sur la poésie (Discours sur la mythologie) ; L’Absolu littéraire. Théorie de la littérat (...)

Aber die höchste Schönheit, ja die höchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nämlich eines solchen, welches nur auf die berührung der Liebe wartet, um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten, eines solchen wie es auch die alte Mythologie und Poesie war.
Mais la beauté suprême, oui, l’ordre suprême ne sont jamais que ceux du chaos, d’un chaos qui n’attend que la touche de l’amour pour se déployer en un monde d’harmonie, d’un chaos tel que l’étaient aussi la mythologie et la poésie anciennes16.

L’arabesque romantique après Schlegel

8Il resterait à ajouter que, principe originel de la Fantaisie alimentant cette « poésie universelle progressive » qu’est le romantisme, le concept d’arabesque fut un météore dans la démarche intellectuelle de F. Schlegel (il n’apparaît plus dans les écrits parisiens sur la peinture de 1803, les Descriptions de tableaux), mais il connut une postérité non négligeable, tant sur le plan de la fiction (F. Schlegel composa à la même époque un roman arabesque, Lucinde, 1799 ; Novalis et Hoffmann lui emboîteront le pas) qu’en peinture (le peintre Otto Runge actualisant en quelque sorte dans ses tableaux de 1800-1802 les théories prophétiques de Schlegel sur le romantisme à venir). C’est ainsi qu’une petite partie de ces définitions, malgré leur totale étrangeté par rapport au langage académique de l’époque, finit par essaimer et se retrouver, certes transformée et sélectionnée, dans les diverses théories du romantisme européen. Essentiellement par l’intermédiaire d’A. W. Schlegel et par le succès d’Hoffmann, le premier romantisme allemand fut connu de Mme de Staël, de Coleridge, de Thomas de Quincey, de Loève-Veimars, qui à leur tour influencèrent Victor Hugo, Gautier, Edgar Poe, Baudelaire…

  • 17 Suspiria de Profundis, in Confessions of an English Opium-Eater, Suspiria de Profundis and The Eng (...)

9Ainsi, pendant toute la première moitié du siècle et même légèrement au-delà, l’arabesque littéraire fit fortune, grâce au succès indéniable du sternianisme romantique et de la floraison de récits excentriques (Jean Paul, Nodier, Hoffmann…). Gogol publiera, en 1834, sous le titre Arabesques un recueil de nouvelles et d’essais critiques mêlés, le terme désignant alors une pratique volontaire du mélange des genres, où la fiction et l’exposé didactique se croisent. Edgar Poe rassemblera à son tour en 1840 ses Tales of the Grotesque and the Arabesque, que Baudelaire traduira sous les titres d’Histoires extraordinaires, Nouvelles Histoires extraordinaires et Histoires grotesques et sérieuses, rappelant encore l’idée de mélanges des tons et des styles. Enfin, le Suspiria de Profundis (1845) d’un Thomas de Quincey, grand lecteur de la culture germanique, servira aussi de courroie de transmission quant à la dimension symbolique de l’arabesque. L’éloge de la sinuosité et de l’hétérogène qu’il contient y apparaît entièrement dominé par le symbole de l’arabesque ; celle-ci prend alors un autre nom, le thyrse, ou plus exactement le caducée, que Baudelaire reprendra dans Le Spleen de Paris. L’allégorie du thyrse est encore une manière très schlegelienne d’idéaliser la digression en la présentant comme l’ornement idéal de la pensée, dépassant par sa luxuriance et sa richesse la rigueur du discours linéaire17.

  • 18 Franz Norbert Mennemeier, « Les premiers romantiques allemands et la Préface de Cromwell de Victor (...)
  • 19 Dans De l’Allemagne, en effet, Mme de Staël cite surtout A. W. Schlegel et son Cours de littératur (...)
  • 20 Franz Norbert Mennemeier, « Les premiers romantiques allemands et la Préface de Cromwell de Victor (...)

10Chez les romantiques français de 1830 cependant, c’est davantage l’héritage du sternianisme qui verra le jour que celui de F. Schlegel, moins fréquemment cité, moins connu, moins traduit que son frère August Wilhelm. Dans ce contexte, il est difficile de déterminer ce que la Préface de Cromwell et sa théorie du grotesque, fondatrice au même titre que l’Athenäum le fut presque trente ans plus tôt, doit exactement à l’influence des frères Schlegel. On pourra se référer à cet égard à l’article de Franz Norbert Mennemeier, qui tente de faire le point sur cette question, ainsi qu’à ce lui de Bernard Franco18 : il apparaît à l’évidence que, plus que Friedrich, c’est surtout A. W. Schlegel par ses Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (Cours de littérature dramatique, 1809-1811 ; 1814 pour la traduction française) qui joua un véritable rôle de passeur entre les deux cultures, et principalement auprès de Madame de Staël. Encore s’agit-il d’une assimilation relativement superficielle, même si le dépassement du classicisme fut bien le terrain de rencontre et le point de départ des deux romantismes. Selon F. N. Mennemeier, le cénacle des jeunes romantiques français autour de Victor Hugo a globalement adopté, de façon hâtive et superficielle, la pensée de A. W. Schlegel, et il est difficile de savoir si c’est un souvenir de la lecture de Schlegel qui détermina l’orientation de la Préface vers le grotesque (car d’une part Hugo ne cite pas de sources récentes alors qu’il se réfère abondamment au grand modèle shakespearien, et d’autre part les Vorlesungen d’A. W. Schlegel ne mettent pas véritablement l’accent sur la notion). Pour cette raison, il est sans doute tout aussi profitable de mettre en relief les différences entre les théories que l’influence relativement mince que les Schlegel eurent sur Victor Hugo. Ainsi, même si les idées-forces de grotesque, emblème de la modernité, et de refus de la Beauté classique se trouvent au centre des deux théories, on ne peut pour autant parler au sens plein de « réception véritable », ni du côté de Madame de Staëlni19 de celui de Victor Hugo20. Il conviendrait bien plutôt de souligner que s’établirent là deux voies remarquablement parallèles, à la fois très proches (deux théories du grotesque) et chacune très spécifique, de réaction au classicisme.

De l’arabesque au grotesque hugolien

11La Préface de Cromwell introduit donc en France, non pas tant la pratique– déjà existante – que le concept de grotesque, sans que les textes de F. Schlegel soient connus, et avant que ne se répande la vogue des Contes d’Hoffmann, qui seront eux aussi associés à l’extravagance et au grotesque. Car si les premiers traducteurs, Loève-Veimars, Xavier Marmier, évoquent certes un ou deux ans plus tard l’étrangeté des Fantaisies hoffmannesques, ce sera essentiellement la notion de fantastique qui sera retenue, dominante qui n’est pas celle de Hugo. C’est donc bien Hugo qui impose le mot, et avec lui une catégorie esthétique qui ne faisait pas encore partie des cadres conceptuels du romantisme français. Hugo a ainsi préféré un terme neuf à la réactivation d’un concept plus ancien et plus restrictif, le burlesque, qui, lui, était connu et codifié par le classicisme et la culture française. Car il ne s’agit pas seulement de réhabiliter le grotesque en tant que style ancien occulté par le classicisme, mais de faire du grotesque le principe organisateur d’une nouvelle approche de l’art moderne.

  • 21 Ibid., p. 41.

12Tout en s’appuyant ponctuellement sur des références picturales, Hugo, à la différence de F. Schlegel, ne fait pas réellement référence à l’iconographie de l’arabesque dans la Préface. Seule une notation marginale renvoie aux ciselures de l’orfèvre et sculpteur de la Renaissance, Benvenuto Cellini, dont « les arabesques et les acanthes sont des choses laides selon la nature, belles selon l’art21 ». Beaucoup plus tard, dans le William Shakespeare (1864), texte foisonnant s’il en est, et dans une période où Hugo est encore plus détaché de tout héritage intellectuel du classicisme et plus apte à proposer une vision globale du romantisme, la notion d’arabesque prendra néanmoins une valeur théorique et symbolique, pour désigner la puissance de l’imagination shakespearienne, associée à l’exubérance matérielle de la Nature :

  • 22 II, I, II, G-F., 2003, p. 193.

Qu’est-ce que La Tempête, Troïlus et Cressida, Les Gentilshommes de Vérone, le Songe d’été, le Songe d’hiver ? c’est la fantaisie, c’est l’arabesque. L’arabesque dans l’art est le même phénomène que la végétation dans la nature. L’arabesque pousse, croît, se noue, s’exfolie, se multiplie, verdit, fleurit, s’embranche à tous les rêves. L’arabesque est incommensurable ; elle a une puissance inouïe d’extension et d’agrandissement. [...] On distingue à claire-voie, derrière l’arabesque, toute la philosophie ; la végétation vit, l’homme se panthéise ; il se fait dans le fini une combinaison d’infini22.

13Mais, dans la Préface, Hugo insiste bien davantage sur des aspects physiques (la laideur et la difformité corporelle) et sur des types sociaux (le valet, le gueux, le bouffon) que sur ce type de démarche symbolique. Sont mis en avant la variété des formes et des caractères grotesques ainsi que le principe de variété tonale (comique et pathétique, tragique et bouffon, comme chez Shakespeare). Sur ce plan, seule la traduction des Vorlesungen d’A. W. Schlegel peut se présenter comme un hypotexte de la Préface hugolienne. Étayée sur l’exemple de Shakespeare et de Calderon, la remise en cause des règles françaises des trois unités qui ouvre la réflexion d’A. W. Schlegel sur le drame romantique, se retrouve quasiment à l’identique, quant à la substance, dans la Préface. Irréductible aux catégories classiques, le drame romantique (celui de Shakespeare) se définit selon Schlegel par son hybridité générique et tonale, sa pratique de l’antithèse et des contrastes, comme reflets d’une vision globalisante du monde :

  • 23 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (Kritische Schriften und Briefe, VI), hrsg. Edgar (...)

Die antike Kunst und Poesie geht aus strenge Sonderung des Ungleichartigen, die romantische gefällt sich in unauflöslichen Mischungen.
L’art et la poésie antiques n’admettent jamais le mélange des genres hétérogènes : l’esprit romantique, au contraire, se plaît dans un rapprochement continuel des choses les plus opposées23.

14La Préface reprend aussi à A. W. Schlegel et à Mme de Staël une conception historiciste de la littérature. La théorie hugolienne des trois âges de l’humanité, à défaut d’être vraiment originale, a le mérite de raccorder la littérature aux vastes processus de transformation des civilisations. Hugo s’appuie ainsi sur des notions largement diffusées, et destinées ici à déstabiliser plus fortement le discours d’autorité du classicisme : il n’est dès lors pas plus possible de considérer le Beau Idéal comme indépassable qu’il n’est envisageable de considérer paganisme et Antiquité comme esthétiquement ou ontologiquement supérieurs au christianisme.

  • 24 Le grotesque romantique prône l’invention des « monstres » et non pas simplement l’imitation des « (...)
  • 25 « Ce n’est pas qu’il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus d (...)

15Pourtant, ce n’est pas principalement contre le Beau Idéal, conservé au sein du romantisme à travers Mme de Staël et Chateaubriand, que Hugo dirige, dans la Préface de Cromwell, l’essentiel de la polémique, mais bien contre l’héritage normatif de Boileau24 ; l’anticlassicisme du romantisme français n’a d’ailleurs jamais reposé sur une critique directe des idées de Winckelmann, ou de Lessing qui avait lui-même, dans sa Dramaturgie de Hambourg, battu en brèche les principes dramaturgiques du classicisme français. À ce niveau, il n’existe pas d’opposition systématique entre le classicisme allemand et la naissance du romantisme. Le culte du Beau idéal, au prix de quelques transformations sémantiques, pouvait parfaitement s’accorder avec la spiritualité romantique. Il s’agit surtout, pour Hugo, de montrer que d’autres voies sont possibles, que le grotesque ouvre à l’art des potentialités multiples, et qu’il est par ailleurs historiquement infiniment plus présent dans l’art ancien que le classicisme a bien voulu l’admettre. Le grotesque fut partout, mais partout aussi sa valeur esthétique fut niée. Embryonnaire selon Hugo dans l’Antiquité25 (il force ainsi le trait en « modernisant » le grotesque pour les besoins de la démonstration), puis essentiel à partir du Moyen Âge et de la Renaissance, le grotesque est présenté à la fois comme la caractéristique majeure de l’art moderne, et le principal refoulé de la culture académique. C’est ainsi qu’est rappelée, outre la richesse de la production shakespearienne, la quasi-totalité des domaines de l’art dans lesquels le grotesque s’est illustré : l’architecture médiévale (gargouilles et chapiteaux romans), les Beaux-Arts (sculpture, orfèvrerie de Benvenuto Cellini, peintures de Murillo, Rubens, Salvator Rosa, gravures de Callot), la littérature et ses différents genres (drame shakespearien, commedia dell’arte, épopées ou romans comiques). Dans un tel luxe de références s’énonce la véritable légitimation du grotesque, la preuve de son rayonnement, qui fut l’objet d’un constant déni.

  • 26 Voir « Le Goût », Proses philosophiques de 1860-1865, in Critique, p. 570 : « La grimace quand ell (...)

16Mais il faut aussi innover, et c’est là qu’intervient de façon capitale l’autre « invention » hugolienne, le principe de la combinaison ou de la fusion des contraires, du grotesque et du sublime. Dès lors, s’il reste opposé au Beau idéal, le grotesque n’apparaît plus comme l’antithèse du beau ; il est surtout pensé comme un révélateur de la pluralité du beau, pluralité fondée sur le principe de l’alchimie transfiguratrice de l’art, qui fait que la laideur naturelle, transposée dans le matériau artistique, peut devenir beauté. Hugo pousse ainsi très loin le paradoxe de la beauté du grotesque, en associant celui-ci non seulement au comique et au bas, mais aussi et surtout au difforme, au laid, à la monstruosité physique. Sur ce plan, la Préface de Cromwell offre une synthèse anticipée des transformations européennes de l’art romantique, puisque l’introduction massive de la laideur et du terrifiant se lit tant dans les avatars tardifs du roman gothique venu d’Angleterre (par exemple le Frankenstein, 1816 de Mary Shelley) que dans les récits fantastiques de Nodier et d’Hoffmann, ou dans les eaux-fortes et peintures noires de Goya (Caprichos et Disparates) que Hugo ne découvrira que plus tard, et dont il parlera surtout dans les Proses philosophiques de 1860-186526.

17Ce concept de « belle difformité », qui deviendra si efficace dans l’art romantique de la description, n’avait jamais vraiment été accepté par le classicisme ; et même aux époques où le grotesque s’était librement exprimé à travers la démonologie religieuse, son association avec la notion de Beauté restait embarrassante, tant sur le plan purement intellectuel (l’identité des contraires) que sur le plan moral, dans la mesure où elle semblait en contradiction avec l’équivalence platonicienne du Beau, du Bien et du Juste. Le texte bien connu de Bernard de Clairvaux révèle les réticences de la pensée médiévale face à ce paradoxe :

  • 27 « Apologie adressée à Guillaume de Saint-Thierry », in Œuvres, M. A. Ravelet, Paris, 1867, t. II, (...)

Du reste, je ne sais à quoi peut servir une quantité de monstres ridicules, une certaine beauté difforme, et une difformité agréable, qui paraît sur tous les murs des cloîtres, aux yeux des frères qui y font la lecture ? À quoi bon ces singes immondes, ces lions furieux, ces centaures monstrueux […] ? Ah ! Dieu, si ces folies ne font pas rougir, pourquoi du moins ne pas regretter une si folle dépense27 ?

  • 28 Voir la « Préface de Mademoiselle de Maupin », in Œuvres, Paris, Laffont, « Bouquins », 1995, p. 1 (...)
  • 29 « Préface de Cromwell », in Critique, p. 13.
  • 30 Frank Paul Bowman, « Théologie et esthétique : le divin, le sublime et le laid », in Le Christ rom (...)

18Pour le romantisme au contraire, le grotesque offre la possibilité de réaccorder l’indéniable plaisir esthétique procuré par la variété formelle du monstrueux, à une finalité éthique ou religieuse, tout en n’omettant pas de mettre l’accent sur la légitimité purement esthétique d’un pittoresque de l’ignoble ou de l’affreux. Le style « charogne » et le « genre monstre » comme l’écrit malicieusement Gautier, sont bien en train de s’emparer des Jeunes-France, et ils subiront encore, en 1830, la réprobation de l’académisme néoclassique28. Mais la réhabilitation presque sensualiste de la laideur ne sera pas le point terminal, pour Hugo, de la légitimation du grotesque. Car l’ancrage religieux, politique et éthique du couple grotesque-sublime reste pour lui, contrairement à Gautier, le signe ultime de sa pertinence esthétique. La réflexion métaphysique que Hugo greffera par la suite sur l’esthétique du grotesque est déjà sensible, au sein de la Préface, dans la périphrase qui désigne la relativité des critères du beau (et donc du laid) : « Ce que nous appelons le laid est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière29. » Le beau est une forme finie ayant atteint la perfection et un achèvement à l’échelle humaine, tandis que le laid et le monstrueux peuvent relever d’une autre échelle, plus vaste, « l’infini », Dieu. Par là même, comme l’a montré Frank Paul Bowman, le laid et le grotesque sont pressentis comme plus proches de la création divine30 (elle-même d’une certaine manière monstrueuse), que le beau « humain ».

  • 31 « Préface de Cromwell », op. cit., p. 14.

19C’est ainsi que, articulé à la satire politique ainsi qu’à une perspective religieuse, le projet hugolien fait d’une pierre deux coups, en repensant et en modernisant bien sûr le grotesque, mais aussi le sublime tel qu’il était conceptualisé par le classicisme français. Historiquement venue de l’Antiquité avec Longin, conservée par le classicisme à travers le registre de la tragédie et le grand Goût, puis transformée par le sensualisme des Lumières et la philosophie kantienne, la notion de sublime n’avait cessé de se renouveler et de s’enrichir, mais elle pouvait encore, dans la Préface, apparaître comme la conservation implicite d’un héritage classique. Or, en prônant son alliance intime avec le grotesque, en resituant le sublime parfois même au cœur du grotesque, Hugo détache aussi définitivement celui-ci de toute codification sociale, linguistique ou rhétorique due au classicisme (le style sublime réservé à la tragédie, à l’alexandrin, aux grandes figures historiques et politiques). Shakespeare avait, certes, montré la voie, en « [fondant] sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie31 » ; mais dans les nouveaux dispositifs narratifs et dramatiques que Hugo inventera par la suite, c’est surtout l’alliance d’une forme (le grotesque) et d’un esprit (le sublime) qui organisera la dynamique de la chute et du salut, du rabaissement social et de l’élévation morale, propre au positionnement éthique, politique et religieux du texte hugolien. Le couple grotesque sublime, au-delà de la théorie, se révèlera ainsi un formidable matériau créateur au sein de la fiction.

Notes

1 Dont la fortune et la portée seront visibles, tant au sein de la production dramatique et romanesque de Hugo lui-même que, plus largement, dans de larges pans de l’esthétique romantique française et étrangère, de Gautier à Edgar Poe.

2 Elisheva Rosen, Sur le grotesque, l’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, Presses universitaires de Vincennes, 1991, p. 45, p. 97.

3 La traduction française est publiée dans l’ouvrage de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, 1978 ; édition allemande de référence : « Gespräch über die Poesie », in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Hrsg. von E. Behler et alii, München, Paderborn, 35 vol., 1959-1981.

4 Pour une synthèse sur la notion de fantaisie, nous renvoyons aux actes du colloque La Fantaisie post-romantique, Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah (dir.), Presses universitaires de Toulouse le Mirail, 2003.

5 Gedanken über die nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, 1755) et Geschichte der Kunst des Altertums (Histoire de l’art chez les Anciens, 1764).

6 Le Néo-classicisme, Paris, Le Livre de Poche, 1998, p. 34-35.

7 Sur la réception de Winckelmann en France, on se reportera à l’ouvrage d’Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, Paris, Albin Michel, 1994, chap. « Le Grand Beau », p. 520-587.

8 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, Paris, Hermann, « Savoir/Sur l’art », 1990, p. 50-51.

9 « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., p. 313.

10 Sur cette question voir l’article d’Alain Muzelle, « Friedrich Schlegel et l’arabesque picturale. Le débat néoclassique sur les ornements », in Études germaniques, octobre-décembre 1997, p. 649-663.

11 Le Récit excentrique. Gautier, De Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 1987.

12 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., t. II, p. 330-31, « Gespräch über die Poesie », in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., p. 323.

13 « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., p. 315.

14 Introduction au romantisme d’Iéna. Friedrich Schlegel et l’Athenäum, Bruxelles, Editions Ousia, 1997, p. 11.

15 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., t. II, p. 238 ; « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., p. 169.

16 Entretien sur la poésie (Discours sur la mythologie) ; L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., t. II, p. 313 ; « Entretien sur la poésie », in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., p. 312.

17 Suspiria de Profundis, in Confessions of an English Opium-Eater, Suspiria de Profundis and The English Mail-Coach, ed. Grevel Lindop, Oxford New York, Oxford University Press, 1985, p. 94.

18 Franz Norbert Mennemeier, « Les premiers romantiques allemands et la Préface de Cromwell de Victor Hugo : un exemple de rapport littéraire franco-allemand », in Francofonia : Studi e Recerche Sulle Letterature di Lingua Francese, vol. 8 (14), printemps 1988, p. 75-86. Et Bernard Franco : « La Préface de Cromwell, entre Friedrich Schlegel et Walter Scott », in Victor Hugo ou les frontières effacées, D. Peyrache-Leborgne et Yann Jumelais (dir.), Nantes, Éditions Pleins Feux, 2002, p. 285-302.

19 Dans De l’Allemagne, en effet, Mme de Staël cite surtout A. W. Schlegel et son Cours de littérature dramatique ; elle ne présente que très brièvement Friedrich, sans évoquer les fragments de l’Athenäum et les perspectives qu’ils proposent sur le romantisme ; significativement, ce sont les essais d’inspiration classique que Mme de Staël retient : « Friedrich Schlegel, s’étant occupé de philosophie, s’est voué moins exclusivement que son frère à la littérature ; cependant le morceau qu’il a écrit sur la culture intellectuelle des Grecs et des Romains rassemble en un court espace des aperçus et des résultats de premier ordre. Friedrich Schlegel est l’un des hommes célèbres de l’Allemagne dont l’esprit a le plus d’originalité, et loin de se fier à cette originalité qui lui promettait tant de succès, il a voulu l’appuyer sur des études immenses » (Paris, Garnier-Flammarion, 1968, t. II, p. 72).

20 Franz Norbert Mennemeier, « Les premiers romantiques allemands et la Préface de Cromwell de Victor Hugo : un exemple de rapport littéraire franco-allemand », op. cit., p. 86.

21 Ibid., p. 41.

22 II, I, II, G-F., 2003, p. 193.

23 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (Kritische Schriften und Briefe, VI), hrsg. Edgar Lohner, Stuttgart Berlin Köln Mainz, W. Kohlhammer Verlag, 1967, zwei bänden ; Vorlesung 25, p. 110-111. Traduction française : Cours de littérature dramatique, trad. de l’allemand par Mme Necker de Saussure [1814], Genève, Slatkine reprints, 1971, t. II, p. 135.

24 Le grotesque romantique prône l’invention des « monstres » et non pas simplement l’imitation des « monstres » antiques admise par Boileau au début du chant III de L’Art poétique : « Il n’est point de serpent, ni de Monstre odieux, / Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux. »

25 « Ce n’est pas qu’il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des Anciens. […] Les Tritons, les Satyres, les Cyclopes, sont des grotesques ; les Syrènes, les Furies, les Parques, les Harpies, sont des grotesques ; Polyphème est un grotesque terrible, Silène un grotesque bouffon. Mais on sent que cette partie de l’art est encore dans l’enfance. […] Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. » (« Préface de Cromwell », in Critique, p. 10)

26 Voir « Le Goût », Proses philosophiques de 1860-1865, in Critique, p. 570 : « La grimace quand elle est de Goya, la bosse quand Ésope la porte, le pou quand Murillo l’écrase, […] Goton au lavoir quand il plaît à Rembrandt de la nommer Suzanne au bain, […] les grossièretés quand Homère les dit, les sauvageries quand Shakespeare les fait […] font partie de ce goût supérieur, peu soucieux d’être sobre ».

27 « Apologie adressée à Guillaume de Saint-Thierry », in Œuvres, M. A. Ravelet, Paris, 1867, t. II, p. 286.

28 Voir la « Préface de Mademoiselle de Maupin », in Œuvres, Paris, Laffont, « Bouquins », 1995, p. 187-188.

29 « Préface de Cromwell », in Critique, p. 13.

30 Frank Paul Bowman, « Théologie et esthétique : le divin, le sublime et le laid », in Le Christ romantique, Genève, Droz, 1973, p. 221-271.

31 « Préface de Cromwell », op. cit., p. 14.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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