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Écritures dans les Amériques au féminin

 | 
Dante Barrientos-Tecun
, 
Anne Reynes-Delobel

Questions poétiques et politiques de la représentation du corps féminin

Les femmes du xixe siècle argentin dans l’œuvre romanesque de María Rosa Lojo

Romain Magras

Résumé

Une vision d’ensemble de l’œuvre romanesque de la critique et écrivaine argentine María Rosa Lojo (1954) laisse clairement apparaître la focalisation de cette dernière sur le xixe siècle argentin, et en particulier sur des personnages féminins ayant évolué dans l’ombre de figures masculines tutélaires. Si son premier roman, La pasión de los nómades (1994), est centré sur Lucio V. Mansilla (1831-1913), l’auteur de la canonique Excursión a los indios ranqueles (1870), La princesa federal (1998) a pour personnage principal Manuela Rosas (1817-1898), la fille de Juan Manuel de Rosas (1793-1877), consacré par le Facundo de Sarmiento comme l’archétype de la barbarie ; et le suivant, Una mujer de fin de siglo (1999), a pour protagoniste Eduarda Mansilla de García (1834-1892), femme-écrivain et nièce préférée dudit Rosas. Un intérêt de Lojo pour les figures féminines encore confirmé plus tard par Las libres del Sur (2004), roman campant l’avatar fictionnel de Victoria Ocampo (1890-1979) ou Finisterre (2005), dans lequel s’entrecroisent les histoires de femmes du xixe siècle. Ce travail se propose d'analyser les modalités de la construction de ces figures féminines dans l’énonciation, de l’entrée dans leur subjectivité, de la fictionnalisation de leur destin, pour mettre en lumière le rapport qu’elles entretiennent avec leurs représentations traditionnelles et expliquer dans quelle mesure la démarche esthétique de Lojo s’inscrit dans les défis du présent.

Una mirada de conjunto de la obra novelística de la crítica y escritora argentina María Rosa Lojo (1954) deja aparecer claramente la focalización de ésta sobre el siglo XIX argentino, y en particular sobre personajes femeninos que evolucionaron a la sombra de las figuras masculinas tutelares. Si su primera novela, La pasión de los nómades (1994), se centra sobre Lucio V. Mansilla (1831-1913), el autor de la canónica Excursión a los indios ranqueles (1870), La princesa federal (1998) tiene como personaje principal a Manuela Rosas (1817-1898), hija de Juan Manuel de Rosas (1793-1877), consagrado por el Facundo de Sarmiento como arquetipo de la barbarie; y la siguiente, Una mujer de fin de siglo (1999), tiene como protagonista a Eduarda Mansilla de García, escritora y sobrina preferida del mismo Rosas. Un interés de Lojo por las figuras femeninas confirmado más tarde por Las libres del Sur (2004), novela que traza los avatares literarios de Victoria Ocampo (1890-1979) o Finisterre (2005), en la cual se entrecruzan las historias de mujeres del siglo XIX. El presente trabajo se propone analizar las modalidades de la construcción de esas figuras femeninas en la enunciación, de la entrada en su subjetividad, de la ficcionalización de su destino, para poner de relieve la relación que ellas establecen con sus representaciones tradicionales y explicar en qué medida el tratamiento estético de Lojo se inscribe en los desafíos del presente.

From her second novel, La princesa federal (1998) to Finisterre (2005), Argentinian writer and critic María Rosa Lojo (1954) has tended to focus on 19th century Argentina. Taking her inspiration from the lives of historical figures, such as Manuela Rosas, Eduarda Mansilla de García, or Victoria Ocampo, her novels explore female agency in its relation to patriarchal authority. This paper examines characterization in Lojo’s writing by comparing it to other traditional representations. The aim is to confront Lojo’s poetics to the challenges of the 21st century.

Texte intégral

Introduction

1L’Argentine n’a pas échappé au raz-de-marée éditorial qu’a représenté, en particulier au cours des années 1990, ce que les spécialistes ont baptisé le « nouveau roman historique latino-américain », genre romanesque dont les fictions cherchent à ressusciter le passé à la manière du roman historique scottien, mais sont également des « métafictions historiographiques » plongeant dans ce passé, selon les cas, pour combler les vides laissés par l’historiographie ou en dénoncer les mystifications et occultations, pour donner un droit de cité aux vaincus, pour s’interroger sur les fondements de l’identité nationale et sous-continentale, ou encore, et surtout peut-être, pour répondre aux interrogations du présent, aux apories de l’homme contemporain et chercher un sens au cours de l’Histoire.

  • 1 On pensera en particulier à El entenado (1982) de Juan José Saer (1937-2005) et aux trois œuvres co (...)

2Cependant, l’Argentine s’est distinguée du reste de l’Amérique latine, car la période de la découverte et de la conquête n’a inspiré que peu de ses romanciers1, et les romans historiques s’y sont plutôt focalisés sur le xixe siècle (Filer 1999 : 41), le siècle de l’Indépendance, celui des grands hommes qui ont fondé la Nation, de ces figures masculines que l’historiographie a coulées dans le marbre, le siècle d’une tension dialectique entre civilisation et barbarie qui aurait, selon de nombreux essayistes, rythmé de façon pendulaire toute l’histoire postérieure de cette Nation.

3Plusieurs écrivaines argentines ont acquis une solide notoriété comme auteures de romans historiques, comme Libertad Demitrópulos (1922-1998), dont Río de las congojas (1981) et Un piano en Bahía Desolación (1994) recréent l’époque de la fondation de Buenos Aires pour le premier et l’extinction des Indiens de la Terre de Feu pour le second, ou María Esther de Miguel (1929-2003), écrivaine à succès, qui s’est pour sa part plutôt focalisée sur le xixe siècle. Dans des romans comme La amante del restaurador (1993), Las batallas secretas de Belgrano (1995) ou El general, el pintor y la dama (1996), dans une langue cherchant parfois à imiter celle du xixe et en affichant une prétention à la vraisemblance, s’appuyant sur un important travail documentaire, María Esther de Miguel a fictionnalisé des figures comme le très controversé Juan Manuel de Rosas, chef de file des fédéraux, Manuel Belgrano, créateur du drapeau national, l’un des fondateurs de l’identité nationale dans l’imaginaire collectif, et Justo José de Urquiza, vainqueur de Rosas et président de la Confédération argentine. En plus d’humaniser ces figures figées par la statuaire et mythifiées par l’historiographie en pénétrant dans leur intimité, ses romans se sont attachés à dépeindre leur environnement féminin, sentimental ou filial, et à déterminer ainsi quel rôle ont pu jouer les femmes restées dans l’ombre de ces figures tutélaires, à chercher en somme si ce siècle n’a pas également connu ses « mères fondatrices ».

  • 2 Elle est par ailleurs chercheure au CONICET, équivalent argentin du CNRS français.
  • 3 Nous traduisons.

4Comme pour illustrer ce propos, la romancière et universitaire argentine María Rosa Lojo2, née en 1954, déclarait récemment dans un article consacré à la fabrique des héros dans la littérature argentine contemporaine que celle-ci se préoccupait, entre autres choses, « de dévoiler une part d’ombre, la participation des femmes à l’histoire, non seulement comme mères, épouses adjuvantes ou adversaires des héros, mais également comme héroïnes cofondatrices3 » (Lojo 2010). Une affirmation qui, comme nous allons le voir, sied tout particulièrement à son œuvre personnelle.

  • 4 María Rosa Lojo, La « barbarie » en la narrativa argentina (siglo xix) (1994). Ce travail s’est foc (...)

5Après avoir publié en 1994 un essai consacré à la barbarie dans la prose argentine du xixe siècle explorant principalement des œuvres antirosistes4, Lojo s’est affirmée dans les années qui ont suivi comme une romancière de premier plan, en particulier avec trois œuvres focalisées sur des membres de la famille de Juan Manuel de Rosas, La pasión de los nómades (1994), La princesa federal (1998), Una mujer de fin de siglo (1999), mais aussi Las libres del Sur, consacré à Victoria Ocampo, des œuvres dans lesquelles le protagonisme est assuré par des femmes.

La pasión de los nómades (1994)

  • 5 Une influence possienne assumée par l’auteure : « Quizá existan más afinidades que las sospechables (...)

6De ces œuvres, La pasión de los nómades (1994) est sans doute la plus postmoderne, et elle présente d’ailleurs de nombreuses similitudes – à commencer par la présence du merveilleux – avec l’un des romans précurseurs du « nouveau roman historique » latino-américain, Daimón, publié en 1978 par son compatriote Abel Posse5.

7Lucio Victorio Mansilla, neveu de Rosas, fils du héros militaire fédéral Lucio Norberto, et auteur de la fameuse Excursión a los indios ranqueles (1870), décide de quitter le paradis, où il s’ennuie ferme pour renouveler, 120 ans après son expédition historique et 80 ans après sa mort, l’excursion chez les Indiens ranqueles qui a donné lieu au récit épistolaire éponyme, cité plus haut. Comme le Lope de Aguirre de Daimón, il reçoit le concours de membres de son expédition eux aussi ressuscités (70-71), mais aussi de la fée Rosaura, fille de la fée Morgane, qui lui apparaît avec son oncle Merlin l’enchanteur dans l’arbre où il médite (33), considéré comme le « nombril du monde ».

8Cette présence du merveilleux n’empêche pas la fiction de revendiquer, par divers biais, une certaine vraisemblance historique, voire une prétention historiciste. Des paratextes comme les remerciements liminaires (9) attestent les recherches historiques, linguistiques et anthropologiques préalables à l’écriture du roman. Dans l’énonciation, le récit fictionnel de Mansilla apparaît sous la forme d’une relation épistolaire avec son ami Santiago Arcos, des lettres publiées dans le journal La Tribuna, comme ce fut le cas de l’hypotexte, son Excursión a los indios ranqueles. Enfin, cette aspiration historiciste est rendue patente par la remise en question de la validité de l’historiographie par la fiction.

9Dès la première page du roman, la narratrice homodiégétique Rosaura revendique la véracité des écrits apocryphes, c’est-à-dire, implicitement, la capacité de la fiction de dire une vérité tout aussi valable que celle que l’historiographie a consacrée : « Como su paje lo asentó en el indiscreto libro del cronista Cunqueiro, después de las azarosas que todo el mundo conoció o escuchó por rumores y versiones apócrifas (quizá, en definitiva, las más cercanas a la verdad) » (17).

10Les personnages ironisent souvent eux-mêmes sur cette historiographie, comme Mansilla, qui raille les incohérences du révéré Sarmiento (36), la partialité des témoignages du caricaturiste Stein et de l’historien Carlos Mayol Laferrère (117), celle du révisionnisme historique antirosiste (61, 121) ou de sa propre nécrologie (207-208), une remise en question qui apparaît synthétisée dans cette phrase : « […] los libros son como los diarios. Por una noticia cierta, cuarenta bolazos » (164). Le retour de Mansilla chez les Ranqueles et sa rencontre avec Carmen, la femme qu’il a laissée à Leubucó, et avec Mariano, le chef ranquel, sert un double propos : donner droit de cité aux vaincus et livrer par l’intermédiaire du protagoniste un regard critique sur la notion de progrès et de civilisation (55, 57, 126, 175) ainsi que sur la barbarie qui était alors prêtée aux Indiens du « désert » (51, 181).

11Au demeurant, le roman ne se contente pas de proposer un éclairage original du personnage de Lucio Victorio Mansilla et de son excursion chez les Ranqueles. Comme le protagoniste le dit lui-même, la présence de Rosaura, d’un personnage féminin, donne à son expédition une tout autre tonalité : « Conseguí que Rosaura se ubicara a mi lado, en el asiento delantero (lo que le daba a ésta una ventaja adicional sobre mi anterior excursión, tediosamente masculina) » (114).

  • 6 On pensera à la description physique, à la similarité du prénom, aux origines galiciennes et aux ré (...)

12Cette fée évidemment complètement fictionnelle qui renvoie de façon assez claire à la figure de l’auteure6 et dont la rencontre est perçue par Lucio comme un appel du destin (40) joue en effet un rôle primordial. Elle représente d’abord l’interlocutrice qui déclenche et justifie le récit rétrospectif de Mansilla. Elle est également, d’un point de vue actanciel, l’adjuvante qui l’aide à faire face à l’historien Laferrère (116-125). Mais elle est, surtout, le moteur de l’intrigue, par sa condition de femme.

13On se souviendra des frasques du Mansilla historique, du dandy, de l’homme à femmes et de sa fuite rocambolesque avec une jeune modiste française. Au début du roman, l’avatar romanesque de Mansilla concède, en des termes peu élégants, que les femmes président au destin des hommes : « Comenzamos la vida entre las piernas de una mujer y ahí seguimos, entrando y saliendo de ellas hasta después de la muerte. » (44)

  • 7 Publiées dans le journal Sud América de 1888 à 1890.
  • 8 « Las mujeres piensan veinticuatro horas continuas sólo en lo que les fastidia, lo cual hace nuestr (...)

14Une assertion illustrée au premier chef par sa mère, Agustina, sœur de Juan Manuel de Rosas, qu’il décrit, lors d’une édifiante consultation chez un psychanalyste, comme une déesse qu’il vénère autant qu’il craint, comme une reine de beauté qui règne sans partage sur l’univers domestique. Rosaura, que Mansilla considère lorsqu’elle lui apparaît comme l’incarnation même du genre féminin, devient pour lui au fil des pages un objet de fascination, de désir physique (110-111), mais un objet qui lui reste inatteignable. Mansilla révèle ainsi la faiblesse des hommes, une faiblesse qui croît à mesure qu’inversement s’affirme la force de Rosaura qui, comme nous l’avons dit plus haut, représente en quelque sorte la femme par antonomase. L’arrivée de Rosaura chez les Ranqueles est à l’origine d’un malón ; le cacique Mariano Rosas l’enjoint de rester avec eux et la vénère, voyant incarnée en elle « La mujer Luminosa », « La Antümalguén », la puissance divine qui dirige l’univers (184), ce qu’elle assume activement en triomphant du difforme « Anchimallén » (197), qui est l’incarnation divine du genre masculin. Sa force de caractère en ces circonstances contraste avec l’abattement et les larmes de Mansilla (186). De fée galicienne, Rosaura devient donc machi, prêtresse mapuche dotée de tels attributs qu’on en vient à l’identifier à la Mapu, la terre nourricière. L’autorité suprême qu’elle a désormais ainsi que son empire sur les hommes amènent les autres représentantes du genre féminin à s’agglutiner autour d’elle, à se liguer, soutenues par les hommes ranqueles (183, 187-188), pour mieux démentir les préjugés sexistes de Mansilla (204-205), déjà sérieusement mis à mal par la présence et le témoignage de sa sœur Eduarda. Celle-ci, qui s’intéresse aux « minorités ethniques » depuis la rédaction de son Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869), rappelle à son frère aîné combien il était crédule et craintif quand il était enfant, une faiblesse qui tourne en ridicule les propos méprisants qu’il a eus sur les femmes artistes dans ses Causeries7 (169) ou de façon plus générale sur les femmes dans son Excursión (170). L’épilogue semble attester que Mansilla a retenu la leçon, reconnaissant dans ces dernières pages l’impossibilité pour les hommes de s’imposer aux femmes et d’échapper à leur domination8, à commencer par Rosaura, l’incarnation du genre féminin, qui apparaît dans la scène finale au centre du monde, tissant le destin des hommes : « En el centro del caleidoscopio está Rosaura de los Robles o la Antümalguén, tejiendo los hilos del deseo en la Casa de Plata. » (208)

  • 9 On ne peut qu’être frappé par la similitude entre ce personnage transhistorique de Rosaura, qui « t (...)

15Ce personnage transhistorique de Rosaura, doté de pouvoirs merveilleux, fonde en quelque sorte dans l’œuvre romanesque de Lojo une généalogie mythique féminine dont le personnage de Manuela Rosas (personnage historique, contrairement à Rosaura), protagoniste de La princesa federal (1998), assume l’héritage, à la fois par sa trajectoire et parce qu’elle est comme Rosaura porteuse d’un pectoral mapuche qu’elle tient elle aussi du cacique Mariano Rosas9.

La princesa federal (1998)

16Manuela Rosas, plus connue sous le nom de Manuelita, fut la fille préférée de Juan Manuel de Rosas. Elle eut entre autres surnoms celui de « Princesa de las Pampas », car elle aurait activement secondé son père dans l’exercice du pouvoir. Un personnage au demeurant complexe car l’épigraphe du roman, empruntée à un texte de l’unitaire et donc antirosiste José Mármol, souligne que, malgré l’alluvion de textes dithyrambiques et hostiles qu’elle a inspirés, Manuela n’a jamais été comprise, ni par ses apologistes, ni par ses détracteurs :

He ahí un nombre conocido de todos, pero que indistintamente lo han aplicado, unos a un ángel, otros a un demonio. Pues esa mujer, que ha inspirado ya tantas páginas en su favor y tantas en su daño, puede contar, entre los caprichos de su raro destino, el no haber sido comprendida jamás, ni por sus apologistas, ni por sus detractores. (5)

17Cette phrase formule d’emblée le pacte de lecture de la fiction, qui prétend donc livrer de ce personnage historique un éclairage plus nuancé, moins partial et donc plus vrai que toutes ces œuvres canoniques qui ont presque valeur de « vérité historique » dans la conscience collective. Une prétention historiciste également attestée par les sources documentaires citées par l’auteure en fin d’ouvrage, ainsi que par l’absence dans la fiction de distorsions temporelles et du registre merveilleux que l’on avait pu observer dans La pasión de los nómades.

18La diégèse s’étend sur une courte période, à partir du printemps 1893, lorsque le jeune Gabriel Victorica – personnage fictionnel –, petit-fils d’un responsable de la police de Rosas et médecin, arrive en Angleterre pour suivre une formation. Ce dernier a en sa possession un manuscrit trouvé dans les archives de son père, le journal de Pedro de Ángelis, un intellectuel ayant travaillé au service de Rosas. Né après la chute du despote, Victorica a reçu une éducation antirosiste, ce qui attise son désir de faire la connaissance et de se faire sa propre idée de Manuela Rosas, restée en Angleterre après la mort de son père et maintenant septuagénaire.

19La fiction retrace donc les visites de Victorica chez Manuela, et leurs dialogues et le récit rétrospectif de Manuela, principalement focalisé sur les années de pouvoir de son père, y alternent avec la lecture par Gabriel du journal de Ángelis, un journal dont les passages apparaissent en italique, nuançant, réfutant ou confirmant le témoignage de Manuela, dans une dialogie qui devient polyphonie par la juxtaposition des impressions personnelles du personnage et narrateur Gabriel.

20La fiction revisite ainsi tout en nuances l’opposition entre unitaires et fédéraux, la « cour de Palermo », les rapports entre l’Église et l’État sous le rosisme, la dialectique de la civilisation et de la barbarie, le rôle des caudillos, la période d’anarchie, la caractérisation de personnages comme Facundo Quiroga et Mariano Rosas, ou encore l’exécution de Camila O’Gorman. Elle bat ainsi en brèche à travers le témoignage de Manuela l’image canonique forgée par Sarmiento d’un Facundo Quiroga barbare ou encore la thèse, également sarmientine, selon laquelle c’est Rosas qui aurait commandité sa mort.

21Au demeurant, comme dans le roman précédent, et comme le titre l’indique, c’est bien la personnalité de la protagoniste qui est au cœur de la fiction. Manuela est « la Niña » en ce qu’elle apparaît comme la digne héritière d’une généalogie féminine héroïque. De sa grand-mère Agustina qui, presque invalide, dirige encore sa maison (53) et lui demande de veiller sur Rosas (54) comme une protectrice. De sa mère Encarnación qui est convaincue que Rosas est envoyé par Dieu pour assurer le bonheur des Argentins (19), une mère que Manuela considère comme l’héroïne du siècle en rappelant comment elle harangua le peuple le 11 octobre 1833 (39), préfigurant le rôle assumé par Eva Perón le 17 octobre 1945.

22Manuela est constamment qualifiée d’amazone, ses dons équestres surpassent ceux de ses frères, son père se réjouit qu’elle n’ait pas « la faiblesse de son sexe » (27). C’est un trait fondamental qui, outre qu’il la consacre comme une femme libre, la prédestine à prendre les rênes du pays (33). Comme Eva Perón, elle est assimilée au corps de la Nation : « Nosotros – Vos y yo, Manuela Rosas, somos la Pampa » (82). Cela explique qu’après la mort de sa mère, consciente de cette mission, elle s’éduque seule en demandant à de Ángelis (64) de la former en politique. Le despote Rosas, appelé « Tatita » par Manuela dans son récit, n’est plus que l’associé (81) d’une jeune fille, la sienne, une fille qui lui parle d’égal à égal, qui lui donne des leçons de Machiavel, sait le convaincre sur des questions de conduite de l’État (84-87) et sait même se faire craindre des sicaires de la Mazorca (100-101).

23Manuela envoûte les hommes. L’unitaire José Mármol, par exemple. Mais aussi de Ángelis, son précepteur qui, bien qu’âgé et marié, s’éprend follement, jusqu’à sombrer dans la folie, de son regard de Mona Lisa (94, 100), de son corps qui lui inspire les rêves érotiques les plus fous (105-106). Une fascination qui gagne Victorica qui, lui aussi attend que Manuela, pourtant septuagénaire, l’invite à lui rendre visite : « sé que también estoy aprisionado. La semana próxima todo volverá a comenzar; y enderezaré mis pasos hacia la isla de Circe, y caeré por largas horas bajo el embrujo » (107, 62). Cette comparaison à Circé, qui est d’ailleurs récurrente tout au long du roman, l’apparente évidemment à la Rosaura de La pasión de los nómades.

24Manuela est donc une meneuse d’hommes : c’est elle qui convoque de Ángelis et Gabriel, c’est elle qui décide du moment et du sujet de leurs conversations. Son intérieur londonien, qui respire l’ordre, ne symbolise pas en cela l’immobilisme, il traduit sa filiation à son père, le restaurateur des lois et de l’ordre contre le chaos de l’anarchie (33). Elle manipule par son charme les émissaires français et anglais, comme Howden, sans céder à leurs avances. Elle s’adresse à Máximo Terrero, le mari qu’elle s’est choisi et qu’elle aime, et qui reste très discret tout au long du roman, un peu comme s’il lui appartenait : « mi propio Máximo, mi excelente compañero y protector » (125). Comme la fée Rosaura, Manuela fascine les hommes mais reste inatteignable.

  • 10 À cet égard, voir Hugo F. Bauzá (1998).

25Comme tout héros, Manuela est héritière d’une généalogie héroïque qu’elle ne peut affirmer que par la transgression des interdits10. Condamnée à n’être que la fille, à n’être que Manuelita, la Niña, une reine de Carnaval (62), la petite princesse fédérale se rebelle, encore petite, en écoutant aux portes son père parler à ses conseillers et, plus tard, en s’abandonnant pendant la nuit à son prétendant Máximo, violant ainsi un suprême interdit de son père qui la traite comme si elle était sa propre femme. Une phrase tirée du journal de Ángelis résume toute cette personnalité : « [Manuela] desobedece, diestramente, dentro del orden » (183).

26Dans ce roman, c’est bien la femme qui est héroïque, qui fait de l’ombre à un Rosas qui garde avec dévotion, telle une relique, une mèche de cheveux de sa mère, son initiatrice héroïque (30), un Rosas pour qui « toda la vida tumultuosa que emanaba de la Madre se identificaba en su corazón con la fuerza indeleble de la Ley » (32).

27La princesa federal ne reprend pas seulement les caractérisations habituelles de Manuela (qu’elle était belle, vertueuse, pieuse, qu’elle tempérait les instincts despotiques ou sanguinaires de son père) ; ce roman s’emploie également à mettre au premier plan sa force et celle de ses aïeules sur un univers masculin et patriarcal et, par de nombreuses similitudes, il la présente comme la mère spirituelle d’une autre rebelle qui allait présider plus tard aux destinées du pays et dont l’histoire saurait reconnaître le rôle : Eva Duarte de Perón. En insistant de façon récurrente sur le poids des conventions sociales sur les femmes de l’époque, la fiction consacre d’autant le parcours méritoire de Manuela ; elle réhabilite le foyer, cet espace féminin par excellence qui, loin d’être un espace de la passivité et de la futilité simplement rythmé par un temps rituel et où les femmes seraient condamnées par leur vie conjugale et par les conventions à une servilité stérile, apparaît comme un lieu depuis lequel, de façon discrète, loin du théâtre des événements historiques retenus par l’historiographie, elles ont cependant, comme Manuela Rosas, présidé à leur cours en influant intelligemment sur les figures masculines que cette même historiographie a consacrées.

Una mujer de fin de siglo (1999)

28Una mujer de fin de siglo, publié en 1999, est le troisième volet de la saga de Lojo sur les Rosas et se focalise également sur un personnage féminin, Eduarda Mansilla. Comme Las libres del Sur, qui sera publié en 2004 et consacré à Victoria Ocampo, c’est un Bildungsroman, un roman d’apprentissage qui recrée les grandes phases du combat d’une femme pour embrasser sa vocation, pour se libérer du carcan de la société conformiste de l’époque et être reconnue en tant qu’artiste. Nous ne nous pencherons ici que sur Una mujer de fin de siglo, mais il faut signaler que ces deux œuvres partagent de nombreuses similitudes par leur construction et par les modalités de l’énonciation, et la Victoria Ocampo de María Rosa Lojo semble ainsi prolonger au xxe siècle le modèle qu’avait incarné Eduarda Mansilla quelques décennies plus tôt.

  • 11 Eduarda Mansilla écrivit cette œuvre durant son séjour à Paris, ce qui explique son choix de la réd (...)

29Eduarda Mansilla (1834-1892), fille d’Agustina Rozas et sœur de Lucio Victorio, était également une proche de Juan Manuel de Rosas, sa nièce préférée. Elle fut mariée à un diplomate, Manuel Rafael García, qu’elle accompagna dans le monde entier au gré de ses missions, et dont elle eut six enfants. Connue dans les salons littéraires de l’époque, ses écrits les plus célèbres – Lucía Miranda (1860), El médico de San Luis (1860), Pablo, ou la vie dans les Pampas11 (1869), ou encore la nouvelle « Kate » (1880) – ont fait d’elle l’une des pionnières argentines de la lutte pour l’égalité des sexes.

  • 12 « Hay que estar presente para que de verdad se acuerden de uno. » (91)

30Le roman est divisé en trois parties, intitulées « 1860 », « 1880 » et « 1900 », et sa diégèse suit donc une progression chronologique. La première se déroule principalement aux États-Unis où Eduarda, qui assure la narration, vit avec son mari et ses enfants. La seconde partie est narrée par Alice Frinet, la secrétaire d’Eduarda qui, après dix-huit ans d’absence, a décidé de repartir seule à Buenos Aires pour y retrouver sa mère Agustina et pour faire connaître son œuvre dans sa patrie12. La dernière partie a pour narrateur Daniel, le dernier fils d’Eduarda, qui s’attache à essayer, huit ans après sa mort, de comprendre la trajectoire de sa mère.

  • 13 « […] novela de marco histórico, pero de impulso contemporáneo, y que aspira a una significación un (...)

31Comme dans les romans précédents, la pluralité des points de vue contribue à ébaucher un portrait tout en nuances de la protagoniste. Cependant, comme nous y invite le « seuil » (1-2), le paratexte liminaire de l’auteure sur lequel s’ouvre le roman, la fiction n’est pas seulement à lire comme une tentative de tirer Eduarda Mansilla de l’oubli : il cherche à doter sa trajectoire personnelle d’une exemplarité, d’une actualité13, d’une universalité qui destinent cette œuvre à un lectorat des deux sexes ; comme Las libres del Sur, elle n’est pas à lire comme un roman féministe mais plutôt comme un manuel de bonne intelligence entre hommes et femmes.

  • 14 « Agustina Rosas demostró que le bastaba simplemente ser y resplandecer para imponerse a un hato de (...)

32Dans la première partie, Eduarda, dont le mari est très absent, a de plus en plus de mal, dans la sphère publique, à user comme sa mère de sa beauté pour servir de faire-valoir à son mari. Dans la sphère privée, elle ressent un antagonisme entre ses obligations familiales et conjugales et l’exercice de son activité créatrice : « Mi tiempo se termina con el regreso de la familia » (9). À l’inverse de sa mère Agustina14, elle ne se satisfait pas de régner sur l’univers domestique, qui lui apparaît désormais comme un espace oppressant, malgré un mari attentionné, respectueux et aimant, qu’elle aime tout aussi passionnément, un amour et un mariage d’ailleurs transgresseurs que les origines unitaires de Manuel avaient pourtant tout pour rendre impossibles (100) :

[…] no soy el dinero ni la posición ni el prestigio ni los hijos. Ninguno de esos dones agregados me define o me justifica. […] Después de todo, en la señora de García hay también un alma prisionera […]. Hija mía: soy las cosas que aún no he dicho. Soy la voz que no se escuchó, la partitura escrita que nunca podrá ser interpretada. (143)

33L’image récurrente du corset (12, 137) renvoie de façon métaphorique au poids des convenances, à une oppression sociale qui a conduit Eduarda à publier jusque-là ses œuvres sous un pseudonyme masculin – Daniel –, pour ne faire honte ni à son père, ni à son mari, ni à ses enfants.

  • 15 « Estoy encerrada en lo grande y en lo pequeño, estoy condenada a no ser lo que debí. ¿Cómo saber l (...)
  • 16 La référence est explicite dans le roman, p. 186-187.

34Comme dans tous les romans d’initiation, plusieurs personnages rencontrés par la protagoniste lui servent d’adjuvants pour s’affranchir de ce « corset » et de cet espace oppressant15 : le docteur Molina, homme de confiance de son mari, qui l’invite à sortir de l’anonymat (30-31) ; le dandy Rhett Butler, grand connaisseur des femmes qui, tout en représentant une tentation à laquelle elle ne cède pas, lui suggère que ce sont les mères elles-mêmes qui perpétuent leur soumission aux hommes (38), et surtout Judith Miller, suffragette et abolitionniste étatsunienne qui ne conçoit la relation entre les deux sexes que comme une lutte de pouvoir et qui demande elle aussi à Eduarda de signer de son nom et d’assumer par ses choix personnels les sentiments et les décisions qu’elle fait prendre à ses héroïnes de papier en lui lisant des passages de son propre El médico de San Luis (61-62). C’est Judith qui joue vraiment un rôle fondamental dans le choix d’Eduarda d’assumer un nouveau destin : la scène finale de la première partie voit Eduarda revenir chez Judith avec son mari pour le rituel de l’eggnog ; une Eduarda libérée de ses principes par l’ivresse et qui, face à l’image d’elle-même que lui renvoient les regards antagonistes de Judith et de son mari, choisit, comme la Nora Helmer de la Maison de poupée (1879) d’Henrik Ibsen16, de partir pour assumer son destin d’artiste :

Cuando Manuel me mira tengo un cuerpo que anticipa su paso con balanceo de azahares y rasguidos de abanico, y ojos de dieciocho años que se asoman buscándolo a la sombra de una reja. Tengo una piel absoluta que colma cuanto sus manos ambicionan, tengo una voz que llena todos sus silencios. Soy el hueco irradiante de su recuerdo y la imagen previsible de su porvenir. La felicidad de lo que permanece, inmóvil, tal como fue deseado y concebido. Cuando Judith Miller me mira, no tengo nada. Soy la gran interrogación de una boca todavía muda, que dirá palabras esperadas pero aún desconocidas. Soy la forma imprecisa de las rebeliones, el viento que levantará todos los médanos para reconstruirlos en otro lugar, de otra manera. Soy la promesa de mí misma, la mano que escribe a ciegas sobre un papel futuro. Cuando Judith Miller me mira, ya no puedo ser la que fui. Quedo entre los que bailan, armados con sus rostros, y una desolada felicidad me arrasa los ojos mientras las llamas queman las máscaras que giran. (68-69)

  • 17 « […] Es que usted se ha propuesto algo muy difícil. / Ya lo sé. No es fácil entrar en competencia (...)

35Il convient cependant de souligner que ce départ n’est pas posé par la protagoniste en termes de rébellion contre son mari ou de bouleversement d’un ordre établi : contrairement à Judith, elle ne voit pas l’accès des femmes aux droits civiques comme une priorité ; fidèle à son éducation et à ses principes de « bonne catholique et bonne créole » (39), elle condamne le recours des Américaines au divorce ou cette guerre des sexes que, comme semble le dire Judith, elles mènent au sein même de leur foyer. Sa volonté de s’assumer en tant qu’artiste ne remet aucunement en question l’amour sincère qu’elle porte à son mari. C’est d’ailleurs une Eduarda meurtrie qui apparaît au début de la seconde partie, une Eduarda certes émancipée, désormais reconnue par de grands intellectuels de l’époque (Sarmiento, Hugo, Guido), mais qui souffre de l’éloignement de sa famille et qui se sent coupable d’avoir abandonné l’éducation de ses plus jeunes enfants à Eda, sa fille aînée. Une Eduarda qui affirme maintenant sa propre identité en signant désormais ses œuvres de son nom (117), mais qui doit faire face à la défiance d’une société portègne qui n’accepte pas encore les femmes artistes, à l’image de l’éditeur de l’Imprimerie de la République qui ne veut pas rééditer ses œuvres sous prétexte qu’elle est une femme17, ou de Mme Guido, qui lui prête volontiers une vie dissolue. Par un jeu de miroirs avec le choix assumé par Eduarda dans la première partie du roman (89), Alice, la secrétaire française d’Eduarda et narratrice de cette seconde partie, embrasse son propre destin de femme en prenant ici exemple sur elle, comme par un passage de témoin. Après avoir comme elle quitté un univers hostile (la Bretagne et un couvent de Bénédictines), elle est, en tant que jeune fille, oppressée par le poids des convenances, en particulier vestimentaires, incarnées et imposées au sein même du foyer par la mère d’Eduarda, Agustina, la « femme parfum ».

36Comme cela a été le cas pour Eduarda, la rencontre de plusieurs personnages lui offre différentes alternatives : l’anticlérical docteur Wilson lui suggère de « brûler son corset » (137) ; une couturière, Mme Émeraude, exemple même du pragmatisme matrimonial, lui suggère quant à elle un mariage d’intérêt, ne concevant comme Judith les rapports avec les hommes qu’en termes de compétition et de combat (101-102). Le frère d’Eduarda, Lucio Victorio, qui leur rend visite, incarne quant à lui avec ses dix-sept duels la vanité du sens masculin de l’honneur. C’est malgré tout l’exemple d’Eduarda qu’Alice décide de suivre dans sa façon d’aborder la relation amoureuse qu’elle noue avec Miguel Rojas, le secrétaire de Guido, un exemple inspiré par les confidences d’Eduarda, par ses lettres à Judith Miller ou à sa fille Eda, des lettres qu’Alicia lit secrètement et dans lesquelles Eduarda réfléchit sur ce qu’implique la maternité ou sur ce que signifie être une femme :

  • 18 Ce poids de la maternité sur la vie des mères est repris plus loin lors d’un dialogue entre Alice e (...)

¿Pero alguien comprende realmente, lo que es parir, lo que es un hijo? ¿Cómo lo definiríamos si no nos adormecieran la necesidad y la costumbre, si no nos persuadiesen la santidad del matrimonio o los imperativos de la especie? […] Fija a la madre en un lugar, la subordina a las obligaciones del cuidado, de ser en ser, de cuerpo a cuerpo, de mezcladas materias. Y luego escapa y abandona, libera y vacía. […] No es el dolor del parto la entrega más difícil, sino el pertenecer a otro durante meses. Enajenarse en otro, ser para otro que de ninguna manera soy yo misma: he ahí la repulsión y la maravilla. (129-130)18

37La véritable épiphanie d’Alice est l’épisode qui la voit perdre sa virginité, évoqué comme si c’était elle qui conquérait Miguel et non l’inverse ; tout en l’aimant passionnément, en laissant libre cours à ses instincts, elle ne pose pas le mariage et la maternité, et encore moins l’abandon de son destin d’artiste, comme préalable à leur union (147, 152-153). C’est-à-dire que comme Eduarda – à la différence près que celle-ci, déjà mère, se voit contrainte de s’éloigner de sa famille pour s’assumer en tant qu’artiste –, Alice bouscule les codes, s’affirme comme une femme moderne tout en misant sur une relation amoureuse sincère et une vie commune avec un homme.

38La troisième partie est narrée par un autre disciple d’Eduarda, son fils Daniel, destiné à lui ressembler car elle lui a légué son pseudonyme d’auteure. Il nous apprend que, sachant son mari mourant, Eduarda quitta Buenos Aires pour Vienne en 1887 et consacra ses dernières années à sa famille, abandonnant ainsi le temps personnel – celui de l’artiste, son œuvre – pour le temps collectif, le temps domestique. Un an avant sa mort, qui survint en 1892, elle rédigea un testament dans lequel elle interdit la réédition de ses œuvres.

39La boucle est bouclée, Eduarda revient ainsi à l’anonymat de ses débuts pour ne pas faire honte à ses origines et à ses descendants. Ce poids de la culpabilité, ce retour en arrière suggère que, par son œuvre, et bien qu’elle ait guidé les femmes argentines vers le chemin de la liberté, Eduarda Mansilla n’a pas su assumer jusqu’au bout son combat personnel contre le poids des convenances de la société de son époque pour s’imposer en tant qu’artiste. Il n’empêche, le chemin qu’elle a parcouru a valeur d’exemple, et le titre, « una mujer de fin de siglo », désigne bien sûr par extension, outre sa protagoniste du xixe siècle, les lectrices auxquelles s’adresse cette fiction publiée en 1999, toutes ces « mujeres de fin siglo » hésitant peut-être à s’affirmer ou à embrasser leur destin. Une exemplarité dont Lojo semble convaincue et qu’elle souhaite révéler au plus grand nombre, si l’on considère le fait qu’elle ait récemment publié une édition critique de la Lucía Miranda d’Eduarda Mansilla (2007).

40Il n’est donc par ailleurs pas surprenant que, dans son roman suivant, Las libres del Sur, María Rosa Lojo ait choisi de fictionnaliser d’autres « femmes libres du Sud », d’autres femmes comme Victoria Ocampo, María Rosa Oliver ou encore Eva Duarte de Perón qui, chacune à leur façon, ont repris le flambeau d’Eduarda Mansilla et apporté leur propre contribution à l’émancipation de la femme argentine.

Conclusion

41Comme la présidente Cristina Fernández de Kirchner, dont les apparitions télévisées se font désormais sous la protection de cette même Eva Perón qui toise maintenant l’avenue du 9-Juillet à Buenos Aires, éclipsant peu à peu la figure tutélaire du héros national San Martín, l’œuvre romanesque de María Rosa Lojo plonge dans le xixe, celui des grands hommes, des fondateurs, pour en faire celui des « mères fondatrices », pour affirmer, comme Eugenia de Montijo dans Una mujer de fin de siglo, « […] hay héroes porque hay mujeres » (161), pour rendre leur part de gloire, pour souligner l’exemplarité et donner toute leur actualité aux trajectoires de femmes qui, dans la sphère politique et littéraire, ont œuvré à la construction de la Nation et qui, en transgressant les codes et en faisant usage de leur liberté, ont démontré, à défaut de la faire trembler, l’inanité des préjugés sexistes d’une société patriarcale qu’elle invite ses contemporaines à faire tomber.

42À cet égard, et malgré son choix délibéré de plonger dans une histoire relativement lointaine, María Rosa Lojo s’inscrit sans nul doute également dans la lignée de ses devancières « parricides » de la Génération de 1955 – Beatriz Guido (1922-1988), Silvina Bullrich (1915-1990), Marta Lynch (1925-1985), Sara Gallardo (1931-1988)… –, de Norah Lange (1905-1972), de Griselda Gambaro (1928-), de Liliana Heker (1943-) ou encore de Reina Roffé (1951-), dont l’œuvre, parfois portée par une bonne fortune éditoriale, s’est attachée, pendant les années soixante, sous la dictature, ou plus récemment, à combattre le conformisme d’une société petite-bourgeoise reléguant les femmes aux seconds rôles.

BAUZA, Hugo F., 1998, El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica.

FILER, Malva, 1999, “Enlace de tiempos y voces narrativas en La princesa federal,” in Juana ARANCIBIA, Yolanda ROSAS & Edith DIMO (eds.), La mujer en la literatura del mundo hispánico, Westminster, Instituto Literario y Cultural Hispánico, p. 41-46.

LOJO, María Rosa, 1994a, La «barbarie» en la narrativa argentina (siglo xix), Buenos Aires, Corregidor.

LOJO, María Rosa, 1994b, La pasión de los nómades, Buenos Aires, Atlántida.

LOJO, María Rosa, 1996, “Poéticas del viaje en la narrativa argentina actual,” in Karl KOHUT (ed.), Literaturas del Río de la Plata. De las utopías al desencanto, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, p. 135-143.

LOJO, María Rosa, 1998, La princesa federal, Buenos Aires, Planeta, col. Grandes éxitos de la novela histórica.

LOJO, María Rosa, 2007, Una mujer de fin de siglo, Ed. de Malva Filer, Buenos Aires, Stockcero.

LOJO, María Rosa, 2010, “Cómo se hacen los héroes”, in Revista Ñ, Clarín.

MANSILLA, Eduarda, 2007, Lucía Miranda, introducción, edición y notas de María Rosa Lojo, Madrid, Iberoamericana.

Notes

1 On pensera en particulier à El entenado (1982) de Juan José Saer (1937-2005) et aux trois œuvres constitutives de la « trilogie de la découverte » d’Abel Posse (1934), Daimón (1978), Los perros del paraíso (1983) et El largo atardecer del caminante (1992).

2 Elle est par ailleurs chercheure au CONICET, équivalent argentin du CNRS français.

3 Nous traduisons.

4 María Rosa Lojo, La « barbarie » en la narrativa argentina (siglo xix) (1994). Ce travail s’est focalisé sur le Facundo (1845) de Sarmiento, sur les écrits antirosistes El matadero (1838-1840) d’Esteban Echeverría et Amalia (1851) de José Mármol ainsi que sur Una excursión a los indios ranqueles (1870) de Lucio Victorio Mansilla.

5 Une influence possienne assumée par l’auteure : « Quizá existan más afinidades que las sospechables entre este Mansilla retornando en busca del conocimiento de sí mismo, y que ha logrado – mucho mejor que sus contemporáneos – asomarse al conocimiento del otro, y el viejo Alvar Núñez [de El largo atardecer del caminante, roman publié en 1992 par Posse] que reescribe su historia con el mismo fin. Desearía por cierto que la nueva excursión supiera combinar la belleza de lo trágico que tanto Eloy Martínez como Belgrano Rawson o Abel Posse han plasmado desde ángulos estéticos distintos pero convergentes (el esplendor verbal, la despojada transparencia, la intensidad austera) con el humor impenitente de Fogwill, que con tanto acierto ha situado en el deseo la médula del bien humano, y en el logro de la meta, el retroceso de la ilusión. » (Lojo 1996 : 143)

6 On pensera à la description physique, à la similarité du prénom, aux origines galiciennes et aux références à la famille Reuter (89) renvoyant certainement à son mari, Óscar Beuter, qui travaille lui aussi à la Commission argentine à l’énergie atomique.

7 Publiées dans le journal Sud América de 1888 à 1890.

8 « Las mujeres piensan veinticuatro horas continuas sólo en lo que les fastidia, lo cual hace nuestra desgracia, pues generalmente se fastidian a causa de los hombres. Y con todo siguen y seguirán siendo los bichos más adorables de la creación, que nunca podremos gobernar porque estamos destinados a amarlas. […] Son tan astutas y tozudas que quizá logren su objetivo. » (205)

9 On ne peut qu’être frappé par la similitude entre ce personnage transhistorique de Rosaura, qui « transmet » son pectoral mapuche, attribut de la force et de la résistance féminine, et le Lope de Aguirre de Daimón (1978) de Posse, lui aussi transhistorique et ressuscité dans des conditions merveilleuses, et qui transmet avant de mourir son « daimôn », son instinct de rébellion, à sa maîtresse.

10 À cet égard, voir Hugo F. Bauzá (1998).

11 Eduarda Mansilla écrivit cette œuvre durant son séjour à Paris, ce qui explique son choix de la rédiger en français. D’abord publiée par épisodes dans le journal L’Artiste, elle fut ensuite éditée sous la forme d’un roman. C’est son frère, Lucio Victorio, qui la traduisit en espagnol.

12 « Hay que estar presente para que de verdad se acuerden de uno. » (91)

13 « […] novela de marco histórico, pero de impulso contemporáneo, y que aspira a una significación universal. » (1)

14 « Agustina Rosas demostró que le bastaba simplemente ser y resplandecer para imponerse a un hato de machos violentos. […] Mi madre ganó por ellos la batalla, peinada y alhajada, vestida con su mejor traje de baile, sentada en un círculo de luces reverberantes […]. Los varones bajaron las cabezas y las manos, y alguno, confuso, se arrodilló. » (9)

15 « Estoy encerrada en lo grande y en lo pequeño, estoy condenada a no ser lo que debí. ¿Cómo saber lo que me estaba destinado? » (43)

16 La référence est explicite dans le roman, p. 186-187.

17 « […] Es que usted se ha propuesto algo muy difícil. / Ya lo sé. No es fácil entrar en competencia con los maestros de la vieja Europa. / Pero mis cuentos son los primeros que una autora argentina escribe para niños argentinos. / No se trata sólo de eso. Usted aspira a imponer su nombre en el público y la prensa. […] Usted no es un escritor, sino una escritora. […] Buena parte del público y de los críticos dudan, todavía hoy, de que las escritoras existan. » (86-87)

18 Ce poids de la maternité sur la vie des mères est repris plus loin lors d’un dialogue entre Alice et Eduarda à propos de la folie dans laquelle sombre Kate, protagoniste de sa nouvelle éponyme, à la mort de son enfant (141). Voir aussi à la fin du chapitre XVI, page 144, un long et magnifique passage d’une lettre où Eduarda réfléchit sur ce que signifie être une femme : « ¿Qué es una mujer? […] Lo que ella quiera. Solamente eso. »

Auteur

Université de Rouen, ERIAC EA 4705, maître de conférences, romain.magras@univ-rouen.fr

Romain Magras est maître de conférences à l’université de Rouen et membre de ERIAC (EA 4705). Traducteur littéraire (œuvres d’Abel Posse et Claudia Piñeiro publiées aux éditions Actes Sud), ses travaux de recherche portent sur le nouveau roman historique latino-américain, et plus spécifiquement argentin. Après une thèse de doctorat, Les figurations de l’héroïsme dans l’œuvre d’Abel Posse (2011), il a publié des travaux sur la prégnance de la célébration du (bi)centenaire de l’indépendance argentine dans les œuvres de Leopoldo Lugones (1874-1938) et d’Abel Posse. Il travaille actuellement sur la fictionnalisation de figures historiques féminines argentines du XIXe siècle dans le roman argentin contemporain.

Romain Magras is an Associate Professor at the Université de Rouen and a member of ERIAC (EA 4705). He has translated novels by Abel Posse and Claudia Piñeiro. His research focuses on today’s Latin American (most specifically Argentinian) historical fiction. After writing a PhD. Thesis on the work of Abel Posse, he has published articles on Leopoldo Lugones and Abel Posse. He is currently working on the fictionalization of 19th century female historical figures in contemporary Argentinian fiction.

Romain Magras es Maître de Conférences en la Universidad de Rouen y miembro del ERIAC (EA 4705). Traductor literario (Abel Posse y Claudia Piñeiro, obras publicadas en las ediciones Actes Sud), sus trabajos de investigación se interesan en la nueva novela histórica latinoamericana, más específicamente argentina. Después de una tesis de doctorado,
Les figurations de l’héroïsme dans l’œuvre d’Abel Posse (2011), principalmente consagrada al estudio de las relaciones entre la historia y la ficción y la heroización de figuras históricas en las obras novelísticas de Abel Posse (1934), publicó también trabajos sobre la incidencia de la celebración del (bi)centenario de la independencia argentina en las obras de Leopoldo Lugones (1874-1938) y de Abel Posse. Trabaja actualmente en la ficcionalización de figuras históricas femeninas argentinas del siglo XIX en la novela argentina contemporánea.

© Presses universitaires de Provence, 2017

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