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De l'ar[t]chitecture en milieu hospitalier

 | 
Isabelle Genyk
, 
Isabelle Saint-Martin
, 
Magali Uhl

Conclusion

Texte intégral

1Inscrits dans une relation d’ouverture, ouverture de l’institution laïque aux attentes spirituelles des patients, ouverture à la diversité cultuelle et aux différentes conceptions religieuses et philosophiques de la fin de vie, les trois espaces étudiés prennent place de manière spécifique au sein de l’ensemble hospitalier en faisant émerger des lieux dont la valeur d’accueil s’est construite au terme d’une patiente relation entre artiste et architecte en charge du projet. De ces expériences surgissent des pistes de réflexion en termes de relations interdisciplinaires, fonction des œuvres d’art dans l’espace public, et aménagement d’espaces voués à un temps de « recueillement » au sein de la structure hospitalière.

2Les œuvres de Pierre Buraglio, Michelangelo Pistoletto et Ettore Spalletti sont aujourd’hui des références qui, sans être des modèles aisément transposables, peuvent susciter des initiatives similaires dans d’autres hôpitaux. Ces opérations pionnières témoignent de la place fondamentale que tient le cadre d’élaboration des projets dans le succès de l’entreprise. Bien qu’il n’existe pas de recette directement reproductible, quelques lignes directrices peuvent être dégagées.

3Une intervention artistique menée à l’échelle de l’architecture induit en effet une complexité certaine quant au montage du projet. Elle relève de logiques différentes de celles habituellement à l’œuvre pour des réfections ou des restructurations de services. Les trois opérations étudiées ont montré combien il était difficile d’allier le niveau de prestation d’une œuvre d’art et les procédures auxquelles les services techniques ont l’habitude de recourir pour les travaux des bâtiments. L’appropriation du projet et de l’œuvre de l’artiste par l’ensemble des intervenants, afin que chacun saisisse ce que représente une intervention artistique au regard d’une réfection ou réhabilitation de type standard, est un facteur primordial de réussite.

4La définition du cadre des projets consiste donc à appréhender ce niveau de complexité supplémentaire, mais aussi à identifier les missions de chacun, surtout s’il s’agit d’associer deux créateurs potentiels (artiste et architecte). L’analyse des rôles au sein des équipes de maîtrise d’œuvre a mis en lumière une conception dominante qui consiste en un système de collaboration plus « coopératif » que « hiérarchique ». Ce dernier mode d’organisation du travail où l’artiste (ou l’architecte) occupe le sommet s’avère être une source de conflits et de frustration pour le créateur placé hiérarchiquement en subalterne. L’organisation d’un travail d’équipe sur un mode de coopération, montre à travers les exemples de l’Oratoire et du Lieu de recueillement et de prière, l’extrême richesse qui ressort des échanges entre les artistes et les architectes. La qualité du projet artistique bénéficie alors de la manière dont est pensé le mode de collaboration des acteurs. L’exemple de la sélection de l’architecte appelé à collaborer avec Ettore Spalletti prouve que le mode de collaboration entre les différents acteurs de la maîtrise d’œuvre tient pour beaucoup aux représentations professionnelles que le commanditaire se fait de l’architecte et de l’artiste. Repenser les termes d’une culture de l’interdisciplinarité au sein des équipes de maîtrise d’œuvre passe par la prise de conscience de l’importance du rôle de ces représentations sur le processus d’élaboration du projet.

5Or, de nombreuses publications traitant des interventions artistiques dans l’espace public mettent en avant l’idée que seul l’artiste serait aujourd’hui capable d’apporter un nouveau point de vue, de révéler, de repérer, de signaler, d’intervenir sur l’émotion et sur l’essence des choses, de rendre visible l’invisible, de requalifier, de construire un imaginaire… S’il est vrai que l’artiste peut être culturellement investi de cette mission, peut-être n’est-il pas le seul. La qualité particulière, la capacité à sortir du banal ou de l’ordinaire, attendue aujourd’hui pour des projets tels qu’une chambre mortuaire ou un lieu de spiritualité, n’est sans doute pas seulement une question de discipline, mais de talent et de sensibilité. La réussite de ces lieux dépend ainsi beaucoup de la manière dont est formulée la demande et des moyens mis en œuvre pour la satisfaire. Les artistes étudiés ici n’auraient certainement pas pu réaliser des œuvres de cette qualité avec le budget d’une remise aux normes ou d’une réfection standard de locaux. Ainsi l’architecte d’intérieur, Pierre-Henri Bouchacourt avoue avoir profité de la relative indifférence que représentait la réfection de la chambre mortuaire de l’hôpital de Juan-les-Pins, pour proposer une œuvre qui se révèle être d’une véritable « efficacité » symbolique. Cet exemple rejoint la position du médiateur du Lieu de recueillement et de prière qui considère que

  • 1 Entretien avec Sylvie Amar, médiateur, 21 septembre 2004.

le maître artiste, le maître architecte, sont des références à des temps anciens. Il faut cesser de cantonner les disciplines dans des rôles précis et reconsidérer le créateur. L’architecte veut aussi être artiste. Et l’artiste, même s’il n’a pas de diplôme a envie de toucher à l’espace public. Il y a un désir des deux côtés1.

  • 2 Hers François, Le Protocole, Dijon, Les presses du réel, 2002.

6De l’analyse de ces réalisations ressort un autre enseignement également lié au mode de collaboration des différents acteurs. Dans une organisation plus horizontale que verticale la flexibilité des rôles de chacun constitue certainement un atout considérable dans la conduite de tels projets. Au sein même de la procédure des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France, apparaît un flou relatif quant à la détermination précise des rôles, notamment en ce qui concerne les acteurs de la maîtrise d’œuvre. La latitude que laisse cette légère imprécision permet au médiateur, si besoin est, de pallier les manques et d’adapter son action au cas par cas. Le rôle du médiateur, analysé pour deux des trois réalisations principales de notre corpus, se révèle être l’addition de missions partielles traditionnellement assurées par des acteurs différents : chargé des affaires culturelles ou conseiller en art ; assistant à maîtrise d’ouvrage, maître d’œuvre. La mission du médiateur tracée dans les grandes lignes par le protocole2 des Nouveaux commanditaires peut aussi être en partie de la maîtrise d’œuvre. Ce rôle de médiateur, qui requiert des compétences très variées, oscille donc entre maîtrise d’ouvrage et maîtrise d’œuvre en fonction des phases d’élaboration du projet.

7Si, comme le montre la réalisation de l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau, un certain nombre des missions du médiateur peuvent être assumées par d’autres acteurs, dans la majorité des cas l’intervention d’une personne ayant une bonne connaissance du monde de l’art contemporain (réseau, institutions, partenaires financiers) demeure nécessaire pour le choix de l’artiste. Il n’est en effet pas de la compétence habituelle des maîtrises d’ouvrages de pouvoir assumer cette fonction.

8Sur ce point, le programme des Nouveaux commanditaires, par la responsabilité que prend le médiateur, offre une position confortable aux maîtrises d’ouvrage. Le choix d’un artiste contemporain représente en effet un risque important surtout quand il s’agit d’argent public. Notons toutefois, que les artistes (au sens large, c’est-à-dire architectes, paysagistes, etc.) choisis par les médiateurs jouissent déjà d’une certaine renommée. Le programme des Nouveaux commanditaires assume le fait de ne pas être une aide à la jeune création, ce qui limite dans une certaine mesure les risques d’erreur. Les exemples du centre hospitalier de Lille (intervention de Katsuhito Nishikawa pour la cour d’honneur) et du centre de soins palliatifs de Genève (intervention de Caroline Sorger, Chemins de vie) proposent cependant une alternative réussie : une proposition d’artistes susceptibles de répondre à la demande faite par une institution ou une personne compétente (DRAC Nord-Pas-de-Calais ou chargé des Affaires culturelles HUG), et un concours dont le jury comprend des représentants des usagers (soignants concernés), voire une consultation du public sous forme d’exposition des projets.

9Enfin, dans la compréhension de ce partage des rôles, un défaut de communication entre les différents intervenants, une relative inertie de la maîtrise d’ouvrage, un manque de moyen financier, peuvent affecter, après coup, le devenir même de la réalisation.

10À titre d’exemple, la restructuration de la chambre mortuaire de l’hôpital Charles Foix a été réalisée et financée entre 1999 et 2000 par l’hôpital lui-même sans aide extérieure, avec un budget limité. L’artiste Sophie Vigneau (responsable de l’atelier d’art-thérapie de l’hôpital) s’est fédérée au projet en cours d’étude après avoir assisté à une levée de corps dans l’une des salles de départ alors vétuste. Elle a proposé ses services au directeur de l’hôpital qui a accepté son aide, tout en lui imposant des contraintes budgétaires strictes. D’où les recherches de l’artiste sur la lumière et les couleurs ; d’où aussi le choix d’un mobilier à coût réduit. Ce sont ses propres réflexions sur les différents rites qui l’ont conduite à proposer de remplacer l’une des salles de départ par une salle de toilette rituelle qui respecte la spécificité des usages religieux. Or, quelques années après cette réfection, les locaux donnent des signes d’un usage peu respectueux des lieux (traces du passage des chariots sur les murs par exemple) et le personnel semble relativement indifférent à l’œuvre d’art. Ceci conduit à se demander si une œuvre réalisée par un artiste de moindre renommé implique une efficacité symbolique moindre ? Ou est-ce finalement plutôt la conséquence d’un manque de coordination initiale entre les intervenants et un défaut de communication et de transmission entre une équipe fondatrice ayant participée à l’élaboration du projet et de nouvelles équipes arrivées par la suite et ne possédant pas l’historique et « l’esprit » de l’aventure qui conduit à cette désaffection vis-à-vis du lieu ? Cet exemple témoigne du difficile équilibre à réaliser dans ce type de projets ar(t)chitecturaux, dans lesquels même sans recette miracle, quelques erreurs sont néanmoins à éviter pour que la réalisation, une fois effectuée, ne s’enlise pas dans les méandres institutionnels et les habitus opérationnels.

11Ces espaces, comme on l’a vu, ne sont pas des musées. On n’y rencontre que très occasionnellement des visiteurs venant découvrir l’œuvre, ils renvoient davantage à des pratiques professionnelles, celles des agents hospitaliers, combinées aux attentes rituelles ou spirituelles des familles et des malades confrontés au tragique de l’événement (vieillesse, maladie grave ou décès).

  • 3 Voir notamment, sur l’indexicalité : Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982  (...)

12Qu’est-ce qui dans ce contexte fait « fonctionner » ces lieux ? Ces réalisations interrogent l’indexicalité, la contextualisation et les territoires de l’œuvre elle-même3. En effet, l’art peut-il être assigné à une pratique ? Comment se situer (travailler, se recueillir, reconnaître un proche décédé…) dans un espace qui est aussi une œuvre d’art ? La fonction ne détruit-t-elle pas la dimension artistique ? La réception est-elle tributaire du contexte institutionnel ? Y a-t-il adéquation entre l’intention des commanditaires et la réception ?... En définitive ces réalisations artistiques qui s’inscrivent dans un contexte hospitalier spécifique, concentrent tout un ensemble de pratiques institutionnelles et renvoient à des attentes sensibles ; elles invitent aussi à la spiritualité en proposant une réponse originale au paradoxe classique qui subsiste entre l’œuvre d’art et ses fonctions. Elles construisent par ailleurs un territoire spatial et sensitif original en interrogeant le « rôle » et la « place » de l’œuvre, sa réception et ses usages, mais aussi les jeux d’acteurs dans le cadre des pratiques institutionnelles et des politiques culturelles publiques. En effet, ces trois réalisations, où sont intervenus des grands noms de l’art contemporain, sont-elles généralisables ? Peuvent-elles constituer une référence pour une politique publique plus vaste de réaménagement des hôpitaux, ou bien les effets créés sur les familles et les personnels hospitaliers procèdent-ils de la singularité et du caractère exceptionnel de ces œuvres-lieux ?

13Plusieurs processus ont été repérés qui permettent de donner quelques éléments de réponse.

14D’abord, les réalisations artistiques de notre corpus ne « fonctionnent » pas forcément comme œuvre d’art dans les lieux où elles occupent un rôle fonctionnel déterminé et une place particulière dans l’imaginaire des usagers. Elles remplissent alors une fonction rituelle liée au lieu. Résumer cependant l’œuvre d’art à des propriétés extrinsèques, autrement dit à sa simple fonctionnalité serait un peu hâtif. Il semble en effet qu’une œuvre, bien que tributaire de son contexte d’exposition, a fortiori lorsque ce contexte est traversé de pratiques emblématiques et investi d’usages symboliques aussi forts que ceux des réalisations de notre corpus, ne se résume pas à cette seule dimension. Ainsi « l’aura » spécifique de l’œuvre d’art, cette part d’ineffable propre à la création, semble transcender, dans bien des réalisations, le contexte spécifique dans lequel elles s’inscrivent.

15Ensuite, du point de vue des usagers de ces lieux et plus particulièrement des familles, on se trouve face à une attente très forte en termes de symbolisation (même si cette attente n’est pas forcément explicite), et ces lieux jouent un rôle d’exemplification de l’au-delà (qu’il soit psychique ou spirituel), par lequel l’art contemporain retrouve aussi un thème privilégié de l’art classique. Dès lors cette attente de symbolisation nécessite un support matériel pour pouvoir accueillir du sens (l’œuvre elle-même) donc pour permettre aussi l’invention, ou la simple possibilité, de nouveaux rites funéraires et de nouvelles formes de spiritualité à partir de lui. L’intervention artistique devient ici la médiation ou le levier qui permet la rencontre entre une attente et des usages. D’autre part, chez les personnels hospitaliers s’établit une relation à l’espace, conçu aussi comme œuvre, tout autant spécifique qu’inattendue : on pourrait la qualifier d’« effet musée » ayant un impact direct sur les pratiques et les gestes quotidien des agents hospitaliers. En effet même si ces derniers ne se conduisent pas comme des conservateurs de musée, ils n’en « protègent » pas moins les lieux connaissant leur valeur intrinsèque. Cet effet musée transparaît corrélativement dans la fierté qu’ils ont généralement à travailler dans un lieu où un artiste de renom est intervenu, avec en arrière plan, une reconnaissance institutionnelle de leur pratique au sein des autres services hospitaliers et par rapport aux usagers. C’est en effet, une chose d’accompagner une procédure de reconnaissance de corps ou d’aider à l’installation de signalétiques rituelles dans une salle de départ magnifiée par Spalletti, et une autre d’effectuer les mêmes gestes dans les lieux hospitaliers fonctionnels habituels, parfois délabrés ou peu mis en valeur.

16Enfin en ce qui concerne la reproduction de ces projets dans le cadre de politique publique de plus large ampleur, la pratique de ces lieux conduit à un avis nuancé. Même si tous les éléments semblent présents pour reproduire l’expérience, cela n’est pas forcément synonyme de réussite. En effet, on ne fabrique pas le même milieu ni la même qualité de vie dans un lieu unique et dans des unités standardisées, la rareté crée aussi l’effet. Le sentiment d’élection de celui qui se trouve dans ce type de lieu hybride, mi-espace fonctionnel mi-œuvre d’art, favorise son adaptation, puis son adhésion plus intime à l’espace : se crée en effet un sentiment de corps et d’appartenance inhérents au caractère élitiste des projets. Toutefois, et la nuance est importante, dans l’ensemble des exemples que nous avons pu recenser, certains ont été réalisés par des artistes ou architectes moins renommés et avec des moyens financiers bien plus modestes, ils n’en demeurent pas moins des projets exemplaires, tels les exemples cités plus haut des Chemins de vie réalisés en 2000 par Caroline Sorger pour les hôpitaux universitaires de Genève et la chambre mortuaire d’Antibes Juan-les-pins effectuée en 2004 par Pierre-Henri Bouchacourt.

  • 4 L’anthropologie classique et l’ethnopsychanalyse en offrent de nombreux témoignages.

17En définitive, cette adéquation entre des attentes rituelles et spirituelles et leur réponse au travers de ces réalisations art(t)chitecturales est-elle suffisante pour comprendre leur efficacité réelle et symbolique ? En effet au-delà du constat sociologique de la souplesse des structures institutionnelles et du bricolage individuel en leur sein, facilement identifiable dans les cas cités, autrement dit de l’exercice permanent de compatibilité et d’ajustement entre l’institution et ses usagers, se profile autre chose qui nécessite d’adopter un regard différent. En effet, si les comportements observés vont dans le sens d’une adaptabilité croissante de l’institution envers ses usagers et inversement, demeure en toile de fond une persistance d’éléments anthropologiques fondamentaux : d’un côté, le besoin de rites face à la mort et le désir d’une eschatologie, de l’autre le potentiel fondamental de l’art comme force de socialisation et d’évasion. On pourrait en ce sens tenter une comparaison anthropologique, afin de voir tous les horizons que l’art peut ouvrir : heuristique, thérapeutique, rituel4… En effet, dans de nombreuses cultures du monde, l’art est intégré au corps social où il exerce une fonction de commémoration, catharsis, célébration, initiation... Et c’est, semble t-il, aussi, le rôle que les artistes de notre corpus se sont réappropriés : celui de transfigurer, par le pouvoir de l’œuvre créée, le quotidien.

18Appelés à répondre également à des attentes en termes d’ouverture spirituelle, ces espaces jouent par ailleurs de façon subtile, dans leur rapport à l’art religieux, sur un rapport singularité/norme. À la fois totalement novateurs par leur conception, ils sont aussi par certains aspects proches des évolutions de l’architecture des édifices cultuels au xxe siècle. La tendance à la simplicité et à l’épuration des formes, une certaine discrétion des signes religieux, justifiée ici par la nécessité de l’ouverture, ne sont pas sans rappeler, dans le cadre du catholicisme, le temps de l’« enfouissement ». Toutefois, l’insistance sur la présence et la lisibilité minimale de ces signes, le refus d’un espace indifférencié font écho d’une certaine manière au retour de visibilité d’une identité spirituelle ou confessante. Les acquis de la réflexion du début du xxe siècle sur les « espaces actifs » et les nouveaux aménagements liturgiques valorisant l’église « maison » sont ici également sensibles. Or, c’est autour de notions proches de l’espace/habitat, de la capacité à établir un rapport de sujet à son environnement, que se tissent les éléments qui permettent de faire advenir ces lieux en construisant un univers signifiant, hors de l’anomie de la salle neutre. Leur pertinence particulière vient de ce qu’ils sont tout à la fois inscrits dans l’hôpital et ouverts à un ailleurs qui les relie à d’autres systèmes de signification, hors de l’univers de la santé, voire même à un autre mode salvateur. Dans chacune de ces trois réalisations, franchir le seuil introduit à un autre régime de couleurs, d’odeurs et de sonorités que le visiteur perçoit physiquement avant d’en prendre conscience. Le corps enregistre ainsi un ensemble de variations sensorielles qui confèrent à l’environnement une spécificité propre. Dans ces espaces dont la finalité obéit à une autre logique que celle du soin physique, l’intervention artistique contribue à rétablir un « corps sujet », au lieu du « corps objet » auquel pourrait se réduire la relation à l’univers curatif.

19Inviter à faire sien un lieu dédié aux attentes spirituelles, comme le sont les réalisations de Bretonneau et de Paoli-Calmettes, le visiteur/patient/fidèle est ici confronté à l’ouverture. La démarche pourrait relever du paradoxe tant un lieu de culte est en principe celui où s’affirme des convictions qui engagent fortement une conception du monde, lieu où chaque individu se relie à la communauté qui en partage le sens. Or, il s’agit précisément d’une opportunité complémentaire qui ne prétend en aucune façon se substituer à la logique de l’édifice cultuel, mais offrir, dans le respect des obligations de la législation hospitalière en matière de liberté religieuse et de laïcité, un espace où peuvent se tenir des cultes comme un simple temps de prière, de méditation ou de silence. D’où l’importance du signe religieux, pivot qui une fois investi spirituellement permet à l’individu de se relier à une tradition symbolique.

20En dépit de l’originalité des solutions proposées et d’une fréquentation multiconfessionnelle diverse selon les lieux mais néanmoins réelle, ce n’est sans doute pas directement à l’aune d’un dialogue l’interreligieux qu’il faut évaluer le caractère performatif de ces espaces, mais dans leur capacité à articuler à la fois le respect de la singularité individuelle et l’insertion collective dans une communauté. En préservant dans leur intégrité les formes de l’identité religieuse tout en les associant à la diversité, ces conceptions architecturales parviennent à créer une œuvre unique où s’exprime la polyphonie des options et convictions. La recomposition de l’espace et l’axialité nouvelle qui découlent de ces interventions sont propices au déploiement des autres régimes de sens. Ce n’est pas seulement la figure de l’artiste qui permet de dépasser les divisions internes, mais l’altérité du mode d’expérience qu’il propose.

  • 5 Hoffner Anne-Bénédicte, « Prier Dieu à l’hôpital », in La Croix, 3 septembre 2007, p. 25.
  • 6 Spira II. Klinikum der Universität Regensburg, Zwischenraum (Arch. Christian Rampl, couleurs Bernh (...)

21La dimension interconfessionnelle imposée par le manque de place et le souci d’un traitement égalitaire des différentes traditions peut conduire à proposer des lieux de prières à des communautés qui n’en ressentent pas toutes le même besoin, ou tout au moins par sur le principe d’attentes modelées sur les comportements catholiques majoritaires. Toutefois l’enjeu de l’ouverture est d’un ordre différent. Prendre en compte l’existence de l’autre suppose de savoir situer les expressions religieuses ou humanistes dans un régime de pluralité. En ce sens l’hôpital s’ouvre sur la ville, sur le monde extérieur et sur des questionnements qui certes échappent au curatif, mais sont au cœur des enjeux de société actuels5. La volonté des artistes d’intégrer la pluralité des régimes de sens signe une forme d’engagement social de l’art. Elle se manifeste tant dans le souhait de créer des lieux de spiritualité ouverts que dans celui d’élaborer des espaces d’adieu dignes d’un temps de recueillement et, le cas échéant, de prière ou de rites religieux autour du défunt. Ainsi n’est-il pas surprenant que l’un des artistes cités dans cette étude pour sa chapelle pluricultuelle, Werner Mally, se soit vu également confier la réalisation d’un espace pour les défunts, ZwischenRaum6 (2006) qu’il conçoit comme une vaste spirale de couleur bleu-vert.

  • 7 Il ne s’agit bien sûr pas d’un recensement exhaustif, d’autres exemples peuvent être cités notamme (...)

22Le choix de trois réalisations emblématiques s’est imposé par la spécificité des relations artistes/architectes qu’elles posent et par la densité de la réflexion en amont au sein des groupes commanditaires, mais ces lieux entrent en résonance également avec d’autres projets d’ampleur variable. Aux exemples déjà anciens des hôpitaux de Montpellier, dans les années quatre-vingt, ou de la maternité Jeanne de Flandre à Lille s’ajoutent de nouvelles réalisations. Ainsi dans le cadre d’une rénovation, la chapelle catholique de l’hôpital Huriez (Lille) a été remplacée par un espace omniculte, à l’esthétique très dépouillée en accord avec la conception d’un nouveau hall par un artiste japonais et dans l’esprit d’une neutralité ouverte à tous, mais flanqué de deux alvéoles pour les musulmans et pour les chrétiens (2007). Si la noblesse des matériaux et la qualité artistique de la réalisation sont ici réunies, nombreuses sont les aumôneries contraintes de s’accommoder de solutions plus modestes qui peuvent néanmoins bénéficier des expériences antérieures. L’ouverture d’une nouvelle maternité à l’hôpital Trousseau a permis à l’aumônerie qui l’espérait depuis longtemps d’obtenir une salle de prière pluricultuelle. Chargée de l’aménagement, la responsable s’est inspirée de l’Oratoire de Bretonneau dont la visite l’avait profondément marquée. Le mur du fond peint en bleu, un mince vitrail en hauteur qui laisse passer la lumière dans cette petite pièce sans fenêtre, un effort pour distinguer le mobilier, très simple, des autres équipements hospitaliers, contribuent à conférer une qualité particulière à cet espace dans lequel se détachent, au premier regard, deux versets bibliques en hébreu et en français, et une sourate du Coran en arabe. Parmi les exemples les plus récents7 l’hôpital d’Arras a inauguré un espace multiconfessionnel en juin 2009, mais d’autres projets sont à l’étude notamment à l’hôpital des Broussailles à Cannes ainsi qu’à Antibes où les responsables ont tenu à visiter, au cours de leur réflexion, le Lieu de recueillement conçu à Marseille.

  • 8 Barbier-Bouvet Jean-François, « Les sans religion en France » et Lambert Yves, « L’Europe des athé (...)

23En effet, la complexité des choix suppose de définir au préalable les attentes, or les dénominations floues « salle omniculte », « lieu de silence..., recueillement » cachent parfois des aspirations diverses. Outre l’idée d’ouverture aux traditions spirituelles, il s’agit aussi de concevoir l’accueil indifférencié de chacun dans l’esprit d’un temps de repos, temps d’apaisement, temps de silence... où la quête potentielle semble aujourd’hui tout autant valorisée que la réponse apportée par un système philosophico-religieux, quel qu’il soit. D’une certaine manière, ces espaces qui refusent une affectation exclusive et acceptent la diversité sont aptes à prendre en compte les interrogations que suscitent la situation particulière de l’hôpital chez les personnes au rattachement imprécis, tels les « sans-religion » de plus en plus nombreux en France. Bien que l’athéisme déclaré reste chez ces derniers minoritaire8, ils ne se reconnaissent pas dans les religions instituées et en ont bien souvent une image fermée que vient contredire la capacité d’ouverture dont témoignent ces réalisations.

24Mais, créer des lieux propices au recueillement ne s’acquiert pas seulement par une inscription sur la porte ; l’ajout ou l’exclusion des allusions religieuses ne suffisent pas nécessairement à en garantir l’ouverture. Il y a là une recherche à adapter à chaque cas ; la prise en compte de la diversité étant vue par les commanditaires de ces espaces, comme une manifestation sensible du respect d’autrui qui s’inscrit dans le mode de gestion des cultes par la laïcité à la française et participe de façon symbolique à la valeur d’accueil du lieu. Reconnaître l’existence d’attentes spirituelles à l’hôpital, mais aussi accepter la présence de l’autre dans un espace commun, contribuent à faire émerger les conditions d’une rencontre et d’un processus d’acceptation mutuelle dans le respect des différences.

25Confrontées à cette pluralité de questionnements, les associations artistes/architectes conduites par Spalletti, Buraglio et Pistoletto ont su faire exister des « œuvres-lieux » qui n’ont certes pas prétention à avoir valeur de modèles ou de normes en dehors des configurations spécifiques dans lesquelles elles ont été conçues, mais peuvent inspirer les réflexions actuelles sur ces sujets. Toute la question reste, en effet, de faire exister des lieux qui, pour satisfaire des attentes multiples, ne prennent pas le parti de ne répondre à aucune… c’est-à-dire parviennent, comme ce fut le cas dans les exemples étudiés, à construire la demande pour bâtir la réponse.

Notes

1 Entretien avec Sylvie Amar, médiateur, 21 septembre 2004.

2 Hers François, Le Protocole, Dijon, Les presses du réel, 2002.

3 Voir notamment, sur l’indexicalité : Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982 ; sur les territoires de l’art : Castany Laurence, Renard-Chapiro Claude (collectif), Nouveaux territoires de l’art. Paroles d’élus, Paris, Éditions Sujet/Objet, 2006.

4 L’anthropologie classique et l’ethnopsychanalyse en offrent de nombreux témoignages.

5 Hoffner Anne-Bénédicte, « Prier Dieu à l’hôpital », in La Croix, 3 septembre 2007, p. 25.

6 Spira II. Klinikum der Universität Regensburg, Zwischenraum (Arch. Christian Rampl, couleurs Bernhard Blank).

7 Il ne s’agit bien sûr pas d’un recensement exhaustif, d’autres exemples peuvent être cités notamment à Paris à l’hôpital Cognac-Jay et à Bichat, à Strasbourg un projet est en cours.

8 Barbier-Bouvet Jean-François, « Les sans religion en France » et Lambert Yves, « L’Europe des athées convaincus », in Le Monde des religions, janvier-février 2006, p. 28-32.

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