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La réécriture de l’Histoire dans les romans de la postmodernité

 | 
Stefano Magni

L’importance de l’archive dans la littérature de la postmodernité

Écriture de l’Histoire et postmodernité

Le roman espagnol actuel et la mémoire revisitée

Jean-François Carcelén

Texte intégral

L’histoire est une invention dont la réalité fournie la matière.
Hans Magnus Enzenberger

Éramos posmodernos antes de ser posfranquistas
Manuel Vázquez Montalbán

1Peut-on postuler l’existence en Espagne d’un genre littéraire, certes problématique, qui s’est forgé dès les premières années de la transition (1975) et s’est surtout affirmé ces deux dernières décennies : le « roman de la mémoire » ? Genre dont il nous faut encore dégager les marqueurs pertinents et qui, postmodernité oblige, repose sur le droit à la transgression de ses propres limites, de ses frontières. Genre en contact tout autant avec le roman historique qu’avec la littérature documentaire dont les frontières dépassent largement le cadre du rapport à l’Histoire récente de l’Espagne. D’autres types de textes, en effet, usent abondamment de l’écriture factuelle et de l’archive documentaire. La postmodernité a justement permis que se crée à l’articulation même des frontières qu’elle remet en cause (génériques, sémiotiques, fictionnelles, etc.) des espaces ouverts à la rénovation, à l’expérience, des lieux où se joue en grande partie l’existence même de la littérature. Dans le cas du roman de la mémoire, désormais sans guillemets, la principale frontière sur laquelle cette postmodernité agit est celle qui délimite, très imparfaitement aujourd’hui, le factuel du fictionnel.

2Le roman de la mémoire s’inscrit dans une double archéologie. Il est d’une part l’héritier d’une ligne de force qui traverse la littérature espagnole depuis la deuxième moitié du xixe siècle : la ligne du réalisme, que ce dernier soit socialiste, social, critique ou suspect – et donc honni. Dans le cas présent, ce réalisme s’exerce depuis la nécessité d’affronter une histoire récente issue du trauma provoqué par le désastre matriciel que fut la guerre civile. D’autre part, ce roman est écrit depuis une esthétique postmoderne nourrie de tous les procédés que l’on a depuis maintenant plusieurs années très bien répertoriés : hétérogénéité, hybridité, métissage, fragmentation, discontinu, métatextualité, parodie, pastiche, ironie, a-hiérarchie, etc.

Retour des réalismes et de l’histoire dans le roman

3« Nous étions postmodernes avant d’être postfranquistes. » C’est ainsi que Manuel Vázquez Montalbán traduit la situation paradoxale d’une Espagne qui en 1975, après presque quarante ans de franquisme, se voit sommée de reconstruire un ordre démocratique à partir d’une situation presque surréaliste, « subnormale » selon le terme utilisé par l’écrivain barcelonais : une société civile déjà dans la logique économique et culturelle des grands pays occidentaux, mais encore cadenassée dans des structures politiques d’un autre temps.

4Dans les années 1980, on a cru ainsi pouvoir décréter la mort de l’histoire dans le roman espagnol contemporain, lorsque, effectivement, une tendance lourde à l’introspection, à la métatextualité, à l’autotélisme parfois, s’est emparée du marché éditorial, surtout parce qu’elle semblait répondre aux exigences d’un lecteur qui, pris dans les rets du pacte de l’oubli, voulait s’abstraire d’une histoire espagnole encore très conflictuelle. Ou encore, parce quelle répondait aux attentes d’une critique elle-même prisonnière des supports dans lesquelles elle s’exerçait, qui se voulaient acteurs et zélateurs du consensus dominant. Le roman ne pouvait être que personnel, voire narcissique, les questionnements, intérieurs voire psychanalytiques, et les rapports, conjugaux et antagoniques. Cette tendance s’est abusivement appropriée la postmodernité qu’elle a volontiers pliée à ses intérêts, notamment en insistant sur le retour du sujet, après avoir affirmé – et parfois tout en affirmant – sa disparition, sur la nécessité d’une « sortie hors du temps historique », de « l’oubli actif du passé ». C’est l’époque du Todo vale (tout est bon), de l’hédonisme érigé en projet, de la victoire définitive de l’individuel sur le collectif, de Sade sur Marat, selon Manuel Vázquez Montalbán. Il n’est d’ailleurs pas surprenant que l’essai de Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, ait connu en Espagne un succès supérieur à celui qu’il a eu en France. Julian Marias parle alors de « actualismo » et les jeunes auteurs de ce que l’on a appelé la Generación X construisent des romans qui s’enfoncent dans un présent poisseux dont ils peinent à sortir.

5Le récit romanesque a cependant toujours eu à faire face aux récits officiels sur l’Histoire qui s’institutionnalisent souvent comme récits officiels DE l’Histoire. En Espagne, le récit officiel sur la guerre civile a été construit par les vainqueurs et n’a laissé aucun interstice à la mémoire des vaincus, celle que depuis l’exil, extérieur et intérieur, un certain nombre d’écrivains avait malgré tout su préserver. Lorsque la dictature disparaît et cède sa place à une transition complexe, soumise sans doute à des contraintes et des peurs paralysantes, ce discours n’est pas remis en cause, ni même questionné. Certes, il ne devient pas pour autant un discours partagé, mais dans le silence volontaire de la réconciliation, les discours sur l’Histoire passent à un second plan, puisqu’il s’agissait de construire un présent consensuel, déjà obsolescent pour certains. Ce qui pour d’aucuns a été un pacte de l’oubli, voire une conjuration du silence, et pour d’autres, un pacte « entre caballeros » (entre gentlemen), est dénoncé dès le départ par quelques francs-tireurs, au premier rang desquels Manuel Vázquez Montalbán, dont la voix séminale ne saura réellement se faire entendre que quelques années plus tard.

  • 1 On peut se reporter aux différents travaux bibliographiques de Maryse Bertrand de Muñoz qui a recen (...)

6Avec le recul, on voit bien que cette période se mentait à elle-même. C’est vrai dans le domaine du politique, avec la mythification d’une transition érigée en modèle de sortie de régime autoritaire et qui aujourd’hui est en plein processus de désacralisation ; et c’est vrai aussi dans le domaine de la littérature. Car en réalité, jamais événement historique n’a donné en Espagne autant de textes que la guerre civile et le franquisme1. Les silences de la transition n’ont pas réussi à oblitérer le rapport à l’Histoire dans le roman, pour preuve l’œuvre d’un Juan Marsé patiemment construite en marge des modes et entièrement tournée vers la mémoire. Ou encore, dès 1985, El pianista de Manuel Vázquez Montalbán et Luna de lobos de Julio Llamazares, puis en 1986, Beatus ille d’Antonio Muñoz Molina, et quelques années plus tard les romans d’Alfons Cervera.

7Il faudra néanmoins attendre le début du xixe siècle pour que ces thèmes occupent le devant de la scène éditoriale. Soldados de Salamina de Javier Cercas est sans doute à considérer comme le roman qui inaugure une période où les littératures mémorielles vont s’imposer comme tendance dominante, quoique non exclusive. Il s’agit là d’une période où les écrivains affrontent à nouveau la question centrale et récurrente de toute littérature, celle de ses rapports au réel, avec, comme corollaire, le retour des questionnement sur l’engagement de l’écriture et de l’écrivain, sous des formes renouvelées. La littérature semble ainsi à nouveau vouloir agir dans l’espace citoyen et participer d’une parole qui se fait de plus en plus pressante, celles des vaincus, trop longtemps réduits au silence, qui clament leur existence et exigent la récupération d’une mémoire escamotée. Les caravanes de la mémoire qui s’organisent alors, les demandes d’ouverture des fosses communes qui se multiplient, les témoignages qui s’amoncellent dans l’urgence sont des manifestations d’une tension qui s’exacerbe, surtout depuis le milieu des années 1990, lorsque le Parti Populaire arrive au pouvoir et instaure un rapport clivant au passé.

8Depuis le roman, de jeunes auteurs, appartenant à ce que l’on a appelé la « génération de petits-fils », encore enfants sous le franquisme, qui n’avaient eu que le récit de l’histoire officielle tout à la gloire des vainqueurs, vont précéder ou accompagner cette parole afin de lui donner forme. Leur littérature est ainsi davantage un questionnement du présent dans ses usages du passé que du passé lui-même. D’une certaine façon, c’est ce qui distingue ce roman de la mémoire du roman historique, car si le premier parle DU passé, le second parle DANS le passé.

9Le roman de la mémoire s’inscrit dans une double archéologie. Il est d’une part l’héritier d’une ligne de force qui traverse la littérature espagnole depuis la deuxième moitié du xixe siècle : la ligne du réalisme, que ce dernier soit socialiste, social, critique ou suspect – et donc honni. Dans le cas présent, ce réalisme s’exerce depuis la nécessité d’affronter une histoire récente issue du trauma provoqué par le désastre matriciel que fut la guerre civile. D’autre part, ce roman est écrit depuis une esthétique postmoderne nourrie de tous les procédés que l’on a depuis maintenant plusieurs années très bien répertoriés : hétérogénéité, hybridité, métissage, fragmentation, discontinu, métatextualité, parodie, pastiche, ironie, a-hiérarchie, etc. D’une certaine façon, ces romanciers de la mémoire réussissent la synthèse impossible : réunir un projet guidé par une vision de l’Histoire et assumer l’héritage esthétique d’une postmodernité qui, dans le cas de l’Espagne, avait posée les bases d’un renouvellement profond des formes littéraires. En particulier par la renarrativisation, le retour du récit, à une intrigue facilitant la lecture, l’utilisation des registres littéraires les plus populaires, du feuilleton au roman policier en passant par la chronique historique et le roman sentimental, et la création de personnages stéréotypés. Mais alors que la postmodernité se caractérisait par une absence de questionnement des valeurs éthiques et politiques de la société, le roman de la mémoire s’inscrit dans une démarche axiologique et ne cesse d’interroger son présent.

  • 2 Georges Tyras et Jean Vila [Éds], Memoria y testimonio, representaciones memorísticas en la España (...)

10Ce roman s’articule principalement autour de deux modalités, non exhaustives : la modalité testimoniale et la modalité documentaire. Non exclusives non plus, car témoignage et documents sont à reverser dans le grand paradigme englobant qu’est l’Archive. Dans le premier cas, il s’agit d’élaborer un nouveau récit à partir des témoignages des vaincus, d’assurer la réintégration de « la parole des victimes dans la narration historique et dans la mémoire collective2 », dans le second, de créer des effets de véridiction aptes à légitimer les récits.

  • 3 Ibid., p. 17.

11Les héritiers de cette mémoire, acteurs d’une post-mémoire, se trouvent ainsi confrontés à une double tâche : herméneutique (un passé qu’il s’agit de découvrir et de déchiffrer) et poétique (construire les récits à partir d’une forme qu’il s’agit d’inventer3).

Le témoignage en fiction

  • 4 Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Hachette Littérature, 1998, p. 171.

12En Espagne, comme dans d’autres pays européens, le témoignage est devenu un véritable « impératif social4 » et le devoir de mémoire un axe structurant de nos sociétés. Récits de vie, autobiographies et autres témoignages sont, à partir du milieu des années 1990, des genres en pleine expansion venant à la fois nourrir le roman et se nourrir de la dynamique éditoriale de littérature de la mémoire. Le témoignage s’inscrit dans un domaine plus vaste, celui des usages du passé. Ce n’est pas un genre littéraire, c’est une pratique sociale qui traverse la littérature et y imprime des spécificités discursives. Le roman testimonial fonctionne comme une archive de l’oral et contribue à la grande Histoire par la somme de ses histoires minuscules, mais exemplaires.

13Dans cette quête d’une vérité longtemps enfouie derrière l’histoire officielle écrite par les franquistes et sous un silence pour beaucoup trop pesant, les témoins vont enfin être écoutés et pouvoir délivrer une parole confisquée, nécessaire à la construction d’un récit pluriel apte à combler en partie les blancs d’une histoire trouée.

  • 5 En 2003, Jorge Semprún revient à la thématique espagnole et publie Veinte años y un día (Vingt ans (...)
  • 6 Dulce Chacón, Voix endormies, Paris, Plon, 2004 (Version originale espagnole 2002).

14L’effervescence éditoriale du roman de la mémoire a entraîné dans son sillage le retour au premier plan de certains auteurs plus anciens, témoins de première génération ou de premier degré, qui comme Jorge Semprún par exemple reviennent à l’histoire de la guerre civile dans des textes qui vont du récit de vie, au roman en passant par l’autofiction5. Ce sont souvent des récits construits à partir des expériences vécues pendant la guerre civile ou de résistance au franquisme. Cependant, le roman de la mémoire le plus actuel est écrit essentiellement par de jeunes auteurs élaborant leurs textes à partir de récits entendus ou lus, des témoins de témoins donc. Ce sont des romans de passeurs. Javier Cercas, Isaac Rosa, Almudena Grandes, Ignacio Martínez de Pisón, ou encore Alfons Cervera et Antonio Muñoz Molina en seraient de bons exemples. Ce sont là des auteurs qui se posent à leur tour en témoins d’un présent dans ses rapports au passé. Il n’est donc pas surprenant que leurs sources soient manifestes, en particulier dans un paratexte qui se caractérise par des dédicaces ou des remerciements souvent pléthoriques. Il devient un lieu de mémoire, la source du témoignage et la dette aux témoins. L’un des exemples emblématiques en est le roman Voix endormies de Dulce Chacón6. Ces textes émergent dans une urgence dictée par la fragilité qui les lie encore et pour peu de temps à la force du réel historique. Lorsque les voix des témoins directs se seront éteintes, ces thèmes seront sans doute l’objet du roman historique.

15Tout témoignage repose sur une double confrontation : d’abord à l’événement passé, ensuite à celui qui reçoit son récit. Du point de vue de la construction temporelle, le témoignage établit un rapport singulier entre passé et présent : c’est l’actualisation, dans le discours, d’un événement passé ; le témoin est pris dans une double dynamique complexe, entre une énonciation prospective (puisqu’il ne s’agit pas simplement de délivrer un récit, mais encore de l’inscrire chez l’autre) et un énoncé rétrospectif. On peut ainsi envisager le témoignage comme l’inscription d’une double trace : celle que laisse l’événement sur celui qui l’a vécu, trace relevant la plupart du temps du « trauma », et celle que le témoin cherche à laisser par le langage sur l’autre, le témoignaire.

16À la différence du pacte romanesque ou du pacte autobiographique, le pacte testimonial implique un « mandat ». Si d’une certaine façon, le roman s’abolit en général dans sa propre lecture, le roman qui se fonde sur le témoignage repose quant à lui sur l’injonction de relayer la parole, sur ce mandat exigeant du lecteur-témoignaire de se faire témoin du témoin. Injonction d’archiver, injonction de transmettre ou encore d’archiver pour transmettre. Le témoin prend à témoin. La figure qui se dessine est alors celle d’une spirale infinie dont l’objet essentiel est la résistance à l’oubli.

17Dans la plupart de ces romans, il y a une diégétisation du témoignage et de son cadre pragmatique, soit au niveau macrostructurel (quête), soit à un niveau microstructurel (mise en scène du témoignage). Sans doute la modalité la plus “extérieure” est-elle la réélaboration romanesque de l’histoire vécue. Les textes reprennent alors la plupart des modalités énonciatives de première personne (autobiographie, autofiction, confession, récits de vie, journal intime).

18Tous ces textes sont à intégrer dans le champ des écritures référentielles. Les stratégies narratives participant de l’inscription de la réalité historique dans le texte fictionnel sont très diverses, mais certains dispositifs sont récurrents et forment les invariants ou les marqueurs spécifiques du roman de la mémoire. Le narrateur ou personnage témoignaire se retrouve en situation d’enquête soit parce que sa profession l’exige (policier, détective, journaliste ou chercheur), soit parce que les circonstances l’ont placé sur le chemin d’une énigme ou de personnages porteurs de récits. Le narrateur est alors témoignaire assumant l’injonction de transmission du témoignage par sa réélaboration et – parfois – par une nouvelle injonction disposée dans le texte pour assurer la permanence et la circulation de l’événement.

19Ce flux de paroles prononcées par bribes ou par flots, enfouies, récoltées, donne lieu également à des romans chorals dont la tétralogie de la mémoire Alfons Cervera serait un cas exemplaire.

La tension documentaire comme axe structurant des romans de la mémoire

20Après avoir été hégémonique, la fiction, sans doute sous l’impulsion d’une postmodernité qui balayait les frontières génériques et formelles, est aujourd’hui largement concurrencée par des textes frontières, à la fois essais et inventions, albums et récits. Il nous faut en effet envisager ce curieux paradoxe qui veut que dans le même temps où le réel est de plus en plus scénarisé – et donc fictionnalisé –, la tension documentaire semble de plus en plus à l’œuvre dans le roman, au point de générer des produits hybrides dont on ne sait plus s’ils relèvent du factuel ou du fictionnel.

  • 7 Littérature,n° 166, 2012/2, Usages du document en littérature.

21Ces dernières années en Espagne le phénomène s’est accentué : la pénétration du discours argumentatif dans le discours fictionnel est de plus en plus marquée et l’on se met à envisager l’existence d’un roman-essai, de docu-fictions ou encore d’une « novela pensamental », selon la qualification de Gonzalo Sobejano. Cette très forte tension documentaire est observable au-delà du roman espagnol, comme le montrent les travaux de plus en plus nombreux portant sur le sujet, en particulier en France. On pense notamment à l’un des derniers numéros de la revue Littérature portant sur les rapports document/littérature7 ou aux nombreux travaux consacrés à Sebald, notamment par Muriel Pic. Ou encore à ce « roman sans fiction » dont Gomorra de Saviano serait un exemple emblématique.

22La relation du texte littéraire à l’Archive, au document dépasse la question de l’écriture de l’histoire, de la mémoire ou du passé. Il s’agit d’une problématique liée aux dialogues intersémiotiques, texte/image notamment. La postmodernité a représenté un moment charnière de ces rapports, en particulier par les procédés de collage, de recyclage et de fragmentation. C’est là un point de contact entre les romans de la mémoire et d’autres formes romanesques actuelles qui mettent en œuvre des procédés transsémiotiques. Il faut situer cette problématique dans un paradigme plus large qui intègre les romans très récents de ce que l’on appelle en Espagne la « littérature mutante », ou encore des expériences formelles déjà présentes dans les années 1970 et 1980 telles que celle de Javier Marías, Enrique Vila Matas, ou Suso de Toro dans son roman Tic-tac. Leur rapport à l’Histoire y est sans doute moins affirmé que dans les ouvrages délibérément écrits depuis la volonté de récupérer la mémoire des vaincus, mais le questionnement y est encore une fois celui du rapport au réel : le référent est sans doute l’éternel absent du texte, il ne cesse pourtant de forcer la porte, d’essayer de faire intrusion à travers ces prélèvements du réel que sont les documents, les images, l’Archive au sens large.

23Le roman espagnol de la mémoire semble ainsi obsédé par l’archive et le document, sans doute parce que ce sont des traces d’une « vérité » qui se dérobe sans cesse. Cette tension documentaire s’exerce selon des modalités distinctes (insertion, citation, allusion, intertextualité), et sous diverses formes (reproductions, notes, fiches, cartes, fac simile, photos, gravures, témoignages etc.). Ces sources documentaires deviennent des éléments clés d’une nouvelle syntaxe, déterminante pour le sens de l’ensemble textuel ». On en arrive ainsi à une forme nouvelle de dialogue diégèse et archive à partir de dispositifs narratifs qui nous conduisent à questionner les limites mêmes de la narratologie, puisque la forme du récit est remise en question, et que la figure du narrateur se dilue jusqu’à disparaître dans certains cas. L’approche de ces romans “scénographiés” doit donc se faire en termes de « montages ».

  • 8 Muriel Pic, W. G. Sebald – L’image-papillon – suivi de W. G. Sebald : L’art de voler, Paris, Presse (...)

24Le récit redonne vie à l’archive, l’actualise dans une économie autre certes, mais dans un rapport d’analogie avec le passé dont elle est trace. Ce faisant l’archive est sens, fait sens et produit du sens. Se pose alors la nécessité d’analyser ces rapports archive et fiction, archive et littérature, à partir d’outils rénovés car la tension documentaire questionne la frontière entre fiction et non fiction à un moment où nous serions en quelque sorte entrés dans l’ère de la post-fiction, dominée par des textes hybrides, écrits à la frontière même des deux discours. La plupart des romans de la mémoire fonctionnent sur ce mode, notamment Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón ou encore Soldados de Salamina de Javier Cercas qui confèrent aux sources documentaires et aux témoignages un rôle structurant. On peut aisément comprendre tout cela : le document fait partie de la structure herméneutique. L’archive constitue en quelque sorte la réalité de la preuve et détermine la quête de la vérité. Convoquer l’archive, c’est s’insérer dans un régime authentifiant. Ce faisant, le roman actualise la trace : « Le document est cette trace grâce à laquelle s’opère un échange entre le proche et le lointain8 », car le document assure la continuité entre le texte et le monde d’expérience du lecteur.

  • 9 Luc Lang, Délit de fiction. La littérature, pourquoi ?, Paris, Gallimard, Folio essais, 2011, p. 15
  • 10 Muriel Pic, op. cit.
  • 11 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.
  • 12 On peut se reporter sur ce point aux différents travaux d’Arlette Farge.

25Que se passe-t-il quand le document fait irruption dans le texte ? Dans le cas de l’image par exemple dont la force réside dans l’hypotypose, il vient générer quelque chose qui serait de l’ordre d’un « contrat de visibilité9 », voire de l’épiphanie10. Le surgissement d’une photo par exemple, c’est la survenance du temps, comme le dit Georges Didi-Huberman, « nous sommes devant l’image comme devant du temps – car dans l’image c’est bien du temps qui nous regarde11 ». Revisiter la mémoire, c’est en quelque sorte faire le procès du temps. Situer le lecteur face au document, c’est le mettre en contact direct et matériel avec la trace physique du passé et ouvrir une expérience davantage empathique qu’esthétique. Le document devient ainsi l’espace de l’expérience sensible12.

  • 13 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Paris, Seuil, 2001.

26Par ailleurs, d’un point de vue structurel, le document contribue à l’effet rythmique du texte : il ralentit le flux textuel, entre en dialogue ou en conflit avec le texte qui l’accueille. Sans doute fait-il partie de ce que Lucien Dällenbach appelle le « Mood mosaic13 », dans lequel il voit une tendance forte des productions culturelles actuelles.

27Cette tension documentaire trouve également son expression dans le recours aux marqueurs des discours factuels destinés à asseoir la légitimité ou la vérité du récit en cours : appareil de notes, bibliographie, table des matières, etc. Le paratexte y est envahissant et fonctionne comme clé d’interprétation ou, dans certains cas, comme stratégie de brouillage, puisque face à des romans qui se veulent des discours sérieux sur l’Histoire, nous avons aussi leurs versions ironiques ou parodiques (je pense en particulier à El vano ayer d’Isaac Rosa), moins destinées à désamorcer le rapport au passé qu’à le replacer dans un paradigme plus politique, afin de faire le procès d’un présent très imparfait.

Modalités du roman de la mémoire

28En dehors de la forte tension factuelle portée par la mise en scène de l’Archive et la circulation des vois testimoniales, on peut rapidement dresser une sorte de cartographie non exhaustive de ce que pourraient être les fondamentaux du roman de la mémoire en Espagne.

29Dans sa dimension axiologique, ce roman cherche avant tout à rendre hommage à ces figures oubliées du passé et le roman se fait monument. L’hommage s’incarne principalement à travers des modalités diverses dont les principales seraient :

  • l’épique : le roman procède alors à la reconstruction d’une figure de héros indiscutable : par exemple le Miralles de Soldats de Salamine, ou tous les romans retraçant la geste des républicains.
  • la mythification : l’exemple emblématique en seraient tous les romans qui reprennent l’épisode tragique des treize roses14.
  • le poétique comme dans Luna de lobos15 de Julio Llamazares, tous les romans de la mémoire d’Alfons Cervera dont la prose poétique saturée de métaphores charge ces vies de résistants d’une densité qui les connecte à la tragédie, ou encore comme le fait la version des Treize roses de Jesús Ferrero16.
  • 17 Jean Vila, « Traces et témoignage : le paradigme photographique du roman de la mémoire », dans Jean (...)

Dans ce type de roman, le paratexte devient un véritable enjeu et une zone clé. Les stratégies mises en place dans ces alentours du texte visent à en faire des lieux de création déterminant l’horizon d’attente et où se joue une grande partie du sens. Jean Vila a bien dégagé le paradigme photographique que constituaient les différentes images de couverture de ces romans prises dans leur ensemble : elles en arrivent à constituer un véritable album fonctionnant comme marqueur essentiel du roman de la mémoire17. Par ailleurs, l’effet monument est produit par l’exacerbation des dédicaces et des remerciements. Il y a parfois dans la disposition même de ces remerciements, un effet de stèle venant sans doute compenser dans le livre l’absence de reconnaissance sociale de ces acteurs de l’Histoire. Ce faisant, ces romans cherchent ainsi à pallier le déficit symbolique du champ politique.

30Comme nous l’avons dit le code herméneutique, caractéristique du roman policier, est souvent à l’œuvre dans les romans de la mémoire. Le corollaire de l’archive et du document y est la figure du détective : peu nombreux sont les textes qui n’ont pas recours à la figure structurante du détective ou de son avatar, qu’il s’agisse du journaliste Javier Cercas dans Soldats de Salamine, des thésards Minaya ou Muriel Colbert respectivement dans Beatus ille de Muñoz Molina et Galindez de Manuel Vázquez Montalbán, du biographe de José Robles dans Enterrar a los muertos d’Ignacio Martínez de Pisón, de l’apprenti romancier dans El vano ayer d’Isaac Rosa, ou du professeur dans Mala gente que camina de Benjamín Prado. Ou encore les innombrables universitaires dont la recherche est à la fois un parcours initiatique et le dévoilement du côté obscur de l’Histoire. Toutes ces enquêtes, souvent construites à partir du topos du manuscrit ou de la lettre trouvés, sont la plupart du temps de véritables quêtes et ont pour origine une Histoire trouée à laquelle il s’agit de donner une forme de complétude. Les romans déclinent ainsi, chacun à leur façon, les mêmes thèmes et les mêmes motifs autour du secret, de l’absence, du vide, de la béance, etc. Autant de figures venant manifester la rupture que d’autres motifs cherchent à compenser par une saturation de figures de la suture : la chaîne, le tissu, la couture, la clef, le passage, etc.

  • 18 Benjamín Prado, Mala gente que camina, Madrid, Alfaguara, 2006, p. 15 : « un texto rígido, tedioso, (...)

31La problématique de la nature même du discours face à l’Histoire y est abordée, voire diégétisée. Ainsi dans Mala gente que camina de Benjamín Prado, le narrateur-détective, met en balance deux types de discours sur un même événement. Le premier, historique et factuel, s’avère après coup « un texte rigide, ennuyeux, rempli de jargon universitaire, aussi abondant en informations que vide d’enthousiasme18 ». Le narrateur choisit alors la fiction pour porter une histoire lourde, celle des bébés volés par les franquistes aux prisonnières républicaines.

32Cette réflexion sur l’écriture de l’Histoire que nombre de ces personnages développent dans le roman de la mémoire est une autre des caractéristiques récurrentes. La dimension autoréférentielle, le questionnement sur le faire du texte, la métatextualité d’un roman qui se dit lui-même en train de se faire en même temps qu’il dit le monde, qui raconte sa propre genèse et dénude ses procédés, sont autant de marqueurs qui renvoient à la postmodernité.

33En jetant le soupçon sur l’Histoire ou du moins sur la vérité des faits historiques, la postmodernité a permis de rendre acceptable le récit fragmentaire et subjectif sur cette histoire. Elle a déplacé l’exigence de vérité, puisque celle-ci se dérobe à mesure qu’on l’approche, vers une exigence de véridiction : il s’agit alors moins de la vérité de l’énoncé que la vérité de l’énonciation.

Conclusion

34Ce ne sont là que quelques-uns des marqueurs du roman de la mémoire, pour peu que l’on accepte qu’en Espagne ce genre semble avoir affirmé son existence. Il faudrait sans doute procéder à un inventaire et une analyse plus précis et plus exhaustifs des caractéristiques de ce roman qui assume de devoir combler les brèches, les vides avec une matière qu’aucun document ne lui a fournie. Face à une réalité trouée, dont seuls nous parviennent des fragments, des lambeaux, des contradictions, les romanciers de la mémoire n’ont d’autre recours que la fiction pour questionner un présent défaillant dans ses usages du passé. Ce que proposent ces jeunes auteurs, c’est plus un récit de la transition, dans ses failles, ses faiblesses qu’un récit du passé franquiste ou de la guerre civile. C’est en quelque sorte un procès fait à un présent installé sur une béance.

  • 19 Juan Oleza, « Un realismo postmoderno », Ínsula, n. 589-590, 1996, p. 39-42.

35C’est ce qui le distingue encore du roman historique. Le roman de la mémoire s’inscrit dans un renouvellement des réalismes et des formes de l’engagement en littérature. Mais il est aussi un produit de la postmodernité, car comme le signale Juan Oleza, il n’y a pas de contradiction entre écriture référentielle et esthétique postmoderne. Il y a forcément un espace ouvert à un réalisme postmoderne19. Et si les auteurs les plus réfractaires à l’idée de crise de la modernité s’étaient érigés en résistants à la postmodernité, d’autres ont très vite compris qu’il pouvait y avoir une postmodernité de la résistance.

Notes

1 On peut se reporter aux différents travaux bibliographiques de Maryse Bertrand de Muñoz qui a recensé presque exhaustivement les centaines de titres publiés sur le thème de la guerre civile.

2 Georges Tyras et Jean Vila [Éds], Memoria y testimonio, representaciones memorísticas en la España contemporánea, Madrid, Editorial Verbum, p. 2012, p. 16. La traduction nous appartient.

3 Ibid., p. 17.

4 Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Hachette Littérature, 1998, p. 171.

5 En 2003, Jorge Semprún revient à la thématique espagnole et publie Veinte años y un día (Vingt ans et un jour), roman qui lui vaut d’obtenir le prix Fernando Lara. Il s’agit là du premier roman directement écrit en espagnol par l’auteur depuis Autobiografía de Federico Sánchez en 1979.

6 Dulce Chacón, Voix endormies, Paris, Plon, 2004 (Version originale espagnole 2002).

7 Littérature,n° 166, 2012/2, Usages du document en littérature.

8 Muriel Pic, W. G. Sebald – L’image-papillon – suivi de W. G. Sebald : L’art de voler, Paris, Presses du réel, coll. « L’espace littéraire », 2009.

9 Luc Lang, Délit de fiction. La littérature, pourquoi ?, Paris, Gallimard, Folio essais, 2011, p. 15.

10 Muriel Pic, op. cit.

11 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.

12 On peut se reporter sur ce point aux différents travaux d’Arlette Farge.

13 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Paris, Seuil, 2001.

14 J’ai analysé cet exemple dans l’article « Genèse d’un mythe : Treize Roses pour l’éternité », dans Francisco Campuzano, Figures de la mythification dans l’Espagne du xxe siècle, Montpellier, Université Paul Valéry, ETILAL, 2007, p. 161-185.

15 Julio Llamazares, Luna de lobos, Barcelone, Seix Barral, 1985. Version française : Lune de loups, Éditions Verdier, 1988.

16 Jesús Ferrero, Las trece rosas, Madrid, Siruela, 2003. Édition française : Les Treize Roses, Castelnau-le-Lez, Climats, 2005.

17 Jean Vila, « Traces et témoignage : le paradigme photographique du roman de la mémoire », dans Jean-François Carcelén, Témoignage et fiction dans l’Espagne contemporaine, Montpellier, PULM, 2012, p. 147-162.

18 Benjamín Prado, Mala gente que camina, Madrid, Alfaguara, 2006, p. 15 : « un texto rígido, tedioso, lleno de jerga universitaira, tan abundante en informacón como vacío de entusiasmo ».

19 Juan Oleza, « Un realismo postmoderno », Ínsula, n. 589-590, 1996, p. 39-42.

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