Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Écritures dans les Amériques au féminin

 | 
Dante Barrientos-Tecun
, 
Anne Reynes-Delobel

Écriture(s) féminine(s) aujourd’hui : nouvelles tendances, nouveaux genres

Violence au féminin

Mères castratrices et filles assassines

Julie Marchio

Résumé

Le présent article a pour objet d’analyser l’une des modalités de ce que nous pourrions qualifier de « violence au féminin » dans la littérature centraméricaine contemporaine. L’association de ces termes évoque aussitôt la situation – malheureusement encore trop répandue – des femmes victimes de maltraitances masculines, en particulier au sein de l’espace familial. Cependant, notre approche est ici tout autre : il s’agit d’envisager la violence exercée par des femmes contre leur enfant. De fait, de plus en plus de romancières et de nouvellistes de la région centraméricaine tendent à élaborer aujourd’hui des portraits de mères responsables de multiples formes de violence psychique et physique perpétrées à l’encontre de leur fille (complicité de viol, mutilation, ou bien encore prostitution). Nous tentons d’appréhender ici ce phénomène, relativement peu traité par la critique, à travers l’analyse de trois romans publiés entre les années 1960 et une date récente : Quince barrotes de izquierda a derecha (1965) de la Nicaraguayenne Rosario Aguilar, María la noche (1985) de la Costaricienne Anacristina Rossi et Los locos mueren de viejos (2008) de la Salvadorienne Vanessa Núñez Handal. Aussi, nous cherchons à dégager une évolution de cette écriture, tant du point de vue esthétique que thématique.

El presente artículo analiza una de las modalidades de lo que cabe definir como “violencia en femenino” en la literatura centroamericana contemporánea. Aunque la asociación de estos términos evoca de inmediato la situación –desgraciadamente todavía muy extendida– de las mujeres víctimas de maltratos por parte de los hombres, en particular en el espacio del hogar, nuestro acercamiento es otro en este caso: nos interesamos por la violencia ejercida por mujeres en contra de su hija. En efecto, cada vez más escritoras (novelistas y cuentistas) de la región centroamericana suelen construir retratos de madres responsables de múltiples formas de abusos psíquicos y físicos cometidos contra su descendencia (complicidad en violación, mutilación o prostitución). Intentamos aquí enfocar este fenómeno relativamente poco tratado por la crítica mediante el análisis de tres novelas publicadas entre 1960 y la actualidad: Quince barrotes de izquierda a derecha (1965) de la nicaragüense Rosario Aguilar, María la noche (1985) de la costarricense Anacristina Rossi et Los locos mueren de viejos (2008) de la salvadoreña Vanessa Núñez Handal. De este modo, se quiere destacar la evolución de esta escritura, tanto desde un punto de vista estético como temático.

This article focuses on female violence in contemporary Central American literature. The terms women and violence are, unfortunately, commonly associated to male violence against women, especially in the domestic sphere. However, this article explores an entirely different issue — that of mothers abusing their own children. Contemporary fiction and short fiction by Central American women writers increasingly portray mothers physically or mentally abusing their daughters through rape, mutilation, or prostitution. We will survey the evolution of this phenomenon, which has received scant critical attention, from both an aesthetic and a thematic perspectives, in three novels written over the past decade by Rosario Aguilar from Nicaragua (Quince barrotes de izquierda a derecho, 1965), Anacristina Rossi from Costa Rica (María la noche, 1985), and Vanessa Núñez Handal from San Salvador (Los locos mueren de viejos, 2008).

Texte intégral

Si j’avais pu savoir le mal qu’elle allait me faire, si, au lieu de n’en avoir que la prémonition, j’avais pu imaginer la vilaine blessure inguérissable qu’elle allait m’infliger, j’aurais poussé un hurlement. Bien campée sur mes deux jambes écartées, j’aurais été chercher en moi la plainte fondamentale que je sentais se former, je l’aurais conduite jusqu’à ma gorge, jusqu’à ma bouche de laquelle elle serait sortie sourdement d’abord comme une corne de brume, puis elle se serait effilée en un bruit de sirène et elle se serait enflée enfin en ouragan.

Marie Cardinal, Les mots pour le dire (1975 : 135)

  • 1 Toutes les citations des trois romans seront tirées des éditions suivantes : Rosario Aguilar, Quinc (...)
  • 2 La psychanalyste Caroline Eliacheff et la sociologue Nathalie Heinich expliquent en ce sens qu’il e (...)

1« Il était une fois » une jeune protagoniste féminine victime de maltraitance physique et psychique, ainsi pourrait commencer chacun des trois romans centraméricains que nous avons choisi d’analyser dans le présent article : Quince barrotes de izquierda a derecha (1965) de la Nicaraguayenne Rosario Aguilar, María la noche (1985) de la Costaricienne Anacristina Rossi et Los locos mueren de viejos (2008) de la jeune Salvadorienne Vanessa Núñez Handal1. Mais, à la différence de nombre de contes de fées qui peuplent l’imaginaire enfantin, la tragédie de la jeune fille ne tient pas à la malveillance de sa belle-mère, la figure de la marâtre qui se définit par sa jalousie et sa cruauté à l’égard de cette enfant qui n’est pas la sienne, mais dont elle se (dé)charge de l’éducation. Ici, ce n’est pas la méchante marâtre qui précipite l’héroïne dans la détresse, mais sa mère, celle qui lui a donné la vie. Pas de prince charmant ou de bonne fée pour lui porter secours et pas non plus de justice poétique. Les récits proposés par les trois auteures centraméricaines effectuent un déplacement des attributs de la marâtre vers la figure de la mère responsable du malheur de sa fille, une mère castratrice qui « mutile » et abîme sa progéniture, au sens propre comme au figuré2.

  • 3 En ce sens, nous aurions pu citer également un article de la chercheuse Gema D. Palazón Sáez, « Vio (...)
  • 4 Il convient de souligner ici une exception. Il s’agit de l’article de Katia Benavides Romero (1987  (...)
  • 5 « Mères extrêmes » est le titre de la quatrième partie de l’ouvrage de Caroline Eliacheff et Nathal (...)

2Pourtant, la désacralisation de la figure de la mère se révèle être un thème toujours tabou aujourd’hui pour les sociétés centraméricaines, comme en témoigne, nous semble-t-il, la réception de ces trois romans. De fait, il est intéressant d’observer que la problématique qui nous occupe a été sous-estimée, voire tout simplement éludée, dans la plupart des travaux de recherche qui ont analysé séparément chacun de ces trois textes, travaux peu nombreux dans leur ensemble, il est vrai. Si le thème du viol récurrent de la petite fille au cours de son enfance ou bien encore de la mutilation sexuelle est évoqué, la complicité passive et/ou active de la mère qui conduit à l’agression est en grande partie passée sous silence par la critique – féminine le plus souvent – qui parle davantage de violence contre les femmes au sein de la cellule familiale. Ainsi, dans son analyse de Quince barrotes de izquierda a derecha de Rosario Aguilar, la chercheuse costaricienne Seidy Araya avance que ce roman parle de « [l]a agresión al género femenino en la sociedad nicaragüense prerrevolucionaria » et de « [l]a institución familiar, cómplice de la agresión a la mujer y a la infancia » (Araya 1994 : 115). De son côté, la Nicaraguayenne Nydia Palacios résume le roman comme « el abuso infantil y la violencia contra la mujer » et affirme que « [l]a violencia contra la mujer siempre proviene del hombre » (Palacios 1998 : 165, 167). Autrement dit, soit le rôle de la mère dans la maltraitance de l’enfant est dilué, seule la famille comme institution étant remise en cause, soit les hommes sont considérés comme les seuls agresseurs3. L’usage du singulier pour parler des femmes ne permet pas d’introduire de différenciation entre la place de la mère et celle de la fille au sein de la famille, toutes deux se situant indistinctement du côté des victimes. Pourtant, il nous semble que mettre en lumière la responsabilité des mères dans la transmission des valeurs patriarcales qui assujettissent les femmes dans leur ensemble ne contribue pas à nuire à la portée féministe des œuvres. Cela nous permet, au contraire, de mieux comprendre les mécanismes de la domination masculine à laquelle les femmes prennent également part, comme nous le suggèrent les trois écrivaines à travers leurs textes. Bien qu’Anacristina Rossi ait reçu le Premio Nacional de Novela Aquileo J. Echeverría en 1985 pour son premier roman María la noche paru dans une maison d’édition espagnole, celui-ci n’a été publié au Costa Rica qu’à partir de 2003. Comme le confie l’auteure au cours d’une conférence donnée à l’université de Poitiers en 2008, ce roman a été plutôt mal accueilli dans son pays d’origine car il s’inscrivait doublement dans la transgression des valeurs morales de la société costaricienne. D’une part, il mettait en scène des expériences érotiques très osées qui dépassaient le cadre hétéronormatif et, d’autre part, il dévoilait selon les termes de l’auteure « [l]a crueldad de las madres. Yo la había conocido siempre, la había llevado como una herida enorme siempre dentro de mí » (Rossi 2011). Et, curieusement, la critique a davantage mis l’accent sur l’écriture expérimentale du roman ou sur la sexualité envisagée comme une manifestation de la libération féminine que sur la relation mère-fille. Une fois encore, le thème qui nous intéresse reste dans l’ombre4. En revanche, il semble plus difficile de l’ignorer dans Los locos mueren de viejos de Vanessa Núñez Handal, car il s’agit de l’axe principal du roman. Mais, pour l’instant, force est de constater que ce texte récent n’a guère suscité l’attention des spécialistes de la littérature. Trois générations de femmes issues de différents pays de l’isthme centraméricain – la Nicaraguayenne R. Aguilar (1938), la Costaricienne A. Rossi (1952) et la Salvadorienne V. Núñez Handal (1973) – se saisissent donc de ce même motif que Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich nomment « mères extrêmes5 ». Non seulement ce phénomène apparaît de manière persistante au cours de plus de quatre décennies, mais il semble se développer de manière récurrente sous la plume de jeunes écrivaines centraméricaines depuis les années 2000. Ces deux aspects justifient cette première approche de la question que nous allons présenter ici. Tenter d’appréhender l’évolution de ces représentations de la violence du rapport mère-fille constituera le fil rouge de notre réflexion.

La désacralisation de la figure de la mère : un thème tabou, mais présent, dans la littérature centraméricaine contemporaine

  • 6 Simone de Beauvoir, dans Le deuxième sexe, t. II, explique déjà en 1949 que l’abnégation des femmes (...)
  • 7 L’incipit donne le ton : « Mi madre no quiso ser otra cosa en la vida que una buena mujer. Y una bu (...)

3Le terme de « désacralisation » que nous avons choisi pour ce premier sous-titre n’est pas une simple métaphore. De fait, comme l’ont montré nombre de sociologues qui ont observé les sociétés métisses du sous-continent latino-américain, la figure maternelle est associée traditionnellement à l’image religieuse de la Vierge Marie. Chasteté et maternité sont les deux piliers du « marianisme », conceptualisation avancée pour la première fois par la Nord-Américaine Evelyn Stevens dans les années 1970, puis largement reprise depuis par la critique, pour désigner le modèle de conduite assigné aux femmes dans les sociétés latino-américaines en général. Entendu comme contrepartie du « machisme », il repose sur l’idéalisation d’une supposée supériorité morale des femmes qui sauraient faire montre d’abnégation et de sacrifice envers enfants et époux (Fuller 1995 : 241-264)6. De la mère toute-puissante, de la mère sainte soutenue par le religieux à la « mère maquerelle » qui prostitue sa fille ou à la mère qui abandonne son enfant, voici les déplacements qu’effectuent les trois auteures dans les romans que nous avons choisi d’analyser. On comprendra aisément qu’une telle démythification ne va pas sans heurter les consciences. Pourtant, ces trois fictions centraméricaines ne sont pas les seules à écorner ou à déconstruire l’image traditionnelle de la mère « parfaite » ou exemplaire qui n’aurait d’autre aspiration que de veiller à satisfaire les besoins et désirs de ceux qui occupent le foyer où elle évolue. Bien au contraire, ces représentations transgressives semblent se multiplier ces dernières années, en particulier au sein de la production des auteures de la région, mais pas seulement. Nous pensons ici au roman Larga noche hacia mi madre (2013) de l’auteur costaricien Carlos Cortés qui revient sur la relation conflictuelle qu’il a entretenue avec sa propre mère7.

4Dans la salle d’attente d’un dentiste, plusieurs patientes échangent leurs expériences autour de la maternité afin de passer le temps, tel est le décor planté par l’écrivaine salvadorienne Jacinta Escudos dans l’un des chapitres de son roman intitulé El desencanto (2001). Alors que l’une d’entre elles explique qu’elle a dû accoucher par césarienne, son interlocutrice plus âgée lui répond sans détour :

  • 8 « Blá blá blá » (Escudos 2001 : 91).

– Sólo cuando se paren los hijos por entre las piernas, entonces se es mujer de verdad. Pero en todo caso, es mucho más mujer que las que no tienen hijos. Esas no son mujeres. Siguen siendo niñas, aunque ya hayan tenido hombre8.

  • 9 Il s’agit de la transcription d’un discours prononcé par l’auteure mexicaine en 1971, à l’occasion (...)
  • 10 En particulier p. 113 : « En la década de 1970, la de-santificación de la maternidad, en una Améric (...)

5De manière ironique, par la bouche de cette vieille femme qui incarne le poids de la tradition, l’auteure salvadorienne nous rappelle que, dans les sociétés patriarcales, l’accomplissement du devenir-femme n’est autre que celui du devenir-mère. Et la maternité ne peut être qu’associée à la souffrance dont l’enfantement par voie basse n’est que le prélude. Des propos qui nous évoquent ceux de l’écrivaine et féministe mexicaine Rosario Castellanos qui ne cessa d’interroger l’identification « naturelle » établie entre femme et maternité : « [L]a mujer mexicana no se considera a sí misma –ni es considerada por los demás– como una mujer que haya alcanzado su realización si no ha sido fecundada en hijos […] » (Castellanos 1992 : 289)9. Comme l’explique la psychanalyste argentine Silvia Tubert (1996 : 7-37), la question de la maternité fait débat et divise les féministes. Certaines, comme la Française Simone de Beauvoir, qui fait figure de pionnière avec son célèbre essai Le deuxième sexe (1949), considèrent la procréation comme source d’aliénation pour les femmes car elle constitue souvent un obstacle à un accomplissement autre que celui de la reproduction. En d’autres termes, elle contribue à maintenir l’inégalité entre les sexes en continuant d’écarter les femmes de l’espace public où les hommes évoluent, en les empêchant de choisir leur destinée. D’autres, en revanche, comme Julia Kristeva ou Hélène Cixous, revendiquent la différence sexuelle à travers la maternité envisagée comme lieu de jouissance, de connaissance et de pouvoir proprement féminins. Si les deux attitudes ont traversé et alimenté l’ensemble des courants féministes des pays du premier monde, en Amérique latine, c’est plutôt la seconde qui a prédominé jusqu’à une date récente, comme l’explique la chercheuse mexicaine Francesca Gargallo : pas de rejet intrinsèque de la maternité, mais une remise en question du déterminisme biologique sur lequel prend appui le patriarcat pour réduire les femmes à leur seule fonction maternelle. Aussi, à partir des années 1970, nombre de féministes latino-américaines défendent à la fois la liberté sexuelle et la construction d’une nouvelle maternité articulée à la notion de désir, désir d’enfant et désir tout court (Gargallo 2006 : 111-115)10.

  • 11 Les poèmes de Gioconda Belli qui abordent cette question sont nombreux. À titre d’exemples, nous po (...)
  • 12 Tandis que le genre poétique apparaît comme un espace d’exaltation de la maternité, il semblerait q (...)

6Le désir est, en effet, le moteur de l’écriture des écrivaines centraméricaines qui, à partir des années 1970, vont associer l’érotisme et la maternité. Mais il s’insinuait déjà un peu plus tôt dans un texte considéré comme fondateur du renouveau du roman centraméricain, Cenizas de Izalco (1966), coécrit par la Salvadorienne Claribel Alegría et son époux Darwin Flakoll. Si la critique a insisté sur la portée politique de ce roman qui revient sur la rébellion paysanne dirigée par Farabundo Martí en 1932 et le massacre perpétré par l’armée salvadorienne qui s’ensuivit, cette œuvre aborde également la possibilité / difficulté d’être à la fois mère et femme. De retour dans son pays natal pour l’enterrement de sa mère, Carmen apprend que celle qui lui a donné la vie, celle qui l’a éduquée fut aussi au même moment l’amante de Franck, un homme de passage dans la petite ville oppressante de Santa Ana, un homme dont elle tomba éperdument amoureuse. C. Alegría dévoile ici un personnage complexe dont l’existence ne se limite plus aux seuls rôles de mère et d’épouse qui étreignent les femmes dans les sociétés traditionnelles. Comme le suggère l’excipit, la fille lui découvre avec bienveillance et tendresse un autre visage qu’elle ne saura jamais saisir tout à fait : « La dejamos sola entre sus muertos. Franck se llevó con él un rostro distinto de mamá, uno que nunca adiviné » (Alegría et Flakoll 1997 [1966] : 175). C’est la liberté pour les femmes d’avoir de multiples visages que les Centraméricaines vont dorénavant célébrer à travers leurs textes. La Nicaraguayenne Gioconda Belli est assurément l’une des premières auteures de la région à s’emparer du corps féminin à travers son écriture poétique et romanesque. En décrivant avec la même ardeur la jouissance liée à l’acte charnel et la plénitude qui accompagne les transformations physiques de la grossesse, elle sexualise la maternité, la libère du voile de chasteté dont l’avaient entourée les valeurs du patriarcat. Elle chante ainsi le mystère de la création dont le corps féminin est porteur en construisant un univers où se mêlent organes génitaux, forces telluriques et grandeur de la nature11. À travers ce nouveau langage qui exprime le bonheur de donner la vie, elle se réapproprie de ce fait la capacité reproductrice des femmes qu’elle revendique comme lieu de la différence sexuelle. Mais l’enfantement est également souvent utilisé comme métaphore de l’écriture, de la création littéraire comme dans « Tengo » : « Tengo en mis ovarios / semillas, / poemas sin empezar / llantos y risas congelados » (Belli 1992 : 62) et se voit aussi associé à la naissance d’une nouvelle nation, enfin libérée du poids de la dictature comme dans « La Madre » : « La madre / se ha cambiado de ropa. / La falda se ha convertido en pantalón, / los zapatos en botas, / la cartera en mochila. / No canta ya canciones de cuna, / canta canciones de protesta » (ibid. : 104). Aussi, non seulement G. Belli idéalise la maternité, mais elle la resémantise en lui conférant une symbolique à la fois esthétique et politique. Et, tout comme elle, la grande majorité des écrivaines centraméricaines couchent sur le papier la jouissance physique que procure le devenir-mère. La Costaricienne Ana Istarú, connue pour ses poèmes érotiques, en constitue également un bon exemple. Son recueil intitulé Verbo Madre (1995) est ainsi construit autour des étapes successives qui conduiront à l’engendrement d’un nouvel être. C’est avec exaltation qu’elle accueille la douleur de l’accouchement qui l’accompagnera afin de donner la vie. C’est à cette dernière qu’elle dédie son poème « Al dolor de parto » : « Hola dolor, bailemos. / Serás mi amante breve / en este día » (Istarú 2007 [1995] : 139). Et c’est avec le même enthousiasme qu’elle décrit l’allaitement dans « Las doradas ubres », un poème où mère et enfant s’identifient au règne animal : « No llores, bestia dulce, trino del hambre. / Mira esta luna atorada entre mis pechos. / Te daré teta, como la madre gata, / con barriga de ensueño, con mamas de franela » (ibid. : 143). Face à l’apologie généralisée de la procréation qui alimente notamment la poésie des Centraméricaines12, force est de constater que le thème de la désacralisation de la maternité s’inscrit doublement en décalage, non seulement à l’égard des valeurs de la société patriarcale, mais aussi du féminisme essentialiste et différentialiste dont se réclame une grande partie des écrivaines de la région, comme nous venons de le voir.

7« Ser huérfana tiene sus ventajas », voici l’une des réflexions de la vieille Aurelia, l’une des protagonistes du roman El Corazón del silencio (2004 : 110) de Tatiana Lobo. Cette affirmation, au style ironique et mordant qui caractérise l’écriture de l’auteure costaricienne, ne manque pas de surprendre le lecteur. Comment la perte de ses parents peut-elle être envisagée comme une opportunité ? La vieille Aurelia n’a pas eu la chance de sa jeune cousine orpheline Yolanda qui, avec l’héritage de ses parents, a pu se construire un avenir, faire des études, avoir un métier et des amants, vivre à sa guise. Contrairement à cette dernière, Aurelia a assumé le poids de la tradition en s’occupant de ses aïeux, à qui elle a consacré toute son existence. Dans un article intitulé « Huérfanas y otras sin madre » (2004 : 267-295), la chercheuse allemande Barbara Dröscher observe que, depuis les années 1970, la fille orpheline de mère est devenue un topos des romans centraméricains produits par des femmes. Sofía de los presagios (1990) et Waslala (1996) de G. Belli, La niña blanca los pájaros sin pies (1992) de R. Aguilar ainsi que El último juego (1977) et Libertad en llamas (1999) de la Panaméenne Gloria Guardia ne sont que quelques exemples qu’elle cite afin d’illustrer ce phénomène. Et, si les protagonistes ne sont pas orphelines, elles entretiennent une relation très distante avec leurs parents, dont elles quittent très jeunes le foyer. De fait, la tendance ne semble pas se démentir au cours des années 2000, comme le démontrent nos lectures de la période, notamment El pergamino de la seducción (2005) de G. Belli, le roman déjà cité de T. Lobo, Con Pasión Absoluta (2005) de la Guatémaltèque Carol Zardetto, ou bien encore Limón Reggae (2007) de la Costaricienne A. Rossi. Dans tous ces récits, la rupture brutale avec la mère semble être une condition nécessaire à l’avènement d’une sexualité libre de tabous chez la fille. En ces sens, B. Dröscher affirme que « […] la ruptura en la relación tradicional entre madre e hija se muestra como una condición previa para el desarrollo de una erótica femenina y un anhelo sexual activo y agresivo de estas mujeres [las hijas] » (Dröscher 2004 : 271). Autrement dit, la mort de la mère permet à la protagoniste d’échapper aux mécanismes répressifs de la société patriarcale transmis de génération en génération par les femmes/mères et contribue à la libération de son désir, désir de s’accomplir autrement. S’il n’existe pas ici de démythification directe de la figure de la mère, d’ailleurs souvent idéalisée dans l’espace du souvenir, il nous semble que ces représentations constituent une manière détournée d’exprimer le rôle castrateur que joue cette dernière auprès de sa fille. Aussi, si la désacralisation de l’image maternelle n’est pas à proprement parler l’objet de la recherche de B. Dröscher, le topos de la protagoniste orpheline qui parvient à choisir sa vie – refusant d’ailleurs souvent de la donner elle-même – apparaît donc, selon nous, comme l’une des multiples modalités de la problématique que nous tentons d’appréhender ici.

8Alors que, comme nous venons de le voir, certaines écrivaines centraméricaines suggèrent que l’absence de figure maternelle constitue la clé de voûte de l’épanouissement personnel de la fille, d’autres abordent cette thématique sous le jour de la proposition réciproque, de manière beaucoup plus frontale et brutale. Ainsi, la Salvadorienne J. Escudos (1961) fait partie de ce petit nombre de romancières et/ou nouvellistes centraméricaines qui dressent d’effrayants portraits de « mères extrêmes » qui apparaissent sous les traits du monstrueux. Dans la très courte nouvelle « El tenedor de mamá » (1993 : 101), une banale dispute dégénère dans l’espace de la cuisine, le ton monte, la mère empoigne une fourchette et la plante dans l’œil de sa fille. Aucune explication concernant ce passage à l’acte n’est fournie au lecteur, les faits sont rapportés de manière objective, les sentiments des personnages sont passés sous silence, ce qui place ce déchaînement de violence sous le sceau de la cruauté à l’état brut. Nous retrouvons cette même stratégie dans la nouvelle « Mi-ma-má-me-a-ma » (2002 : 29-32) qui présente un cas de maltraitance sous forme d’article de presse intitulé « Escalofriante relato de fiscal/Piden 25 años para abuela y madre asesinas ». Une mère, à qui l’on a retiré la garde de son premier enfant, fait en sorte d’éviter que cela ne se reproduise avec son nouveau-né de 18 mois, non pas en lui prodiguant les soins dont il a besoin, mais en évitant que les lésions infligées ne soient visibles. À chaque fois qu’elle l’alimente, elle lui blesse volontairement l’intérieur de la bouche avec la cuillère jusqu’au jour où il meurt étouffé par son propre sang. Et tout cela, avec la complicité de la grand-mère. La protagoniste principale qui vient de lire ce fait divers dans le journal s’empresse de le découper et de l’envoyer à sa propre mère accompagné d’un petit commentaire : « Querida mamá: / No sé por qué, pero al leer esta noticia me acordé mucho de ti. / No tengo más tiempo para escribir. / Ciao » (ibid. : 31). Chez l’auteure salvadorienne, la violence est toujours traitée avec la distance de l’ironie – perceptible ici dans cette dédicace laconique et dans le décalage existant entre le titre de la nouvelle et le fait divers raconté. Elle est aussi presque exclusivement envisagée depuis la perspective de la fille qui, à son tour, peut devenir une menace pour sa génitrice. C’est le cas notamment du texte « ¿Y ese pequeño rasguño en tu mejilla? » (1997 : 33-43) où la protagoniste enferme sa mère dans une cave pour l’avoir abandonnée lorsqu’elle était enfant et pour avoir couché par la suite avec son compagnon. L’égratignure sur la joue dont il est question dans le titre ne semble être que le commencement d’une longue séance de torture que la fille infligera à celle qui a failli à son devoir de protection à son égard et qui a trahi sa confiance. Le refus d’engendrer à son tour afin de ne pas ressembler à sa propre mère est un autre thème abordé par J. Escudos. Dans « Las ratas serán buenas madres para ti, hijo mío » (2001 : 55-69), la protagoniste fait le choix d’avorter clandestinement, car le fait d’être enceinte « […] le causa repulsión, una repulsión indecible, pensar que ella se convertirá en algo tan asqueroso como una “mamá”. No quiere ser mamá de nadie. No quiere parecerse a su propia madre, jamás » (ibid. : 61). Dans des sociétés centraméricaines où l’interruption volontaire de grossesse est illégale, l’avortement est vécu par la jeune femme comme un infanticide qui ne peut se jouer subjectivement que dans la violence. Aussi, elle s’adresse à son fœtus qu’elle s’imagine en train de flotter dans le tout-à-l’égout avant que les rats ne le dévorent. La relation mère-enfant apparaît également sous le jour de l’horreur chez la jeune Guatémaltèque Denise Phé-Funchal (1977). Dans la nouvelle « Ruedas » (2011 : 9-13), la génitrice contraint son fils valide à rester assis dans un fauteuil roulant afin de susciter la pitié des passants et leur générosité. Pour accentuer encore l’effet misérabiliste de leur existence et rendre de ce fait le commerce plus lucratif, elle le bat régulièrement. Couvert de bleus, ne sachant plus marcher après ces vingt années passées dans son fauteuil, l’enfant se laisse dévaler la pente qui le conduit tout droit dans le précipice. C’est aussi sur une tragédie que se termine le roman Las Flores (2007) de la même écrivaine. Le personnage de « La Madre » qui a commis le péché de luxure avec le prêtre du village se voit dans l’obligation de donner sa fille en mariage au « señor obeso » qui connaît son secret et qui la fait chanter. La jeune femme « La Nena » préfère se donner la mort plutôt que de partager sa vie et la couche de cet homme qui la répugne. La mère sacrifie donc sa fille sur l’autel de ses désirs inavouables. Contrairement aux exemples avancés, la particularité de ce texte est qu’il envisage les faits depuis la subjectivité de « La Madre » tandis que la personnalité de la fille n’est perçue presque qu’en focalisation externe, ce qui accentue encore davantage sa situation de passivité.

  • 13 C’est précisément l’un des thèmes principaux abordés par A. Rossi dans son roman Limón Reggae (2007 (...)

9Cette petite collection de portraits de « mères extrêmes » qui font le malheur de leur enfant, le plus souvent leur fille, est bien éloignée des vers des femmes poètes centraméricaines qui chantent les mystères de l’accouchement et la sensation de plénitude que cela leur procure. Lorsqu’on associe femmes et violence, ce sont les cas de maltraitance physique dont celles-ci sont souvent victimes au sein du foyer de la part de leur mari, leur père ou leur frère qui nous viennent spontanément à l’esprit. Si l’on prend le cas particulier de l’Amérique centrale, on se représente également les femmes combattantes qui ont lutté aux côtés des hommes, les armes à la main, au sein des mouvements de guérilla au cours des conflits armés qui ont secoué la région entre les années 1970 et 199013. En revanche, l’image d’une mère qui maltraite son enfant renvoie à l’impensable et rompt définitivement avec l’archétype de « l’éternel féminin » selon lequel les femmes sont douces et passives par nature – comme le rappelle Hélène Cixous (1975 : 115-119). De fait, les nombreuses études sur l’écriture de la violence de la postguerre en Amérique centrale n’accordent guère de place aux femmes. Nous allons tenter de montrer, au cours de l’analyse des trois romans que nous avons choisis, que la violence se décline aussi au féminin autour de la figure sacrée de la mère qui vole en éclats.

Trois portraits de « mères extrêmes » : de multiples esthétiques pour un même thème

  • 14 Dorénavant, le numéro des pages des citations tirées des trois romans qui font l’objet de notre ana (...)

10Simone de Beauvoir balaye d’un revers de main le préjugé selon lequel « l’enfant trouve un sûr bonheur dans les bras maternels ». Et d’ajouter : « [i]l n’y a pas de mère “dénaturée” puisque l’amour maternel n’a rien de naturel : mais, précisément à cause de cela, il y a de mauvaises mères » (1976 : 381). L’instinct maternel, sur lequel se fonde la plupart des sociétés traditionnelles qui confient le soin et l’éducation des enfants – en particulier des nourrissons – aux mères, est mis à mal dans les trois romans qui nous intéressent à présent. Contrairement à l’écriture de J. Escudos ou de D. Phé-Funchal, R. Aguilar, A. Rossi et V. Núñez Handal n’usent pas de la provocation pour aborder cette question, mais construisent des textes introspectifs à caractère psychologique. De fait, Quince barrotes de izquierda a derecha (1965), María la noche (1985) et Los locos mueren de viejos (2008) s’articulent autour de la même structure narrative : le récit est mené à bien à la première personne du singulier par la protagoniste principale – narratrice autodiégétique – qui s’interroge, de manière rétrospective, sur les raisons qui ont conduit sa mère à la détruire. Chacune porte en elle la marque indélébile de la souffrance vécue et tente de trouver la force de narrer son expérience indicible, de trouver « les mots pour le dire », pour reprendre le titre du roman de Marie Cardinal dont nous avons placé une citation en épigraphe. Chacune a conscience que la seule issue possible pour trouver la voie de la guérison est de mettre en mots les souvenirs, de revenir sur le passé qui continue de hanter le présent, afin de pouvoir expulser la douleur qui les étreint dans un cri de délivrance. De fait, les trois romans s’ouvrent sur un état de prostration des trois jeunes femmes. Du fond de sa cellule, enfermée dans une prison, la protagoniste anonyme de R. Aguilar ne parvient plus à trouver le sommeil, refuse de s’alimenter et sent régulièrement que le sol se dérobe sous ses pieds : « A veces me parece que las paredes de la celda giran y giran. Siento necesidad de sujetarme a algo. Es la sensación de un vacío. De un caer eternamente. » (1999 : 8714) Elle est littéralement « au bord du gouffre » qui menace de la faire disparaître, de l’engloutir. De son côté, la subjectivité de Mariestela, le personnage du roman d’A. Rossi, est également construite autour de la notion de vide, de néant, sous le signe de la négation : « Me detesto porque no sirvo para nada pero mi vida no ha sido siempre así, me detesto tan profundamente que me asusto y del susto no me muevo […] » (88). Aussi, elle ne supporte pas la solitude qu’elle associe à un abandon et tente régulièrement de conjurer la peur en comptant chacun de ses cheveux qui lui arrivent jusqu’aux chevilles, une attitude obsessionnelle qui l’absorbe pendant des heures. Quant à Paula, la narratrice du texte de V. Núñez Handal, qui converse régulièrement avec son double María, elle est enfermée dans un hôpital psychiatrique pour schizophrénie. Entre profonde dépression et folie, les trois jeunes femmes articulent leur récit de vie dans un acte cathartique, soit en couchant leur vérité sur le papier, soit en expulsant leur malaise par la parole grâce à la présence d’un tiers. Malgré les nombreuses similitudes qui traversent ces trois romans, nous allons tenter de montrer qu’ils abordent le thème de la violence maternelle selon trois esthétiques distinctes.

11Comme nous le rappelle Barbara Dröscher, les écrivaines centraméricaines contemporaines tendent à remettre en question le principe patriarcal selon lequel une femme « no madre y no virgen resulta puta » (2004 : 268). Dans Quince barrotes de izquierda a derecha, Rosario Aguilar rompt également avec cette posture traditionnelle, non pas en mettant en scène une protagoniste sans enfant qui assume librement sa sexualité, mais en nous présentant le personnage d’une femme à la fois mère et prostituée, ce qui constitue une contradiction, une antinomie de l’ordre de la transgression dans un contexte conservateur où la première a pour modèle la Vierge Marie – comme nous l’avons vu plus haut. À son tour, la chercheuse argentine Josefina Ludmer avance que les sociétés patriarcales assignent des espaces bien définis aux femmes en fonction de leur statut : le foyer pour les mères, le couvent pour les vierges, le Ciel pour la Mère de Dieu et la maison close ou la rue pour celles qui vendent leur corps (Ludmer 1996 : 781-782). Ici, le roman fusionne deux lieux traditionnellement bien distincts. Le foyer n’est autre que l’espace du « bordel » où va se jouer un drame familial dont va être victime la petite fille anonyme qui apparaît comme narratrice autodiégétique. Du fond de sa prison, l’enfant devenue une jeune femme attend son jugement : elle vient de tuer à coups de couteau l’amant de sa mère, qui non seulement la violait chaque jour depuis des années, mais qui avait également fini par la prostituer à demeure. Le temps du récit correspond à cette attente interminable du verdict que la protagoniste principale met à profit pour s’interroger sur les raisons qui l’ont conduite à cette tragédie. Le thème de la culpabilité apparaît alors comme un leitmotiv du roman qui acquiert à la fois un sens juridique, moral et religieux et qui scande régulièrement ce processus d’introspection que le lecteur accompagne pas à pas :

Los que ahora me juzgan, fueron tan audaces al juzgarla [a mi madre]. Se empeñan en que confiese que no soy más que su víctima. No, pero eso no puedo hacerlo, no puedo acusarla.

Para tratar de encontrar al culpable, tendríamos que comenzar desde el principio. No, no es ella; no fueron las anteriores a ella. Todo me parece que viene de más lejos. (8)

12La jeune femme ne partage pas la condamnation morale de la société qui s’est empressée de couvrir sa mère d’opprobre pour sa vie jugée licencieuse. Et pourtant, elle ne comprend pas l’indifférence que celle-ci a toujours affichée à son égard, ce désamour dont elle a tant souffert. La narratrice se souvient qu’elle a grandi seule, vivant le jour dans une maison close silencieuse et tentant de trouver le sommeil la nuit au milieu du brouhaha des clients et du rire de sa mère. Nul ne la contraignait à se rendre à l’école, elle n’y allait que parce qu’elle l’avait décidé d’elle-même jusqu’au jour de son premier viol, qui l’avait couverte de honte et qui l’obligea à déserter le lieu. Nul ne lui adressait la parole, elle n’était qu’un objet de plus parmi le décor : « Como a mí no me criaron como a persona, sino como a un objeto, nadie me enseñó nunca a sonreír » (10). L’une des rares fois où sa mère la prit dans ses bras, elle s’endormit avec une cigarette, infligeant ainsi une vive brûlure à sa fille : « No lloré. Sólo esperaba y hubiera exigido amor. Sólo amor, sólo un poco de cariño » (26).

13Au-delà de cette esthétique réaliste qui tente de nous dépeindre à la fois ce milieu sombre et marginal de la prostitution à Managua et le désespoir de la narratrice face au rejet inexplicable de sa mère, l’auteure use de l’imaginaire du conte de fées afin de nous faire toucher du doigt la psyché du monde de l’enfance. À plusieurs reprises, elle s’imagine être une princesse, la fille d’une reine que l’on aurait enlevée à la naissance tandis que sa vraie mère l’attend éplorée. Nous retrouvons ici l’idée que la souffrance ne peut pas être infligée par la mère biologique, mais par une figure de substitution. À d’autres moments, elle garde espoir que la bonne fée, sa marraine, vienne la sauver des griffes du monstre qui la poursuit chaque nuit : « Nunca apareció la madrina buena, que de alguna forma salva a su ahijada, y la encamina hacia el príncipe soñado » (32). Le conte pour enfants se transforme ici en conte pour adultes, il n’y a nul secours possible pour la protagoniste qui est confrontée chaque jour au « dragón » (88), au « gavilán » (119). Elle devra trouver la force de se libérer toute seule par le meurtre de son agresseur alors que sa mère est morte quelques années auparavant. Pourtant, sa marraine, sa tante existe bel et bien. La sœur jumelle de sa mère surgit trop tard alors que la protagoniste est déjà incarcérée. Tel un « Deus ex machina », elle intervient pour apporter des réponses définitives au comportement inexplicable de celle qui lui a donné la vie. Cette dernière a également beaucoup souffert dans son enfance. Son père l’a rejetée car il la considérait comme responsable de la mort de sa femme décédée en couches au moment de sa naissance. Alors que la sœur jumelle figurait comme l’incarnation du bien, la mère de la protagoniste apparaissait aux yeux de son père et de sa belle-mère – qualifiée de « marâtre », énième allusion aux contes de fées – comme la représentation du mal absolu. Si celle qui deviendra la mère de la protagoniste est heureuse de sa future maternité, elle finit par rejeter sa fille à son tour car cette enfant ressemble physiquement à sa sœur, devenue sa rivale.

14Le manichéisme propre aux contes de fées autour duquel est articulée cette double histoire de vie est aussi celui de toute la société nicaraguayenne, qui se hâte de juger les femmes de « bonne » et de « mauvaise » vie, ce que semble dénoncer ici R. Aguilar. Aussi, la narratrice ne fait pas tant le procès de sa mère que de la société tout entière : « De mí ha brotado hoy el perdón; creyendo no tener resentimiento, me ahogaba, no podía más » (60-61). Si elle parvient symboliquement à se réconcilier avec sa mère décédée, elle met en accusation chacune des personnes qui auraient pu la soustraire à cette vie de misère et d’aliénation : les prostituées de la maison close qui ne lui adressaient jamais la parole ; la maîtresse d’école qui n’a jamais dénoncé sa situation ; les clients qui entretenaient des relations sexuelles tarifées avec une enfant ; les journalistes qui profitent du scandale, mais aussi sa tante qui a fermé les yeux. Seule l’Église s’en sort indemne. Le prêtre de la paroisse est le seul à lui avoir tendu la main, malheureusement trop tard. Le titre du roman, Quince barrotes de izquierda a derecha, fait non seulement allusion à cette société qui n’a d’autre réponse que la prison pour cette femme victime et meurtrière, mais aussi au viol que la protagoniste décrit comme une obstruction quotidienne de sa fenêtre : « Uno tras otro… y mi ventana obscurecida por completo por sombras desconocidas » (67). Quinze barreaux de gauche à droite, peut-être également une métaphore de l’écriture à laquelle se livre la narratrice du fond de sa prison : « Pronto será el jurado, y tal vez lo que escriba sirva para aclarar en algo, o para defenderme. […] La verdad tiene que salir » (19). L’auteure clôt son roman avant que l’on énonce le verdict. Cette fin ouverte laisse entendre qu’il existe peut-être une lueur d’espoir pour enfin établir la condamnation de la société tout entière.

  • 15 Il nous semble que ce roman est également fondateur de toute l’œuvre de l’écrivaine costaricienne. (...)

15Exactement vingt ans après la parution de Quince barrotes de izquierda a derecha (1965), l’auteure costaricienne A. Rossi publie son premier roman María la noche (1985). Ici, la violence maternelle n’est plus envisagée comme un phénomène marginal qui se manifeste dans les milieux défavorisés, mais elle s’invite au sein de la classe moyenne costaricienne, ce qui confère à ce texte, nous semble-t-il, une portée transgressive beaucoup plus importante que le précédent. Le comportement des « mères extrêmes », celles qui provoquent une vive souffrance chez leur fille, ne se justifie plus dans ce cas par le rejet de la société, mais par l’absence de désir d’enfant, ce qui constitue une remise en question du système patriarcal articulé autour de l’identification entre la femme et la mère – comme nous l’avons vu plus haut. La critique a souligné le caractère fondateur de ce roman qui, par l’écriture expérimentale qu’il déploie et surtout par le traitement d’une sexualité libre de tout tabou, contribue au renouveau du genre romanesque des femmes écrivaines de la région centraméricaine15. En ce sens, Álvaro Quesada Soto explique que ce texte aborde « uno de los temas que habían permanecido más censurados en la literatura costarricense: el de las relaciones homoeróticas » (2008 : 135-136). De leur côté, Margarita Rojas et Flores Ovares insistent sur l’importance de l’érotisme comme vecteur de la communication entre les personnages dans un monde où prévaut la solitude. Par ailleurs, elles parlent de la « crisis de la familia tradicional », expliquant que les scènes les plus violentes du roman ont trait à la relation mère-fille (1995 : 241-242). Si nous partageons ces différentes observations, il nous semble que l’innovation formelle et le thème de la sexualité sont au service de la représentation du trauma vécu par la protagoniste principale, à la suite de la violence exercée par sa mère au cours de son enfance.

16L’instabilité du réel qui se situe à la confluence du rêve, de l’hallucination, de la folie et de la sorcellerie – Laura Casasa Núñez parle à juste titre de littérature fantastique (2006 : 36-43) – et la complexité narrative sont les deux principaux aspects de l’écriture expérimentale de ce roman. Mariestela et Antonio ou la rencontre de deux solitudes en pays étranger, tel pourrait être le résumé de l’argument. Antonio, un Canarien trentenaire qui travaille comme professeur d’économie dans une prestigieuse université de Londres, traverse une période difficile à la suite de son divorce et des vicissitudes qu’il connaît avec sa thèse de doctorat qu’il a bien du mal à finir. Un soir, dans un pub de la capitale anglaise, il fait la rencontre de la très sensuelle Costaricienne Mariestela, rencontre placée sous le signe de l’irrationnel, sur lequel est construit l’ensemble du roman. Alors que cette dernière est sur le point de se faire étrangler par deux mains de femme qui surgissent par l’entrebâillement d’un rideau, il parvient à lui sauver la vie. Cependant, la protagoniste se refuse à croire à l’agression, dont elle semble ne pas s’être aperçue. Réalité ou vision du personnage, le doute est permis et planera jusqu’au dénouement. D’autant plus qu’à plusieurs reprises au cours du roman, elle semble tenter de dissimuler des marques de strangulation et des cicatrices autour de son cou à l’aide d’un foulard dont elle ne souhaite pas se départir. Cette sensation d’incertitude est encore accentuée par l’alternance des voix de Mariestela et Antonio qui, chacun leur tour, nous livrent à la première personne du singulier leurs pensées et leur regard sur l’autre. Le changement de narrateur intervient sans transition, ce qui induit souvent une confusion pour le lecteur, qui doit assumer un rôle actif afin de déterminer l’autorité des propos. Le récit est donc mené à bien à travers ces deux focalisations internes qui nous offrent deux points de vue différents, l’un féminin et l’autre masculin, sur les événements.

  • 16 Entre 1976 et 1985, période d’écriture du roman qui nous intéresse ici, Anacristina Rossi réside à (...)

17Si Mariestela initie lentement Antonio, qui deviendra son amant, aux plaisirs interdits, tout d’abord en lui attribuant un rôle de voyeur des relations sexuelles qu’elle entretient avec son amie Octavia, puis en l’invitant à y participer et enfin en lui donnant l’opportunité de s’essayer lui-même aux relations homosexuelles, lui permettra à Mariestela de raconter son histoire dont il deviendra le seul interlocuteur. Comme le confie la protagoniste, « Antonio tiene una manera de escuchar que se parece a la de los psicoanalistas y que resultaría desconcertante para los enemigos del silencio […] » (209). Chacun permettra donc à l’autre de procéder à un apprentissage de lui-même. Le thème de la psychanalyse, si chère à l’auteure16, est au cœur du roman, non seulement parce qu’Antonio nous rappelle à plusieurs reprises qu’il est en thérapie, mais aussi parce que la relation établie entre les deux personnages nous évoque par bien des aspects celle d’une cure au cours de laquelle Mariestela occuperait la fonction d’analysante et Antonio celle de l’analyste. C’est elle qui le séduit le premier soir, non pour le mettre dans son lit, mais pour lui parler, pour rompre sa solitude qu’elle ne supporte pas. Nous l’avons dit plus haut, elle entre fréquemment dans des états de prostration où elle passe son temps à compter ses longs cheveux afin de combler le vide de sa vie. Elle ne le désire pas, elle a besoin de lui comme d’une béquille qui lui permettra d’arpenter les chemins obscurs de son enfance. Le récit de la relation qu’elle entretenait avec sa mère n’apparaît véritablement que dans le dernier tiers du roman, les fragments les plus douloureux de l’existence, le passé refoulé offrant le plus de résistance à la mise en mots. Dans un premier temps, sa mère surgit dans ses cauchemars : « apago las luces y me meto en la cama y sueño que mi hermana y mi mamá me persiguen con piedras y me apedrean hasta dejarme fláccida » (33). L’image de la génitrice qui poursuit sa fille afin de la tuer à jets de pierres revient à plusieurs reprises avant que Mariestela n’avoue : « […] mi mamá me abandonó » (85), sans plus de précisions. Les jours passent et Mariestela remonte toujours plus loin dans ses souvenirs qui la mènent dans la province de Limón, la zone des Caraïbes du Costa Rica où elle a grandi. Images de paysages tropicaux, pluies torrentielles, rites magiques et violence de sacrifices inexplicables se succèdent. Un père relativement absent qui possède un élevage de chevaux et une mère cruelle qui élève ses enfants dans cette atmosphère hostile qu’elle déteste, tel est le portrait que la protagoniste commence à élaborer de sa famille. Une petite fille qui a besoin d’amour maternel, elle-même, et qui se heurte à un mur d’insultes et de coups, voici la description qu’elle dresse de cette mère auprès de qui elle cherche vainement de la chaleur :

Pero algo le pasaba a mamá. No podía verme sin empujarme contra la pared o contra el piso. […] Lo peor es que yo necesitaba también una mamá, mi mamá querida, y me hacía falta acurrucármele para conciliar el sueño por las noches; cada intento de acercamiento lo pagaba con gritos furibundos: « ¡cochina! ¡salga de mi vista o la reviento contra el suelo! » o manazos: pulseras y anillos estrellándose contra labios y dientes […]. (180)

18Contrairement au roman Quince barrotes de izquierda a derecha de R. Aguilar, la mère n’est pas seulement responsable de ne pas avoir aimé son enfant, de ne pas avoir su la protéger en l’exposant au danger, elle use de la violence physique contre sa fille, sans raison. La protagoniste dissimule les hématomes et invente d’invraisemblables chutes afin de justifier ses blessures à son entourage. À plusieurs reprises, le père tente de s’interposer, sans succès. Nous avons ici une inversion du masculin et du féminin, le père incarnant la protection et la mère l’agression. Voici l’un des renversements de l’ordre patriarcal que propose A. Rossi dans ce roman, auquel il faut ajouter la transgression de l’ordre hétérosexuel dont nous avons parlé plus haut. La distance géographique sera la seule issue, le père laissant sa fille en Angleterre pour qu’elle y trouve un refuge sûr. Mais revenons à la petite enfance de Mariestela. L’instabilité du réel qui caractérise le présent s’invite également dans le passé. La protagoniste raconte un effrayant épisode qui fait frémir et frise encore une fois l’hallucination. Une nuit de ses huit ans, la mère la réveille et l’emmène dans l’obscurité, à la lumière de la pleine lune, au milieu de la forêt tropicale où les attendent deux femmes et un homme : « Me soltó la mano y con una gran mirada de odio dijo: “Aquí se la traigo” » (189). Ils l’attachent, la bâillonnent, la déshabillent et commencent alors un incroyable sacrifice sur une pierre blanche :

Sentí la cuchilla hundirse en la parte de abajo del estómago y bajar todavía más, hasta el final. Al principio no sentí nada, pero después un dolor agudo y afilado empezó a repartirse por toda la parte de abajo del cuerpo, como si me estuvieran quemando toda por dentro (190).

  • 17 Voir Simone de Beauvoir (1976 : 367-368) : « Le grand danger que nos mœurs font courir à l’enfant, (...)

19La mutilation est exécutée sous le regard de la mère qui rit ouvertement de sa douleur. Cette fois-ci, c’est Antonio qui ne parvient pas à croire à son histoire, tout comme Mariestela se refusait à admettre l’agression dont elle aurait été victime au seuil du roman. Nul narrateur omniscient pour apporter une réponse définitive au lecteur. Dans ce voyage régressif vers le passé, Mariestela s’identifie à sa mère afin de comprendre les raisons de cette attitude perverse et sadique à son égard. Ici, pas de « Deus ex machina » qui apporte des réponses définitives, mais des hypothèses avancées par le seul travail d’introspection. Mariestela la voit enceinte d’elle-même, anéantie par la nouvelle de sa grossesse. À ce moment-là de la lecture, le chapitre introductif de deux pages et demie, incompréhensible de prime abord, s’éclaire : un homme fait la rencontre d’une femme de 23 ans qui ne cesse de pleurer. Ils se réfugient tous deux dans une grotte où ils vont vivre ensemble pendant deux mois et demi avant que la femme ne s’échappe, ne disparaisse. Il s’agit d’une allégorie en miniature du roman où la grotte pourrait être interprétée comme l’image de ce voyage introspectif vers l’enfance que mène Mariestela jusqu’au ventre maternel (voir 9-11). La mère, qui voulait être pianiste, devra renoncer à son avenir pour devenir femme au foyer, ce qui provoque en elle rage et frustration qu’elle retournera contre sa fille aînée : « […] te odio a vos, hija primera, con una rabia sagrada y demencial, podría enterrarte debajo de la casa o abrirte la piel con un cuchillo al rojo vivo, tu presencia me ha cerrado el futuro […] » (186). Ici, le désir d’enfant est clairement remis en question contrairement au roman de R. Aguilar. Cette justification au comportement violent de la mère n’est pas sans nous rappeler les arguments de S. de Beauvoir, qui militait pour l’avortement ou, du moins, une procréation librement choisie et assumée17.

20Dans un tel contexte, comment ne pas interpréter les multiples tentatives d’agression dont Mariestela est victime au cours du roman comme celles du souvenir de sa mère qui continue de la poursuivre dans le présent, malgré la distance géographique et temporelle ? Cette esthétique fantastique où règne l’incertitude entre réalité, surnaturel et folie permet de représenter le trauma invisible mais latent qui habite la protagoniste. Le cou de Mariestela, qui devient une véritable obsession pour Antonio, croyant y déceler de manière récurrente des marques de strangulation et des traces de sang, est à associer aux paroles de la mère proférées pendant l’enfance, ce que ne semble pas avoir observé la critique, qui aborde la violence de la relation mère-fille comme un thème parmi d’autres au sein du roman :

[…] mis finos dedos de pianista apretando con delicia tu cuello hasta que esa carita, que me observa siempre con una mirada de interrogación, esa carita sorprendida, temerosa, se convierte en una cara de dolor (186).

21De même, la multiplication des expériences sexuelles de la protagoniste que nombre de spécialistes ont interprétée comme une revendication des femmes à assumer librement leurs désirs – à la suite des femmes poètes centraméricaines au cours des années 1970 – nous semble davantage à mettre en relation avec le besoin impérieux de la protagoniste de combler les carences affectives, de manière compulsive. Elle-même s’autodéfinit comme « ninfómana » (41, 204), et l’on voit combien la sexualité est liée au manque d’amour maternel à travers les descriptions qu’offre l’auteure : « Lo empezó a besar ávidamente, con fruición, y después con una desesperación de huérfana » (199). Ici, comme dans ses textes postérieurs – « Una historia corriente » tiré du recueil de nouvelles Situaciones Conyugales (1993), ou son dernier roman Limón Reggae (2007) –, le désir naît de la douleur et la sexualité devient un espace de survie. À la fin du roman, la protagoniste ne pardonne pas à sa mère, contrairement au texte de R. Aguilar, mais elle se réconcilie avec elle-même. Elle disparaît soudain de la vie d’Antonio, tout comme elle y était apparue. Les voisins expliquent que l’appartement où le personnage s’est rendu chaque jour, quelques mois auparavant, n’est plus habité depuis de nombreuses années à la suite du meurtre d’une jeune femme. On raconte même que l’endroit serait hanté…

22Los locos mueren de viejos (2008), le premier roman de la jeune auteure salvadorienne Vanessa Núñez Handal, nous fait entrer dans les méandres de la psyché d’une jeune femme victime d’abus sexuels qui ont commencé dès l’enfance. Tout comme dans Quince barrotes de izquierda a derecha, Paula, la protagoniste principale, finit par assassiner son agresseur, ce qui lui vaut d’être enfermée dans un asile, où elle relate son histoire. Cependant, contrairement au roman de R. Aguilar qui dénonce la responsabilité de l’ensemble de la société dans la tragédie de la jeune femme, la mère apparaît ici comme seule coupable du funeste destin de sa fille. Il n’existe nulle place pour le pardon, mais un sentiment de haine et d’incompréhension qui fait de ce texte un acte de mise en accusation mené à bien avec une lucidité déchirante et mordante. Au cours des trente-deux courts chapitres de ce petit roman, l’auteure nous montre comment la folie dans laquelle sombre progressivement la protagoniste s’avère constituer la seule issue pour faire face à la violence et continuer de (sur)vivre. Dans ce cas, pas d’esthétique fantastique qui fasse trembler les frontières du réel, mais un style sobre et précis qui dépeint le traumatisme dans toute sa nudité, sans jamais verser dans le pathos.

23C’est dans une grande bâtisse sombre et humide d’un quartier résidentiel du Salvador que va se jouer ce drame à huis clos. Autrefois considérée comme l’une des plus belles demeures des environs, elle affiche aujourd’hui la dégradation du temps qui est à l’image de la décadence économique de ses habitants. Paula y est élevée par une mère célibataire qui appartient à la haute société désargentée et qui, malgré les circonstances, tente à tout prix d’éviter un déclassement en cultivant les apparences et de solides principes conservateurs. Si cette femme n’a jamais réussi à trouver un époux fortuné qui lui permette de devenir une mère au foyer menant grand train – en raison de sa grossesse hors mariage –, elle semble bien décidée à ce que sa fille ne connaisse pas le même sort : « Mamá tenía temor de que repitiéramos sus pasos. Por eso se las ingenió para cortarnos las alas y pintarnos un mundo de peligros y gente mala » (12). Au fil des pages, le lecteur comprend que l’utilisation de la première personne du pluriel n’est qu’une manifestation du dédoublement de personnalité dont souffre la protagoniste et dont nous parlerons plus avant. En d’autres termes, elle éduque sa fille afin qu’elle devienne un objet d’échange sur le marché matrimonial, pour paraphraser le sociologue Pierre Bourdieu. Celui-ci, qui a travaillé sur les relations hommes-femmes dans la société kabyle, explique que

[c]’est dans la petite bourgeoisie, qui, du fait de sa position dans l’espace social, est spécialement exposée à tous les effets de l’anxiété à l’égard du regard social, que les femmes atteignent la forme extrême de l’aliénation symbolique. (Bourdieu 2002 [1998] : 95)

  • 18 Pierre Bourdieu (2002 [1998] : 55) explique que « [l]a violence symbolique s’institue par l’intermé (...)

24Plus les années passent, et plus l’amour maternel – dont Paula est entourée au cours de sa prime enfance – cède le pas à un discours répressif qui épouse les conventions du patriarcat. Comme c’est souvent le cas dans les sociétés traditionnelles, c’est la mère qui devient l’agent de la « violence symbolique », c’est elle qui se charge d’inculquer les valeurs de la domination masculine à laquelle elle-même est soumise18, situation encore exacerbée par la pression sociale due à son rang. Le récit de la narratrice autodiégétique est fréquemment interrompu par les injonctions maternelles – qui surgissent en italique dans le texte – concernant l’art de la séduction et de la pudeur que doivent cultiver les femmes « bien comme il faut » afin d’assurer leur avenir :

Procura que al arribo de ese período de ensueños [la adolescencia] tu alma sea un capullo de rosa que conserve el exquisito aroma de la inocencia. […] Que sean tus ojos dos ventanas de cristal limpio por donde se asomen los sentimientos más puros. […] Que nunca se dejen incitar al insano deseo. (49)

  • 19 Comme le rappellent Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich (2002 : 145-150), le concept d’« inceste (...)

25Cultiver la beauté tout en fuyant la vulgarité, savoir sauvegarder sa « pureté », son « innocence » et se prémunir du désir, telles sont les paroles de la mère qui ne s’articulent qu’autour de l’impératif et de la défense. Comment comprendre alors que cette même femme, si attachée à la morale et à la décence, ait été capable de prostituer sa fille dans le secret le plus absolu, et ce, alors qu’elle n’était qu’une enfant ? Avec le recul, la réponse de la protagoniste est sans appel. La cupidité, l’appât du gain, la volonté de s’accrocher à sa position sociale sont les seules justifications à cette tragédie. En effet, la mère considérait que « trabajar era denigrante y ocupación de pobres » (15). Or, elle aimait voyages, beaux vêtements et cosmétiques. Chaque soir, elle recevait celui que Paula appelait « Tío Alberto », un bon père de famille du voisinage qui, en échange de l’argent mensuel qu’il lui versait, venait satisfaire son appétit sexuel en la demeure, non seulement auprès d’elle mais aussi auprès de la très jeune enfant. Depuis l’asile où elle est enfermée après avoir poignardé son violeur, Paula adresse une lettre à sa mère dans laquelle elle laisse éclater sa rage avec ironie : « ¿Te atravesabas la calle para cobrar la mensualidad o te la dejaba disimuladamente bajo la puerta? […] Quizás un día podrás dejar de venderte y venderme » (104, en italique dans le roman). Non seulement elle est présentée comme complice du viol et de ce que l’anthropologue Françoise Héritier nomme « inceste du deuxième type19 », mais, comme l’apprendra Paula plus tard, elle a d’une certaine manière « vendu » également sa propre mère en la plaçant en hôpital psychiatrique afin de s’emparer de ce qu’il restait de sa fortune.

  • 20 Ce court article fait une analyse du paratexte du roman.

26Contrairement au roman de R. Aguilar, aucune circonstance atténuante ne peut venir disculper cette femme capable de sacrifier sa famille afin d’assouvir ses désirs matériels. C’est pourquoi il nous semble que, des trois romans analysés, il s’agit du texte qui va le plus loin dans la désacralisation de la figure de la mère et qui se rapproche le plus du style provocateur et choquant de D. Phé-Funchal et J. Escudos dont nous avions parlé plus haut. Face à une telle violence qui dépasse l’entendement, le seul refuge possible est la folie, dans ce cas la schizophrénie. Paula vit au quotidien avec son double María, celle qui est capable de désobéir, de se rebeller et n’a pas besoin d’amour maternel. C’est à la suite de son premier viol qu’elle apparaît et c’est elle qui passera à l’acte en tuant « Tío Alberto » : « Sacudida por descargas que venían de mi cuerpo, estallé en pedazos que cayeron bajo la cómoda, sobre el armario, lejos de mí. Ya no era posible reunirlos » (22). Comment ne pas avoir une identité éclatée, comment ne pas souffrir d’un dédoublement de la personnalité face, d’une part, à un discours moralisateur qui fait de la virginité le meilleur atout et, d’autre part, de manière paradoxale, cette réalité de la prostitution ? Comment être à la fois vierge et prostituée ? La contradiction est insoutenable et ne peut conduire qu’à la scission de l’individu. La seule façon de « recoller les morceaux » est de briser le silence, ce qui ne peut se faire que dans la douleur : « [Mis pensamientos] [l]legaban a dolerme los labios de tantos picotazos y rozaduras » (108). Si le portrait intitulé Puberté du peintre Edvard Munch qui figure sur la couverture du roman est tout à fait adapté au récit (Fernández Hall 201520), le célèbre tableau du Cri de l’artiste aurait pu également servir de paratexte.

Écrire la violence au féminin : vers une perspective diachronique

  • 21 Voir également à ce sujet, entre autres, le concept de « violencia oblicua » avancé par Dante Liano (...)

27Si la violence a toujours été un thème prédominant de la littérature latino-américaine en général, et centraméricaine en particulier, nombre de critiques ont observé, à juste titre, qu’elle avait perdu son caractère politique – sans pour autant abandonner une dimension éthique – dans la production textuelle qualifiée de « post-guerre », qui surgit à la suite des conflits armés qui ont embrasé la région centraméricaine entre les années 1960 et 1990, notamment le Guatemala, le Salvador et le Nicaragua. En ce sens, les chercheurs Alexandra Ortiz Wallner et Werner Mackenbach affirment qu’il existe un changement de paradigme autour de l’omniprésence de l’écriture de la violence dans la période actuelle : celle-ci ne relève plus des grandes utopies révolutionnaires qui tentaient de combattre le terrorisme d’État des régimes répressifs, mais elle assume aujourd’hui des formes nouvelles qui ont trait à l’expérience de la vie quotidienne et affectent « las relaciones más íntimas entre individuos » (Mackenbach et Ortiz Wallner 2008 : 82)21. Si la production actuelle des écrivaines centraméricaines qui aborde la question de la violence du rapport mère-fille s’inscrit donc aujourd’hui dans cette tendance générale, force est de constater que R. Aguilar et A. Rossi – qui publient respectivement en 1965 et 1985 – développent une écriture à « contre-courant ». Cela explique, sans nul doute, le peu d’attention de la critique dont leur roman respectif a bénéficié à ce moment-là. D’une part, elles déconstruisent la notion d’« éternel féminin » en montrant que les femmes sont également capables de s’emparer de la violence et de l’exercer ; d’autre part, elles mettent en scène des drames qui se jouent dans l’espace clos du foyer à une période où la littérature engagée soutient exclusivement les luttes révolutionnaires à ciel ouvert ; enfin, elles désacralisent la figure de la mère au moment où nombre de Centraméricaines exaltent la maternité à travers leurs textes. Dans le cas de Quince barrotes de izquierda a derecha, beaucoup ont passé sous silence le rapport mère-fille en le réduisant au thème de l’agression masculine, tandis que le roman María la noche a été souvent interprété comme l’expression du droit à la liberté sexuelle des femmes – initiée par les poètes centraméricaines dans les années 1970 – en faisant fi de la relation établie entre sexualité, trauma et survie.

  • 22 La violence « autotélique » désigne la violence qui n’a d’autre fin qu’elle-même et qui, de ce fait (...)

28Face à la littérature centraméricaine actuelle où prédomine une violence qui s’immisce dans l’espace de l’intimité, la tentation serait grande d’affirmer que cette production que nous pourrions qualifier de « violence au féminin » constituerait une nouvelle forme d’écriture de la « post-guerre ». Nous avons vu qu’il n’en était rien et l’on pourrait peut-être même avancer que cette production, en particulier le roman d’A. Rossi, anticipe la littérature actuelle. En revanche, il conviendrait d’analyser davantage « la violence au féminin » en termes de continuités et discontinuités. En effet, nous avons tenté de mettre en évidence qu’il existait une évolution de l’esthétique et des thématiques de cette écriture. Aussi, nous pourrions affirmer que la capacité transgressive de cette littérature s’affirme avec le temps. Alors que R. Aguilar présente la violence maternelle comme un phénomène qui se joue dans les milieux défavorisés de la société, A. Rossi et V. Núñez Handal envisagent le problème depuis les classes moyennes et aisées, montrant de ce fait qu’il concerne l’ensemble de l’espace social. De même, alors que la maltraitance relève davantage de la dimension psychologique chez la première, les deux autres franchissent un nouveau seuil en mettant en scène également la mutilation physique exercée de manière directe par la mère sur sa fille. L’on observe en outre une progressive disparition des circonstances atténuantes permettant de justifier les abus dont souffrent les protagonistes. Si, dans Quince barrotes de izquierda a derecha, la mère est elle-même victime du rejet de la société, dans María la noche elle semble vouloir se venger de sa grossesse non désirée, tandis que dans Los locos mueren de viejos elle ne cherche qu’à conserver le confort lié à sa condition sociale. D’une esthétique réaliste, en passant par une écriture fantastique, on arrive finalement à une forme d’agression difficilement compréhensible, qui se rapproche de la violence autotélique22. Aussi, comme nous l’avons vu également avec J. Escudos et D. Phé-Funchal, la désacralisation de la figure de la mère semble aujourd’hui se rapprocher de l’esthétique du mal ou de l’horreur qui caractérise une grande part de la littérature centraméricaine actuelle. Les motifs de la folie et du trauma font ainsi écho notamment à ces romans de la mémoire historique qui s’interrogent sur la possibilité de survivre à la violence politique. Toutes ces considérations, que nous venons de formuler au cours de cette première analyse, devront être approfondies au fil de la publication grandissante des textes qui s’emparent actuellement de cette thématique de la violence au féminin.

AGUILAR, Rosario, 1999 [1965], Quince barrotes de izquierda a derecha, Managua, Editora de Arte, S.A.

AGUILAR, Rosario, 1992, La niña blanca y los pájaros sin pies, Managua, Editorial Nueva Nicaragua.

ALEGRIA, Claribel & Darwin FLAKOLL, 1997 [1966], Cenizas de Izalco, San Salvador, Dirección de Publicación de Empresas.

ARAYA, Seidy, 1994, “La mujer y la agresión en Quince barrotes de izquierda a derecha, de Rosario Aguilar”, in Letras, Universidad Nacional, Costa Rica, no. 29-30, p. 113-126.

BEAUVOIR, Simone de, 1976 [1949], Le deuxième sexe, t. II, Paris, Gallimard.

BELLI, Gioconda, 2006 [1990], Sofía de los presagios, Tafalla, España, Editorial Txalaparta.

BELLI, Gioconda, 1992, El Ojo de la Mujer, Madrid, Visor.

BELLI, Gioconda, 1996, Waslala: memorial del futuro, Barcelona, Emecé.

BELLI, Gioconda, 1997, Apogeo, Managua, Nicaragu, Anamá Ediciones.

BELLI, Gioconda, 2000, El país bajo mi piel. Memorias de amor y de guerra, Tafalla, España, Editorial Txalaparta.

BELLI, Gioconda, 2005, El pergamino de la seducción, Barcelona, Seix Barral.

BENAVIDES ROMERO, Katia, 1987, “La reconstrucción de la autoimagen dañada en María la noche, de Anacristina Rossi”, in Letras, Universidad Nacional, Costa Rica, no. 15-16-17, p. 305-314.

BOURDIEU, Pierre, 2002 [1998], La domination masculine, Paris, Éditions du Seuil.

BUSCHMANN, Albrecht, 2009, “Entre autoficción y narcoficción: la violencia de La Virgen de los sicarios 1994 de Fernando Vallejo”, in Iberoamericana. América Latina – España – Portugal, Madrid/Frankfurt am Main, Vervuert, IX, no. 35, p. 137-143.

CARDINAL, Marie, 1975, Les mots pour le dire, Paris, Grasset.

CASASA NUÑEZ, Laura, 2006, “María la Noche: elementos transgresores y literatura fantástica,” in Revista Comunicación, Cartago, Costa Rica, vol. 14, año 27, no. 2, agosto-diciembre, p. 36-43.

CASTELLANOS, Rosario, 1992, “La abnegación: una virtud loca,” in Debate feminista, México, año 3, vol. 6, p. 287-292.

CIXOUS, Hélène, 1975, « Sorties », in La jeune née, Paris, 10/18, p. 115-119.

CORTES, Carlos, 2013, Larga noche hacia mi madre, Alfaguara, Costa Rica.

CORTEZ, Beatriz, 2010, Estética del cinismo, Guatemala, F&G Editores.

DRÖSCHER, Barbara, 2004, “Huérfanas y otras sin madre”, in Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima-Hanover, año XXX, no. 59, p. 267-295.

ELIACHEFF, Caroline & Nathalie HEINICH, 2002, Mères-Filles. Une relation à trois, Paris, Albin Michel.

ESCUDOS, Jacinta, 1993, Contra-Corriente, San Salvador, UCA Editores.

ESCUDOS, Jacinta, 1997, Cuentos sucios, San Salvador, Dirección de Publicaciones e Impresos.

ESCUDOS, Jacinta, 2001, El desencanto, San Salvador, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte.

ESCUDOS, Jacinta, 2002, Felicidad doméstica & otras cosas aterradoras, Guatemala, Editorial X, S.A.

FERNANDEZ HALL, Lilian, “Brumas nórdicas en Centroamérica, Los locos mueren de viejos de Vanessa Núñez Handal”, in Ciudad Letralia, [S. P.], http://letralia.com/​ciudad/​fernandezhall/​080827.htm (consulté le 10 mars 2015).

FULLER, Norma, 1995, “En torno a la polaridad marianismo-machismo”, in Luz Gabriela ARANGO et al. (comp. 1995), Género e Identidad. Ensayos sobre lo femenino y lo masculino, Bogotá, Tercer Mundo S.A., p. 241-264.

GARGALLO, Francesca, 2006, Ideas feministas latinoamericanas, México, UACM.

GONDOUIN, Sandra, 2011, La réinvention des mythes dans la poésie contemporaine d’Amérique centrale : Luz Méndez de la Vega 1919, Claribel Alegría 1924, Ana María Rodas 1937, Gioconda Belli 1948, Luz Lescure 1951 et Amanda Castro 1962-2010, thèse de doctorat, Aix-Marseille Université.

ISTARÚ, Ana, 1995, Verbo Madre, in Poesía escogida 2007, San José, Editorial Costa Rica.

LIANO, Dante, 1997, Visión crítica de la literatura guatemalteca, Guatemala, USAC.

LOBO, Tatiana, 2004, El corazón del silencio, San José, Costa Rica, Grupo Editorial Norma.

LUDMER, Josefina, 1996, “Mujeres que matan”, in Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh Press, vol. LXII, no. 176-177, julio-diciembre, p. 781-797.

MACKENBACH, Werner & Alexandra ORTIZ WALLNER, 2008, “Deformaciones: violencia y narrativa en Centroamérica”, in Iberoamericana. América Latina – España – Portugal, Madrid/Frankfurt am Main, Vervuert, VIII, no. 32, diciembre, p. 81-97.

MACKENBACH, Werner, Alexandra ORTIZ WALLNER & Günther MAIHOLD eds., 2015, La transformación de la violencia en América Latina, Guatemala, F&G Editores.

NUÑEZ HANDAL, Vanessa, 2008, Los locos mueren de viejos, Guatemala, F&G Editores.

PALACIOS VIVAS, Nydia, 1998, Voces femeninas en la narrativa de Rosario Aguilar, Managua, Ediciones del Siglo/JEA.

PALAZON SAEZ, Gema, 2010, “Violencia y escritura en Quince barrotes de izquierda a derecha de Rosario Aguilar”, in II° Congreso Virtual sobre la Historia de las Mujeres, Revista Códice, Jaén, España, [S. P.], http://www.revistacodice.es/​publi_virtuales/​ii_congreso_mujeres/​comunicaciones/​PALAZONSAEZ.pdf (consulté le 20 février 2015).

PALMA, Milagros, 2012, Construcción, deconstrucción y perspectivas del género en los personajes de ficción en la producción literaria femenina de América Central 1960-2001, [HDR], Université François Rabelais, Tours.

PHÉ-FUNCHAL, Denise, 2007, Las Flores, Guatemala, F&G Editores.

PHÉ-FUNCHAL, Denise, 2011, Buenas costumbres, Guatemala, F&G Editores.

QUESADA SOTO, Álvaro, 2008, Breve historia de la literatura costarricense, San José, Costa Rica, Editorial Costa Rica.

REEMTSMA, Jan Philipp, 2012, « Les racines de la violence : réflexion sur les mécanismes de la barbarie », in Le Monde, Paris, 24/03/2012, [S. P.], http://www.lemonde.fr/​idees/​article/​2012/​03/​24/​les-racines-de-la-violence_1675170_3232.html (consulté le 22 mars 2014).

ROJAS, Margarita & Flores OVARES, 1995, Cien años de literatura costarricense, San José, Costa Rica, Ediciones Farben.

ROSSI, Anacristina, 2011 [1985], María la noche, Costa Rica, Editorial Costa Rica.

ROSSI, Anacristina, 2007, Limón Reggae, San José, Costa Rica, Editorial Legado.

ROSSI, Anacristina, 2011, “Escribir desde el margen”, in Escritural. Écritures d’Amérique latine, Poitiers, no. 3, [S. P.], http://www.mshs.univpoitiers.fr/​crla/​contenidos/​ESCRITURAL/​ESCRITURAL3/​ESCRITURAL_3_SITIO/​PAGES/​Rossi.html (consulté le 10 décembre 2012).

TUBERT, Silvia, 1996, “Introducción”, in Silvia TUBERT ed., Figuras de la madre, Madrid, Cátedra.

ZARDETTO, Carol, 2005, Con Pasión Absoluta, Guatemala, F&G Editores.

Notes

1 Toutes les citations des trois romans seront tirées des éditions suivantes : Rosario Aguilar, Quince barrotes de izquierda a derecha (1999 [1965]), Anacristina Rossi, María la noche (2011 [1985]) et Vanessa Núñez Handal, Los locos mueren de viejos (2008). Le roman d’Anacristina Rossi a reçu le « Premio Nacional de Novela » du Costa Rica en 1985 et a été traduit en français par Claude Bleton sous le titre María la nuit, Arles, Actes Sud, 1997, 263 p.

2 La psychanalyste Caroline Eliacheff et la sociologue Nathalie Heinich expliquent en ce sens qu’il est rare que, dans les contes de fées, les mères biologiques occupent la fonction de personnage malfaisant. Celle-ci revient, en revanche, à la marâtre ou belle-mère. Voir Mères-Filles. Une relation à trois (2002 : 153) : « Il est exceptionnel qu’y figure [dans les contes de fées], du moins comme personnage principal, une vraie mère (même celle du Petit Chaperon rouge joue un rôle secondaire) : comme si la violence des affects à l’égard de la mère ne pouvait s’exprimer qu’à condition de les déplacer sur une mère de substitution. »

3 En ce sens, nous aurions pu citer également un article de la chercheuse Gema D. Palazón Sáez, « Violencia y escritura en Quince barrotes de izquierda a derecha de Rosario Aguilar » (2010). Celle-ci parle de « la cultura del silencio frente a la agresión de la mujer, la privatización de la violencia que se produce en el seno familiar y la implicación del poder estatal en dicha situación ».

4 Il convient de souligner ici une exception. Il s’agit de l’article de Katia Benavides Romero (1987 : 305-314).

5 « Mères extrêmes » est le titre de la quatrième partie de l’ouvrage de Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich (2002 : 155-241), dans lequel la psychanalyste et la sociologue dressent une typologie des comportements des mères qui produisent un sentiment de détresse et de souffrance chez leur fille. Mères supérieures, mères inférieures, mères jalouses, mères injustes, mères défaillantes ainsi que la question de l’inceste constituent les thèmes de cette partie. Leur recherche élaborée à partir de personnages tirés de fictions romanesques et cinématographiques contemporaines des pays occidentaux met en évidence que les représentations de la violence du rapport mère-fille sont extrêmement nombreuses dans les pays du « premier monde ».

6 Simone de Beauvoir, dans Le deuxième sexe, t. II, explique déjà en 1949 que l’abnégation des femmes est beaucoup plus importante dans les pays catholiques que dans les nations protestantes car la Vierge Marie y est considérée comme modèle de conduite pour le sexe féminin : « Il est hors de doute que les femmes sont infiniment plus passives, données à l’homme, serviles et humiliées dans les pays catholiques […]. Et cela vient en grande partie de leur propre attitude : le culte de la Vierge, la confession, etc., les invite au masochisme » (1976 : 42).

7 L’incipit donne le ton : « Mi madre no quiso ser otra cosa en la vida que una buena mujer. Y una buena madre. Yo la odiaba y no sé si aun la odio. Odiaba odiarla y odiaba saber que la odiaba. » (Cortés 2013 : 13)

8 « Blá blá blá » (Escudos 2001 : 91).

9 Il s’agit de la transcription d’un discours prononcé par l’auteure mexicaine en 1971, à l’occasion de la célébration de la Journée internationale de la Femme.

10 En particulier p. 113 : « En la década de 1970, la de-santificación de la maternidad, en una América Latina convulsionada por las represiones militares y rescatada políticamente por las actuaciones de los Comités de Madres de Desaparecidas/os, no fue tan violenta como en Estados Unidos, donde la maternidad era identificada con la familia patriarcal, eje de la opresión femenina […] ».

11 Les poèmes de Gioconda Belli qui abordent cette question sont nombreux. À titre d’exemples, nous pouvons citer de El Ojo de la Mujer (1992) : « Esperándolo » (p. 60), « Maternidad II » (p. 63), « Feto » (p. 64-65), « Parto » (p. 66), « Dando el pecho » (p. 67) ; et de Apogeo (1997) : « Prejuicio sobre la maternidad » (p. 75-76), « Nacimiento de Maryam » (p. 80-82). La maternité est un thème qui habite presque chacun de ses romans. Par exemple, elle se plaît à décrire l’accouchement avec force détails dans Sofía de los presagios (2006 [1990]), chapitre 35 (p. 251-260), ainsi que dans ses mémoires, El país bajo mi piel. Memorias de amor y de guerra (2000 : 47-49).

12 Tandis que le genre poétique apparaît comme un espace d’exaltation de la maternité, il semblerait que la désacralisation de cette dernière se joue davantage du côté de la fiction (nouvelles et romans). Il existe toutefois quelques exceptions, comme l’explique Sandra Gondouin dans sa thèse doctorale La réinvention des mythes dans la poésie contemporaine d’Amérique centrale : Luz Méndez de la Vega (1919), Claribel Alegría (1924), Ana María Rodas (1937), Gioconda Belli (1948), Luz Lescure (1951) et Amanda Castro (1962-2010) (2011). Elle cite notamment quelques poèmes de la Guatémaltèque Ana María Rodas et de Claribel Alegría qui font référence au mythe de Médée et au thème de l’infanticide. Elle analyse également un poème « Y somos diez mil », Poemas de amor propio y de propio amor (1990), de la poète hondurienne Amanda Castro, qui décrit l’enfant comme une incarnation de l’ordre patriarcal asservissant les femmes : « y somos diez mil / veintemil cuatrocientas mil / –todas– / las mujeres que nos quitamos el rostro / para que VIVA el niño / y el niño es / el–abuelo–el–padre–Dios–el–jefe–el–sargento–el–gerente / –el patrón– / este pesado amor a la vida / que nos brinca en las entrañas » (p. 281-290).

13 C’est précisément l’un des thèmes principaux abordés par A. Rossi dans son roman Limón Reggae (2007).

14 Dorénavant, le numéro des pages des citations tirées des trois romans qui font l’objet de notre analyse apparaîtront dans le corps du texte entre parenthèses afin de donner plus de fluidité à la lecture.

15 Il nous semble que ce roman est également fondateur de toute l’œuvre de l’écrivaine costaricienne. En effet, elle y aborde nombre de thèmes qu’elle reprendra par la suite dans ses textes. C’est notamment le cas (de l’absence) du désir féminin qui apparaît dans plusieurs nouvelles de Situaciones Conyugales (1993) et dans son dernier roman Limón Reggae (2007), de la dichotomie entre la capitale costaricienne San José et la côte Caraïbe (Limón) qui est un thème récurrent, de la défense de l’environnement qui structure son roman La Loca de Gandoca (1991) et du contact linguistique entre l’anglais et l’espagnol qui resurgit notamment dans Limón Blues (2002) et Limón Reggae (2007).

16 Entre 1976 et 1985, période d’écriture du roman qui nous intéresse ici, Anacristina Rossi réside à Paris où elle fait une analyse avec une Argentine. À la même époque, elle entreprend un doctorat sur la question du genre à travers la psychanalyse. Nous tenons ces informations de nos multiples rencontres avec l’auteure.

17 Voir Simone de Beauvoir (1976 : 367-368) : « Le grand danger que nos mœurs font courir à l’enfant, c’est que la mère à qui on le confie pieds et poings liés est presque toujours une femme insatisfaite […] socialement elle se sent inférieure à l’homme ; elle n’a pas de prise sur le monde ni sur l’avenir ; elle cherchera à compenser à travers l’enfant toutes ces frustrations ; quand on a compris à quel point la situation actuelle de la femme lui rend difficile son plein épanouissement, combien de désirs, de révoltes, de prétentions, de revendications l’habitent sourdement, on s’effraie que des enfants sans défense lui soient abandonnés. »

18 Pierre Bourdieu (2002 [1998] : 55) explique que « [l]a violence symbolique s’institue par l’intermédiaire de l’adhésion que le dominé ne peut pas ne pas accorder au dominant (donc à la domination) lorsqu’il ne dispose, pour le penser et pour se penser ou, mieux, pour penser sa relation avec lui, que d’instruments de connaissance qu’il a en commun avec lui et qui, n’étant que la forme incorporée de la relation de domination, font apparaître cette relation comme naturelle ».

19 Comme le rappellent Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich (2002 : 145-150), le concept d’« inceste du deuxième type », développé par Françoise Héritier dans son essai Les deux sœurs et leur mère (1994), désigne le fait que deux membres d’une même famille entretiennent des rapports sexuels avec le même partenaire.

20 Ce court article fait une analyse du paratexte du roman.

21 Voir également à ce sujet, entre autres, le concept de « violencia oblicua » avancé par Dante Liano (1997) ; Beatriz Cortez (2010) ; Werner Mackenbach et Günther Maihold (eds.) (2015).

22 La violence « autotélique » désigne la violence qui n’a d’autre fin qu’elle-même et qui, de ce fait, dépasse l’entendement. Nous empruntons ce concept au sociologue allemand Jan Philipp Reemtsma (2012). Voir également Albrecht Buschmann (2009 : 141) où l’auteur reprend la théorisation de Reemtsma.

Auteur

Aix-Marseille Université, CAER EA 854 ,Docteure / PRAG, julie.marchio@univ-amu.fr

Julie Marchio est docteure en littérature latino-américaine et PRAG à Aix-Marseille Université. Sa recherche, qu’elle a développée au cours de sa thèse intitulée De l’esthétique de la trace : Mémoire, Histoire, Récit dans l’œuvre de six romancières centraméricaines actuelles (1990-2007) ainsi que dans plusieurs articles publiés en France et à l’étranger, porte essentiellement sur la littérature centraméricaine contemporaine, l’écriture de l’histoire et la construction de la mémoire historique, avec une attention particulière pour les romans écrits par des femmes.

Julie Marchio is a teaching assistant in Latin American Studies at Aix-Marseille Université. She defended her PhD. thesis De l’esthétique de la trace : Mémoire, Histoire, Récit dans l’œuvre de six romancières centraméricaines actuelles (1990-2007) in 2014. She has written several articles on contemporary Central American literature, the writing of history, and the construction of historical memory with a particular focus on novels written by women.

Julie Marchio es doctora en literatura latinoamericana y PRAG en la Universidad de Aix-Marseille. Su trabajo de investigación, que ha desarrollado en su tesis titulada De l’esthétique de la trace : Mémoire, Histoire, Récit dans l’œuvre de six romancières centraméricaines actuelles (1990-2007) tanto como en diversos artículos publicados en Francia y en el extranjero, se interesa esencialmente en la literatura centroamericana contemporánea, la escritura de la historia y la construcción de la memoria histórica con una atención particular por las novelas escritas por mujeres.

© Presses universitaires de Provence, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable