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Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle

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Sylvie Parizet

Lectures politiques de mythes bibliques

L’Histoire a-t-elle un sens ? Any Old Iron d’Anthony Burgess : l’épée d’Arthur et le festin de Balthazar

Isabelle Cani-Wanegffelen

Texte intégral

1Any old iron, le dernier roman d’Anthony Burgess, publié en 1989, quatre ans avant la mort de l’écrivain, peut faire figure d’œuvre testament. Burgess s’y livre à une véritable traversée du xxe siècle, qui est moins l’occasion d’un bilan que celle d’une interrogation portant sur le sens de l’Histoire : ces bouleversements sans précédent, guerres, révolutions, crimes et exterminations commis à une échelle jusque-là inimaginable, ont-ils leur raison d’être ?mènent-ils quelque part, sont-ils nécessaires à quelque chose ? sont-ils déchiffrables par l’individu qui pourrait alors comprendre, au moins après coup, le rôle qu’il a joué dans une grande aventure collective et y trouver l’apaisement de la cohérence ? La réponse apportée à cette question – qui est sans doute la question fondamentale du xxe siècle – passe par le mythe, ou peut-être plutôt par deux mythes complémentaires, l’un arthurien, l’autre biblique, qui fonctionnent de façon opposée mais pour contribuer chacun à sa manière à une réponse commune.

2Voici donc un roman où en deux générations, on a vécu tout le xxe siècle : les héros sont mêlés successivement au naufrage du Titanic, à la Première Guerre mondiale, à la révolution russe, puis, pour la seconde génération, à la guerre d’Espagne, à la Seconde Guerre mondiale et à la création de l’État d’Israël. Et si la narration s’arrête au début des années 1950, Burgess s’y prend de telle sorte qu’il laisse deviner les années 1980 : il nous présente en effet une situation au Proche-Orient qui exclut tout avenir de paix, il montre déjà la fragilité cachée de l’Union soviétique, et de façon générale, il souligne l’importance grandissante du terrorisme qui semble la méthode la plus adaptée aux combats à venir.

  • 1 On traduit par « putain » l’adjectif bloody, qui, selon les termes de Burgess, sert d’accent toniq (...)
  • 2 «Ay, ay, the future all before you, not like me, and you bloody lucky to be alive. But you won’t b (...)

3Or, la première leçon du roman, c’est qu’il est impossible à un individu d’échapper au passé et à l’Histoire de son peuple. C’est ce qu’affirme avec force, dès les premières pages, le vieux Gallois qui héberge à New-York David Jones, le rescapé du Titanic et héros de la première génération. Il lui raconte à sa façon l’histoire du pays de Galles envahi par « ces putains de Saxons », puis trahi par « ces putains d’Anglais1 » ; le jeune David Jones tente de lui faire comprendre qu’il ne se sent pas concerné : « Ouais, d’accord, t’as l’avenir devant toi, moi pas, et t’es un sacré veinard d’être vivant. Mais tu te débarasseras pas des torts de l’Histoire aussi vite que ça, mon gars. Quand tu avanceras dans l’avenir, tu auras toujours la boue et l’ordure du passé collées à tes semelles, et aucun grattoir de fer ne pourra tout nettoyer2.

4Le destin des différents personnages confirme cette affirmation : au lieu de poursuivre sa carrière à New-York, dans un pays neuf reflétant son goût affiché de l’avenir, David Jones ne tarde pas à retourner au pays de Galles et participe à la Première Guerre mondiale comme soldat britannique ; sa femme Ludmila, une Russe qu’il a épousée en Amérique, partage longtemps son existence galloise, mais une fois veuve, retourne vivre à Saint-Pétersbourg devenu entre-temps Leningrad, auprès de sa famille d’origine. Le narrateur, juif anglais, qui commence par dire dans l’élan de sa jeunesse que sa judéité ne signifie rien pour lui se retrouve à la fin du roman Israélien et agent du Mossad. Chacun découvre donc tôt ou tard qu’il est ce que des circonstances d’ordre collectif et historique ont fait de lui, chacun finalement se résigne à la place qui lui est assignée par l’Histoire avec le rôle qu’elle implique.

5Ce destin historique de l’individu paraît avoir pour corollaire l’affirmation du sens de l’Histoire : si l’autonomie et la liberté de choix individuelles sont vaines, si le passé et l’origine collective collent aux semelles de chacun, au moins pourrait-on alors se réaliser à travers sa place assumée dans un ensemble : se réjouir de faire partie de ceux qui combattent pour les démocraties, pour la révolution bolchevique, pour le droit des petites nations à disposer d’elles-mêmes, etc.

6Mais cette conséquence logique se heurte sans cesse aux aléas de l’intrigue : les personnages de Burgess semblent avoir le génie de se fourrer dans des situations impossibles. Cela commence avec David Jones de retour d’Amérique, engagé volontaire dans la Première Guerre mondiale, qui se retrouve dans un régiment chargé non de combattre les Allemands, mais d’aller remettre de l’ordre dans l’Irlande révoltée, alors qu’en tant que Gallois, il se sent plus proche des Irlandais que des Anglais. Son fils, Reg Jones, le vrai héros du roman qui se centre surtout sur cette seconde génération, commence par s’engager dans la guerre d’Espagne, mais il y est pris pour un espion franquiste ; le voilà forcé de s’évader d’une prison républicaine, et de regagner la frontière sans avoir combattu ! Le même Reg est envoyé pendant la Seconde Guerre mondiale à Gibraltar, une toute petite enclave anglaise dans laquelle il faut respecter le régime franquiste et sa neutralité. Voici le seul endroit d’Europe où, durant ces années de guerre, un officier britannique ne doit pas tuer un officier allemand : c’est pourtant ce que fait Reg, qui s’en prend, lors d’une de ses permissions en territoire espagnol, à un Allemand qui tient des propos antisémites ; l’armée britannique consternée cherche à étouffer l’affaire, et l’affecte ailleurs aussitôt. Reg est finalement témoin du sort de Russes dont personne ne sait que faire : prisonniers des Allemands ou, pour certains d’entre eux, transfuges passés dans le camp allemand pour fuir l’Union soviétique, ils sont tombés entre les mains des Anglais et voudraient obtenir la nationalité britannique. Mais à la fin de la guerre et des négociations de Yalta, on les ramène sous escorte britannique en Union soviétique. Reg tombé amoureux d’une jeune femme russe parvient à les accompagner jusqu’au bout et même, grâce à sa connaissance du russe, à débarquer à Odessa. Là, il est le témoin impuissant de l’accueil que leur réserve le régime stalinien : tous ces Russes qui ont séjourné volontairement ou pas en Occident sont alignés contre un mur et fusillés sans autre forme de procès. Dans le même temps, Dan Jones, le frère cadet de Reg, prisonnier des Allemands en Pologne, est « délivré » par l’Armée rouge qui prend aux soldats britanniques ce qui leur reste de provisions et leur intime l’ordre de vider les lieux : commence alors une longue marche à travers la Pologne et l’Ukraine, durant laquelle la plupart des compagnons de Dan meurent de froid et de faim.

  • 3 Ibid., p. 34.

7Le point commun de toutes ces aventures, et donc, à travers elle, de la matière romanesque de Any Old Iron, c’est leur caractère non généralisable et non emblématique. Par rapport à l’idéologie dominante de chaque guerre, elles sont à chaque fois ce qui par excellence n’aurait pas dû se passer. Par exemple, les partisans internationaux des Républicains espagnols ne devraient pas être occupés à se soupçonner entre eux ; pendant la Seconde Guerre mondiale, un officier britannique ne devrait pas être inquiété pour avoir tué un officier allemand ; des soldats britanniques faits prisonniers par les Allemands, qui ont survécu à la guerre, ne devraient pas trouver la mort au moment où ils sont délivrés par leurs alliés soviétiques…Au lieu d’aller dans le sens du courant, les héros sont pris dans des remous aussi inattendus qu’irrationnels, et, après coup, au lieu de participer à un grand récit collectif par laquelle une nation s’autocélèbre, ils ne peuvent témoigner que de ce qu’ils ont vécu et qui n’aurait pas dû être. Toute leur expérience de la guerre, de toutes les guerres, se réduit au fond à la notion de dommages collatéraux. Lorsque David Jones s’engage dans la Première Guerre mondiale, il a l’impression d’aller vers « un rendez-vous avec l’Histoire3 » mais ce dernier, comme ceux de ses fils ensuite, se révèle être un rendez-vous manqué.

8Et pourtant, cette traversée de l’Histoire du xxe siècle s’ordonne selon un fil directeur mythique : il s’agit de l’épée du roi Arthur, d’abord mentionnée par le vieil indépendantiste gallois qui enseigne à David Jones le passé de son peuple, puis repérée et retrouvée pendant la Seconde Guerre mondiale. Le hasard d’un bombardement allemand découvre au pays de Galles un site archéologique où une inscription, Glad Art Reg, semble attester l’existence historique du roi Arthur. Et Dan Jones prisonnier des Allemands va d’Italie en Pologne en compagnie d’une caisse de butin de guerre issue du monastère bénédictin du mont Cassin, celui où, selon l’encyclopédie familiale, les moines bénédictins sont censés garder depuis le Moyen Âge les trésors de l’ancienne monarchie galloise. Lorsque les Russes envahissent le camp, un officier soviétique ouvre la caisse et en tire une vieille épée rouillée, remarquable par la lettre A gravée sur son pommeau. S’il renvoie les prisonniers britanniques, il conserve le produit des pillages allemands transféré ensuite au musée de Leningrad. C’est donc grâce à la guerre qui déplace les objets et déterre les trésors qu’on peut voir ressurgir l’objet mythique. Après guerre, Reg profite d’un échange culturel avec la Russie soviétique pour voler l’épée identifiée par son frère, et la ramener au pays de Galles. C’est comme si cette épée lui permettait de reprendre en main son destin, de se redonner un rôle dans l’Histoire.

  • 4 Ibid., p. 110.

9En effet, plus on s’enfonce dans les remous de l’Histoire et leurs diverses aberrations et plus l’objet qui n’était d’abord qu’évoqué de loin prend une importance croissante et sans doute compensatoire. On en entend parler, puis on l’aperçoit, enfin on s’en empare. L’épée paraît alors représenter le besoin grandissant d’un sens, quelque chose comme une réponse à la demande démesurée de David Jones qui a voulu que ses enfants, nés à son retour de la guerre, aient de l’instruction, dans l’espoir qu’ils pourront un jour lui fournir « une explication de cette espèce de monde dans lequel nous vivons4 ».

10Car en tant qu’épée d’Arthur, l’objet mythique peut représenter la signification manquante. On sait que c’est en retirant l’épée du roc qu’Arthur prouve qu’il est fait pour être roi : l’épée symbolise donc la légitimité du pouvoir. Utilisée par Arthur pour combattre les Barbares, elle représente la possibilité d’un juste combat, celui d’un peuple qui défend sa liberté contre un agresseur. Enfin, elle est l’épée qui surgit lorsqu’elle est nécessaire, qui se laisse retirer du roc par celui qui doit la brandir, et qu’une main mystérieuse vient saisir lorsque sa tâche est accomplie pour la ramener au fond de l’eau. Elle peut représenter ainsi le sens de l’Histoire : il y a un début, une fin, une intervention supra-humaine qui commande aux événements. On pourrait presque y voir une métaphore de la compréhension moderne du devenir historique, de l’Esprit hegelien qui s’incarne dans l’Histoire et se réalise ainsi à travers l’évolution de l’humanité.

  • 5 À noter que si Hitler est bel et bien associé à Attila, les héros du roman n’associent jamais Chur (...)

11Mais le fait est que dans le roman, l’épée retrouvée est curieusement polysémique. Le A inscrit sur le pommeau peut signifier indifféremment Arthur ou Attila, et une légende rapportée par l’ami de David Jones (et, bien sûr, imaginée par Burgess) veut que l’épée d’Attila ait été transmise au roi Arthur. Cette présence d’Attila à l’arrière-plan n’inquiète pas du tout les héros, qui semblent tous y voir une valeur mythique ajoutée. Mais on a beau savoir que le mythe dépasse les systèmes d’opposition binaire entre A et non A – ce que Burgess illustre avec beaucoup de verve à travers ce A gravé qui peut être l’initiale de bien des commencements différents – , que l’objet mythique peut réaliser en lui la coïncidence des contraires, on a beau se dire que ce passage de l’un à l’autre, d’Attila à Arthur, peut même rappeler la démarche de la dialectique hegelienne qui fait procéder chaque chose de son contraire, on n’en est pas moins frappé par le symbolisme de la référence. Car si Arthur est le sauveur providentiel de l’île de Grande-Bretagne, Attila, lui, est le Hun cruel et sans pitié qui envahit l’Europe : Churchill dans un cas, Hitler dans l’autre5. L’épée représente-t-elle vraiment le juste combat qui repousse les envahisseurs barbares, ou bien la violence de leur invasion qui reviendrait à dire au contraire que toute guerre est agression et barbarie ? Représente-t-elle vraiment la force protectrice enracinée dans une terre et le sentiment national qui y prend racine, ou bien la puissance de la horde qui déferle en pillant tout, détruisant tout, et ne s’arrêtant nulle part, qui reviendrait à dire au contraire que la guerre n’est que ravage et destruction ? Représente-t-elle vraiment la construction d’une Table ronde de chevaliers loyaux, c’est-à-dire d’un monde meilleur, ou bien une série de ruines, une suite de terres brûlées sur lesquelles l’herbe ne repousse plus, qui reviendrait à dire au contraire que la guerre n’apporte rien mais laisse chez tous ceux qui l’ont vécue des séquelles inguérissables ? Représente-t-elle vraiment la légitimité du pouvoir, ou bien le droit du plus fort comme unique origine, qui reviendrait à dire au contraire que tout pouvoir se réduit à cela ?

  • 6 «This madness has come on us for our sins.»

12Et surtout, la référence met en cause toute la rélexion sur le sens de l’Histoire. Car si Arthur incarne le sens positif donné aux malheurs du temps qui préparent le surgissement de l’homme providentiel, Attila, lui, est le fléau de Dieu envoyé pour punir les hommes de leur péché, ce qui renvoie directement à l’une des citations placées en épigraphe, un vers de Tennyson, tiré de ses poèmes arthuriens, qu’on peut traduire par : « Cette folie nous a été envoyée pour nos péchés6. » Certes, c’est toujours une signification, mais exactement inverse à la précédente ! Pour justifier la guerre, pour s’ingénier à donner un sens à tant d’absurdité, on peut donc dire une chose et son contraire ; en fait, on peut dire absolument n’importe quoi.

  • 7 Le caillou est par ailleurs explicitement rapproché de l’or du Rhin dans la tétralogie de Wagner ((...)
  • 8 «It’not money at all, it’s always going to be money but not just yet» (ibid., p. 359).
  • 9 Mais on peut aussi réinterpréter l’autre raison : il ne faut pas se dépêcher d’attribuer un sens a (...)

13Cette épée polysémique et ambiguë est complétée dans le roman par un autre objet, qui paraît longtemps n’avoir aucun rapport avec elle, mais finit comme elle, précipité dans un lac par Dan et Reg ensemble. Il s’agit cette fois d’un trésor familial, d’un caillou issu d’une mine d’Australie et censé contenir de l’or ; sa proximité finale avec l’épée Excalibur invite à voir en lui une sorte de Graal non nommé7. On se transmet ce caillou d’une génération à l’autre, mais on n’en fait jamais rien, pour deux raisons à la fois, de même que l’épée est à la fois associée à Attila et à Arthur. Tout d’abord, il vaut toujours mieux garder l’or sous sa forme originelle, c’est-à-dire à l’intérieur du caillou, que le convertir en billets de banque susceptibles de perdre leur valeur. Et d’autre part, personne ne sait comment extraire cet or. Là encore, on a deux raisons qui devraient s’additionner, mais qui s’annulent : si l’on ne sait pas extraire l’or, la question du choix entre celui-ci et les billets de banque ne se pose pas. La conclusion est apportée par Dan qui précipite le premier le caillou dans le lac puis s’explique : « Ça ne vaut rien du tout, c’est toujours sur le point de valoir quelque chose, mais pas tout de suite8. » Le sens de l’Histoire, c’est exactement l’or dans le caillou de lamine d’Australie : tout le monde croit qu’il est là, caché sous la rude écorce des événements, mais personne ne sait comment l’extraire ; pour reprendre la formule de Dan, le vécu historique est toujours sur le point de valoir quelque chose après coup, quand on aura compris, quand on aura vu où ça mène, mais ce moment-là n’arrive jamais, et chacun, sa vie durant, reste en face de ce caillou brut et encombrant dont il ne sait que faire9.

14Ce sens qu’on ne peut pas extraire n’est d’ailleurs pas seulement chez Burgess le sens de l’Histoire, mais aussi celui de chaque histoire individuelle. Ainsi, les souffrances vécues pendant la guerre par les deux frères Reg et Dan ne sont pas intégrables comme étape de leur évolution, lieu d’une découverte sur soi, sur les autres, sur ce qui compte dans la vie…Rien de comparable par exemple avec l’expérience de Pierre Bezoukhov dans Guerre et paix qui lui apprend la simplicité, l’acceptation de la vie telle qu’elle est et de la mort comme elle vient, la réconciliation avec l’univers. Il n’est pas question non plus, pas même pour Reg l’intellectuel, de transfigurer l’horreur du vécu par une création artistique qui l’exorciserait tout en lui donnant sens. Celui au contraire qui veut écrire LE grand roman de la guerre, c’est leur beau-frère américain qui a passé sa guerre dans un bureau des services de propagande. Celui-là fait raconter son histoire à Dan et tire de son périple à travers la Pologne et l’Ukraine une mauvaise épopée de seconde main qui mérite tous les reproches que lui adresse la critique ; Dan ne lira jamais ce roman, et Reg qui le lit en est écœuré. L’art n’est pas cette impossible alchimie capable de changer en or le fameux caillou, il n’est pas la bonne manière d’extraire le sens ou de donner du sens : ceux qui écrivent n’ont pas de vécu personnel à dépasser et ceux qui ont vécu les événements traumatisants ne les dépassent pas ; ils en restent prisonniers leur vie durant, sans aucune possibilité de résilience. Alors, le plomb et la boue restent le plomb et la boue, et l’or littéraire n’est qu’un faux semblant : cette espèce d’autocritique ajoute à l’absence de sens.

15Ce caillou dont l’or ne sortira pas amène à réinterpréter l’épée. Le A gravé sur son pommeau renvoie à l’origine ; il fait de l’épée l’alpha du processus historique, son principe premier en somme. Or, l’ordre chronologique ne fait aucun doute : l’épée est d’abord celle d’Attila ; ce qui est fondateur, c’est le déchaînement de violence gratuite. Arthur appartient à la légende, Attila, à l’Histoire. Présenter celui-ci comme le fléau de Dieu, la guerre destructrice comme un châtiment mérité par les hommes est une interprétation, comme telle forcément idéologique et sujette à caution, mais ce qui demeure dans tous les cas, c’est la violence brute, la violence réelle. Et les nouveaux avatars d’Attila le Hun sont réels aussi : ce sont le Kaiser, Hitler et Staline ; les héros vivent bien dans un monde marqué par leur existence. De même, le seul rôle indubitable de l’épée dans le roman est de servir d’arme malgré la rouille qui couvre sa lame : non seulement on se bat pour l’avoir, mais Reg combat avec elle pour la conserver ; il s’en sert pour frapper indifféremment des policiers britanniques et des indépendantistes gallois. Il n’y a pas d’autre sens de l’Histoire que ce symbole de la violence aveugle.

16Tout compte fait, l’aventure des héros était paradoxalement emblématique (et le mauvais écrivain qui voulait écrire une épopée romanesque à partir des souvenirs de Dan avait vu juste sur ce point) : il n’y a que des rendez-vous manqués, non avec l’Histoire, mais avec le sens de l’Histoire, cet inconnu au bataillon. À l’inverse, lorsque Reg débarque à Odessa et qu’il assiste à l’exécution de ces ressortissants russes qu’il est censé rapatrier mais dont le régime stalinien veut se débarrasser, lorsque horrifié et impuissant, il parvient à voir ce qu’il n’aurait jamais dû voir, ce qui doit toujours rester caché par les mensonges officiels, lui a en quelque sorte, sans l’avoir voulu, un vrai rendez-vous avec l’Histoire telle quelle, mais celui-ci le mènera pour plusieurs mois dans un hôpital psychiatrique. Le propre des héros de Burgess est en définitive leur point de vue imprenable sur l’absurdité des événements.

17Le mythe arthurien représenté dans le roman par Excalibur et le Graal exprime alors non le sens lui-même, mais le désir obstiné de l’homme de trouver ce sens. Ce désir va jusqu’à créer ces espèces de fétiches que sont les objets mythiques. Il est en effet remarquable que le mythe dans le roman prenne cette forme : ni référence littéraire, ni allusion, ni analogie, mais des objets bien concrets, qui sont d’abord des enjeux de l’intrigue, avant même d’être des symboles : on tire l’épée d’une caisse, un officier russe joue avec elle, Reg cherche à la retrouver, il la caresse, lustre sa lame, dort avec elle sous son oreiller, combat pour la garder et finalement la jette à l’eau ; le caillou, de même, passe de main en main, Reg en mal d’argent le vole, sa sœur Béatrice le reprend, David Jones mourant ne veut pas s’en séparer et l’étreint encore dans son agonie, Dan pour finir le porte dans un sac sur son dos et le trouve diablement lourd. Comme enjeux, ces objets sont la matière romanesque de l’œuvre, mêlés aux événements et faisant événement ; comme symboles, ils sont l’erreur romanesque des personnages, de Reg en particulier : il est peu vraisemblable que l’épée ait appartenu à Arthur, et c’est faire preuve d’une sentimentalité excessive (d’ailleurs directement issue de l’exemple de don Quichotte, ce prototype du romanesque) que de lui prêter une valeur rédemptrice. Se débarrasser finalement de ces objets inutiles signifie sortir du romanesque au double sens du terme, quitter à la fois le rêve et le roman, entrer dans le monde des gens qui n’ont plus d’histoire parce qu’ils ne cherchent plus de sens à l’Histoire.

18Mais dans ce même roman, il est un autre mythe présent d’une autre manière : le mythe biblique du Festin de Balthazar, tiré du Livre de Daniel. Celui-ci n’est pas incarné par un objet, mais évoqué par une série de références. Tout commence par une gravure dans la Bible familiale qui renchérit sur le texte biblique en en faisant une scène pornographique accompagnée de cannibalisme. Cette gravure a eu une importance décisive dans la vie de David Jones : en effet, il avait quinze ans lorsque son père l’a surpris en train de se masturber devant elle. La correction reçue ce soir-là l’a décidé à s’enfuir de la maison familiale : c’est ainsi qu’il se retrouve sur le Titanic, puis en Amérique. Et, d’une autre manière que le caillou, l’image du festin de Balthazar unit les générations : David et Ludmila Jones offrent la Bible familiale en cadeau de mariage à Reg et sa femme Zipporah. Visiblement ému par les mêmes spectacles que son père, Reg est surpris par sa femme, au début de la guerre, devant la même gravure qui a sur lui le même effet. Puis, la référence revient sous forme musicale : Le Festin de Balthazar est un des morceaux favoris de l’orchestre auquel appartient Zipporah, la femme de Reg. Lorsque Reg de retour de Gibraltar s’échappe pour aller voir sa femme alors qu’il n’a pas de permission de débarquement, et la trouve en train de faire l’amour avec un autre, il se constitue prisonnier ; dans le mess des officiers, la radio diffuse justement Le Festin de Balthazar. Enfin, ce morceau fait partie du concert que l’orchestre va jouer en Union soviétique, ce qui permet à Reg de s’emparer de l’épée ; à cette occasion, Reg qui introduit les morceaux commente en russe, à destination du public de Leningrad, l’épisode de l’Ancien Testament.

19On voit par cette recension des occurrences que le motif mythique du festin de Balthazar est volontairement filé par Burgess. Mais le mode allusif choisi en ce cas recouvre un tout autre usage du mythe. Si le lecteur d’Any Old Iron est longuement renseigné et à maintes reprises sur les références arthuriennes (on lui explique plusieurs fois qu’Arthur a régné sur les Gallois, qu’il a repoussé les Saxons, etc.), il est censé connaître en revanche l’épisode biblique ; les mots « festin de Balthazar » glissés dans le texte sans aucune explication doivent trouver en lui une sorte de second Daniel capable de déchiffrer à son tour l’écriture mystérieuse constituée par le nom propre et par la référence vétéro-testamentaire. Il peut en faire alors l’une des clés du roman. Le monde que décrit Burgess est celui de l’hégémonie des grandes puissances : triomphe de la révolution russe, de la prise du pouvoir par Franco en Espagne, succès militaire des armées allemandes qui s’emparent de tous les trésors de l’Europe pour leur grand Reich, accord à Yalta des grands de ce monde, solidité apparente du régime stalinien après guerre. Mais à chaque triomphe des vainqueurs, le lecteur doit toujours être capable de deviner, sur le mur, la main qui est déjà en train d’écrire : « Compté, pesé, divisé. » Le festin est toujours de brève durée, les jours des tyrans sont toujours comptés, leur royaume qui semblait si solide est toujours appelé à se morceler – on peut se souvenir à ce propos que le roman a été écrit au moment de la perestroïka et publié l’année de la chute du mur de Berlin.

20Tous ces festins successifs indiquent que les tyrans sont interchangeables. Une des scènes les plus significatives du roman est, à cet égard, celle où Reg en Union soviétique croit tenir des propos terriblement subversifs en présentant le festin de Balthazar et son message éternel : révolte contre les tyrans, liberté pour les peuples, et qu’il est applaudi poliment et paisiblement par les Russes qui pensent que le tyran en question est évidemment Hitler. Si le motif biblique est indémodable, c’est bien parce que à toutes les époques, ceux qui festoient ne déchiffrent jamais l’écriture et ne se sentent jamais menacés. Et pourtant, toutes les civilisations, toutes les idéologies sont amenées à s’effondrer ; la seule consolation promise aux victimes torturées est de se dire que le triomphe de leurs bourreaux n’aura qu’un temps.

  • 10 « Roasted Israelits » (ibid., p. 251-252).

21Le rapprochement établi entre ce message d’ordre politique et l’excitation sexuelle est assez troublant ; l’insistance de Burgess sur ce point incite cependant à tenter de le comprendre. Bien sûr, on peut facilement imaginer que pour le jeune David Jones, confiné dans une petite ville du pays de Galles, la gravure dans la Bible familiale représentant des courtisanes dévêtues ait été l’une des premières occasions de découvrir le corps féminin. Mais il serait difficile de s’en tenir là : le plaisir éprouvé à la vue de cette gravure est nettement sadique, puisque David Jones se souvient encore au moment de mourir de la table couverte « d’Israélites rôtis10 ». Lorsque Reg éprouve à son tour la même jouissance perverse, c’est un jeune marié qui n’est pas dépourvu d’expérience sexuelle ; en revanche, il est de retour de la guerre d’Espagne, mobilisé et en instance de départ. Il dit à sa femme qui le surprend dans cette position qu’il va falloir qu’il apprenne à vivre séparé d’elle, et donc à trouver d’autres satisfactions sexuelles : n’est-ce pas dire que c’est dans le spectacle même des massacres (les Israélites rôtis renvoyant directement dans ce contexte à l’extermination des juifs qui est à l’œuvre en Europe) qu’il va devoir apprendre à trouver une jouissance paradoxale ?

22L’affaire se complique lorsque Reg rentré sans prévenir est témoin de la trahison de Zipporah : le spectacle l’excite autant qu’il le fait souffrir. Il s’enfuit aussitôt, se livre aux autorités militaires, mais en entendant Le Festin de Balthazar dans le mess des officiers, le souvenir cuisant de Zipporah lui provoque une érection. On peut donc jouir non seulement de la souffrance des autres, mais de sa propre souffrance et de sa propre humiliation. On peut ajouter que, si le texte biblique ne contient rien de sexuel, il insiste en revanche sur la transgression : le roi Balthazar s’est fait apporter les vases d’or du temple de Jérusalem, il s’en sert pour boire du vin avec ses femmes et ses concubines. Transgression et sacrilège sont aussi présents dans le plaisir paradoxal de Reg surprenant ce qu’il n’aurait pas dû voir, c’est-à-dire sa femme avec un autre, et en ce sens, il se rapproche de l’horreur pour ainsi dire émerveillée que David Jones, cuisinier de profession, éprouve encore des années plus tard au souvenir des Israélites rôtis du festin cannibale. On voit ici comme, jusque dans son dernier roman, Burgess poursuit sur un mode mineur la réflexion sur sexualité et cruauté initiée dans Orange mécanique.

  • 11 «And in that same hour as they feasted» (ibid., p. 297).

23Mais l’essentiel n’est pas là : le plaisir, même sexuel, est inséparable de l’imminence de la catastrophe : « Et, au moment même où ils festoyaient11 », cite Burgess. On éprouve un plaisir horrifié à assister à la transgression et à l’hybris des puissants parce qu’on jouit d’avance et en même temps du châtiment qui va s’abattre sur eux. En ce sens, même la sexualité liée ici au festin de Balthazar a une dimension politique : toutes les civilisations vont s’effondrer, il faut le savoir, et tirer de ce spectacle un plaisir à la fois pervers et lucide.

  • 12 « An unresponsive wife under the bedclothes » (ibid., p. 157).

24En définitive, avec le festin de Balthazar, on a affaire à une vérité par le mythe qui n’a rien de consolant, mais qui frappe par sa lucidité, et même sa cruauté. À l’inverse, Excalibur et le Graal font du mythe un beau mensonge, une illusion réconfortante qui aveugle. Tout le roman est structuré par cette opposition : d’un côté la famille juive pragmatique, de l’autre la famille galloise romantique. D’un côté, la Bible familiale qui sous l’apparence d’un récit légendaire révèle une vérité crue, de l’autre l’encyclopédie familiale qui sous ses apparences de sérieux scientifique est bourrée d’assertions fantaisistes et d’erreurs historiques. Le mythe biblique est du côté de la vie, entraînant avec lui les motifs de la nourriture et de la sexualité : coupable d’avoir pris plaisir à contempler ce festin, David Jones quitte le foyer paternel, s’embarque comme aide cuisinier, et connaît ainsi de nombreuses aventures. Musicienne jouant dans le Festin de Balthazar, Zipporah est chargée non de la mélodie, mais du rythme, à travers les percussions ; de même, ce qui résonne dans tout le roman de Burgess, c’est le fracas des grandes catastrophes : armées en déroute, empires qui s’effondrent, révolutions écrasées dans le sang. Le mythe arthurien au contraire pourrait représenter la ligne mélodique de l’œuvre : il n’est pas du côté de la vie, mais du sens qui manque toujours. Alors, pendant un temps, Reg préfère dormir avec l’épée d’Arthur qu’avec sa femme Zipporah. Et David Jones mourant se cramponne de toutes ses forces à son caillou, qu’il compare à « une épouse inerte sous les draps12 », qui ne répondrait pas à son étreinte. Dans cette opposition binaire, les deux parties en présence ne sont pas symétriques : les héros du roman sont gallois, le mythe dominant est le mythe arthurien ; le mythe comme mensonge et illusion auxquels il est si difficile de renoncer parle beaucoup plus haut, tient beaucoup plus de place, mais la parole vraie et la pulsion vitale introduites par le motif biblique fournissent un indispensable contrepoint.

25Le festin de Balthazar se révèle alors étonnamment proche de quelque chose qui n’est pas un mythe littéraire avéré, mais qui pourrait acquérir de nos jours le statut de « mythe en formation » (pour reprendre une expression d’André Breton) : le naufrage du Titanic dont le roman fait à la fois une sorte de scène primordiale, et le commencement historique du xxe siècle. Avec le Titanic, on est toujours dans le triomphe des puissants de ce monde qui se croient indestructibles et qui étalent leur luxe ostentatoire ; la légende est bien toujours « Et, au moment même où ils festoyaient… », à inscrire au bas du tableau. Ce nouveau mythe met en scène la seule valeur, survivre, incarnée par David Jones, le héros initial ; comme lui, tous les héros de Burgess sont des survivants sans être pour autant des résilients. Les juifs en particulier sont définis comme un peuple de survivants. Et surtout, on est toujours dans l’ordre de la vérité par le mythe : le sort du Titanic annonce le naufrage général d’une civilisation qui se croyait insubmersible, mais qui sombre si vite dans la barbarie de la guerre, et dresse ainsi d’avance le bilan du xxe siècle.

26C’est à ce stade qu’on peut rejoindre le titre : l’épave du Titanic aussi n’est que « ferraille », son destin est analogue à celui de l‘épée ou du caillou si précieux qui finissent comme lui au fond de l’eau. Le motif de la rouille, présent dans l’incipit, est cette alliance de métal et d’eau, cette formule chimique du processus de destruction, qui fait qu’à en croire le narrateur, l’épée d’Arthur n’aurait pas pu de toute façon être conservée jusqu’au xxe siècle. Le destin de l’épée est donc bien celui de any old iron, n’importe quelle ferraille promise à la décomposition. Et pourtant, le titre veut dire aussi autre chose : « any old iron » est le cri de celui qui est prêt à récupérer « n’importe quelle ferraille » : n’importe quel symbole sans vraie valeur, sans pertinence, semblable à cette épée rouillée jusqu’à en être ridicule que les indépendantistes gallois sont pourtant si fiers d’exhiber, n’importe quel symbole auquel en effet les hommes se raccrochent pour entretenir cette illusion d’un sens à laquelle ils ne pourront jamais renoncer.

Notes

1 On traduit par « putain » l’adjectif bloody, qui, selon les termes de Burgess, sert d’accent tonique aux Gallois, et compense leur ignorance de leur propre langue.

2 «Ay, ay, the future all before you, not like me, and you bloody lucky to be alive. But you won’t be rid of the wrongs of history all that quick, boy bach. When you step into the future you will always have the mud and filth of the past stuck to your boots and no iron scraperwill ever be abel to clean it all off» (Anthony Burgess, Any Old Iron, Random Books, New York, 1989, p. 14.)

3 Ibid., p. 34.

4 Ibid., p. 110.

5 À noter que si Hitler est bel et bien associé à Attila, les héros du roman n’associent jamais Churchill et le roi Arthur. Au contraire, Reg éprouve une haine féroce pour Winston Churchill qu’il tient pour responsable de la mort de ces Russes rendus à Staline à la fin de la guerre ; il va jusqu’à rêver longtemps de l’assassiner, et le vol de l’épée lui permet aussi de se consoler de cet assassinat non réalisé.

6 «This madness has come on us for our sins.»

7 Le caillou est par ailleurs explicitement rapproché de l’or du Rhin dans la tétralogie de Wagner (ibid., p. 256), mais cette référence est le fait d’un personnage qu’on pourrait appeler en terme pascalien un semi-habile : le romancier juif, beau-frère des héros, qui veut écrire LE grand roman de la guerre mais n’y arrivera pas. On peut donc considérer qu’elle permet à Burgess d’indiquer la valeur mythique du caillou sans donner le mythe réellement mis en œuvre. La référence wagnériennne en même temps met sur la voie du Graal.

8 «It’not money at all, it’s always going to be money but not just yet» (ibid., p. 359).

9 Mais on peut aussi réinterpréter l’autre raison : il ne faut pas se dépêcher d’attribuer un sens aux événements car on risquerait de troquer le sens véritable (l’or comme seule valeur sûre) pour une idéologie qui s’avèrerait vite sans valeur (les billets de banque).

10 « Roasted Israelits » (ibid., p. 251-252).

11 «And in that same hour as they feasted» (ibid., p. 297).

12 « An unresponsive wife under the bedclothes » (ibid., p. 157).

Auteur

Clermont-Ferrand

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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