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De l'ar[t]chitecture en milieu hospitalier

 | 
Isabelle Genyk
, 
Isabelle Saint-Martin
, 
Magali Uhl

Quelles conditions ? Quelles existences ? Interdisciplinarité art/architecture à l’épreuve de la réalisation

Texte intégral

Auteurs, acteurs et processus

1Après l’examen du contexte sociologique, des attentes et des enjeux qui ont présidé à la conception de ces lieux particuliers mais aussi de leur réception par les différents usagers, il s’agit dans le prochain développement de s’intéresser aux conditions d’existence et de création de ces projets dans la mesure où il s’agit d’œuvres hybrides, œuvres d’art mais aussi architectures réalisées conjointement par des artistes et des architectes. Ce point de vue particulier sur les auteurs, acteurs et processus d’élaboration des projets, est parallèle et complémentaire des approches développées précédemment. Il permet d’apprécier comment le montage des projets et le jeu des acteurs conditionne la qualité et l’existence même de ces œuvres construites.

Spécificité du cadre d’élaboration des projets artistiques

2[Art]chitecture

  • 1 Les revues les plus diffusées y ont, en effet, toutes consacré au moins un numéro spécial depuis 1 (...)
  • 2 Melhado Silvio et Henry Éric, « Management de projet, qualité et compétences des architectes », in (...)

3L’interaction, l’hybridation, la confrontation, la composition ou la confusion entre l’architecture et les autres arts, est un sujet d’intérêt pour le moins pérenne, qui se décline toutefois en termes différents selon les époques. Depuis 15 ans, ce thème bénéficie d’un regain d’intérêt chez les architectes1. Il s’agit de montrer de l’art ouvert à des préoccupations architecturales ou une recherche architecturale questionnant de manière plastique le projet. Dans la confrontation ou la comparaison d’œuvres, il s’agit de déceler les différences et similitudes et tenter d’analyser ainsi la relation entre l’art et l’architecture : addition, composition entre les domaines, confusion des pratiques et des enjeux propres à chacun. La multiplication récente des articles et des dossiers sur ce thème dans les revues d’architecture pourrait être perçue comme le signe d’une certaine inquiétude des architectes qui voient des artistes occuper le terrain d’action qui leur était traditionnellement alloué. En effet, la profession d’architecte connaît depuis les années 1960, une crise d’identité qui s’exprime pour une part, par le clivage entre esthétique et technique des compétences du maître d’œuvre2. Dans la crainte d’être réduit à de simples techniciens, les architectes peuvent aujourd’hui apparaître réticents à devoir collaborer avec des artistes.

  • 3 Voir à ce propos 50 espèces d’espaces, œuvres du Musée national d’art moderne, catalogue d’exposit (...)

4Ces questions sont d’autant plus importantes que, depuis les années 1960, les d’artistes n’ont eu de cesse, hors des institutions muséales, d’investir des terrains toujours plus divers. Que les démarches de ces artistes partent du « contenu » ou du « contenant », comme les expériences du Land Art américain, tous mènent une réflexion sur l’interdépendance de l’objet et du contexte dans lequel il est présenté. Cette question n’a cessé depuis, de susciter de l’intérêt chez un nombre toujours plus important d’artistes à l’intérieur de l’institution muséale comme à l’extérieur, habituant un public plus grand à côtoyer l’art dans la vie quotidienne. Les récentes publications font ainsi l’état, en fonction des lieux auxquels sont destinées les œuvres, de ces recherches spatiales : les installations dans l’institution muséale, l’art et la ville ou encore l’art et le paysage3.

  • 4 Nouveaux territoires de l’art, Paris, Sujet/Objet, 2005.
  • 5 Millet Catherine, L’Art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1994.

5Parmi ces Nouveaux territoires de l’art4, nombre d’entre eux s’engagent dans une réflexion sur la place de l’artiste dans la cité. À travers des réalisations à l’échelle du territoire, du projet urbain ou de l’architecture, la pratique artistique et la figure de l’artiste sont mobilisées comme vecteur de cohésion sociale. Les artistes sont ainsi sollicités pour leur capacité à révéler l’invisible, à interpeller, mais aussi pour leur manière de requalifier un lieu, de créer du lien social ou d’intervenir sur l’émotion. Les recherches des artistes et l’évolution progressive de leurs terrains d’investigation pourraient ne pas être une source d’inquiétude chez les autres concepteurs si ces artistes faisaient partie de la catégorie que Catherine Millet nomme « dissidents » (marginal, maudit, schizophrène, etc.) par opposition aux artistes « organiques » (artiste-architecte, décorateur, créateur de l’art total). Mais les artistes occupant l’actualité des publications font bien souvent partie de cette deuxième catégorie et montrent leur capacité, au même titre que les autres concepteurs à répondre à la commande publique5.

  • 6 Penser la ville par l’art contemporain, Masboungi Ariella (dir.), op. cit.

6Depuis sa création en 1936, les formes prises par le 1 % artistique ont beaucoup évolué. On est passé progressivement de la pièce rapportée dans un environnement à l’intégration progressive des artistes à la conception des projets. L’œuvre d’art n’est plus la « cerise sur le gâteau ». Et l’environnement, de cadre, devient de plus en plus souvent le sujet même de l’œuvre d’art6.

  • 7 Hers François, Le Protocole, Dijon, Les presses du réel, 2002. Négrier Emmanuel (en collaboration (...)
  • 8 Nouveaux commanditaires, donner une forme contemporaine aux relations entre la société, ses artist (...)
  • 9 Propos de Françoise Dubois, DRAC Nord-Pas-de-Calais.

7Le recours à un artiste pour une intervention au sein d’un projet architectural ou urbain représente donc un véritable engouement de la part de commanditaires publics et privés, comme en témoigne le nombre croissant d’opérations réalisées depuis 1991 grâce au programme des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France7 ou encore le thème de colloques organisés ces dernières années8. Ces colloques principalement destinés aux maîtrises d’ouvrage, proposent une réflexion sur le sens d’un projet culturel et sur l’élaboration d’outils de réalisation de ces projets : constitution d’un cadre, rôle des études préalables, modalités de collaboration de l’artiste avec les équipes de maîtrise d’œuvre, etc. Le message de ces colloques va clairement dans le sens d’une incitation à recourir à un artiste en amont des projets et à « ne pas opposer ni hiérarchiser l’art et l’architecture9 ». Et à force d’énoncer une interdisciplinarité entre les artistes et les autres concepteurs (architectes, urbanistes, paysagistes), nous pourrions finir par croire que l’association de différents concepteurs pour la création d’une œuvre commune est un problème trivial et d’ores et déjà réglé. Pourtant, la question des statuts respectifs des différents concepteurs reste une difficulté qui émaille, en filigrane, les discours des acteurs investis dans des interventions artistiques à l’échelle du projet architectural ou urbain.

8Complexité du montage des projets

9Parmi les réalisations exemplaires, sont fréquemment citées les interventions d’Ettore Spalletti, Pierre Buraglio et Michelangelo Pistoletto pour les hôpitaux Raymond Poincaré, Bretonneau et l’Institut Paoli-Calmettes. La réception très positive de ces œuvres répondant à des questions aussi sensibles que la mort et la religion, pourrait hisser le recours à un artiste au rang de mode opératoire. Toutefois cette solution « miracle » n’est pas pour autant une solution de facilité, tant une intervention artistique à l’échelle de l’architecture n’est pas encore un fait banal, en milieu hospitalier.

10La première difficulté réside dans le financement de ces opérations. Il s’agit en premier lieu du financement de réalisations qui ne sont pas directement destinées à l’amélioration des soins curatifs (environnement des patients, équipement technologique, etc.). Rappelons ici que si les hôpitaux sont tenus (selon le nombre de décès par an) de disposer d’un dépôt temporaire des corps, rien ne les oblige à considérer la qualité de l’environnement destiné aux familles endeuillées. De même, si la loi de séparation des Églises et de l’État de 1905, garantit la présence d’aumôneries, elle ne traite pas des lieux de culte. Ces trois projets ne correspondent donc pas à une obligation mais plutôt la reconnaissance d’un besoin contemporain relevant de l’humain. Celle-ci aujourd’hui présente dans les discours, est encore loin d’être généralisée et appliquée dans les faits. Et ceci a pu provoquer quelques critiques de membres mêmes de l’institution curative, argumentant qu’une œuvre d’art n’est pas une absolue nécessité au regard d’autres priorités directement liées au soin des patients.

11Les directeurs des établissements ont dû faire la preuve de la transparence du montage financier de l’opération. Ils ont ainsi garanti que le surcoût induit par l’intervention artistique était pris en charge par des financements externes. La directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, alors en poste, a ainsi dû créer une association faisant office de dispositif de transparence pour le financement de l’œuvre. Mais ce dispositif représente un double intérêt. Il permet également de contourner les procédures classiques répondant au Code des marchés publics auxquelles l’Assistance publique des Hôpitaux de Paris est soumise. En effet pour la passation des marchés, le code alors en vigueur donnait l’obligation de retenir la candidature du « mieux-disant ». Or l’exigence et la qualité, très élevées des réalisations artistiques, induisant un surcoût au regard d’une simple réhabilitation ou remise aux normes, ne peuvent entrer dans ce cadre. Ainsi, l’association a permis non seulement de contourner cette difficulté mais également de court-circuiter les procédures habituelles trop longues.

12La seconde difficulté concerne le moment où l’artiste est amené à intervenir dans le lieu. Dans les débats actuels, tout un chacun s’accorde pour souhaiter éviter la situation souvent décrite pour des 1 % artistique, où l’œuvre de l’artiste vient s’ajouter, s’intégrer dans le meilleur des cas, à un environnement déjà construit et fini. L’idéal souvent décrit est bien sûr d’intégrer l’artiste le plus en amont possible dans la phase de conception s’il s’agit d’une intervention artistique réalisée conjointement à l’aménagement architectural ou urbain qui l’accueille. Mais l’intervention artistique peut aussi être aussi un chantier indépendant, prenant place dans un environnement déjà construit voire habité depuis un certain temps. C’est le cas de la Salle des départs de l’hôpital Raymond Poincaré de Garches et le Lieu de recueillement et de prière de l’Institut Paoli-Calmettes. Ces projets sont des restructurations de locaux existants et viennent répondre à un « disfonctionnement » identifié par les principaux usagers concernés.

13Ces opérations, élaborées dans le cadre du programme des Nouveaux commanditaires, donnent une importance accrue aux désirs et à la parole des usagers. Ces usagers sont en premier lieu, les responsables des services concernés, appuyés par la direction des établissements. Il s’agit aussi de chantiers à part entière avec leur propre niveau d’exigence et de précision plus élevé qu’un projet architectural courant. Cette exigence de qualité est établie dans le cadre préalable précis de la procédure des Nouveaux commanditaires induisant des contraintes particulières pour les contractants.

14Le projet de Pierre Buraglio, l’Oratoire, soulève quant à lui des problèmes plus aigus. Cette intervention a été réalisée en même temps que le chantier de l’hôpital Bretonneau. Le programme ne vient pas d’une question identifiée comme problématique dans le fonctionnement de l’établissement, mais il est issu d’une réflexion plus générale de la maîtrise d’ouvrage sur l’évolution des besoins en matière de spiritualité pour un lieu de recueillement ou de culte ou encore un service mortuaire. D’un point de vue pratique, la mise en œuvre d’un chantier d’une œuvre artistique à l’échelle de l’architecture dans un chantier général de bâtiment confronte des logiques difficiles à concilier. En effet, l’œuvre d’art induit un niveau de précision et un temps de réalisation très différents de ceux d’un chantier de bâtiment. L’interdépendance des deux peut se révéler être source de nombreux problèmes. Il s’agit de la confrontation d’une logique plus « artisanale » à une logique plus « industrielle », selon les termes de l’architecte Fabrice Pilorgé, assistant de Pierre Buraglio.

  • 10 Entretien avec Fabrice Pilorgé, architecte, 10 novembre 2004.

Ce n’est pas une question de qualité, mais de niveau de prestation. Il y a une prestation au m² trois fois plus importante que l’autre. Ça change les gestes, le produit10.

  • 11 Notamment l’intervention de l’artiste Sophie Vigneau dans la réfection de la chambre mortuaire de (...)

15En milieu hospitalier, ces interventions artistiques à l’échelle de l’architecture sont des initiatives originales qui permettent d’apporter une réponse inédite à des questions de société aussi sensibles que la mort ou la religion. Les réalisations du Lieu de recueillement et de prière en 2000, puis de l’Oratoire en 2001 à partir de l’exemple de la Salle des départs prouvent à quel point la réception de ce premier projet a été positive. Réalisés postérieurement, d’autres projets moins ambitieux, que l’on peut toutefois situer dans cette même filiation11, laisseraient esquisser l’élaboration d’un véritable mode opératoire. Au-delà d’une nécessaire adaptation des procédés et des cadres d’intervention habituels en matière de construction ou de rénovation de bâtiments, ces interventions artistiques sont intéressantes du point de vue de la mise au jour de modes de collaboration spécifiques entre les artistes et les architectes pour la création d’une œuvre commune. En effet ces œuvres d’architectures confiées à des artistes nécessitent un travail de collaboration avec un architecte. Elles supposent en conséquence une remise en cause du schéma hiérarchique de partage des tâches dans les équipes de maîtrise d’œuvre, où l’architecte tient traditionnellement le rôle de « chef d’orchestre ». Et ceci est d’autant plus intéressant que pour certains de ces projets, un acteur inhabituel, le médiateur, vient ajouter une complexité supplémentaire dans le partage de la mission de maîtrise d’œuvre.

16Bien sûr, aujourd’hui, la complexification croissante des processus de construction, l’apparition permanente de nouvelles techniques, de nouveaux matériaux, de réglementations ou de nouveaux outils de conception et représentation, ont conduit le monde de l’architecture à un éclatement des tâches et à une multiplication des acteurs. Cette évolution obligeant à parler non plus « du métier d’architecte » mais « des métiers de l’architecture » concerne toutefois des projets d’une certaine envergure. Les projets de moins de 150 m², relevant quasiment de l’artisanat, semblent pour l’instant relativement épargnés. Pourtant le partage des tâches pour la réalisation de ces œuvres d’architecture s’est révélé digne d’un équipement national.

De la flexibilité du rôle des acteurs

17Des commanditaires multiples

18Pour les trois projets artistiques qui nous intéressent, il faut souligner combien leur cadre d’élaboration est important. Dans la mesure où il est assez inhabituel, pour les directions d’hôpitaux, de faire intervenir des artistes pour des œuvres touchant à l’échelle d’un bâtiment, deux d’entre elles ont fait appel à un programme spécifiquement conçu dans l’objectif d’accompagner ce type d’initiative. La Salle des départs et le Lieu de recueillement et de prière, ont donc été élaborés dans le cadre du programme des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France. De ce fait, ces projets ont la spécificité de mobiliser un nombre considérable d’intervenants du côté de la maîtrise d’ouvrage (la direction de l’hôpital et les commanditaires), du côté de la maîtrise d’œuvre (artiste et architecte) et entre les deux, un médiateur de la Fondation de France. Si la multiplication du nombre des intervenants peut complexifier le processus habituel d’élaboration d’un projet de petite échelle, il peut également être un moyen de faciliter des prises de décisions.

  • 12 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, 4 octobre 2004.

19Pour la Salle des départs et le Lieu de recueillement et de prière, la maîtrise d’ouvrage est constituée de la direction de l’établissement mais aussi des instigateurs des projets : les principaux usagers des lieux c’est-à-dire les responsables des services concernés. Le groupe des commanditaires et la direction administrative se fondent dans un ensemble cohérent, toutefois, ils peuvent constituer deux niveaux d’intervention. Le premier est le suivi très concret de la réalisation de l’œuvre tandis que la direction de l’hôpital constitue l’ultime référent en matière d’autorité en cas de problème12.

20Pour l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau, la maîtrise d’ouvrage est plus classique dans le sens où il s’agit de la direction de l’hôpital qui constitue donc l’unique référent. Notons toutefois que, de manière assez inhabituelle, l’artiste a participé activement à l’élaboration du cadre du projet puisqu’il participe à la définition du programme et s’investit dans la recherche de financements.

21Un acteur hybride : le médiateur

  • 13 Hers François, Le Protocole, op. cit. François Hers est à l’origine un artiste photographe qui déb (...)
  • 14 Ibid., p. 11.

22Entre la maîtrise d’ouvrage (commanditaires) et la maîtrise d’œuvre (artiste et architecte), se trouve un intervenant supplémentaire en la figure du médiateur. Les contours de son rôle ont été dessinés par François Hers, promoteur du programme des Nouveaux commanditaires lancé en 1991 au sein de la Fondation de France et qui, en 2001, rédige Le Protocole13. Il s’agit de l’ensemble des règles fondant un modèle d’économie politique de l’art qui vient, non pas supplanter les différents acteurs actuels de l’art contemporain, mais compléter le système en proposant une formule plus souple et adaptable à chaque cas particulier. Le Protocole rédigé à la manière d’un manifeste politique, exhorte la société à considérer de nouveau le statut de l’art, à le regarder comme un élément fondateur de la construction de la culture. Il s’agit de changer la perception qui voit l’art comme un investissement secondaire par rapport au développement économique, la santé ou la défense14.

  • 15 Ibid., p. 4.

23Le discours de François Hers concerne autant l’art que la société d’une manière générale, car ce nouveau modèle d’économie politique de l’art se conçoit uniquement dans une « société-citoyenne » ou chaque membre du corps social participe à la construction de la « cité ». Le nouveau commanditaire est donc avant tout un citoyen. À ce titre, il détient des droits mais aussi des responsabilités, et peut, comme une institution, assumer la responsabilité d’une commande d’œuvre d’art. François Hers, dessine donc une sorte de démocratie du monde de l’art, où quiconque, en qualité de citoyen engagé politiquement dans une société, serait apte à qualifier ce qui art ou non. Dans ce monde idéal, le commanditaire est en rapport direct avec l’artiste, ensemble, ils inventent « une valeur d’usage de l’art contemporain15 ».

  • 16 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 9.

24Depuis 1991, le programme compte 172 projets (achevés, en cours ou suspendus). Dans sa récente recherche, Emmanuel Negrier dégage quatre champs de questionnement : équiper (avec la finalité d’un développement économique par le biais de l’intervention artistique) ; valoriser (requalification, mise en valeur d’un lieu, d’un patrimoine) ; identifier (un lieu, une identité, une mémoire) et relier (pallier à un disfonctionnement, recréer un lien social)16.

25Le rôle du médiateur est complexe et fluctuant au cours des projets qu’il accompagne. Par la diversité des fonctions qu’il occupe simultanément ou consécutivement, le médiateur mobilise des compétences très diverses. Dans les grandes lignes, nous pouvons schématiser ainsi les différentes actions du médiateur.

26La première action consiste à évaluer une situation « faisant question » afin de discerner comment un projet artistique pourrait y répondre (ou non). Cette première étape peut s’accompagner d’une assistance aux commanditaires, notamment pour la formulation du projet (établir un cahier des charges et obtenir l’accord des personnes afin qu’elles s’inscrivent dans le cadre de la procédure avec les avantages et les contraintes qu’elle implique). Par ses connaissances et ses compétences en matière d’art contemporain, le médiateur choisit et propose un artiste susceptible de répondre aux attentes et désirs des commanditaires. Ce choix leur est soumis.

27La deuxième étape concerne la commande. Elle comprend la recherche de partenaires financiers mobilisant, chez le médiateur une compétence politique et une capacité à gérer les éventuels conflits entre les différents protagonistes.

28La mise en œuvre du projet, si elle mobilise encore toutes les capacités du médiateur à gérer les relations entre les différents intervenants, implique également l’élaboration du cadre : limites et modalités d’intervention de l’artiste, organisation des relations entre commanditaires, artistes et Fondation de France, suivi et évaluation des aspects techniques et économiques du projet au cours de sa réalisation.

29Enfin la dernière fonction du médiateur est d’assurer la valorisation de l’œuvre réceptionnée (charge partagée avec les commanditaires qui s’engagent sur ce point).

  • 17 Hers François, Le Protocole, op. cit., p. 6.
  • 18 Ainsi le médiateur peut être la maîtrise d’œuvre déléguée par l’artiste. Mais le médiateur peut ég (...)
  • 19 Ibid.

30Ces missions « basiques » définies par Le Protocole17 des Nouveaux commanditaires se complexifient quand il s’agit de s’adapter aux spécificités de chaque terrain. Selon, Sylvie Amar, médiateur du Lieu de recueillement et de prière, la médiation vient compléter et combler, au cas par cas, les manques identifiés au sein de la maîtrise d’ouvrage ou de la maîtrise d’œuvre18. Si le rôle du médiateur reste fluctuant au cours du projet et adaptable à chaque situation, il souligne toutefois qu’il est absolument nécessaire d’identifier les rôles de chacun. Lorsque la Fondation de France a la maîtrise d’ouvrage déléguée, le commanditaire reste la maîtrise d’ouvrage référente. Il s’agit notamment de responsabiliser le commanditaire qui reste ainsi celui qui paye les entreprises, gère un budget ou les délais de chantier19.

  • 20 Entretien avec le directeur de l’Institut Paoli-Calmettes, 21 septembre 2004.

31Par ailleurs, le choix d’un artiste contemporain représente une responsabilité importante pour une maîtrise d’ouvrage surtout quand il s’agit de dépenser de l’argent public. Et le sujet est d’autant plus sensible pour un équipement hospitalier lorsque le financement de travaux ne concerne pas le curatif20. La fonction du médiateur offre donc une position confortable aux maîtrises d’ouvrage qui se voient soulagées de cette responsabilité.

  • 21 Entretien avec Catia Riccaboni, médiateur de la Salle des départs, 14 février 2004.

32Il est crucial de pointer l’enjeu que représente le choix de l’artiste, dans un cas comme la restructuration d’une chambre mortuaire. Et ceci est d’autant plus important que le projet de la Salle des départs constitue une « révolution » dans la considération du statut de ce service au regard de la situation antérieure. En effet, la signification que porte l’œuvre de l’artiste dépasse amplement le cadre stricto sensu de l’œuvre, dans le sens où elle constitue un référent (évalué postérieurement par le nombre de projets inspirés de la démarche ou du projet de la Salle des départs) pour l’ensemble des chambres mortuaires de l’Assistance publique des Hôpitaux de Paris. Catia Riccaboni, chargée de mission culture à la Fondation de France, a été médiateur de 1993 à 1996, d’une seule opération : la Salle des départs. Elle souligne que le choix d’un artiste italien n’était pas anodin. Elle établit une corrélation naturelle entre la culture italienne, l’art et la religion. Elle mentionne également qu’elle avait eu, quelques années auparavant au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, une « expérience physique » avec l’œuvre de Spalletti. Elle avait eu « l’impression d’être en apesanteur par ce moment de couleur, de l’ordre du physique et de l’émotion21 ». Emmanuel Négrier nuance le fait que le choix de l’artiste, lourd de conséquence dans ce cas, repose uniquement sur les épaules du médiateur, dans le sens où

  • 22 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 31.

individuel dans son amorce, le choix de l’artiste est nécessairement socialisé ensuite, faute de quoi il dérive plus ou moins lentement vers l’impasse. Il l’est, également de façon plus informelle, au sein des équipes et entourage des médiateurs22.

  • 23 Entretien avec le médiateur du Lieu de recueillement et de prière, 21 septembre 2004.
  • 24 Ibid.

33Sylvie Amar, médiateur du Lieu de recueillement et de prière souligne, quant à elle, combien le projet de l’Institut Paoli-Calmettes était une commande extrêmement difficile, nécessitant un artiste d’une certaine carrure, capable de supporter et répondre à la problématique. « Il n’y a pas beaucoup d’artiste traitant de la question de la spiritualité23. » Le texte « âme » de Pistoletto lui a fait comprendre que c’était lui et personne d’autre. Elle précise qu’il s’agit d’un choix collégial effectué sous la houlette du programme des Nouveaux commanditaires, « qui nous aide dans ce choix24 ».

  • 25 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 26.

34D’une manière générale, le médiateur doit disposer de compétences très étendues (connaissances en matière d’art, capacité politique à « incarner un projet dans plusieurs arènes simultanées25 » : commanditaires, partenaires financiers ou culturel, capacité à construire et gérer le processus de fabrication d’un projet). Ces compétences lui permettent d’assurer un panel diversifié de fonctions qui éloigne la médiation d’un « modèle professionnel classique ». Ceci fait du médiateur un « acteur hybride » dont l’action se définit, selon Emmanuel Négrier, comme

  • 26 Ibid.

l’accumulation de ressources objectives et subjectives qui s’actualisent dans une personne par la détention d’un patrimoine relationnel, de compétences politiques et sociales et de savoirs artistiques acquis26.

Modalités de collaboration entre artistes et architectes

35À travers les processus spécifiques de montage et les dynamiques entre acteurs de la maîtrise d’œuvre, ces projets permettent de constituer une connaissance plus fine des dynamiques entre acteurs dépassant les positions quelque peu caricaturales souvent à l’œuvre dans les discours ou publications sur les réalisations interdisciplinaires. Celles-ci sont en effet souvent une présentation idéalisée de l’intervention artistique venant résoudre l’ensemble des problèmes ou encore une mise en avant des querelles disciplinaires : l’architecte reléguant l’artiste au rôle de décorateur ou au contraire, l’artiste vu comme un « Dieu », assisté d’un architecte assigné au rôle d’assistant technique. L’analyse du rôle de chacun des acteurs présents dans le processus d’élaboration, que nous allons aborder maintenant, va nous permettre de saisir sous quelles conditions ces projets exceptionnels ont ainsi pu se réaliser.

Les artistes

36Avant d’examiner les modalités selon lesquelles les artistes et les architectes ont travaillé de concert, il est important de situer plus précisément l’identité de nos trois artistes dans le champ de l’art et de comprendre comment, dans leur pratique artistique, ils appréhendent l’espace bâti ou la fabrication d’une œuvre. En effet, le choix de ces artistes n’est pas innocent car chacun, à sa manière cultive un rapport à l’architecture très spécifique.

37Des artistes entre moderne et contemporain

38Dans son acception générale l’artiste « est celui qui pratique un art, qu’il soit créateur ou exécutant, amateur ou professionnel ». Cependant, souligne Étienne Souriau, dans une extension plus étroite, on appelle aussi artiste, « celui qui crée des œuvres d’art, en le distinguant de l’exécutant non inventeur ». Telle est la définition classique en esthétique. La troisième définition que donne le Vocabulaire d’esthétique est celle de la sociologie : on appelle artiste

  • 27 Souriau Étienne, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 176.

celui qui fait de la pratique d’un art (soit comme créateur soit comme exécutant) sa profession. Il se distingue alors de l’amateur27.

  • 28 Voir par exemple Wittkower Rudolf et Wittkower Margot, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comp (...)
  • 29 Voir l’étude fondatrice de ce type de recherche : Kris Ernst et Kurz Otto [1934], L’Image de l’art (...)
  • 30 Voir par exemple l’historien d’art Warnke Martin, L’Artiste de cour. Aux origines de l’artiste mod (...)
  • 31 Voir Heinich Nathalie, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, (...)

39Un grand nombre d’écrits, notamment en psychologie, ont typifié la figure de l’artiste et mis en évidence, par-delà les époques, les figures du génie, de l’excentricité, de la marginalité, de la folie, de la mélancolie, de la violence, de l’excès, de la débauche28, etc., limitant la compréhension de l’artiste et de son œuvre à quelques traits psychologiques et récurrences historiques. Des études originales ont cependant inauguré d’autres ouvertures possibles pour comprendre cette figure complexe en insistant par exemple sur la création artistique elle-même (en psychanalyse et en anthropologie culturelle29) ou sur la place des artistes dans la société (en histoire et en sociologie30). En étudiant par exemple le passage de la figure du peintre à celle de l’artiste, la sociologue Nathalie Heinich31 a retracé les mutations du statut de l’artiste et la construction d’une identité historique en fonction de trois régimes d’activités successifs : jusqu’à la Renaissance, le régime artisanal du métier ; de l’Absolutisme à l’époque impressionniste, le régime académique de la profession ; du début du xixe jusqu’à la seconde moitié du xxe siècle, le régime artistique de la vocation.

40Nous allons revenir sur cette distinction entre la « profession » et la « vocation » d’artiste relevée, dans la lignée de la sociologie compréhensive de Max Weber, aussi bien par Étienne Souriau que par Nathalie Heinich. Mais avant toute chose, qu’en est-il aujourd’hui de l’artiste contemporain ?

  • 32 Voir Cauquelin Anne, L’Art contemporain, Paris, PUF, 2002.

41Difficile en effet de définir l’artiste contemporain sans le comparer à son illustre prédécesseur. Fils de l’esthétique idéaliste et romantique, l’artiste moderne était avant tout détenteur d’une « patte » identifiable entre toutes qui agissait comme signal de reconnaissance. Ce premier critère d’identification semble ne plus « fonctionner » aujourd’hui avec la même efficacité, car même s’il est encore possible d’identifier les artistes en fonction d’une patte qui leur serait propre, la simple apparition dans le champ de l’art de la vidéo numérique a tendance, à elle seule, à rendre plus délicate cette forme d’identification. Un deuxième critère pour l’artiste moderne concerne le mythe de l’artiste inspiré, désintéressé, maudit, exilé, marginal, nimbé d’une aura de mystère et de profondeur. Cette seconde caractéristique va, quant à elle, être mise à mal lors de la reformulation radicale qu’effectue Marcel Duchamp de la sphère de l’art. Le troisième trait caractéristique, celui de l’artiste critique opposé au marchand et à l’homme d’affaires à la recherche du profit, est peut-être celui qui est le plus éloigné aujourd’hui des attributs de l’art contemporain. Il va en effet être torpillé par l’autre père fondateur de l’art contemporain, Andy Warhol, dont l’œuvre parcourt tous les chemins de la publicité et de la marchandisation32.

  • 33 Voir Jimenez Marc, La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.

42Ce qui ressort de ces trois critères censés identifier l’artiste moderne (et en négatif l’artiste contemporain), c’est la place accordée à l’homme lui-même, qui est au centre de son œuvre et de son art : il dispose d’un point de vue, défend une vision du monde dont l’art va devenir le porte-parole ou le dépositaire. L’artiste moderne est donc perçu comme un sujet social avec une responsabilité politique. Cette définition peut également s’appliquer aux dernières avant-gardes de la modernité qui voient, parallèlement à leur mouvance, éclore et s’épanouir la figure nouvelle de l’artiste contemporain dans les années soixante. À la différence et en réaction à cette nouvelle donne artistique, les mouvements des Nouveaux réalistes, Figuration narrative, GRAV, BMPT et Supports/Surfaces revendiquent une orientation politique et sociale en phase avec le climat idéologique européen d’alors et en réaction avec la prédominance américaine aussi bien politique qu’artistique33.

43Daniel Buren, par exemple, qui fait pourtant partie à cette époque du mouvement BMPT, est-il moderne ou contemporain ? Et Pierre Buraglio lui-même, proche alors du groupe Supports/Surfaces ? Comment en définitive définir l’artiste contemporain puisque les frontières semblent tout aussi poreuses hier qu’aujourd’hui ?

  • 34 Voir Rush Michael, Les Nouveaux médias dans l’art, Paris, Thames & Hudson, 2000 ; Goldberg Roselee (...)

44Mais le problème que soulève aujourd’hui cette distinction entre moderne et contemporain est plus complexe encore car, comme nous l’avons dit, elle ne peut pas être historiquement datée ni même stylistiquement évaluée. En effet tous les artistes encore en activité aujourd’hui ne peuvent pas forcément être considérés comme des artistes contemporains dans la mesure où leur œuvre peut toujours entretenir une relation avec des formes stylistiques ou techniques du passé et ne pas s’en référer au contexte actuel de l’art, notamment en ce qui concerne ses nouvelles formes d’expression, ses nouveaux procédés de fabrication et de diffusion34. Que dire par exemple du travail de peintre de Pierre Soulages ou de Gérard Garouste mais aussi des œuvres que nous étudions ici de Buraglio, Pistoletto et Spalletti ? On est loin en effet des œuvres vidéos, du support numérique, autrement dit de la reproductibilité et de l’ubiquité que ces nouveaux médias offrent à l’art contemporain. Ces artistes sont eux aussi intégrés au système marchand et dépendent des « mondes de l’art » et des systèmes de réseaux qu’ils génèrent et entretiennent. Mais peut-on dire que c’est cela qui, précisément, les définit ?

  • 35 Voir Menger Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Éditions du Seuil, 2003 et (...)

45Le véritable hiatus se situe aujourd’hui ailleurs. La question n’est pas dans une distinction entre moderne ou contemporain du point de vue des techniques, des styles, des supports, bref du point de vue de l’histoire de l’art et de la théorie esthétique, mais dans une conception quasi-ontologique du sens de l’art et du rôle de l’artiste. Celle-ci dépasse par ailleurs largement le cadre d’une définition moderne de l’artiste comme citoyen engagé et critique pour recouvrir une signification à la fois philosophique (quel est, à la lumière des évolutions contemporaines et du monde actuel, le sens de l’être de l’art ?), mais aussi plus prosaïque, celle de la formation des artistes aujourd’hui, c’est-à-dire la question sociologique de la professionnalisation de l’art35.

  • 36 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du (...)

46De la même manière que leurs homologues architectes le sont dans des écoles d’architecture, les artistes actuels sont en grande majorité formés dans des écoles d’art. Cette situation a aujourd’hui une influence particulièrement prégnante sur le monde de l’art, car les artistes de demain, à l’image de toutes les formations universitaires ou professionnelles, se connaissent, ont eu une instruction plus ou moins similaire, donc ont in fine une proximité de goûts, de valeurs, d’intérêts, bref partagent et entretiennent une culture commune. Même s’il faut, dans le cadre de notre enquête, nuancer les thèses de Pierre Bourdieu sur la « domination », la « distinction » et la « reproduction », force est cependant de constater le commun dénominateur des deux dernières générations d’artistes qui relèvent bien de ce champ spécifique des « producteurs d’art » et disposent bien de cet habitus distinctif résultant des conditions sociales de production de leurs œuvres. Pour reprendre la terminologie de l’auteur des Règles de l’art, il y a en effet un ajustement permanent entre les structures de l’activité artistique (le champ de l’art) et les dispositions incorporées par les artistes lors de leur formation (habitus socialement constitué)36.

  • 37 Weber Max, Le Savant et le politique, Paris, Plon, 1959.
  • 38 De nombreuses enquêtes ont écorné ce mythe, en particulier celle, fondatrice, de Moulin Raymonde, (...)

47Dans une perspective de sociologie compréhensive, la distinction forgée par Max Weber37 entre la profession et la vocation semble opératoire pour bien saisir ce qui pourrait différencier en définitive l’artiste d’aujourd’hui de son prédécesseur : l’un étant davantage dans une logique de professionnalisation, l’autre dans une visée vocationnelle. Et même si le premier peut se défendre de toute logique corporatiste en se déclarant par exemple autodidacte38, cela confirme simplement la vitalité de certaines mythologies concernant l’artiste moderne. Deux mythologies en particulier sont encore bien actives : celle de l’autodidaxie et celle de l’artiste désintéressé dans son studio mansardé, démiurge, libre, dernier héros des temps modernes… Bien que la situation actuelle n’ait pas grand chose à voir avec la période romantique, les artistes d’aujourd’hui ne vont absolument pas à l’encontre de ce double mythe qui les identifie aux yeux d’un public néophyte ou averti.

48La leçon qu’il nous faut en définitive retenir de ces distinctions et du flou qu’elles induisent dans les conceptions mêmes de l’art et de l’artiste contemporains, est celle de la nécessité méthodologique de préciser la spécificité des artistes de notre corpus en terme d’image bien sûr, mais aussi en fonction de leur rapport à l’art contemporain.

49Premièrement, que l’on retienne les œuvres de Pistoletto, Spalletti ou Buraglio, les unes comme les autres sont reliées dans leur forme d’expression au passé récent de l’art moderne et entretiennent des relations stylistiques et techniques avec l’histoire de l’art.

50Deuxièmement, ils sont tous trois dans une logique qui dépasse celle de la professionnalisation d’une pratique et rejoint la définition de l’artiste voué à son art (l’art comme vocation) avec ce que cela implique d’expériences esthétiques qui dépassent le cadre strict des styles et des habitudes artistiques. Autrement dit, ils ont la possibilité de prendre des risques à travers des projets différents qui interrogent leurs parcours et leurs œuvres, possibilités qui pourraient détruire la carrière d’un jeune artiste contemporain qui n’aurait pas encore forgé son identité dans le monde de l’art. Les artistes de notre corpus sont en effet à l’abri de ce type de déconvenues et peuvent ainsi se permettre d’explorer des horizons qui questionnent le sens de la pratique artistique.

51Troisièmement, en termes d’image, il est évident, que Pierre Buraglio, Michelangelo Pistoletto et Ettore Spalletti ont tous, aussi bien auprès des commanditaires qu’auprès des agents hospitaliers ou des usagers, une très forte « aura ». Ils sont considérés comme de vrais artistes reconnus et leur parole, généralement peu remise en question, a eu une très forte audience auprès des différents acteurs impliqués. Il faut d’ailleurs reconnaître que cette image renvoie à une réalité : ce sont des artistes de notoriété internationale, dont l’œuvre, très bien cotée, est largement distribuée dans les circuits internationaux et qui, à l’automne de leur carrière, n’ont plus grand chose à prouver aux experts et au public. Comme les artistes modernes, ils peuvent se permettre parfois d’exister indépendamment du réseau.

52À la lumière de ces trois conclusions, autant dire qu’il semble difficile de les regrouper sous le vocable d’artistes contemporains dans son acception actuelle. Ils ne font en effet pas plus partie de l’art contemporain, qu’ils ne sont les représentants d’un quelconque art moderne : ils sont la figure hybride d’un entre-deux qui synthétise bien le champ actuel de l’art.

53De la fabrication dans l’œuvre de Pierre Buraglio

54Pour tenter de cerner plus avant la spécificité de ces artistes, nous avons interrogé leur manière d’appréhender l’architecture, les processus de conception mais aussi de fabrication concrète d’un projet à l’échelle du bâtiment Ces artistes ont en effet été officiellement appelés en tant que concepteurs des projets. Il est toutefois important de préciser les limites données ici au terme conception. Il peut paraître quelque peu artificiel de distinguer l’acte de production d’une idée générale qui, dans sa mise en œuvre, donnera forme au projet, de l’acte de transcription de cette idée selon les contraintes de sa réalisation, en d’autres termes de la faisabilité de sa fabrication. Ces deux actes nécessitent une plus value intellectuelle et peuvent indifféremment se ranger sous le terme de conception. Pourtant, pour certains projets cette distinction est nécessaire, dans le sens où l’idée fondamentale du projet a été conçue par l’artiste et les moyens de sa fabrication ou mise en œuvre conçus par un architecte. Nous pouvons schématiquement distinguer la conception de l’idée du projet de la conception de la fabrication de cette idée.

55Cette distinction est plus ou moins évidente selon les artistes et dépend de la manière dont chacun d’entre eux appréhende son travail et son œuvre à travers son expérience antérieure.

56Distinguer l’élaboration de l’idée, de celle de sa fabrication constitue certainement pour le travail de Pierre Buraglio un véritable contresens. Car la fabrication est entièrement contenue dans l’idée de l’œuvre, d’une certaine manière confondue avec elle. La pratique artistique de Pierre Buraglio est de l’ordre de l’intervention. Et le résultat de cette intervention laisse apparaître le processus de transformation d’un déjà-là en quelque chose d’autre. Pierre Wat dans son essai sur l’œuvre de Pierre Buraglio met en lumière la constante distance critique du travail de l’artiste vis-à-vis de l’histoire, de l’histoire de l’art et de la pratique picturale. Si ses œuvres ne tiennent pas un discours au sens de l’énonciation d’une idée qui l’inspirerait et le pousserait à les créer, elles agissent dans la distance critique, dans la « passerelle » qu’elles créent entre le matériau déjà-là et cette autre chose transformée, dans la mise en évidence des opérations de transformation. L’œuvre se montre elle-même, mais montre autre chose en même temps.

  • 39 Wat Pierre, Pierre Buraglio, Paris, Flammarion, 2001, p. 44.

Plus les tableaux de Buraglio « s’identifient à leurs constituants matériels », plus leur réalité physique renvoie à la réalité physique du monde extérieur : plus ils sont des écrans sur lesquels « celui qui regarde se cassera le nez dessus », plus ils parlent de l’ouverture, plus ils sont muets, plus ils se réfèrent à la parole ; plus leur silence manifeste une « apparente indifférence à l’histoire », plus ce silence peut être revendiqué comme subversion. « En bref, chacun de ces tableaux qui ne voudrait renvoyer qu’à soi-même rassemble le monde »39.

57L’analyse de Pierre Wat s’accorde avec celle de Gilles Aillaud affirmant que

  • 40 Gilles Aillaud, cité par Wat Pierre, in Pierre Buraglio, op. cit., p. 36.

ses tableaux montrent de quoi ils sont faits, comment ils sont faits, et ils le montrent comme pendant le temps de leur fabrication, montrant ainsi la fabrication elle-même. [Toutefois] montrer ou faire voir quelque chose ne veut pas dire représenter quelque chose40.

  • 41 Ibid., p. 48.

58Pierre Wat situe la naissance de l’artiste Pierre Buraglio en 1966, dans le passage de la série des recouvrements à celle des agrafages. C’est à partir de cette série que s’affirme son parti pris de peindre et le refus des moyens traditionnellement associés à cette pratique. La tension résultant de l’équilibre atteint dans le « rassemblement en un même espace de deux opérations contraires : découper et assembler, détruire et construire41 », est une constante dans le travail de l’artiste qui se manifeste dans des œuvres très différentes les unes des autres. La notion de contrainte induite par l’action sur un déjà-là est également fondamentale pour saisir comment ses interventions sur l’architecture constituent une véritable continuité au regard de l’ensemble de son œuvre. La contrainte, loin d’être une restriction de sa liberté d’agir, est perçue comme un support d’action. Pierre Buraglio, dit de lui-même :

  • 42 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

Ce qui m’intéresse c’est être dedans et en même temps qu’il y ait quelque chose qui soit même par moments dissonant. Et plus l’enjeu est grand, les contraintes sont grandes (lieu cultuel…), plus c’est intéressant42.

  • 43 Wat Pierre, Pierre Buraglio, op. cit., p. 124.
  • 44 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

59Le « faire avec » associé à la modestie de la démarche de l’artiste est essentielle pour saisir la manière dont celui-ci conçoit l’inscription de son action au sein d’autres œuvres (ou architectures). Il s’agit-là d’un subtil « déplacement de l’idée de faire, qui met en valeur le sujet agissant, à l’idée de faire avec, qui pointe l’avec plus que le sujet lui-même43 ». On comprend aisément le refus de « l’autographe » de l’artiste et ses capacités à s’inscrire au sein d’œuvres communes, non comme une addition de signatures mais comme une œuvre constituant une entité dans l’équilibre et le dialogue des actions. Toutefois discrétion et modestie ne signifient pas, pour autant effacement. Comme le souligne Fabrice Pilorgé, assistant architecte de Pierre Buraglio, ce que fait Pierre Buraglio « est singulier et tranche par rapport au bâtiment. C’est un moyen de détourner. L’œuvre fait avec en détournant44 ».

60Pointage sur « l’avec » plus que sur l’artiste lui-même, refus de l’autographe, vont de pair avec une référence très présente, pour certaines œuvres (dont les interventions architecturales), à l’échange avec d’autres intervenants. Échange qui n’est pas au service de l’artiste lui-même mais au bénéfice de l’œuvre. Cette conception tenant compte tout autant du support matériel existant avant intervention, qu’éventuellement l’apport de différents intervenants au cours de la transformation, se retrouve, d’une certaine manière, dès les premières œuvres de l’artiste.

  • 45 Wat Pierre, Pierre Buraglio, op. cit., p. 59.

De fait, la ressemblance formelle frappante qui existe entre certains Agrafages et ces pièces de tissu cousu, faits par plusieurs personnes en même temps, que l’on nomme patchwork, est rien moins que fortuite. Non pas que Buraglio ait eu de telles images en tête en faisant ces œuvres (il parle plutôt, dès lors qu’il s’agit de trouver un référent extérieur de « sol en carreaux de casse », pour la pauvreté du matériau, et pour le coté plan et opaque d’une telle surface), mais bien plus parce que là, une communauté de conception aboutit à une quasi identité visuelle45.

61On peut aussi voir dans cette référence la présence très importante du champ architectural dans l’œuvre de Pierre Buraglio.

  • 46 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.
  • 47 Puis, dans cette catégorie de projets où l’artiste est directement en prise avec la fabrication du (...)
  • 48 de Portzamparc Christian, Chapelle Saint-Symphorien, table ronde du 29 janvier 1993 à l’église Sai (...)

62La réalisation de l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau n’est donc pas la première inscription d’une œuvre de Pierre Buraglio dans une architecture. L’artiste a, au moment de cette commande, une expérience certaine de ce type d’intervention. Buraglio aime à citer en premier lieu les projets où il est en prise avec le chantier. « C’est cette idée du chantier qui est importante, et qui entre bien dans mes vues46 », ce qui est en parfaite résonance avec sa pratique artistique pour des œuvres autres qu’architecturales. Avant l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau, l’un des projets les plus importants, sinon le plus important est la chapelle Saint-Symphorien à Saint-Germain-des-Prés (commande de la Ville de Paris) en 1992-199347. Selon l’architecte Christian de Portzamparc, la chapelle Saint-Symphorien représente un « aboutissement important de l’œuvre [d’un artiste qui a] toujours voulu être dans une chose construite48 ».

63Les différentes collaborations que Pierre Buraglio a expérimentées avec Christian de Portzamparc, attestent que les attentes de l’artiste se situent au niveau de l’échange créatif entre deux concepteurs. L’architecte et l’artiste sont liés par une grande amitié datant de leurs études aux Beaux-Arts, mais également par une bonne connaissance, un fort respect et une estime mutuelle du travail de l’autre. Christian de Portzamparc voit dans le regard que l’on peut porter sur le chantier d’un bâtiment

  • 49 Ibid., p. 66.

quelque chose qui ressemble à ces propositions de la rue dont parle Pierre, ou ces objets trouvés, ces matières premières qui toujours nourrissent son travail49.

64Il reconnaît la richesse de la démarche de Pierre Buraglio qui se renouvelle constamment.

  • 50 Ibid., p. 67.

Il y a également chez lui cette espèce d’éthique d’artiste de faire avec rien, d’enlever la théâtralité, l’ostentation, et pour ainsi dire d’augmenter notre capacité de réception, de vision, de voir beaucoup plus avec beaucoup moins. C’est une démarche presque spirituelle. Il y a une sorte de victoire de l’esprit sur la matière, sur l’argent, sur la richesse, sur trop de choses. Tout cela avec conjugué à son envie de se colleter avec des morceaux d’espaces architecturaux50.

  • 51 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

65Cette considération du travail de l’artiste conduit Christian de Portzamparc à inviter Pierre Buraglio à collaborer avec lui pour l’École de Danse de l’Opéra à Nanterre (1986) et pour la Cité de la Musique à Paris (1991). Pour la Cité de la Musique, Christian de Portzamparc appelle Pierre Buraglio dans l’idée de « rattraper » l’espace du déambulatoire gâché par une mise en œuvre ratée du béton sablé. Pierre Buraglio joue alors le rôle de conseil et révèle à l’architecte « la beauté » de ces murs imparfaits qui se suffisent à eux-mêmes. L’artiste montre ici sa capacité à être au service de l’œuvre d’une manière générale, renonçant à l’occasion d’exposer sa propre production. Pierre Buraglio qualifie sa relation avec Christian de Portzamparc d’étroite, « l’un de mes meilleurs amis, […] Portzamparc parlait d’empathie51 ». Il évoque le plaisir que prenait l’architecte dans cette collaboration et apprécie sa capacité à se rendre disponible pour des moments d’échanges, comme des « oasis ».

66Enfin, Pierre Buraglio a réalisé un certain nombre d’interventions en aval des projets architecturaux, où la réalisation

  • 52 Il s’agit du revêtement d’émaux bleu et blanc sur le mur pignon attenant au théâtre national de la (...)

était complètement prise en main par les architectes sur le terrain. […] Des projets qui appelaient moins de connaissances, où je n’avais pas le même rôle à jouer sur le chantier52.

67Au moment de la commande de l’Oratoire pour l’hôpital Bretonneau, Pierre Buraglio totalise donc pas moins de 11 œuvres inscrites dans une architecture.

68De l’installation à l’architecture dans l’œuvre de Michelangelo Pistoletto

69L’œuvre entière de Michangelo Pistoletto convoque, en chacune des expériences qu’elle propose, une relation avec le spectateur (expérience sensorielle ou provocation de sa réflexion), le temps, l’espace et la société. Il peut s’agir d’un jeu avec l’espace d’exposition (Les chambres, La chambre de lumière), sur la perception (Le labyrinthe) ; sur la relation espace temps (Tableaux-miroirs, Les chambres, Tortue heureuse, Anno bianco) ; sur une réflexion sociétale (Sphères de journaux, Objets en moins, L’art assume la religion, Venus et les chiffons). Nous ne voudrions pas classer les œuvres de Michelangelo Pistoletto dans des catégories réductrices, tant l’ensemble de ces aspects sont perceptibles dans chacune des œuvres, avec la prédominance de l’un ou l’autre selon les périodes de création de l’artiste.

  • 53 Mémorial aux martyrs juifs de la seconde guerre mondiale de Hanovre, Signes d’art des habitants de (...)

70L’idée formant le liant de toutes les œuvres de Michelangelo Pistoletto est certainement celle de l’engagement social de l’artiste. Celui-ci intéresse directement notre propos dans la mesure où il conditionne nombre de ses interventions dans l’espace public53. L’artiste cite également son engagement, en tant que directeur artistique, à la Biennale des Jeunes (Turin, 2002) sur le thème « The Big Social Game », la création de la Cittadellarte, initiative privée tournée vers le public, ou encore l’organisation en 2004 de l’exposition « L’art public en Italie », à Biella.

  • 54 Entretien avec Michelangelo Pistoletto, Cittadellarte, 23 mai 2005.

Nous sommes allés chercher des artistes qui ne travaillent pas seulement pour faire une pièce tridimensionnelle dans un lieu public, mais qui cherchent à amener des idées inattendues pour créer des changements dans la structure physique et pratique de la société54.

71Parmi les œuvres de l’artiste antérieures au Lieu de recueillement et de prière de l’Institut Paoli-Calmettes, certaines ont nécessité une collaboration avec un architecte comme le Signe d’art praticable sur la place de la maison de la culture de Bregens ou Ala di Krems, signes d’Art d’habitants de la ville de Krems en Autriche réalisé en collaboration avec l’architecte Boris Podrecca. Depuis 25 ans, l’artiste collabore régulièrement avec l’architecte Giorgio Ferraris. Selon ce dernier, Michelangelo Pistoletto fait partie des artistes qui ont une grande sensibilité à l’espace, c’est à dire une capacité à gérer les espaces comme la plupart des architectes. Leur première œuvre commune est une scénographie pour la pièce Anno Uno, au théâtre de Rome en 1981. En 1990, c’est pour la réalisation du projet de Monument aux martyrs Juifs de la seconde guerre mondiale de Hanovre, que Michelangelo Pistoletto fait appel à l’architecte pour résoudre les contraintes normatives de sécurité afin que les visiteurs puissent accéder au sommet de l’édicule. S’engage alors un travail avec l’architecte qui modifiera le projet tout en gardant l’idée originelle de l’artiste.

72Cette assistance de l’architecte est prolongée par la réalisation du Lieu de recueillement et de prière en 2000, parallèlement à la restauration de la Cittadellarte à Biella. En effet, c’est en 1994 que l’artiste achète une « pièce » d’archéologie industrielle à Biella, fondation, lieu de rencontre, d’échange et d’exposition de travaux d’artistes qu’il restaure petit à petit avec l’aide de Giorgio Ferraris. Le changement d’échelle est ici considérable puisqu’il s’agit là de 10 000 m². La Fondation Michelangelo Pistoletto propose ses services pour des projets architecturaux, des installations d’œuvres dans des musées ou encore la restauration de bâtiments industriels. Enfin, l’intérêt de Michelangelo Pistoletto pour des interventions sur des bâtiments ou dans l’espace public se confirme avec ses dernières interventions, l’une pour le hall du palais de justice de Pescara, l’autre pour l’aménagement du parvis du palais de justice de Turin.

73Du jeu avec l’espace physique dans l’œuvre d’Ettore Spalletti

74L’œuvre d’Ettore Spalletti ne compte pas, comme celle de Michelangelo Pistoletto ou de Pierre Buraglio, un nombre considérable d’œuvres d’architecture. La Salle des départs est le premier projet de cette nature qui lui est confié.

  • 55 Pagé Suzanne, Ettore Spalletti, Paris, Musée d’Art moderne, 1991, p. 11.
  • 56 Soutif Daniel, « Le corps de la couleur », in Ettore Spalletti, Pagé Suzanne, op. cit., p. 19.

75Les critiques d’art aiment à évoquer au sujet de son travail des artistes comme Fra Angelico pour ses perspectives atmosphériques ou Piero Della Francesca, pour la géométrie sensible de volumes solides55. Ettore Spalletti ne tient pas à entrer dans la catégorie des artistes d’avant-garde et évoque des préoccupations proches de la tradition de l’art. Daniel Soutif met ainsi l’accent sur une interrogation de l’artiste concernant la nature de la beauté et un écho, à travers sa production, « des anciens débats des artistes et de leurs théoriciens au sujet de l’intelligible et du sensible56 ».

  • 57 Di Pietrantonio Giacinto, « Esposizione Universale », in Ettore Spalletti. Salle des départs, Bres (...)
  • 58 Pagé Suzanne, Ettore Spalletti, op. cit., p. 12.

76Le critique d’art averti ou le simple amateur ayant eu l’occasion d’approcher de près une œuvre de Spalletti ne peut qu’évoquer la sensation d’espace et d’atemporalité qui se dégage de la matière des œuvres de l’artiste, et ceci sans aucun discours. Les formes quotidiennes qu’il utilise comme le vase, la colonne, le disque, l’amphore, ne visent, selon Giacinto Di Pietrantonio, « ni la représentation, ni la capacité de décrire, mais l’essence du vase, de l’amphore, de la bassine57 ». Ces formes sont le support d’une géométrie élémentaire qui évoque l’atemporalité ; ellipses, trapèzes, ronds, carrés, cylindres, sphères, cônes. Ces formes, qu’elles soient travaillées en deux ou trois dimensions, ne prennent pas le statut clairement déterminé de peintures ou de sculptures. Elles se situent entre les deux, tant la densité de la matière travaillée par l’artiste confère une profondeur aux surfaces planes. Les surfaces traitées de la main de l’artiste acquièrent un caractère poudreux par un travail de polissage. Celui-ci exalte la luminosité des surfaces colorées (bleues azur, roses, grises, vertes…) qui vibrent et se nuancent au gré des variations de la lumière qu’elles reçoivent. « Ce faisant, il s’opère un effet de dématérialisation de ces solides, qui semblent perdre en gravité ce qu’ils gagnent en profondeur de surface58. »

77Si le rapport à l’espace et au temps est entièrement contenu dans la matière même des œuvres de Spalletti, il est également perceptible dans les installations de l’artiste dans les institutions muséales ou les galeries d’art. On ne peut qu’être frappé, dans ces installations par le jeu opéré entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille, au point parfois de l’assimiler à des éléments de l’architecture (Colonna di colore, 1978). D’autres œuvres comme par exemple Disco (1981) où les deux toiles, jouent de leur rapport au mur dans une relation pesanteur/apesanteur.

78Si ces trois artistes sont très différents dans leur production artistique, on peut néanmoins souligner chez eux une sensibilité commune à l’environnement dans lequel ils s’inscrivent, le jeu de dialogue entre le bâti ou le cadre et l’œuvre produite et enfin pour Michelangelo Pistoletto et Pierre Buraglio, une expérience réelle d’interventions (en collaboration avec d’autres concepteurs) à l’échelle de l’architecture.

79Ces trois artistes ont donc été appelés officiellement en tant que concepteurs de l’idée guidant la mise en forme ou mise en réalité du projet. Toutefois, pour des projets à l’échelle de l’architecture, pour des raisons de savoir technique mais aussi par obligation juridique, la nécessité se faisait de leur associer un architecte. Ces trois architectes, à l’instar des artistes, se situent de manière originale dans le monde de l’architecture et dans leur rapport à l’art.

Les architectes

80Personnalité des architectes

81Comme le souligne l’architecte Giorgio Ferraris

  • 59 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

habituellement, le rapport entre architectes et artistes est un rapport conflictuel et difficile car chacun se dispute une priorité sur quelque chose : sur un bâtiment, un espace, une idée, un lieu59.

82La collaboration entre ces deux concepteurs potentiels ne peut se réaliser que sous certaines conditions. Parmi celles-ci, la personnalité des architectes et la manière de concevoir leur propre travail, sont des éléments non négligeables pour saisir les dynamiques à l’œuvre entre les différents intervenants de la maîtrise d’œuvre.

83Chaque cas est bien sûr particulier, pourtant, il se dégage des discours des architectes quelques traits communs et notamment, une réflexion consciente sur les limites et la nature de leur statut au regard de l’artiste ainsi qu’un positionnement vis-à-vis de la pratique des autres architectes. Les autres ne sont pas la grande majorité des architectes inconnus des revues d’architectures qui parfois se contentent de missions de maîtrise d’œuvre ou de suivi de chantier. Les autres sont les quelques architectes dont les grands gestes sont largement diffusés par les médias contribuant à pérenniser un idéal d’architecte-artiste chez le public mais également chez les architectes, pourtant au fait de la réalité de la pratique.

84Le positionnement de l’architecte Fabrice Pilorgé s’accorde, sur ce point avec celui de Giorgio Ferraris. Dans une critique du geste architectural comme support du discours de certains architectes, ils mettent tout deux en lumière un niveau d’intervention plus subtil qui se passerait de travailler uniquement à sa postérité, parfois au détriment des qualités fondamentales d’un lieu. Et si certains collègues architectes pourraient voir dans ce type de collaboration une limitation de leur rôle, Fabrice Pilorgé ou Giorgio Ferraris revendiquent une difficulté et une finesse dans le travail plus grandes.

  • 60 Avant la collaboration Ettore Spalletti/Guido Fanti, le médiateur pour le projet de la Salle des d (...)

85Brutalité des idées, lourdeur du geste, associées à une certaine voie de la facilité sont corrélatives de la critique d’une démarche plaçant au premier plan l’ego du concepteur et la culture de l’image. Pour l’architecte Guido Fanti, l’ego est une question essentielle dans la collaboration avec un artiste. En affirmant n’avoir aucun problème d’ego, il se démarque des « architectes qui veulent être des artistes60 ». Fabrice Pilorgé affirme également n’avoir jamais eu de problème à travailler sous la direction d’un artiste et souligne :

  • 61 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

Je ne me suis jamais pris pour un artiste. Je ne mettais pas ma réjouissance au même endroit. […] Il y a probablement une part d’ego, mais je ne le mettais pas au même endroit que l’artiste. Et probablement là où ça a moins bien marché, c’est là où il y avait une forme de compétition61.

86Comme Guido Fanti, Giorgio Ferraris a une activité de praticien indépendant. Ce dernier, même lorsqu’il est le concepteur d’un projet, donne une grande importance à la collaboration avec les autres intervenants et notamment avec les artisans :

  • 62 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

Je travaille beaucoup dans la restauration et je suis habitué à être en syntonie avec le projet d’un autre. Beaucoup de collègues considèrent cela comme la perte de quelque chose, un renoncement. Et moi, je ne le perçois pas comme cela62.

87Quand la commande le permet, il provoque l’échange avec les artisans sollicités, par le biais de dessins volontairement imprécis ou de croquis d’idées ou d’ambiances.

88Ce même respect du savoir-faire se retrouve chez Fabrice Pilorgé, habitué à travailler avec des artisans tout au long de sa collaboration avec Pierre Buraglio. Le parcours d’architecte de Fabrice Pilorgé est singulier, puisque sa seule pratique professionnelle sera au sein de l’Atelier de Pierre Buraglio. Les projets issus de cette période correspondent à sa vision idéale de la pratique du métier d’architecte qui serait de l’ordre de l’artisanat plus que de la production industrielle.

  • 63 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

J’avais un problème avec l’architecture et le mode de production industriel. Je trouve ça passionnant quand ce sont des gens qui n’ont jamais réussi à la faire comme Le Corbusier. Mais quand je vois des bâtiments produits industriellement, ça ne m’a jamais vraiment satisfait. Dans mon cas, je crois que je n’ai jamais été un vrai architecte au sens du métier, peut-être au sens des outils projectuels63.

89Le souci du projet maîtrisé jusqu’au moindre détail ainsi que la fabrication du projet sont des questions fondant l’intérêt de l’architecte pour cette pratique.

90Sans intention de trouver dans la personnalité des architectes un profil type de concepteur susceptible de collaborer de manière satisfaisante avec un artiste, il apparaît avec évidence dans la manière d’appréhender leur propre travail, une capacité commune à être ouverts à l’échange avec d’autres intervenants (concepteurs ou artisans) et une satisfaction à intervenir sur un terrain différent de l’artiste et dans le dialogue avec ce dernier. Ce terrain est d’ailleurs perçu de manière très positive, comme une chance de pouvoir pousser un travail de conception au maximum, un moyen d’avoir le temps et le budget de mettre au point des détails d’exécution que Guido Fanti qualifie de pièces de « bijouterie ». Toutefois ce positionnement ne se fait pas sans référence ou comparaison avec le rôle présumé complet d’un architecte. Il s’agit ici d’un changement de regard, un glissement de l’intérêt que l’on porte habituellement, dans un projet, à la formulation d’une idée comprise dans le terme « conception », à l’intérêt contenu dans les opérations de « mise en réalité » d’une idée donnée par un autre concepteur. Ce qui pour ces architectes pourrait être perçu dans l’esprit de leurs collègues pour une faiblesse ou un abandon est ici revendiqué comme un niveau d’intervention plus subtil qui ne remet aucunement en compte les compétences de l’architecte.

91Amitié et culture partagée

  • 64 Entretien avec Ettore Spalletti, 23 avril 2004.

92Si, dans une collaboration, les relations entre artistes et architectes n’ont pas comme condition sine qua non d’être amicales, il est certain que leur nature influence et facilite considérablement les échanges nécessaires au cours de l’élaboration du projet. Pour deux des trois réalisations, les artistes entretiennent des relations amicales avec l’architecte qui les assiste. Seul, Guido Fanti ne connaissait pas de manière personnelle Ettore Spalletti au moment de la commande, mais il souligne que tout deux ont une culture italienne commune et que l’architecte connaît et apprécie le monde de l’art. Ettore Spalletti exprime une entière satisfaction à la collaboration avec des architectes (Guido Fanti et Bernard N’Godjo) « qui ont porté à [son] égard énormément d’attention tout au long du travail64 ».

93La relation liant Giorgio Ferraris à Michelangelo Pistoletto est une amitié de 25 ans dans la vie professionnelle autant que personnelle. Giorgio Ferraris, tout en affirmant une grande admiration pour Michelangelo Pistoletto, décrit cette relation construite sur un rapport fort et sur du respect.

  • 65 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

Le rapport entre Michelangelo Pistoletto et moi fonctionne bien car il y a un grand artiste capable de conduire un ami architecte. C’est un jeu qui peut marcher ainsi car il n’y a pas de conflit. J’aide Michelangelo quand il sort de son strict champ de l’art et touche, comme il le fait souvent, à l’architecture65.

94Plus que l’absence de conflit, c’est de l’absence de compétition dont parle l’architecte tant il est clair pour lui que Michelangelo Pistoletto a une capacité à se mesurer avec l’architecture et, qu’en conséquence, il souhaite garder son rôle de « gestionnaire » de l’espace et n’a aucune envie de laisser sa place à un architecte. Si la confiance que porte l’artiste à l’architecte s’est renforcée au cours du temps, l’architecte reconnaît la nécessité peu évidente de garder une certaine vigilance, une sensibilité, une écoute pour ne pas modifier l’équilibre des rôles au fur et à mesure des collaborations.

95L’artiste a eu des expériences avec d’autres architectes, mais c’est toujours Giorgio Ferraris qu’il appelle quand les choses se passent mal avec eux. À tel point que, pour le Lieu de recueillement et de prière, il est prêt à se retirer du projet s’il est contraint de travailler avec un autre architecte que lui.

Langage, méthodes et outils

96Les projets de la Salle des départs, du Lieu de recueillement et de prière et de l’Oratoire, ont nécessité des collaborations étroites au sein des équipes de maîtrise d’œuvre. Dans un projet « classique » d’une échelle équivalente à nos trois projets (moins de 100 m²), confié à un architecte, il est habituel que celui-ci prennent en charge la continuité des phases du projet : de la conception au suivi de chantier en passant par la représentation graphique et la production de pièces écrites réglementaires. Pour ces projets, ce rôle traditionnellement assuré par une seule personne, s’est vu détaillé en trois, voire quatre rôles distincts dont les limites, les chevauchements de rôles et les échanges (langage, méthodes de transmission des informations et outils propres à chacun) opérés à ces occasions, sont d’un grand intérêt dans la quête d’une connaissance plus fine des dynamiques entre les différents acteurs d’une même réalisation.

97L’anticipation par intégration de la culture de l’artiste

98La sensibilité et la singularité du parcours de Fabrice Pilorgé donnent une coloration spécifique à la nature des échanges entre l’architecte et l’artiste.

99Il s’agit en premier lieu d’un parcours sur la longue durée : une intégration progressive de la culture du travail de Pierre Buraglio parallèle à l’acquisition d’un savoir théorique dans une école d’architecture parisienne et d’un savoir pratique acquis sur le terrain. Ce « cursus » est, selon Fabrice Pilorgé, une chance lui ayant permis d’acquérir un double « langage » : celui propre aux architectes et celui de l’artiste. En prenant les outils de l’artiste, il affirme s’être libéré du langage standard propre à la formation des architectes. Si l’architecte estime avoir peu à peu assimilé des outils de l’artiste, Pierre Buraglio dispose également d’outils usuels traditionnels de représentation chez les architectes. L’artiste a ainsi consigné la conception de l’Oratoire dans un grand carnet contenant des croquis annotés (perspectives et axonométries), quelques photos, des textes, des détails techniques cotés, mais surtout des plans, des coupes et des élévations.

  • 66 Ensemble ils travaillent sur le CROUS de Bordeaux, la chapelle Saint-Symphorien, la croix et le po (...)

100Au fil des collaborations avec l’artiste, l’architecte passe d’étudiant-assistant au statut de collaborateur capable, avec l’ensemble de ses connaissances, de s’identifier aux propos de l’artiste, de devancer ses désirs et d’anticiper ses intentions. Pour l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau, le Carmel de Lisieux, et déjà dans une certaine mesure pour le portail de l’église Sainte Claire, il est l’interface entre les architectes d’opération et l’artiste66.

  • 67 Très concrètement, la méthode de collaboration entre l’artiste et l’architecte commence avec un de (...)

101L’identification partielle de l’architecte aux schèmes de l’artiste, lui permet d’anticiper ses désirs, et de proposer des idées dont Pierre Buraglio pourrait être l’auteur67. Mais cette anticipation chez Fabrice Pilorgé va beaucoup plus loin. La place qu’il occupe entre l’artiste et les architectes de chantier est inconfortable et source, pour lui, de perpétuelles angoisses. Il a notamment peur d’outrepasser ses fonctions, de casser l’équilibre des apports établis entre l’artiste et lui-même. Il reconnaît rétrospectivement n’avoir peut-être été assez formé ou attentif à la « traduction » du langage proprement artistique en langage purement architectural. Ce point a pu passer pour un manque de professionnalisme. Pourtant Fabrice Pilorgé y voit là une garantie pour préserver la démarche artistique d’un bout à l’autre.

102Pour l’Oratoire, il réalise des dessins hybrides dans le but de préserver le « process » habituel du travail de l’artiste qui accorde une place importante au moment de la fabrication. Un dessin fini laisse penser à celui qui réalise l’ouvrage que la fabrication sera exactement donnée par le dessin, or l’architecte cherche à préserver l’idée que le dessin est juste une base de discussion pour trouver comment le fabriquer et, que l’écart entre le dessin et la fabrication fait partie de la démarche artistique.

103Cette résistance née, pour une part, d’un manque de maîtrise des outils d’un mode de « production industriel » (ne lui permettant pas de les détourner au profit d’un mode de production artisanal), et d’autre part, d’une démarche consciente ou semi-consciente visant à protéger la démarche artistique jusqu’au bout, dénote d’une assimilation très profonde et d’une identification aux structures de pensée de l’artiste. La protection de l’œuvre quasiment contre l’artiste se fait au risque d’une mise en danger des relations personnelles entre l’artiste et l’architecte.

104Ce type de collaboration ne peut se réaliser que sous certaines conditions, et notamment que l’artiste ne considère pas le terrain de la conception comme son domaine exclusif. Il y a chez Pierre Buraglio une absence de ce type de considération, une reconnaissance spontanée du travail et de l’apport de ses collaborateurs. Il n’oublie toutefois pas de mentionner que les idées de l’architecte ne doivent leur existence qu’à la relation qu’elles entretiennent avec l’œuvre de l’artiste. Les idées de l’artiste sont l’occasion pour l’architecte de travailler sur une matière. Et les idées qu’il développe à partir de cette matière pourraient être celles de l’artiste, tant elles s’inscrivent exactement dans sa pensée, dans son schème.

  • 68 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

105La sensibilité de l’architecte, l’assimilation de la pensée de l’artiste de l’ordre de l’identification partielle à ses schèmes, et la place laissée consciemment par l’artiste à son collaborateur, permettent à Fabrice Pilorgé et Pierre Buraglio de dialoguer d’une manière subtile et d’allier cohérence de l’œuvre produite et autonomie de chacun. L’artiste porte une haute estime à Fabrice Pilorgé et lui reconnaît une grande intelligence et une grande sensibilité artistique. S’il lui prête toutefois des lacunes en connaissance technique, il apprécie sa culture originale « à la fois architecturale, que beaucoup d’architectes plus chevronnés n’ont pas, et théologique68 ».

  • 69 Dans ce dialogue, l’artiste est l’auteur de l’idée d’un projet. Par contre, l’architecte évalue le (...)

106Il s’agit d’un schéma de fonctionnement assez exceptionnel qui finit par rendre quasi-ment impossible de distinguer les individualités dans l’œuvre finale69.

  • 70 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

107Un autre apport fondamental de l’architecte à l’artiste est un soutien actif, qui vise à conforter sa posture artistique. « Mon intervention était aussi dans le fait de l’aider à comprendre la commande et aller au-delà de la commande70. » Ce soutien mentionné par l’architecte est reconnu spontanément par l’artiste comme un élément important de leur collaboration. À l’origine, la commande passée à l’artiste se résume à la réalisation d’un vitrail. L’architecte l’incite à oser retravailler la commande avec la maîtrise d’ouvrage. L’architecte intervient également sur le plan dont les proportions ne lui conviennent pas. Conscient des possibilités qu’offre une intervention dans un bâtiment en cours de construction, il invite Pierre Buraglio à rester libre de proposer un changement d’orientation du plan. Il en résulte une aire de célébration orientée selon la diagonale du rectangle (en plan) et un travail sur le volume (décaissé, lumière) de cette aire.

108D’une manière générale, l’architecte souligne que Pierre Buraglio est non seulement très respectueux de la commande qui lui est faite mais également des personnes détenant des diplômes et censées détenir le « savoir ». Ce respect doublé d’humilité, s’il est une force de l’artiste, peut aussi être un handicap selon interlocuteurs auxquels il doit se confronter. Dans la collaboration artiste/architecte, Fabrice Pilorgé estime avoir apporté à Pierre Buraglio la capacité de résister aux « propositions des gens qui savent ». Cette dynamique entre l’architecte et l’artiste se retrouve à tous les stades du projet : travail sur la commande, conception du projet et fabrication de l’œuvre.

109Pour le projet de l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau, Pierre Buraglio charge l’architecte de le seconder sur le chantier. Il y joue ainsi un rôle considérable avec une présence quasi quotidienne.

110Sa mission est de contrôler la conformité de la réalisation, d’être vigilant à la survenue de problèmes inhérents au chantier, de proposer des solutions aux difficultés techniques, d’assurer la transmission du projet aux entreprises et aux artisans, etc. Il met également l’accent sur son rôle d’intermédiaire entre l’artiste et l’architecte d’opération, chargé du suivi du chantier général de l’hôpital Bretonneau. Pour les deux architectes, il s’agit alors de deux logiques d’action différentes. L’un doit gérer dans un temps et un budget donnés, la coordination d’interventions de corps d’état à l’échelle d’un bâtiment important et, l’autre doit défendre la démarche artistique sur un mode de construction plus artisanal. Les priorités légitimes des deux architectes apparaissent difficilement conciliables d’autant que les deux chantiers ne sont pas indépendants dans la mesure où certaines entreprises interviennent sur les deux. Ceci nécessite une temporalité parallèle des deux chantiers ce qui est difficilement envisageable au regard des logiques propres à chacun.

111La parole de l’artiste et la main de l’architecte

112Dans la collaboration entre l’artiste Michelangelo Pistoletto et l’architecte Giorgio Ferraris, ce dernier fait mention de la manière très poétique dont les idées de l’artiste se matérialisent en dessins. Il évoque la conception de la scénographie de la pièce Anno Uno, interprétée par les habitants de Corniglia au théâtre Quirino, à Rome en 1981, où l’artiste, pour la première fois, souhaite dessiner avec la main de l’architecte en le guidant par sa parole et sa présence.

113Sans parler de méthode, ce mode d’action laisse une place importante à l’interprétation de l’architecte. Et la latitude à l’interprétation laissée par l’artiste entre dans un jeu qui vise à provoquer consciemment l’autre afin de nourrir la démarche artistique. Selon l’architecte Giorgio Ferraris, lorsque Michelangelo Pistoletto intervient dans le domaine de l’architecture, il n’impose pas des choses et reste à l’écoute de ce que peut apporter l’architecte. « C’est un jeu d’écoute réciproque. Il est prêt à faire dessiner son idée sans utiliser sa main. » L’intérêt de la démarche réside dans la provocation de la créativité de l’interlocuteur et dans l’écart qui peut résulter entre sa pensée et l’interprétation qui en sera faite.

114Il s’agit quasiment d’un mode opératoire chez Michelangelo Pistoletto qui le décline à différents niveaux. Pour le projet Segno arte de la ville de Krems en Autriche, il met à contribution l’ensemble des habitants de la ville, appelés à envoyer leur propre signe d’art. Les plus adaptés à l’œuvre sont ensuite choisis par l’artiste. « Nous avons donné la possibilité à tout le monde de se retrouver dans ce signal et à chacun celle d’avoir une clé d’entrée dans la créativité. » La participation est un principe fondamental pour l’artiste.

  • 71 Entretien avec Michelangelo Pistoletto, Cittadellarte, 23 mai 2005.

Je peux aller d’un point à un autre, mais pas plus loin. Ce sont les autres qui peuvent faire évoluer des morceaux et faire que la chose devienne importante. La Cittadellarte est comme cela. S’il y a une richesse possible dans mon idée d’origine, ce n’est pas suffisant. La vraie richesse provient des idées que l’on arrive à mettre ensemble en faisant une œuvre ouverte71.

  • 72 Ibid.

115Dans les années 1960, alors que beaucoup d’artistes affirment leur individualité (seul ou par le biais de groupes de créateurs rassemblés par une même approche de l’histoire de l’art), Michelangelo Pistoletto crée le Zoo. Dans ce zoo composé de différentes « sortes d’animaux humains, ou chacun est expert en quelque chose », il ne s’agit pas de « rester dans son propre environnement mais de s’ouvrir à l’environnement des autres72 ».

116Comme le souligne Giorgio Ferraris, l’écoute doit être réciproque pour que ce jeu subtil fonctionne, ce qui signifie que l’interlocuteur soit également attentif à ne pas s’imposer tout en apportant son propre savoir, son propre schème. La latitude laissée par Michelangelo Pistoletto à Giorgio Ferraris dans le dessin de l’esquisse, permet à l’architecte de proposer librement les formes exactes des éléments du projet (en accord et en dialogue avec l’artiste).

  • 73 Michelangelo Pistoletto, citation affichée à l’entrée du Lieu de recueillement et de prière.
  • 74 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.
  • 75 Cette idée était renforcée, dans le projet original, par un sol, des parois et un faux-plafond en (...)

117« Le premier feu autour duquel se sont réunis les êtres humains était le centre de la société73. » La première phrase du texte de Michelangelo Pistoletto placé à l’entrée du Lieu de recueillement et de prière est significative de sa volonté de créer un lieu dont l’ensemble des parois se fondrait dans un matériau unique à l’instar d’une grotte, un lieu « propre comme une cave coupée dans la pierre74 ». Ceci signifie, un effacement des détails perturbants (grilles de ventilation, chauffage, électricité, etc…), et une grande précision quant aux raccords entre les différents plans horizontaux, obliques et courbes. Le rôle de l’architecte va être alors de résoudre les difficultés que représente la réalisation de cette idée simple en apparence75. L’une d’entre elle réside dans la forme donnée aux parois du lieu. Il s’agit d’une courbe variable ondulant le long des murs périphériques. L’ellipse, figure centrale du lieu, qui donne sa forme à l’oculus, aux bancs ainsi qu’au découpage d’une bande de pierre de Volvic au sol, représente également une difficulté concernant le respect exact de la forme dans sa réalisation. Pour plusieurs détails ayant traits à ces formes, l’architecte dessine des « patrons » à échelle réelle, afin que les artisans aient la forme exacte de l’ellipse. Cette exigence de précision se retrouve pour l’ensemble des 13 pièces graphiques, dessinées par l’architecte à des échelles comprises entre le 1/5 et l’échelle 1. Aucun élément n’est laissé au hasard, chaque détail est conçu, dessiné et coté avec une grande précision.

118Sur le chantier du Lieu de recueillement et de prière, l’architecte et le médiateur de la Fondation de France réussissent à partager une mission traditionnellement assurée par l’architecte seul.

  • 76 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

119Les actions respectives du médiateur et de l’architecte sur le chantier sont complémentaires et reconnues par chacun d’entre eux. S’ils se partagent également la gestion des rendez-vous, et des relations avec les différents intervenants du chantier, Giorgio Ferraris souligne avoir dépensé beaucoup de temps et d’énergie dans la gestion des relations entre les personnes et notamment entre le directeur des services techniques et le médiateur. « J’étais entre deux personnes qui se sentaient dépositaires du processus76. » L’architecte se situe ainsi au centre d’une confrontation de logiques différentes qu’il doit concilier. Comme pour l’Oratoire, l’exigence de qualité que requiert l’œuvre d’art a du mal à entrer dans les habitudes et des processus concernant les travaux déjà organisés au sein de l’Institut.

120Le travail de l’architecte Giorgio Ferraris, pour la conception de la fabrication et la réalisation du Lieu de recueillement et de prière, a été déterminant dans la formulation de l’idée de l’artiste. S’il est l’auteur de l’ensemble des détails du projet, il estime toutefois que Michelangelo Pistoletto, grâce à son expérience dans le domaine architectural, est un artiste capable de tenir ce rôle et de gérer un processus de construction. Il s’agit, selon l’architecte, d’un choix. Michelangelo Pistoletto n’a pas envie d’être architecte car il est artiste, et sa pratique artistique importante ne lui laisse pas la possibilité de tout faire, il doit ainsi faire confiance en une assistance.

121La position de l’architecte au regard de l’artiste est chez Giorgio Ferraris, issue d’une réflexion consciente sur les limites des rôles de chacun au sein d’une collaboration. Ceci ne l’empêche pas de s’interroger, par moments, sur la visibilité de son apport à l’œuvre d’art. Mais il conclut sereinement :

  • 77 Ibid.

Pendant le projet, je me suis posé la question : je provoque tout le travail des autres mais dans quelles limites, suis-je présent ? Finalement, la présence est totale, le choix même d’un artisan et la conduite d’un chantier sont fondamentaux. C’est jour après jour que le travail avance. Il ne faut pas perdre de vue que tous les moyens techniques sont seulement des moyens pour porter l’œuvre77.

122Échange constructif

123La collaboration d’Ettore Spalletti et de Guido Fanti pour la réalisation de la Salle des départs est très différente des deux collaborations évoquées précédemment. La restructuration de la chambre mortuaire de l’hôpital de Garches est la première œuvre pérenne de l’artiste. Il n’a donc pas d’expérience antérieure de travail avec un architecte et pas de relation privilégiée avec un architecte en particulier. Par ailleurs, Guido Fanti entre en jeu après deux essais de collaboration avec des architectes jugés infructueux par la maîtrise d’ouvrage. La conception de l’œuvre est donc déterminée dans ses grandes lignes et adoptée par les commanditaires de l’opération. L’artiste a déjà transmis et expliqué ses intentions par oral et a fait réaliser une maquette simplifiée avec des aplats de couleur, et des échantillons de couleur et de matière.

124Ce sont ces « outils » de communication que récupère l’architecte. Bien que la maquette soit imprécise, elle met parfaitement en lumière le caractère relativement abstrait de l’œuvre que l’artiste souhaite exprimer. Guido Fanti et Bernard N’Godjo, adhèrent au choix de l’artiste, qu’ils estiment intéressant et immédiatement pertinent. L’idée qui leur apparaît « simple », ne semblait pas nécessiter de plus ample explication.

  • 78 Parmi les archives de Guido Fanti, se trouvent des croquis provenant de l’atelier d’Ettore Spallet (...)

125À partir de la transmission des intentions générales du projet, la collaboration entre les architectes et l’artiste se situe dans la mise au point de détails techniques, dans le choix de matériaux, de mises en œuvre spécifiques, etc. Guido Fanti décrit cette collaboration comme un travail commun basé sur l’échange. Il insiste sur le caractère informel de ces échanges qui laisse peu de traces matérielles : des croquis réalisés sur des morceaux de papier non conservés ou directement sur les murs de la chambre mortuaire78.

126Si l’idée d’Ettore Spalletti, pour le projet de la Salle des départs est « simple », elle contient, dans sa réalisation, beaucoup de complexité. La réalisation finale devait rendre l’idée d’un univers amniotique un lieu relativement abstrait et lisse où les aspérités devaient être masquées. Pour Guido Fanti,

  • 79 Entretien avec l’architecte Guido Fanti, 21 octobre 2004.

tout le travail était un défi qui allait à l’encontre de l’architecture classique qui joue des ruptures de matériaux, ou de ruptures spatiales pour faire des modénatures comme les plinthes ou les encadrements des portes. Elles existaient dans le bâtiment. Il fallait les gommer pour créer comme une peau qui vienne englober le tout, dans un jeu de couleurs et de nuances79.

127La concrétisation de cet univers amniotique passe par une dizaine de détails qui doivent être réalisés par les entreprises avec une haute précision, comme une pièce de « bijouterie ». Le niveau de précision, « au millimètre près », impose aux architectes de réaliser plusieurs séries de détails afin de les adapter au savoir-faire des entreprises.

128Le souci de réaliser un lieu lisse, abstrait, impose des choix techniques représentant un surcoût important ou des demandes de dérogation. C’est le cas, par exemple, des faux-plafonds réalisés entièrement en staff afin d’obtenir une surface totalement homogène sans joint visible, des plinthes et des menuiseries des portes et fenêtres totalement effacées afin de donner le sentiment que « la peau du mur se retourne ». L’éclairage des différentes parties de la chambre mortuaire a également fait l’objet d’une attention particulière. En effet, les différentes variations de bleu et vert des murs, plafonds et sol pouvaient, sans traitement spécifique de la lumière, donner des reflets blafards aux personnes décédées. L’ambiance lumineuse, dans une chambre mortuaire est une question délicate. Un corps éclairé trop crûment peut faire peur. Mais un corps placé dans un environnement trop sombre peut également être source d’angoisse pour les proches.

129Enfin, le projet d’Ettore Spalletti contient un certain nombre de sculptures-objets fixes comme les cataflaques et la fontaine. Dans le projet original, l’artiste avait prévu, dans la grande salle, un bassin de faible profondeur incrusté dans le sol, incompatible avec les normes de sécurité. Cette idée de bassin au sol a été conservée dans le projet final par une marqueterie en marbre noir. La présence de l’eau a également été maintenue et vivement soutenue par les commanditaires, sous forme d’eau frémissante dans un vase-fontaine. La mise au point de cette fontaine a mobilisé les compétences des architectes qui se sont chargés de concevoir un système invisible permettant de maintenir le mouvement de l’eau qui fait osciller de petits volumes en forme de maison stylisée fichés sur des tiges de plexiglas.

130L’évocation des apports des architectes à l’œuvre des artistes est bien sûr incomplète. Elle met toutefois en évidence l’essentialité de leur concours dans la conception de la fabrication d’une œuvre qui ne souffre d’aucune approximation. La mission des architectes, au-delà de la conception de la fabrication de l’œuvre de l’artiste, est celle, plus traditionnelle, de maître d’œuvre. Ils assurent la coordination des entreprises, vérifient les ouvrages réalisés, rédigent les comptes rendus de chantier, etc.

131Les méthodes de transmission des idées et des informations au sein des trois collaborations évoquées précédemment, sont très différentes et donnent un aperçu de la diversité des dynamiques qu’il est possible de trouver entre artistes et architectes pour la réalisation d’une œuvre commune. Chez Pierre Buraglio et Fabrice Pilorgé, il est ainsi impossible de distinguer les phases privilégiées d’intervention de l’un ou de l’autre des intervenants. L’artiste et l’architecte, selon leurs propres compétences, interviennent ensemble sur la globalité du processus, de la conception à la réalisation. Ce processus de collaboration donne un ensemble cohérent d’éléments conçus par couches successives d’interventions de l’artiste et de l’architecte.

132La collaboration entre Michelangelo Pistoletto et Giorgio Ferraris, se divise en deux phases. Une première où l’architecte est invité dans la conception générale de l’œuvre. L’architecte réalise un dessin guidé par la parole et la présence de l’artiste. La deuxième phase laisse apparaître un mode d’échange plus « habituel » : l’architecte règle les dimensions, précise les formes, dessine de manière normalisée les éléments du projet et les soumet à l’avis de l’artiste. Comme pour la collaboration entre Ettore Spalletti, Guido Fanti et Bernard N’Godjo, ces dessins sont alors la base de discussions et d’ajustements qui permettent à l’architecte d’affiner ses propositions et de les accorder à la pensée de l’artiste.

Représentations professionnelles et systèmes de collaboration

Un système hiérarchique

  • 80 Buraglio Pierre, Chapelle Saint-Symphorien, table ronde du 29 janvier 1993 à l’église Saint-Germai (...)

133L’analyse des relations artistes/architectes, des méthodes de travail et des échanges à l’œuvre pour ces trois réalisations est loin de présenter une image des concepteurs conservant leurs domaines d’intervention, ce qui est la représentation la plus commune dans les mondes de l’art et de l’architecture. Michelangelo Pistoletto comme Pierre Buraglio, habitués à collaborer pour des projets artistiques à l’échelle de l’architecture, montrent une reconnaissance du travail et des compétences des autres concepteurs, mais se positionnent également en attente de leur savoir. Pierre Buraglio, grand admirateur de Charlie Parker aime à illustrer sa propre démarche avec les mots du musicien. Ce dernier « disait à un jeune musicien qui jouait avec lui, que les qualités de musicien c’était davantage de savoir jouer avec les autres que de prendre de beaux solo80 ».

134Les trois architectes appelés à collaborer avec les artistes ne jouissent pas d’une renommée équivalente à celle des artistes. Ils n’appartiennent pas au cercle limité des architectes artistes, stars des revues d’architecture. S’agit-il là d’une condition pour qu’une collaboration artiste/architecte puisse avoir lieu ? La réponse ne peut être unique dans la mesure où elle dépend des représentations que chacun des artistes ou architectes se fait de son propre métier et, en retour, de la considération que le commanditaire a du rôle de chacun des concepteurs. Ces représentations professionnelles sont étroitement liées à des systèmes d’organisation du travail au sein d’une équipe qui permettent de définir et fixer les rôles relatifs de chacun des acteurs.

135L’histoire de la mise en place du projet de la Salle des départs, et notamment la sélection de l’architecte susceptible de collaborer avec Ettore Spalletti, est, à ce propos, riche d’enseignements.

136L’architecte chef d’orchestre

137Avant d’appeler l’architecte Guido Fanti, deux architectes ont, en effet, été remerciés par la maîtrise d’ouvrage qui estime leur attitude insatisfaisante. Le premier est jugé trop peu enthousiaste à collaborer. Lui-même considère que l’artiste a la capacité de mener seul son projet à terme. Cet architecte a une considération de son métier beaucoup plus haute que celle que lui renvoie la mission d’assistance qui lui est confiée. Sa conception d’une collaboration artiste/architecte est une vision de l’artiste intégré, comme un artisan, à une équipe que l’architecte a pour mission de gérer. Le deuxième architecte est, au contraire, critiqué pour être trop intrusif dans le projet de l’artiste. Sa mission consiste à mettre le projet d’Ettore Spalletti à l’épreuve des normes et réglementations en vigueur dans les bâtiments hospitaliers. Il remplit son cahier des charges en tenant compte de sa responsabilité juridique d’architecte. Son travail est perçu comme une tentative d’imposer autoritairement des modifications à l’artiste. Ces deux architectes ont une vision traditionnelle de la répartition des rôles des différents intervenants (maîtrise d’ouvrage, architecte, artisans, entreprises…) pour la construction d’un bâtiment. Ce schéma induit une certaine hiérarchie qui place l’architecte, et non pas l’artiste, au sommet de l’équipe de maîtrise d’œuvre.

  • 81 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, 4 octobre 2004.
  • 82 Guerrin Michel, « Se réapproprier l’œuvre d’art », in Ettore Spalletti. Salle des départs, Brescia (...)

138Or dans ce cas, la direction de l’hôpital avait elle aussi une image préconçue du rôle de l’artiste et de l’architecte. La figure de l’artiste, dans ce système, semble, en effet, planer au dessus de toute contingence matérielle dont le traitement est réservé aux « techniciens » (architecte compris). L’artiste est désigné, selon les termes de la directrice de l’hôpital, comme le « maître », impliquant directement un système de collaboration hiérarchique. « Parallèlement à l’œuvre du maître il y avait de la technique. Il nous fallait un plan d’architecte81. » La figure de l’artiste-maître est exacerbée à travers la reprise constante d’une anecdote dans les publications ayant trait à la réfection de la Salle des départs. Cette anecdote rapporte la première rencontre de l’artiste avec la maîtrise d’ouvrage au cours d’un déjeuner, à l’hôpital Raymond Poincaré. À l’issu de cette entrevue, Ettore Spalletti refuse d’aller visiter la chambre mortuaire afin de se « libérer de l’espace82 ». Il souhaite ainsi comprendre les intentions et les désirs des médecins sans que le souvenir des lieux puisse freiner sa créativité.

  • 83 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, octobre 2004.

139Cette anecdote fait ainsi dire à la directrice de l’hôpital qu’Ettore Spalletti est « un vrai artiste83 ». Le « vrai » artiste renvoie à une image très largement véhiculée de l’artiste excentrique, dont l’attitude décalée est une expression de sa créativité lui donnant une figure à part dans la société et un statut « d’intouchable » dans une équipe de maîtrise d’oeuvre. Cette figure a été transmise par la maîtrise d’ouvrage aux deux architectes finalement non retenus. Ces derniers avouent avoir été très gênés par la figure de l’artiste « star » et fortement agacés par le monde gravitant autour de l’artiste. L’un deux, estime n’appartenir d’aucune manière à ce « petit monde » pour lequel il considère le terme snob, totalement minoré.

140Le médiateur : un intervenant de trop

141Le deuxième architecte stigmatise les rôles du commanditaire et du médiateur qui auraient dû, selon lui, spécifier et fixer de manière claire les limites d’intervention de chacun. Il remet en question les compétences du médiateur dans la prise en charge d’une partie de la maîtrise d’oeuvre. Pour lui, le lien qu’établit le médiateur entre les différents protagonistes du projet nécessite une connaissance de chacun des métiers (artiste, architecte, directeur d’hôpital...). Ces compétences sont habituelles chez un architecte-praticien, qui, outre la conception du projet, est chargé de mettre en relation les différents corps d’état et de concilier différentes logiques dans la phase de réalisation du projet. En plus de reprocher au médiateur son incompétence à saisir et transmettre les problèmes, l’architecte lui fait porter une certaine responsabilité dans l’échec de la collaboration artiste/architecte, dans le sens où, le médiateur est un écran interdisant tout dialogue direct.

142Si la critique de l’architecte se concentre sur le rôle du médiateur, elle met en avant un ensemble de considérations beaucoup plus large : refus de la starification de l’artiste, refus d’un système hiérarchique dévalorisant pour l’architecte où les rôles des acteurs sont inversés au regard de sa pratique personnelle et de son idée du métier d’architecte et enfin, refus de laisser une partie de son domaine d’action habituel à quelqu’un qu’il considère comme moins compétent.

143Les tâtonnements qui ont présidés au choix définitif de l’architecte susceptible de collaborer avec Ettore Spalletti sont très intéressants. Ils montrent combien la cadre d’élaboration est important et peut, non seulement déterminer la réussite d’un projet à plusieurs créateurs, mais aussi la qualité de leurs échanges. Le caractère pionnier de cette opération impliquait sans doute ce flottement quant à la mise en place du cadre. Si le commanditaire a finalement trouvé un architecte pour collaborer de manière satisfaisant avec l’artiste, elle n’a toutefois pas été jusqu’à remettre en question les processus traditionnels de travail au sein d’une équipe de maîtrise d’œuvre. En effet c’est encore un système d’organisation hiérarchique qui règle les relations entre différents acteurs. Mais cette fois c’est l’artiste et non pas l’architecte qui en occupe le sommet.

Un système coopératif

144Le Lieu de recueillement et de prière ainsi que l’Oratoire ont été élaborés sur un mode de collaboration non plus hiérarchique mais coopératif. À ce mode d’organisation des relations entre les différents acteurs correspondent des représentations professionnelles qui mettent en évidence une certaine flexibilité du rôle de chacun, une adaptabilité qui est certainement la condition pour que des projets atypiques puissent se réaliser, mais aussi parfois une difficulté supplémentaire à gérer pour les acteurs.

145L’architecte en équilibre instable

146La mission d’aide ou d’assistance que peuvent remplir les architectes appelés à collaborer avec un artiste génère une position que deux d’entre eux ont qualifiée de difficile à maintenir dans le temps. Il s’agit d’un équilibre instable qui met en évidence la nécessité de remettre continuellement en question les limites d’intervention des architectes au regard du travail de l’artiste. Cette difficulté concerne principalement les architectes collaborant de manière régulière avec un artiste, comme Fabrice Pilorgé et Giorgio Ferraris. Pour ce dernier, il s’agit d’une question de sensibilité qui permet à chacun de rester à l’écoute de l’autre.

147Cette question a été déterminante dans le parcours de Fabrice Pilorgé auprès de Pierre Buraglio. Fabrice Pilorgé, qui se définit, non pas comme architecte mais comme maître d’œuvre dans la collaboration avec l’artiste, évoque une continuelle peur de dépasser des limites implicitement placées. Cette difficulté s’amplifie au fil des projets tandis que l’architecte acquiert une plus grande connaissance des schèmes de l’artiste et une plus grande assurance grâce à son expérience. Il ne parle pas d’une influence sur l’artiste qui pourrait modifier son travail ou son action, mais évoque plutôt une tendance à oser plus, à apporter plus de choses personnelles au projet, tout en faisant attention à ce que l’artiste se réapproprie ses propositions.

148Le traducteur

149La notion de « langage » souvent évoquée à travers la désignation de « traducteur » que les architectes font d’eux-mêmes, nous interroge sur la nature même de ce « langage ». Les artistes et les architectes parlent-ils des langues différentes, comme des langues étrangères, incompréhensibles des personnes n’appartenant pas à ces deux champs ? Existe-t-il un registre de vocabulaire spécifique aux artistes et un autre aux architectes et, pour aller plus loin, un registre propre aux ingénieurs ou à la maîtrise d’ouvrage ? S’agit-il d’une question de vocabulaire ou de domaines de compétence qui seraient en quelque sorte imperméables à chacun des domaines ? S’agit-il véritablement de langages spécifiques ou plutôt de logiques d’action qui ne placent pas au même endroit les priorités dans le processus de réalisation d’un projet (priorité mise sur l’expression d’une idée, priorité donnée à la réalisation technique de l’ouvrage, logique économique) ? S’agit-il encore d’une spécificité (selon les champs) des médias de transmission des informations (dessins, détails techniques, comptes rendu de chantier) ?

150Ce découpage de la notion de « langage », nous permet d’en préciser les contours. Et la réponse pour l’ensemble de ces questions pourrait être oui et non. L’essentiel de ce que recouvre cette notion de langage a trait à la technique, aux normes et conventions.

151L’artiste ne parle donc pas une langue étrangère mais la transmission des informations à ceux, réalisant l’ouvrage, passe obligatoirement par la transformation d’intentions orales, des dessins, maquettes, croquis, etc., en documents graphiques et pièces écrites normalisées. L’architecte, l’ingénieur technique et les corps d’état sur un chantier disposent des mêmes codes d’écriture et de lecture nécessaires à la réalisation de l’ouvrage.

152La notion de langage comprend celle de vocabulaire. L’artiste peintre, le sculpteur, l’architecte, l’ingénieur technique, etc., possède indéniablement un vocabulaire technique qui est propre et fonction de l’ouvrage à réaliser. Dans le cas d’un artiste réalisant une œuvre d’architecture, le vocabulaire technique et les savoirs spécifiques (les normes de sécurité en matière de construction, la mise en œuvre de certains matériaux, la statique, etc.) seront ceux du bâtiment.

153Enfin s’il est difficile de classer les logiques d’actions dans la notion de langage, il nous apparaît que, si parfois les différents intervenants n’ont pas l’impression de parler le même langage, il s’agit moins d’un problème de vocabulaire que de logiques d’action différentes. L’artiste, l’ingénieur, le conducteur de travaux ne placent pas leurs priorités aux mêmes endroits ce qui nécessite l’intervention d’un médiateur capable de concilier ces différentes logiques d’action. L’architecte fait figure ici de traducteur mais également de conciliateur.

154Le médiateur : un intervenant « facilitateur »

155Spécifier et fixer de manière claire les limites d’intervention de chacun des acteurs de la maîtrise d’œuvre, est un problème délicat pour des projets réalisés dans le cadre du programme des Nouveaux commanditaires. Le travail du médiateur est, comme nous l’avons déjà évoqué, fonction de la spécificité de la situation et s’adapte donc au cas par cas. Il en est de même pour les autres acteurs. Et l’on peut émettre l’hypothèse que la réussite de tels projets tient, en partie, à l’absence de formulation précise du rôle de chacun. Cette approximation et la fluctuation des rôles se régularisent alors par les relations entre les différents intervenants. L’ensemble des acteurs ayant concouru à la réalisation des trois projets signalent une très bonne entente et une relation de confiance entre tous les protagonistes (ce qui n’exclue pas quelques conflits).

156Les architectes candidats à une collaboration avec un artiste sont en quelque sorte évalués sur un état d’esprit susceptible d’être compatible avec cette flexibilité.

157Dans un état d’esprit considérant un partage du travail réalisé selon un mode plus coopératif que hiérarchique, le médiateur a été perçu, par Guido Fanti et Giorgio Ferraris, comme un intervenant « facilitateur » et non pas un concurrent. Le médiateur allège une partie de la mission traditionnelle de l’architecte (relations avec l’ensemble des intervenants : maîtrise d’ouvrage, ingénieurs, entreprises, etc.) sans se substituer à lui puisqu’ils n’agissent pas au même niveau : l’un prend en charge la médiation au niveau de la construction du cadre tandis que l’autre se charge de la médiation au niveau de la construction de l’œuvre. Quand le médiateur agit sur le même terrain que l’architecte, dans l’exemple de l’Institut Paoli-Calmettes, c’est pour pallier un manque.

158L’analyse du système d’acteurs et des processus de conception et de réalisation à l’œuvre pour les œuvres de Pierre Buraglio, Michelangelo Pistoletto et Ettore Spalletti met en évidence combien la réflexion autour du cadre d’élaboration des opérations revêt une importance majeure. Ce cadre est ainsi un facteur déterminant dans la qualité des relations de l’ensemble des acteurs du projet, mais aussi et surtout des artistes et des architectes appelés à les assister. Ces relations conditionnent également la richesse de leurs échanges et, en conséquence la qualité de la réalisation de l’œuvre d’art.

159Si l’analyse précise de la réalisation des trois interventions artistiques met en valeur une démarche des concepteurs (artistes et architectes) contribuant à repenser la culture de l’interdisciplinarité art/architecture pour la création d’une œuvre commune, il est important de noter combien les schémas traditionnels sont fortement ancrés dans la culture du projet à tous les niveaux. Repenser la culture de l’interdisciplinarité art/architecture ne peut s’envisager qu’au moyen d’une remise en question des statuts de chacun des intervenants tant au sein des équipes de maîtrise d’œuvre qu’au sein de la maîtrise d’ouvrage.

Notes

1 Les revues les plus diffusées y ont, en effet, toutes consacré au moins un numéro spécial depuis 1990, sinon une rubrique régulière. Pour les revues d’architecture : L’Architecture d’Aujourd’hui ; Techniques et architecture ; Architecture intérieure Cree, d’Architecture ; Architecture Mouvement et Continuité. Pour les revues d’art : Art Press, Cimaise, L’œil et Les Cahiers du MNAM.

2 Melhado Silvio et Henry Éric, « Management de projet, qualité et compétences des architectes », in Interprofessionnalité et action collective dans les métiers de la conception, Paris, Éd. de la Villette, « Cahiers RAMAU », no 2, 2001, p. 166-191.

3 Voir à ce propos 50 espèces d’espaces, œuvres du Musée national d’art moderne, catalogue d’exposition, Paris/Marseille, Centre Pompidou/Musées de Marseille, 1998 ; de Oliveira Nicolas, Oxley Nicolas, Petry Michael, Installations, l’art en situation, Singapour, Thames & Hudson, 1997 ; de Oliveira Nicolas, Oxley Nicolas, Petry Michael, Installations II, l’empire des sens, Paris, Thames & Hudson, 2003. Pour l’art et la ville, voir Penser la ville par l’art contemporain, Masboungi Ariella (dir.), Paris, Éd. de la Villette, 2004. Et pour l’art et le paysage, voir Charbonneaux Anne-Marie, Hillaire Norbert, Œuvre et Lieu, Paris, Flammarion, 2002.

4 Nouveaux territoires de l’art, Paris, Sujet/Objet, 2005.

5 Millet Catherine, L’Art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1994.

6 Penser la ville par l’art contemporain, Masboungi Ariella (dir.), op. cit.

7 Hers François, Le Protocole, Dijon, Les presses du réel, 2002. Négrier Emmanuel (en collaboration avec Michel Laura et Yaouanc Dorothée), Projets d’artistes et médiation territoriale. Le programme des Nouveaux commanditaires, rapport pour la Fondation de France, Montpellier, Oppes, 2005.

8 Nouveaux commanditaires, donner une forme contemporaine aux relations entre la société, ses artistes et ses œuvres, colloque organisé par la Fondation de France (décembre 2004) ; Hôpital, architecture, art contemporain, colloque organisé par le ministère de la Culture et de la Communication, le ministère de la Santé et de la Protection sociale et la DRAC Nord-Pas-de-Calais (novembre 2004).

9 Propos de Françoise Dubois, DRAC Nord-Pas-de-Calais.

10 Entretien avec Fabrice Pilorgé, architecte, 10 novembre 2004.

11 Notamment l’intervention de l’artiste Sophie Vigneau dans la réfection de la chambre mortuaire de l’hôpital Charles Foix à Ivry en 2000 et l’œuvre Chemins de vie de l’artiste Caroline Sorger, réfection du couloir menant à la chambre mortuaire du centre de soins palliatifs de Genève (CESCO-HUG) en 2000.

12 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, 4 octobre 2004.

13 Hers François, Le Protocole, op. cit. François Hers est à l’origine un artiste photographe qui débute sa carrière à la fin des années 1960.

14 Ibid., p. 11.

15 Ibid., p. 4.

16 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 9.

17 Hers François, Le Protocole, op. cit., p. 6.

18 Ainsi le médiateur peut être la maîtrise d’œuvre déléguée par l’artiste. Mais le médiateur peut également être maîtrise d’ouvrage déléguée si la maîtrise d’ouvrage (le commanditaire et financeur du projet) n’a pas les moyens d’assurer ce rôle. Si le commanditaire est, par exemple un particulier ou un groupe de personnes ne sachant pas comment gérer un chantier, il peut déléguer son rôle de maître d’ouvrage au médiateur. Pour certains projets, le médiateur peut être maîtrise d’ouvrage déléguée et maîtrise d’œuvre déléguée en même temps. Il a encore la possibilité de redéléguer une partie de sa mission de maîtrise d’œuvre à quelqu’un d’autre. Entretien avec le médiateur du Lieu de recueillement et de prière, 21 septembre 2004.

19 Ibid.

20 Entretien avec le directeur de l’Institut Paoli-Calmettes, 21 septembre 2004.

21 Entretien avec Catia Riccaboni, médiateur de la Salle des départs, 14 février 2004.

22 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 31.

23 Entretien avec le médiateur du Lieu de recueillement et de prière, 21 septembre 2004.

24 Ibid.

25 Négrier Emmanuel, Projets d’artistes et médiation territoriale..., op. cit., p. 26.

26 Ibid.

27 Souriau Étienne, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 176.

28 Voir par exemple Wittkower Rudolf et Wittkower Margot, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’antiquité à la révolution française, Paris, Macula, 1985.

29 Voir l’étude fondatrice de ce type de recherche : Kris Ernst et Kurz Otto [1934], L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Marseille, Rivages, 1987.

30 Voir par exemple l’historien d’art Warnke Martin, L’Artiste de cour. Aux origines de l’artiste moderne, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1989 ou le sociologue Francastel Pierre, Études de sociologie de l’art. Création picturale et société, Paris, Denoël-Gonthier, 1970.

31 Voir Heinich Nathalie, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.

32 Voir Cauquelin Anne, L’Art contemporain, Paris, PUF, 2002.

33 Voir Jimenez Marc, La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.

34 Voir Rush Michael, Les Nouveaux médias dans l’art, Paris, Thames & Hudson, 2000 ; Goldberg Roselee, La Performance. Du futurisme à nos jours, Paris, Thames & Hudson, 2001.

35 Voir Menger Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Éditions du Seuil, 2003 et, dans un autre registre, Péquinot Bruno, Sociologie des arts. Domaines et approches, Paris, Armand Colin, 2009.

36 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 210.

37 Weber Max, Le Savant et le politique, Paris, Plon, 1959.

38 De nombreuses enquêtes ont écorné ce mythe, en particulier celle, fondatrice, de Moulin Raymonde, Le Marché de la peinture en France, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

39 Wat Pierre, Pierre Buraglio, Paris, Flammarion, 2001, p. 44.

40 Gilles Aillaud, cité par Wat Pierre, in Pierre Buraglio, op. cit., p. 36.

41 Ibid., p. 48.

42 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

43 Wat Pierre, Pierre Buraglio, op. cit., p. 124.

44 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

45 Wat Pierre, Pierre Buraglio, op. cit., p. 59.

46 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

47 Puis, dans cette catégorie de projets où l’artiste est directement en prise avec la fabrication du projet, sur le chantier, il cite la croix (1995) et portail (2000) de l’église Sainte-Claire à Paris (sur une proposition de Christian de Portzamparc), le Centre Tréméac à Nantes, avec Gambert et N. Cantin, assistante (1999) et l’oratoire du Carmel de Lisieux, réalisé après l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau.

48 de Portzamparc Christian, Chapelle Saint-Symphorien, table ronde du 29 janvier 1993 à l’église Saint-Germain-des-Prés, Paris, p. 69.

49 Ibid., p. 66.

50 Ibid., p. 67.

51 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

52 Il s’agit du revêtement d’émaux bleu et blanc sur le mur pignon attenant au théâtre national de la Colline avec J. Fabre, J. Perottet, A. Cattani, architectes (1987), de l’ensemble d’oculi de l’annexe de l’université Panthéon Assas avec F. Pin et C. Bizouard (1996), de l’intervention pour la Maison Suger, Fondation Fernand Braudel avec A. Grumbach (1987-1989) et pour le hall de l’École nationale des ponts et chaussées à Marne-la-vallée (ensemble de demi-lune et rétroviseur), avec Ph. Chaix et J-P. Morel (1997).

53 Mémorial aux martyrs juifs de la seconde guerre mondiale de Hanovre, Signes d’art des habitants de la ville de Krems en Autriche, Signes d’art sur la place de la maison de la culture de Bregens, etc.

54 Entretien avec Michelangelo Pistoletto, Cittadellarte, 23 mai 2005.

55 Pagé Suzanne, Ettore Spalletti, Paris, Musée d’Art moderne, 1991, p. 11.

56 Soutif Daniel, « Le corps de la couleur », in Ettore Spalletti, Pagé Suzanne, op. cit., p. 19.

57 Di Pietrantonio Giacinto, « Esposizione Universale », in Ettore Spalletti. Salle des départs, Brescia, Galleria Massimo Minini, 1997, p.119.

58 Pagé Suzanne, Ettore Spalletti, op. cit., p. 12.

59 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

60 Avant la collaboration Ettore Spalletti/Guido Fanti, le médiateur pour le projet de la Salle des départs fait appel à deux architectes. Ces deux essais de collaboration se révèlent infructueux. Entretien avec l’architecte Guido Fanti, 21 octobre 2004.

61 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

62 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

63 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

64 Entretien avec Ettore Spalletti, 23 avril 2004.

65 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

66 Ensemble ils travaillent sur le CROUS de Bordeaux, la chapelle Saint-Symphorien, la croix et le portail Sainte-Claire, l’institution Tréméac, l’oratoire du Carmel de Lisieux, l’annexe de l’université Panthéon Assas, le hall de l’École nationale des ponts et chaussées à Marne-la-vallée et l’Oratoire de l’hôpital Bretonneau.

67 Très concrètement, la méthode de collaboration entre l’artiste et l’architecte commence avec un dessin simple. L’artiste dessine tout, et très vite il demande des documents pour pouvoir travailler plus précisément. En général, il travaille sur des plans et l’intervention de l’architecte se situe au niveau du réglage des dimensions et des intentions. L’architecte se base, soit sur un dessin, soit sur des éléments d’une discussion très concrète. « Parfois il s’agit d’interpréter le dessin avec comme seuls éléments : la culture du projet, la connaissance de son travail et la manière dont il réalise ses tableaux. Il les peint mais il les fabrique aussi. Ce sont des assemblages. » L’artiste ne fait jamais un dessin sans se rendre sur place et sans avoir précisément étudié la commande. Les plans, coupes, élévations dessinés par l’architecte à partir du croquis de Pierre Buraglio servent alors de sous calque à l’artiste pour préciser sa proposition dans un travail qualifié par Fabrice Pilorgé de va et vient permanent, jusqu’à la proposition finale.

68 Entretien avec Pierre Buraglio, 20 octobre 2004.

69 Dans ce dialogue, l’artiste est l’auteur de l’idée d’un projet. Par contre, l’architecte évalue les apports respectifs à 50/50 dans la conception de la réalisation de l’œuvre (en dessin) et également à 50/50 les apports plus spécifiquement attachés à la fabrication (choix d’un artisan, d’un produit, etc.). Pour cette dernière phase, il souligne toutefois que leurs apports ne sont pas de la même nature : l’architecte amène diverses solutions de construction en respectant le plus possible « le process du travail habituel », et l’artiste choisit ce qui correspond le mieux à sa logique constructive. Il s’agit par exemple, pour les murs de l’Oratoire sur lesquels sont peintes des lettres, de trouver une solution réalisable et résistante tout en gardant le fond du geste du peintre.

70 Entretien avec Fabrice Pilorgé, 10 novembre 2004.

71 Entretien avec Michelangelo Pistoletto, Cittadellarte, 23 mai 2005.

72 Ibid.

73 Michelangelo Pistoletto, citation affichée à l’entrée du Lieu de recueillement et de prière.

74 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

75 Cette idée était renforcée, dans le projet original, par un sol, des parois et un faux-plafond en pierre de Volvic. En août 1998, l’idée de réaliser les parois périphériques en pierre, est abandonnée au profit de parois courbes en plâtre. Le faux-plafond suspendu en pierre dont le poids total s’avère trop important pour pouvoir être supporté, sans risque, par le plancher supérieur est remplacé, sur la proposition de Giorgio Ferraris, par un faux plafond en Staff, dont l’aspect se rapproche de la pierre de Volvic.

76 Entretien avec Giorgio Ferraris, 7 avril 2005.

77 Ibid.

78 Parmi les archives de Guido Fanti, se trouvent des croquis provenant de l’atelier d’Ettore Spalletti. Ces croquis sont annotés avec quelques cotes notamment pour les proportions des trois vases d’un des salons de présentation des corps, pour un bénitier (non réalisé), du mobilier liturgique et du mobilier (chaises et table).

79 Entretien avec l’architecte Guido Fanti, 21 octobre 2004.

80 Buraglio Pierre, Chapelle Saint-Symphorien, table ronde du 29 janvier 1993 à l’église Saint-Germain-des-Prés, Paris, p. 43.

81 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, 4 octobre 2004.

82 Guerrin Michel, « Se réapproprier l’œuvre d’art », in Ettore Spalletti. Salle des départs, Brescia, Galleria Massimo Minini, 1997, p.150.

83 Entretien avec la directrice de l’hôpital Raymond Poincaré, octobre 2004.

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