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Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle

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Sylvie Parizet

Enjeux politiques de quelques grands mythes littéraires au xxe siècle

Le mythe du héros romantique tourné en dérision dans la littérature polonaise du xxe siècle

Joanna Nowicki

Texte intégral

  • 1 Il s’agit de notre contribution à l’ouvrage collectif Mythes et symboles politiques en Europe centr (...)

1Le champ d’études sur l’imaginaire politique, occupé traditionnellement en Occident plutôt par des politologues ou des historiens, est dans le cas de l’Europe médiane un terrain privilégié des spécialistes des études littéraires. Les étrangers travaillant sur ces cultures, et plus particulièrement les traducteurs ou les historiens, se trouvent par conséquent confrontés à une difficulté supplémentaire : celle de la nécessité de décrypter des modes d’expression indirecte, qui procèdent par allusions, par silences, par suggestions et qui ne sont pas toujours aisés à rendre explicites. Tous ceux qui se penchent sur les représentations collectives sont amenés à décrypter le non-dit, à déchiffrer le contexte, ce qui n’est possible qu’à un degré très élevé de familiarité avec ces cultures, comme c’est le cas pour la culture polonaise d’un Davies, ou d’un Dedecius. Pour les autres, le contexte étant complexe et changeant, comme l’est l’histoire mouvementée de la région, l’accès à l’imaginaire centre européen n’est ni spontané ni immédiat. Il nécessite le recours à la médiation : connaissance de l’histoire, de la poésie, de la peinture. Les écrivains – démystificateurs, parfois iconoclastes, souvent provocateurs – ont probablement joué ce rôle, tout en se trouvant dans une position paradoxale : en démolissant les certitudes et les croyances installées, ils les perpétuaient en quelque sorte, tout en les remettant en cause. Ce sont des héritiers désinvoltes en apparence mais au fond d’eux ô combien respectueux. Nous avons repris ailleurs l’idée d’Adam Michnik qui les a appelés les « bouffons », en les opposant aux prêtres, gardiens de la tradition. Nous avons proposé à notre tour la notion de « bouffons pieux », pour désigner tous ceux qui ont remis en cause l’héritage en le réactualisant, sans toutefois le démolir1.

Le paradigme romantique : un des piliers identitaires de l’imaginaire collectif polonais

Chacun de nous est une parcelle de l’immense effort créatif qui a soulevé lui-même son poids et l’a maintenu durant des siècles ; la créativité historique, la nation, est une immense pensée création de la vie, s’éduquant elle-même à travers ses mœurs, croyances, traditions : nous créons aujourd’hui par elle, en elle et à travers elle.
Brzozowski, « Idées », in Wiadomości Literacki, 1990.

2C’est à la période du romantisme que s’est cristallisée en Pologne la figure du héros dont il sera question ici. Elle est différente de celle de « grands hommes » de l’époque de l’individualisme moderne naissant, à cause du contexte historique dans lequel la culture et les œuvres littéraires ont remplacé les institutions politiques défaillantes dans la conscience collective.

  • 2 Michel Masłowski, « Pologne, un héros romantique moderne », in Mythes et symboles politique en Euro (...)

L’image du héros alors, loin de s’effacer devant l’avènement de l’immanentisme moderne, a vécu une sorte de nouvelle mouture, celle d’un héroïsme de second degré : littéraire. Le romantisme a créé une nouvelle mythologie héroïque, modèle de comportement et norme morale. […] Ce paradigme romantique du héros renvoie à celui du guerrier (Kolakowski). Il consiste à combattre l’adversaire – par les armes, la pensée ou l’argent – et à vaincre ou être vaincu. Le compromis ne peut être que tactique2.

3Bien que modelé sur la matrice du guerrier, le nouveau héros n’est pas un vainqueur, mais représente plutôt le modèle christique d’une victoire d’au-delà de la mort, d’une victoire spirituelle, d’une résurrection morale (qui doit conduire à une résurrection politique, car le politique et le religieux sont dans ce schéma intimement liés au culturel).

4C’est un personnage charismatique qui incarne les aspirations nationales, le poète prophète (wieszcz), guide spirituel du peuple, figure d’un artiste national porteur de la conscience collective. Dans la tradition polonaise, les noms qui viennent à l’esprit dans ce contexte sont ceux d’Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński et Frédéric Chopin. Tous incarnent en quelque sorte ce que certains appellent l’essence de la culture polonaise.

5Leurs œuvres clés : Konrad Wallenrod, Les Aïeux de Mickiewicz, Kordian et Roi-Esprit de Słowacki et la Comédie divine de Krasi/ski représentent toutes une synthèse symbolique de l’expérience collective et un modèle de comportement dans une situation limite. Plusieurs modèles de comportement sont proposés : tout d’abord le héros traître. Konrad Wallenrod qui se fait passer pour un Allemand et se fait élire Grand Maître de l’ordre Teutonique pour conduire ses nouveaux coreligionnaires à la défaite et sauver sa patrie. Il incarne la tragédie de la double identité, le Mal nécessaire pour vaincre. On peut y voir une forme de nationalisme absolutisé qui porte un nom, du néologisme en polonais wallenrodyzm. Une telle attitude n’a rien perdu de son actualité car on en a parlé dans le contexte de l’affaire Kuklinski dans les années 1990 en Pologne.

6Vient ensuite le héros vengeur, tel qu’il est décrit dans Les Aïeux, où Gustav werthérien se transforme en Konrad, chantant la puissance de la haine : (« Vengeance, vengeance contre l’ennemi, avec Dieu ou même sans Dieu »). C’est une forme de la révolte prométhéenne. Konrad va se transformer encore pour atteindre une dimension éthiquement universelle : il deviendra Pèlerin-émissaire. Gustave-Konrad-Pèlerin devient la référence d’un héroïsme historique à caractère universaliste (la liberté des peuples, éthique de la responsabilité).

7Le fruit principal du paradigme, où le discours culturel remplace le discours idéologique de l’État inexistant, était le messianisme. Son but immédiat consistait à donner au peuple la justification de son identité, de son existence historique à travers une mission à caractère universaliste. Le héros national de cette nature a pour tâche d’incarner le « caractère national », le Volksgeist. Mickiewicz dira : « Là où l’on est mal, là est la Patrie ; car partout en Europe, où il y a oppression de la Liberté et combat pour elle, là il y a combat pour la patrie. »

8Une telle exigence va de pair avec un modèle de la personnalité en forte interdépendance avec la collectivité. Ce qui compte c’est le Geste, le combat héroïque, une sorte de vote historique pour les valeurs à défendre et pas forcément la réussite ou l’efficacité (il suffit de réfléchir sur le nombre d’insurrections perdues dans l’histoire polonaise, glorifiées pourtant). S’agit-il là de ce que certains ont appelé – « syndrome de la bataille perdue » face à « l’Europa felix » qui vénère les victoires gagnées ? Le débat qui anime périodiquement la Pologne sur le sens de l’insurrection de Varsovie de 1944 montre bien l’actualité de cette problématique.

9Le héros romantique polonais, nous l’avons vu, acquiert une dignité symbolique et devient le héros de la nation. Le Geste est déterminé par un projet communautaire de l’avenir. L’individu est par conséquent dépendant dans cette structure de la communauté culturelle et en même temps celle-ci repose sur lui. La fameuse formule de Cyprian Kamil Norwid, qui fait partie des enseignements fondamentaux à l’école, le résume le mieux : « La patrie est un grand devoir collectif. »

Le mythe du héros romantique remis en cause, ou comment on enlève le masque héroïque

Il arrive un moment où Konrad en a assez, où il rêve d’une seule chose, vivre comme tout le monde dans un pays normal. Pour que la Pologne cesse d’être le Christ des nations, pour qu’elle cesse de se sauver et de sauver le monde, pour que les étrangers cessent de nous admirer pour notre noblesse, notre souffrance et notre fierté. Pour que les choses se passent comme partout ailleurs. Qu’il existe la censure et l’ordre, qu’on fiche dehors les voleurs et qu’on en finisse avec les débats sur les fins dernières. Qu’on arrête une fois pour toutes avec la folle peste nationale.

Jan Kott, « Morsure gogolienne ou sur les illusions perdues »,
Gazeta Wyborcza, 17 février 1995.

10Jan Kott, cet observateur lucide de la polonité après 1945, pensait en effet que sa génération vivait « sans papiers », c’est-à-dire dans un état que Gombrowicz a appelé « upupienie », que l’on peut traduire comme l’état d’un être « culculisé ». Il voyait dans son œuvre une hésitation permanente entre le pathos impudique et insistant et le didactisme macabre (avec comme thèse principale l’idée que des cendres de la nation sortira le Vengeur) et le rêve de la banale normalité.

11Cet état d’esprit s’est exprimé le mieux dans l’esthétique grotesque. Il s’agit, comme le montre Michel Maslowski, de procéder à une confrontation des grands symboles avec l’expérience quotidienne qui les annule :

  • 3 Michel Masłowski « Le grotesque polonais, les rituels de l’absurde dans le théâtre polonais », in H (...)

Le grotesque vise tout : nos mythes et nos stéréotypes, nos discours et nos comportements, nos actions et nos attitudes. Witkiewicz vise davantage la civilisation, Gombrowicz la culture ; Mrozek le discours idéologique. Le mécanisme est le même : devant l’image de l’absurdité du monde représenté, on peut toujours rire3.

12Dans le cas polonais où le modèle romantique est particulièrement fort, nous l’avons vu, et où, selon Gombrowicz, l’on dit deux messes : une catholique, l’autre culturelle, la démystification des saintetés nationales prend vite l’allure de blasphème. À cet égard, l’auteur de Ferdydurke, ce bouffon exilé, occupe une place à part. Est-ce un démystificateur ou un démolisseur de la polonité, cette polonité qui l’obsède au point de devenir le sujet principal de ses préoccupations, pas seulement littéraires :

  • 4 Witold Gombrowicz, Journal, 1953-1956, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 17.
  • 5 Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 183.

13« “Destruction” ou “construction” ? Il est certain que mes paroles détruisent, dans la mesure où elles sapaient le laborieux édifice de la “propagande”, et qu’elles pouvaient même scandaliser des étrangers4 » – reconnaît-il lui-même, tout en donnant un sens à ce travail de destruction volontaire. Pour Kundera, son attitude est bien la preuve de la maturité de la culture polonaise qui autorise malgré tout un Gombrowicz à violenter joyeusement la polonité. L’écrivain tchèque compare cette démarche à celle de Thomas Mann à l’égard de l’esprit germanique et suggère qu’elle semble impensable pour les Russes pour qui la russité est une essence immaculée5. Gombrowicz voit la Pologne comme une barrière dans sa vie et en même temps reconnaît que son œuvre est une alliance (malsaine) avec le patrimoine national polonais et ne peut être rien d’autre.

  • 6 Witold Gombrowicz, Journal, op. cit., p. 33.

Si j’attaque la Forme polonaise, c’est parce qu’elle est ma forme à moi… et tous mes ouvrages veulent être dans un certain sens (sens certain, car ce n’est là qu’un des sens de mon non-sens) une révision de l’attitude de l’homme moderne envers la forme6.

14Ce qui le gênait particulièrement, c’est le penchant de l’esprit polonais pour le pathos :

  • 7 Ibid., p. 79.

nous ne savons plus être grands, profonds, ni authentiques autrement que sur le mode tragique […]7.

15Il ne faudrait pas cependant voir dans l’œuvre de Gombrowicz exclusivement l’expression d’une obsession nationale. La racine de sa conception de la culture est au contraire un profond universalisme. Non pas l’union de plusieurs cultures, non pas le polymorphisme socioculturel, mais l’universalisme qui met sa propre conscience à un niveau universel :

  • 8 Ibid., p. 12.

Mickiewicz était-il moins grand que Dante ? S’il nous faut absolument recourir à ce genre d’évaluation, disons qu’il contemplait le monde du haut des douces collines de Pologne, tandis que Dante fut porté à la cime d’une montagne puissante – et faite d’êtres humains – qui lui ouvrait bien d’autres perspectives. Sans être « plus grand » peut-être, Dante fut placé plus haut : c’est pourquoi il est supérieur8.

  • 9 Dans son ouvrage intitulé Kultury narodowe u korzeni (« Cultures nationales dans leurs racines »), (...)

16Dans son remarquable ouvrage, Cultures nationales dans leurs racines, Antonina Kloskowska analyse ce qu’elle appelle « les échelles de la polonité9 » et remarque cette dimension universaliste de l’écrivain, qui, tout en reconnaissant son propre ancrage dans une culture particulière, veut la dépasser pour pouvoir atteindre l’humanité, la culture humaine. Sa réflexion portera en définitive moins sur la forme polonaise que sur l’artifice des relations entre hommes dont celle-ci n’est qu’une des incarnations possibles.

  • 10 Witold Gombrowicz, Journal, op. cit., p. 68.

Je suis né afin de démasquer votre jeu. Mes livres n’ont pas pour mission de vous dire : « Deviens qui tu es » mais « Tu fais semblant d’être qui tu es ! » […] Si vous haïssez à ce point le jeu du comédien, c’est bien parce que vous le portez en vous ; pour moi, le jeu du comédien devient la clef de la vérité et de la vie. […] en moi se libère le Polonais caché, votre alter ego, l’envers de votre médaille, la face jusqu’à ce jour occulte de votre lune10.

17Nous voilà devant un autre aspect paradoxal de Gombrowicz. Lui qui prône le naturel contre l’artifice, l’immature contre l’âge mûr, l’universel contre le provincial étriqué, ne peut tout de même pas s’empêcher de se voir doté d’une mission… nationale, celle précisément de faire prendre conscience à ses compatriotes de la face cachée de leur identité dont il se veut le dépositaire lucide. C’est bien l’héritier de la culture polonaise qui se comporte ainsi malgré les critiques acerbes qu’il s’adresse à lui-même :

  • 11 Ibid., p. 74.

Toute cette comédie spécifique, cette façon de jouer à la grandeur, à l’éminence, tout ce bruit, […] tout ce processus consistant à gonfler artificiellement les candidats au titre de « bardes nationaux » – tout cela ne sentait-il pas décidément la pacotille11 ?

18On n’oubliera pas les descriptions atrocement ironiques des réunions de Polonais en exil auxquelles il assiste. En se distanciant par la suite de ce milieu, les commémorations nationales, sont, selon lui, le symbole même de la stérilité :

  • 12 Ibid., p. 83.

Mais moi, je ressens ce rite comme infernal, cette messe nationale m’apparaissait comme quelque chose de sataniquement persifleur et de malignement grotesque. Et cela parce qu’en exaltant Mickiewicz, ils s’abaissent eux-mêmes, qu’en glorifiant Chopin, ils démontrent précisément qu’ils ne le méritent pas et que, éprouvant du plaisir pour leur culture, ils mettent à nu leur côté primaire12.

  • 13 Michnik, « Ktopot » (« Le prêtre et le bouffon »), in L’Autre Europe, n° 21-22, Paris, L’Âge d’homm (...)

Chacun répond de lui-même, chacun doit être fier ou honteux de lui-même. Personne ne jugera les Polonais à l’aune de Sobieski et de Chopin, mais sur la base de ce qu’ils font maintenant. Et que font-ils, ils s’immobilisent dans la paralysie de la forme polono-catholique, qui est un symptôme de stérilité, une fuite devant une existence créatrice. […] En somme, ce qui règne ici, ce sont toutes les vertus chrétiennes : bonté, humanité, piété, respect de l’homme, modération, modestie, honnêteté, pondération, bon sens et tout ce qui s’écrit est avant tout empreint de bienveillance. Que de vertus ! Et pourtant nous n’étions pas aussi vertueux lorsque nous nous tenions solidement debout. Je n’ai pas confiance en la vertu d’un raté, en la vertu issue de la misère13.

19Gombrowicz s’insurgeait contre l’incapacité de vivre dans le présent pour cause d’idéalisation du passé. Quelques années plus tard, un autre écrivain, Tadeusz Konwicki, a saisi le même malaise mais par un autre biais : celui du décalage entre une réalité que l’on voit presque trop bien et que l’on considère comme fondamentalement décevante, médiocre et l’idéal porté trop haut pour pouvoir se réconcilier avec le réel. Son œuvre romanesque peut être vue comme une vaste démystification de l’ethos national, devenu un frein au bonheur au lieu d’être une source possible d’épanouissement au sein d’une communauté.

20C’est ainsi que l’on peut interpréter La Petite Apocalypse et Le Complexe polonais – ces deux romans, interdits, et pour cause, à l’époque du socialisme réel, mais lus dans le circuit parallèle et largement discutés. Le caractère obsessionnel d’images qui reviennent est une constante dans l’œuvre de Konwicki qui, après avoir parodié les grands thèmes de l’imaginaire collectif polonais, finit par pratiquer l’autoparodie (« Pamphlet sur moi-même »).

21Kott dira de lui que, de tous les écrivains polonais, Konwicki lui apparaissait comme le plus prophétique. Il a même proposé une comparaison entre La Petite Apocalypse et Le Procès de Kafka :

  • 14 Jan Kott, Kamienny potok, Aneks, Londres, 1981, p. 153 (en polonais).

Un matin, deux inconnus viennent vous trouver au saut du lit, mangent votre petit-déjeuner et vous passent une corde au cou avec un nœud coulant. Qui envoie ces messieurs ? Le vieux Yahvé ? Le pouvoir ou la résistance ? La Sécurité ou les dissidents14 ?

22De quoi s’agit-il ? Précisément du geste héroïque tourné en dérision. La Petite Apocalypse montre, dans Varsovie en fête pour la visite du premier secrétaire du parti communiste russe, les amis d’un écrivain polonais opposant au régime qui viennent lui demander de se faire brûler vif devant l’immeuble du comité central du parti, afin d’ébranler « l’opinion de ce pays et du monde ». L’écrivain, parcourant la ville afin de préparer son geste héroïque, va alors vivre une journée d’interrogations ironiques et désespérées suscitées par de singulières rencontres. À travers celles-ci, Konwicki dressera un panorama de la société polonaise, avec quelques personnages emblématiques tels qu’un opposant engagé, un artiste en mal de vivre quelque peu clochardisé, un dignitaire du parti, un indicateur de police, un vague étudiant, un touriste occidental, une foule de vendeurs et de trafiquants débrouillards. En toile de fond, les rues de Varsovie dans lesquelles le narrateur déambule. Le contraste est saisissant entre ce que cette ville était et ce qu’elle est devenue sous l’effet d’un laisser-aller ambiant. Le palais de la Culture en est un symbole saisissant : « À présent ce n’est plus qu’une vaste baraque, une antique pissotière attaquée par le moisi ou oubliée à ce carrefour de l’Europe centrale. » La critique sarcastique du régime se traduit également par la description de la laideur (tant sur le plan esthétique que sur le plan du comportement) des habitants du pays, autrefois raffinés :

Qu’est donc devenu le fameux charme de ces habitants du centre de l’Europe, de ces habitants qui avaient eu la chance de grandir sur les rives des plus romantiques des fleuves ? De part et d’autre de la rue, on ne voyait plus que des mufles : méchants négligés, marqués d’un sceau d’une héréditaire et irréversible laideur [...]. Quelle méchante sorcière a puni ce peuple en le changeant en une tribu de troglodytes ?

23Mais le « complexe polonais » qui est devenu le titre du roman, c’est surtout le retour de l’histoire. Le retour de la légende de l’insurrection de janvier (1863). Jan Kott dira de cette œuvre :

  • 15 Ibid., p. 168.

Dans cette Odyssée sarcastique de Konwicki, contemporaine, il y a également deux courtes descentes au pays des morts. La première est un récit sur un combattant isolé de l’insurrection de 1863, livré aux Russes par des paysans dans la région de Wilno ou en Biélorussie. Le second, c’est la nuit de noces de Traugutt dans un hôtel à Lodz, avant son retour en tant que Dirigeant de l’Insurrection à Varsovie. Ces deux récits figureront, sans doute, dans un avenir proche, dans toutes les anthologies de la prose polonaise contemporaine15.

24Dans Le Complexe polonais, nous assistons à l’expression du même rêve d’une vie pleine, pourvue d’un sens, qui se heurte à une réalité sociale et humaine profondément laide, dans une Pologne appauvrie dont l’image emblématique est une file d’attente. Tout le monde en effet fait la queue quelque part et s’affaire pour obtenir un bien rare. C’est dans un tel décor que le héros, un écrivain vieillissant, tentera de vivre une histoire d’amour avec une vendeuse dans une arrière-boutique et sera pris d’une crise cardiaque, trop fatigué pour assumer l’aventure. Nous ne sommes pas très loin de l’univers des romans de Kundera où l’amour, l’Histoire et le kitsch se rencontrent dans un même monde tragiquement grotesque. Au fil des pages, tout l’imaginaire collectif polonais défile, les héros, les insurrections, la mère patrie, le geste romantique mais, comme l’indique le titre, sous forme d’obsessions diverses : ici celle de la désagrégation de toute la vie sociale.

  • 16 Ce patriote qui a voulu barrer par son corps l’accès à la salle dans laquelle devaient être signés (...)

25Ce caractère obsessionnel des questions nationales dont on ne peut se libérer même si l’on a décidé de les tourner en dérision est une constante non seulement de la littérature polonaise, mais de la culture centre européenne. Maria Janion, cette grande spécialiste du romantisme, parle à ce propos « du syndrome de la folie polonaise », dont l’incarnation la plus aboutie est pour elle le personnage de Rejtan16devenu fou de la patrie. Loin d’être confinée dans une tradition pieuse, cette figure nourrit l’imaginaire des contemporains. Le roman Obłęd [Folie] de Jerzy Krzysztoń peut en être une illustration. L’écrivain met en scène Krzysztoń, un Rejtan de notre temps, qui se retrouve dans un asile de fous car il est devenu malade d’amour pour sa patrie. Quand la grandeur de l’Histoire ne correspond aucunement à l’expérience d’une réalité vécue comme médiocre, on peut effectivement sombrer dans la folie, ou dans la mélancolie. C’est l’œuvre du peintre Jacek Malczewski qui en donne une représentation saisissante. Dans le tableau qui porte précisément le titre de Mélancolie, l’artiste a mis en scène une foule de personnages qui luttent, notamment autour d’un drapeau, mais qui, saisis par le doute, se résignent. Presque endormis, ils ne franchiront pas le seuil représenté par cette fenêtre lumineuse qui ouvre la vie vers un extérieur inaccessible. Le Cercle vicieux, un autre tableau célèbre de Malczewski, montre que l’on ne se libère pas, même dans un acte de création artistique, d’images obsessionnelles qui reviennent hanter notre esprit. Mais il n’en résulte pas un désespoir existentiel radical « car il existe deux mélancolies : la première est force, la seconde est faiblesse ; la première donne des ailes aux grands hommes, la seconde est la pierre au cou des noyés ». Cette leçon du poète du siècle passé a alimenté la réflexion du peintre.

  • 17 Voir l’analyse qu’en a faite André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L (...)

26On peut se défendre de cette mauvaise mélancolie par le rire, la dérision, l’esthétique de l’absurde. L’œuvre de Mrozek, cet « héritier de toute une tradition polonaise de la dérision et du grotesque allant de Witkacy à Gombrowicz en passant par Boy-Żeleński, Tuwim et Gałczyński17 », en fournit un exemple intéressant. Contrairement au théâtre de l’absurde occidental qui est souvent métaphysique, l’absurde de Mrozek est éminemment politique : il vise l’emprise de l’idéologie sur l’individu. Et pour cause, Mrozek se définit comme « un parent pauvre » de Kafka. Il ne peut pas ignorer l’Histoire, puisqu’il a le sentiment d’en être esclave. Par conséquent, il tente de la concilier avec l’ironie : tantôt en grossissant le trait, par amplification, qui aboutit à la démesure (comme c’est le cas de la nouvelle intitulée « Révolution ») tantôt en ayant recours à la litote, comme il le fait dans la nouvelle « Vengeance ». Il procède également par trivialisation, chute du sublime au banal.

  • 18 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989 (...)

27Ce qui est au cœur du problème, c’est le langage, le sens volé des mots, déformés par une idéologie : les mots de l’idéologie ne collent pas aux mots de la réalité. Dans l’œuvre de Mrozek, ce n’est pas seulement le pouvoir sur les mots qui est en cause, mais le rapport qu’un individu entretient avec le pouvoir. L’écrivain montre « l’automystification des individus qui font des concessions et tentent de diluer leur culpabilité. Il n’y a pas chez Mrozek de personnage positif à cent pour cent18 », le mal habite chaque homme. C’est là où l’on voit la dimension éthique de l’œuvre. La pièce en un acte Les Émigrés l’illustre parfaitement. On peut y voir un débat sur la liberté (face au pouvoir, face au destin, face aux autres). Mais c’est aussi un texte qui fournit une illustration très riche de la problématique de la marginalisation, de la solitude due à l’exclusion. À un autre niveau encore, ce texte peut être lu comme une excellente approche sociologique d’immigrés de l’Est dans les pays occidentaux à l’époque du socialisme réel.

  • 19 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989 (...)

28Dans une autre œuvre, cette fois-ci théâtrale, intitulée L’Ambassadeur, Mrozek montre le personnage principal qui se fait tuer pour défendre le principe de l’asile politique, tout en méprisant le dissident qui s’est réfugié chez lui ; il instaure par cet acte le sens de sa vie, la possibilité même de Sens dans un monde absurde en soi. « L’absurde, par le jeu de la thèse et de l’antithèse – qui est loin d’être un jeu –, devient logique. La dialectique est prise au pied de la lettre.19 »

  • 20 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989 (...)
  • 21 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989 (...)

29« Son absurde débusque le détournement et l’appropriation du logos au profit exclusif des usurpateurs professionnels du pouvoir. « L’absurde occidental voit une coupure métaphysique entre le mot et la chose ; Mrozek, lui, souligne la coupure entre le mot de l’idéologie et la chose de la réalité vécue comme donnée immédiate.20 » « Il se produit un déboussolement général du langage : les mots ne collent plus aux choses.21 »

Disparition du mythe du héros romantique ou sa réactualisation ?

Le jour où je me suis rendu compte que je ne serai plus jamais Napoléon a probablement été le plus important de ma vie. Après il n’y a eu que la végétation ; c’est-à-dire j’ai vécu comme tout le monde.

Różewicz, « Smieszny staruszek », in Utwory dramatyczne,
Kraków 1966

30Qu’en est-il aujourd’hui ? Les usurpateurs du pouvoir étranger ou local sont en principe chassés, la normalité a remplacé le pathos du combat acharné pour la cause nationale. Cette citation de Różewicz, l’auteur qui montre dans ses œuvres le héros romantique en creux, annonce le ton. Dans sa pièce Le Fichier, le personnage central, appelé « Héros » et faisant fonction de directeur d’opérette nationale, n’ayant plus rien à faire, reste tout le temps dans son lit avec sa secrétaire, dans sa chambre qui est en même temps une rue…

31De manière plus générale, on observe dans la littérature contemporaine polonaise un réflexe d’autodéfense contre le sérieux de l’écrasante tradition culturelle qui a longtemps été vécue comme une religion. Et les débats qui ont lieu en Pologne sur la disparition du mythe romantique qui aurait perdu son actualité ou sa fraîcheur en témoignent.

  • 22 Maria Janion, « Romantyzm błaknący », in Dialog n° 1-2 (436-437), 1993, p. 146-154.

32Peut-être parce que l’idéologie de la Tradition (romantique) ne semble plus adaptée au monde moderne qui à son tour n’est pas acceptable non plus tel quel… Cercle vicieux ou spirale possible de transformation non seulement économique et politique, mais aussi culturelle ? », se demande Michel Maslowski. Maria Janion a annoncé la fin des modèles romantiques et a parlé du « romantisme pâlissant22 ». Mais d’autres arguments permettent de penser que la réalité est plus complexe.

33Depuis le transfert des cendres de Mickiewicz (1898) et de Słowacki (1927) dans la crypte de Wawel à Cracovie où se trouvent les tombeaux des rois, s’est durablement installé un mouvement d’héroïsation de l’image des poètes. Rappelons tout à fait récemment un grand débat sur le lieu du repos de Czesław Miłosz, poète-barde contemporain, inhumé parmi les grands de la Patrie, et pas seulement pour cause de son prix Nobel de littérature. Dans cette polémique, quelques catholiques intransigeants ne le trouvaient pas assez pieux pour reposer dans le lieu sacro-saint de la culture nationale. Une « attestation de vertu » délivrée par le pape a clos le débat. Nous sommes en 2004 au moment des faits et pas au xixe siècle…

34Un autre exemple est fourni par les événements de 1968 lorsque l’interdiction d’un spectacle, celui des Aïeux de Mickiewicz, déclenche les manifestations des intellectuels et des étudiants et conduit indirectement à la formation de l’opposition démocratique anticommuniste, appelée autrement la dissidence. Dans l’univers de la cinématographie, le cas du film Korczak de Wajda, ce grand amateur de symboles et de mythes nationaux sans cesse réinterprétés en fournit un autre exemple. Korczak y est montré comme un héros national en temps de mal absolu. Notons que la réception de ce film en France a été très particulière : les critiques y ont vu une récupération catholique de la tragédie des enfants juifs, et on a surtout parlé de l’imprégnation d’une éthique chrétienne du sacrifice héroïque.

35On pourrait évoquer encore le débat tout à fait d’actualité sur le sens de l’insurrection de Varsovie, la plus tragique des batailles perdues de la nation polonaise. La controverse est née à l’occasion de l’ouverture du musée qui est consacré à cet événement et de la publication de l’ouvrage de référence de Norman Davies. La fidélité à l’honneur indépendamment des chances de victoire était au cœur de ce débat qui ne sera probablement pas clos avant longtemps.

36Le critique le plus lucide de la polonité, Cyprian Kamil Norwid, est allé le plus loin dans la dénonciation d’une attitude de fuite du réel, réel considéré comme indigne d’être vécu. Il a montré que le romantisme polonais, l’éthos héroïque qu’il a forgé, a créé une réalité de substitution. Cela a conduit à une existence dans le symbolique, voire dans les stéréotypes, ce qui a empêché plusieurs générations de Polonais d’affronter la réalité insatisfaisante. Certains considèrent qu’une pensée politique critique n’a pas pu se développer dans un tel climat.

37Faut-il le regretter ? La force du mythe du héros romantique est indéniable dans les moments de crises. Sa faiblesse se voit lorsqu’il faut affronter la banalité de la vie ordinaire, de la normalité (ce qui, il faut le reconnaître, est arrivé rarement aux Polonais). Marcin Król, cet intellectuel spécialiste de la pensée politique polonaise, propose d’accepter tout d’abord la réalité de ce mythe patriotique, car il est un fait social. Pour le faire évoluer, il ne faut pas le nier car on serait alors en décalage total avec l’imaginaire collectif puissant. L’exemple du bien-fondé de cette thèse nous est fourni par l’actualité toute récente. La manière d’observer par la majorité des Polonais le deuil national d’une semaine à l’occasion du décès du pape Jean Paul II, que le monde entier a pu voir avec une certaine consternation, montre la complexité de la situation. Dans une Pologne gouvernée par des hommes politiques issus de la gauche postcommuniste, cet enfant du pays, mais surtout son guide spirituel, son poète-prophète, son héros national, a été vénéré comme des grands héros du passé. Ce consensus polonais, étonnant vu de l’extérieur, prouve une fois de plus qu’il ne faut pas trop hâtivement prendre pour profonds les changements qui sont en réalité tout à fait superficiels dans une société en pleine transformation. La conscience collective, façonnée par le romantisme, et éduquée sur l’exemple des grands héros, reste bel et bien ancrée dans l’ossature même de la culture polonaise.

Notes

1 Il s’agit de notre contribution à l’ouvrage collectif Mythes et symboles politiques en Europe centrale, Paris, PUF, 2002.

2 Michel Masłowski, « Pologne, un héros romantique moderne », in Mythes et symboles politique en Europe centrale, op. cit., p. 302-303.

3 Michel Masłowski « Le grotesque polonais, les rituels de l’absurde dans le théâtre polonais », in Humour européen, Lublin, Sèvres, 1993.

4 Witold Gombrowicz, Journal, 1953-1956, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 17.

5 Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 183.

6 Witold Gombrowicz, Journal, op. cit., p. 33.

7 Ibid., p. 79.

8 Ibid., p. 12.

9 Dans son ouvrage intitulé Kultury narodowe u korzeni (« Cultures nationales dans leurs racines »), PWN, Varsovie, 1996 (en polonais).

10 Witold Gombrowicz, Journal, op. cit., p. 68.

11 Ibid., p. 74.

12 Ibid., p. 83.

13 Michnik, « Ktopot » (« Le prêtre et le bouffon »), in L’Autre Europe, n° 21-22, Paris, L’Âge d’homme, 1989.

14 Jan Kott, Kamienny potok, Aneks, Londres, 1981, p. 153 (en polonais).

15 Ibid., p. 168.

16 Ce patriote qui a voulu barrer par son corps l’accès à la salle dans laquelle devaient être signés les actes de la partition de la Pologne.

17 Voir l’analyse qu’en a faite André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, Paris, L’Âge d’homme, 1989, p.13-14.

18 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989, p. 16-17.

19 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989, p. 4-5.

20 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989, p. 17-20.

21 André Kozimor, « Slawomir Mrozek ou les avatars de la dérision », in L’Autre Europe, n° 21-22, 1989, p. 35-36.

22 Maria Janion, « Romantyzm błaknący », in Dialog n° 1-2 (436-437), 1993, p. 146-154.

Auteur

Université de Cergy-Pontoise

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