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Écritures dans les Amériques au féminin

 | 
Dante Barrientos-Tecun
, 
Anne Reynes-Delobel

Questions poétiques et politiques de la représentation du corps féminin

Teresa dans les interstices du pouvoir

À propos de la pièce Sucede lo que pasa de Griselda Gambaro

Samantha Faubert

Résumé

L’écriture dramatique de Griselda Gambaro (1928), grande figure du théâtre indépendant argentin depuis les années 1960, est liée à la contestation. Dramaturgie née d’un vécu imposé par des régimes hautement répressifs, on ressent dans la littérature gambarienne le désir de négation de cette hétéronomie, la nécessité du dépassement par l’étude des rouages du système, des fondements mêmes de cette rhétorique du pouvoir qui règne par la disparition, l’effacement de l’autre dans sa différence. L’exploration des questions de l’arbitraire du pouvoir et de la relation bourreau-victime conduit à la représentation du subordonné, de l’opprimé et du réprimé. Le théâtre est le lieu de mise en abyme de cette représentation. Ainsi, l’apparition de la femme est une image à l’intérieur d’elle-même : on passe par la femme en tant que métaphore de l’être exploité pour glisser vers le questionnement des fondements de l’être et de son destin tragique. Les images et situations des personnages gravitent autour du motif central du corps : maladie, mutilation, viol, prostitution, famine, danse, vêtement et séduction.

La escritura dramática de Griselda Gambaro (1928) – gran figura del teatro argentino independiente desde los años 60 – está ligada a la contestación. Dramaturgia nacida de una vivencia impuesta por regímenes altamente represivos, se resiente en la literatura de Gambaro el deseo de negación de esa heteronimia, la necesidad de la superación por el estudio de los mecanismos del sistema, de los fundamentos mismos de esa retórica del poder que reina por la desaparición, el ocultamiento del otro en su diferencia. La exploración de las cuestiones de lo arbitrario del poder y de la relación victimario – víctima conduce a la representación del subordinado, del oprimido y del reprimido. El teatro es el espacio de la « mise en abyme » de esta representación. Así, la aparición de la mujer es una imagen en el interior de ella misma, se pasa por la mujer en tanto que metáfora del ser explotado para orientarse hacia el cuestionamiento de los fundamentos del ser y de su destino trágico. Las imágenes y situaciones de los personajes gravitan alrededor del motivo central del cuerpo: enfermedad, mutilación, violación, prostitución, hambruna, danza, vestimenta y seducción.

Since the 1960s, Griselda Gambaro has been one of Argentina’s prominent playwrights. Her work explores the questions of the arbitrariness of power and the relationships between victimizers and victims. In Gambaro’s plays, women are typically portrayed as subjected to oppression and violence. Of particular interest is how Gambaro’s plays construct the notion of “feminine” by positing it on the margins of power. Sucede lo que pasa (1975) provides an example of how of the female body is embedded in the play’s dramatic effects so as to become a site of resistance to oppression.

Texte intégral

1L’écriture dramatique de Griselda Gambaro, née en 1928, grande figure du théâtre indépendant argentin depuis les années 1960, est liée à la contestation. La violence politique de l’Argentine du xxe siècle a laissé, dans les pièces de cette dramaturge, l’empreinte d’une cruauté qui questionne – voire condamne – l’être humain moderne. Car il ne s’agit pas tant de dénoncer la réalité de la répression ou de la violence quotidienne que le règne de l’arbitraire et ses conséquences : la secondarité de la valeur vie, l’absurde qui régit le sort des êtres humains, la perte de sens. Les pièces gambariennes mettent en scène des forces répressives et oppressives contre lesquelles les personnages se heurtent. Chez Gambaro, plutôt que de héros qui accomplissent leur destin, il est question des errances et des gesticulations de l’être dans sa cage de verre. Où aller ? Quelle voie emprunter quand le monde n’est pas compréhensible ?

2Pour autant, le théâtre gambarien n’est pas un théâtre du désespoir. En nous concentrant sur la question de la place de la femme, nous allons tenter de démontrer que l’œuvre gambarienne est révolutionnaire en ce sens qu’elle propose les bases d’une autre pensée du monde.

  • 1 Édition référencée dans cet article : Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2011.

3Les personnages de Gambaro, bien qu’ils soient pris dans des situations singulières, sont des prototypes, des métaphores d’une réflexion politique ou métaphysique sur les relations de pouvoir entre les êtres humains. Ainsi, l’exploration des questions de l’arbitraire du pouvoir, de l’hétéronomie et de la relation bourreau-victime conduit à une représentation plus générale du subordonné, de l’opprimé et du réprimé. L’importance accordée aux personnages féminins dans l’œuvre gambarienne n’est plus à démontrer. Un large choix de pièces pouvait donc servir de corpus à cet article. Certaines pièces comme El Campo (1967), Puesta en claro (1974), ou Antígona furiosa (1986) offrent de nombreux exemples et des plus symboliques du traitement du personnage féminin par cette dramaturge. Nous avons choisi Sucede lo que pasa (19751) parce que la remise en question de la place accordée à la femme dans un système de domination masculine y est moins évidente et que nous voulions démontrer que ce n’est donc pas une thèse de la part de Gambaro mais bien une composante de son œuvre.

4La représentation de la femme dans les pièces de Gambaro est à interpréter par rapport à la problématique du pouvoir et de la subordination et son étude ouvre donc la voie à une réflexion plus générale sur la place de la femme dans le système de la domination masculine. Dans un premier temps, nous étudierons la déconstruction du langage verbal tel qu’il est pratiqué par Gambaro à travers son personnage féminin Teresa dans la pièce Sucede lo que pasa. Le motif du corps – qui est central à travers les gesticulations du personnage – prend alors tout son sens. Dans un deuxième temps, nous examinerons donc les implications du corporel pour la construction de l’image du féminin dans cette pièce. Car il est surtout intéressant de mettre en évidence comment les pièces de Gambaro contribuent à une autre définition de la femme.

Remise en cause du système verbal

5L’idéologie fasciste et phallocentrée des régimes autoritaires tend à s’imposer comme seul point de référence. La violence du pouvoir tente de faire disparaître l’être en recherche de singularité en l’enfermant dans une définition. Le système verbal lui-même se trouve annexé par les centres de pouvoir. C’est la raison pour laquelle Griselda Gambaro s’est particulièrement intéressée aux questions du langage : les relations entre les êtres telles qu’elles apparaissent à travers l’exercice de la parole, la place de chacun dans le système. Mais cette réflexion ne s’inscrit pas seulement dans le contexte d’un pouvoir dictatorial, le théâtre de Griselda Gambaro met plus généralement en évidence le fonctionnement et la violence symbolique d’une société dominée par sa composante masculine. Toute domination s’exerce aussi et surtout par le langage. Ainsi, ce que nous dit Gambaro, c’est qu’il y a besoin, à un moment, d’être hors du système pour proposer ce qui pourrait donner lieu à un renversement de ce système. Bourdieu parle de changer l’ordre symbolique :

S’il est vrai que la domination symbolique est une domination qui s’exerce avec la complicité du dominé, ou, plus précisément, avec la complicité des structures que le dominé a acquises dans la confrontation prolongée avec des structures de domination et à travers l’incorporation de ces structures, il est évident qu’il ne suffit pas de prendre conscience de ces structures ; il faut transformer profondément les dispositions acquises, […] il faut changer les conditions de production de ces dispositions, de ces structures incorporées, et il faut donc changer l’ordre symbolique. (Bourdieu 2002 : 232)

6Dans la pièce qui nous intéresse, les figures du traitement du féminin n’ont rien d’original ou de révolutionnaire, elles sont celles que la société patriarcale admet et développe communément : séduction, possession par le mariage, enfermement dans la sphère privée, violence sexuelle… Mais la dramaturge insiste sur le caractère personnel et intime de l’expérience de Teresa, en faisant par là un personnage unique par définition. Cette expérience ne trouve pas de correspondant dans le langage tel qu’il fonctionne dans la société. Dans le Corps lesbien, Monique Wittig ne dit pas autre chose : « Ce qui a cours ici, pas une ne l’ignore, n’a pas de nom pour l’heure. » (Wittig 1973 : 7)

7La position qui est explorée par Gambaro avec le personnage de Teresa dans l’œuvre Sucede lo que pasa est celle de l’être soumis aux contingences qui lui sont extérieures. L’être sur lequel pèse la surdétermination, parce qu’il occupe une place périphérique par rapport au centre décisionnel. L’être ballotté entre différentes situations par les désirs des autres.

La femme domestique

  • 2 Scène II, p. 366.

8Le désir des hommes qui l’entourent est de maintenir Teresa dans l’espace confiné de la maison. Tito, son frère, n’aime pas qu’elle sorte ni qu’elle reçoive de la visite en son absence. César veut également l’éloigner des autres hommes : « ¡Cállate! Ándate a la cocina, linda2 », lui répond-il lorsqu’elle tente de se mêler de leurs combines. Teresa ne se rebelle pas – au sens où on pourrait l’entendre traditionnellement – contre cet état de fait. Elle ne fait pas de scène de ménage, ne revendique rien. Sa résistance ne se manifeste pas par le langage verbal.

  • 3 Scène I, p. 354.
  • 4 Scène I, p. 357.
  • 5 Ibid.
  • 6 Scène I, p. 362.

9Teresa s’oppose en n’étant pas ce que l’on attend d’elle. Ainsi, la fonction nourricière dont elle est investie en tant que femme ne s’accomplit jamais. Teresa fait comme si elle allait nourrir, comme si elle nourrissait, mais au bout du compte, elle ne nourrit pas. Dans la première scène, au terme d’un ballet chorégraphique comique et grotesque, elle dispose de nombreuses assiettes et affirme : « Cociné toda la tarde3. » Puis, lorsque son frère Tito lui demande qui vient manger, elle répond : « ¡Nadie! Pero si cae alguno no hay problema4» Ce à quoi son frère lui rétorque, très logiquement : « ¿Y quién va a caer, si no invité a nadie5? ». Mais avec Teresa, la logique des personnages masculins, la logique du système, ne fonctionne pas. Finalement, à la fin de la scène, elle annonce à ses trois compagnons de table : « Preparé dos huevos fritos. […] Están helados6. » Puis elle sourit. Elle a annoncé ce qu’on attendait d’elle, un repas, mais à la fin de la scène elle déclare, avec un naturel qui n’est même pas facétieux, qu’elle n’offrira pas ce qu’elle avait promis. De la même façon, dans la scène III, elle proposera du café avant d’affirmer qu’il n’y en a pas. Enfin, lors de la pathétique scène finale où frère et sœur évoquent la mort qui guette Tito, la nourriture apparaît enfin concrètement sur scène pour la première fois, sous la forme d’un morceau de fromage. Mais ni Teresa ni Tito n’auront le cœur d’en manger.

10Au bout du compte, la fonction nourricière ne s’accomplit jamais. Pourtant, à aucun moment Teresa ne déclare son refus face au rôle que la société patriarcale prétend lui assigner. Envers et contre tout, elle fait comme si elle pliait. Mais son action est à un autre niveau, au-dessous, au-dessus ou à côté – la place serait à déterminer – de la société patriarcale et de ses prescriptions. Plutôt que d’être dans la soumission ou la revendication, elle est dans la représentation. Gambaro semble nous signifier que c’est la seule voie possible pour le personnage de Teresa en tant que personnage féminin. C’est aussi ce qu’affirme Teresa de Lauretis lorsqu’elle écrit : « Woman is unrepresentable exept as representation. » (1987 : 20)

La femme fiancée ou épouse

  • 7 Scène I, p. 355.

11Si son frère Tito tente de l’enfermer dans un rôle de femme d’intérieur, Teresa est aussi la cible d’autres attentes, d’autres désirs, de la part des autres hommes de la pièce. Ce qui nous amène à la question de la séduction homme-femme ou femme-homme. Là encore, Teresa ne s’y refuse pas, anticipant même les propositions avec César ou Quique. Nous pouvons à nouveau parler d’inopérance de la fonction verbale. Le vocabulaire de la séduction apparaît constitué de termes vides. Le mot « novio » (« fiancé » ou « petit copain ») est fréquemment employé à propos de César, comme si le fait de répéter le terme rendait la chose plus vraie. Pourtant, nous nous en rendrons compte tout au long de la pièce, le terme ne renvoie ici à aucune réalité amoureuse. Les débuts sont laborieux : « ¿No podés mostrar más entusiasmo7? », reproche Teresa à César à qui elle vient de proposer de but en blanc d’être son « novio ». Puis un jeu ambigu s’établit entre eux et finalement, à la fin de la pièce, la rencontre ne s’est pas faite.

12Le mot « novio » est employé avec une intention bien précise : délimiter le périmètre des relations de Teresa avec les autres hommes de la pièce, autrement dit, accorder à César l’exclusivité. Ce dernier l’a bien compris qui prononce le mot pour freiner les ardeurs de Quique, tout comme Teresa lorsqu’elle le lance au visage de Zamora pour couper court à ses intentions libidineuses. Autrement dit, le terme « novio » fonctionne lorsqu’il s’agit de désigner l’institution qui consiste à définir Teresa comme propriété de César. Mais lorsqu’il s’agit de parler d’amour ou du simple plaisir de la séduction, on s’aperçoit que Gambaro l’a vidé de tout sens. Le message est clair : l’amour ne peut pas exister dans ce terme de « novio » tel qu’il est institutionnalisé.

  • 8 Scène finale, p. 396.

13Il en est d’ailleurs de même pour l’institution du mariage, à laquelle Teresa fait référence par deux phrases consécutives contradictoires : « No me voy a casar » puis « ¡Sí! Quiero cinco chicos, ¿es mucho8? ».

14Nous avons là un exemple éclairant de la façon dont Gambaro remet en cause le système social de la domination masculine en situant son personnage féminin à l’extérieur de celui-ci. Personne n’impose le mariage à Teresa. Au bout du compte, c’est elle qui décidera. Il ne s’agit donc pas de dénoncer la pratique du mariage forcé, ni même la pression sociale qui pèse sur les femmes en termes d’alliance conjugale. Teresa n’adopte pas le positionnement de l’anti-mariage, l’autre solution offerte par le système en vigueur : soit on s’y conforme, soit on s’y oppose. Gambaro refuse l’enfermement dans cette dualité de choix et prend une troisième voie. La négation puis l’affirmation de Teresa par rapport au mariage donne au final une sorte de point zéro : en mathématiques, la somme de deux nombres relatifs de signes opposés est égale à 0. À travers le thème du mariage, c’est tout le système de la domination masculine – dont cette institution est un des principaux outils – qui est remis en question. Ce point zéro de la réponse à la question du mariage est la voie que choisit Gambaro, page blanche à partir de laquelle une nouvelle réflexion est possible.

La femme comme objet sexuel

  • 9 Scène IV, p. 378.

15Dans Sucede lo que pasa, le personnage qui cristallise la question de la sexualité est Zamora. C’est le plus âgé de tous. Lors de sa première apparition, scène II, son insistance quelque peu malsaine envers Teresa est déjà évidente. La révélation aura lieu au moment de sa seconde entrée en scène (scène VI). On apprend qu’il s’est passé quelque chose durant l’enfance de Teresa, probablement un abus sexuel, mais les mots ne sont pas clairs. La périphrase « lo otro, lo que me hizo9 » est le passage du texte qui s’approche le plus du sujet. Tout au long de la pièce, tout reste de l’ordre du non-dit, de l’allusion ou de la confusion. L’opacité de la parole sur un tel sujet n’étonne pas : il y a d’une part le tabou lié à la violence sexuelle et d’autre part la difficulté d’expression de la victime. Mais on ne peut que remarquer que, une fois encore, le verbe ne fonctionne pas.

  • 10 Scène IV, p. 375.

16Dans la scène II, Teresa tente d’ignorer Zamora et toutes les attentions qu’il lui porte. Le silence, la négation, l’absence sont ses réponses. Dans la scène IV, où les deux personnages se retrouvent seuls, la violente ambigüité de la relation apparaît dans toute son ampleur. Teresa adopte tour à tour différentes attitudes, car, encore une fois, la situation n’appelle pas une réponse unique et directe. Tout d’abord, elle utilise le déni : elle affirme ne se souvenir de rien. Ce n’est pas seulement la question du traumatisme subi par la victime qui est ici abordée. Il s’agit aussi d’évoquer la mémoire du crime et les moyens de sa dénonciation. Mais Gambaro inverse le processus, car c’est Zamora – le bourreau – qui insiste, alors que Teresa refuse de se souvenir. La mémoire du crime devient donc une arme par laquelle le bourreau veut imposer à sa victime la douleur du souvenir et, en même temps, dédramatiser l’événement (au fond, ce n’est pas si grave, il n’y a pas de raison d’en faire un tabou…). « No me acuerdo », répète Teresa, mécaniquement et obsessionnellement, face aux injonctions autoritaires de Zamora : « Sí, tenés que acordarte10. »

  • 11 Scène IV, p. 376-377.

17Doit-on voir là le pessimisme de la dramaturge quant à l’efficience du discours historique pour dénoncer les abus du pouvoir ? Doit-on comprendre que le travail des historiens est lui aussi aux mains de ceux qui dirigent et sont auteurs de ces abus (les régimes autoritaires, le pouvoir patriarcal) ? Cette scène développe d’ailleurs la même idée avec la notion de regard : Zamora veut obliger Teresa à le regarder, ce qu’elle refuse de faire11. Le regard, qui pourrait être celui du témoin qui va pouvoir dénoncer le crime, est lui aussi entaché, soupçonné de complicité, annexé par l’ennemi.

  • 12 Scène IV, p. 378.

18Cependant, le traitement du sujet, encore une fois, ne donne pas lieu à une parole claire, qui délivrerait un message sans ambiguïté. Si la fonction de la mémoire est questionnée, le texte n’est jamais définitif. Il revient sur le sujet à plusieurs reprises, parfois pour se contredire. Ainsi, plus avant dans la scène, Teresa affirme : « ¡No se olvida nada! ¿Para qué vive una si se olvida? […] Sí, me acordaré siempre de usted12. » La contradiction – dans le sens d’alliance des contraires – apparaît donc dans cette pièce comme l’une des principales figures de style liées au personnage féminin. On en revient au point zéro issu de l’addition de deux éléments qui s’opposent, tel qu’évoqué précédemment. Ou alors, il faudrait voir le cheminement de la représentation gambarienne de son personnage féminin non comme une ligne plus ou moins droite qui relie un point à un autre, mais plutôt comme une sorte de graphique aux pics contrastés. On approche une prise de position (par exemple la négation de l’efficience de la mémoire) pour s’en éloigner totalement (la déclaration selon laquelle rien ne s’oublie), avant d’y revenir. Ce graphique en forme d’électrocardiogramme nous donnerait l’image des battements de cœur du personnage féminin gambarien.

  • 13 Scène VII, p. 393.

19Dans tous les cas, le système verbal est remis en cause, il faut l’utiliser autrement que dans sa linéarité imposée par la pensée dominante. D’ailleurs, l’impuissance des mots finit d’être démontrée dans l’avant-dernière scène, lorsque Tito apprend de sa sœur elle-même le crime commis contre elle. Zamora se justifie en parlant d’amour13, argument évidemment inaudible. Encore une fois, le terme « amour » est neutralisé voire teinté de la couleur du danger. Au bout du compte, les paroles par lesquelles Teresa révèle l’événement sont inefficaces, non parce que Tito se montre indifférent, mais parce que l’action n’est pas possible (affaibli par la maladie, Tito ne peut venger Teresa). Les mots de Teresa n’ont servi à rien.

20Le personnage de Teresa, seul personnage féminin dans une distribution qui comprend aussi quatre hommes, est déroutant et inclassable. Il résiste à toutes les définitions, et c’est là ce qui fait sa force. Les désignations sociales symboliques (fonction nourricière, fiancée ou épouse) ou subjective fantasmée (objet sexuel) de la femme sont bien là, comme présupposés à une grille de lecture. Mais Teresa prend systématiquement le contre-pied des positionnements que l’on attend d’elle. Le vocabulaire de base est là, posant les jalons d’une théorie et d’une pratique de la domination de la femme, mais la grammaire gambarienne est nouvelle. Cette remise en question du sens des mots est également présente dans l’œuvre de Teresa de Lauretis, comme le fait remarquer Pascale Molinier dans sa préface à Théorie queer et cultures populaires :

Elle sait que les mots sont saturés de sens qui « tuent » car ne coïncidant pas avec l’expérience, encore moins l’expérience différente, celle-ci antécédent, excédant et déplaçant le langage, quand elle ne s’y abîme pas, mais ne s’y confondant jamais. (2007 : 18)

Le langage du corps

21Cette réflexion sur l’efficience du langage verbal, Griselda Gambaro va la poursuivre tout au long de son œuvre théâtrale. Dans son article sur Antígona furiosa, une pièce postérieure à celle qui nous occupe ici, Nieves Martínez de Olcoz écrit :

  • 14 « La position femme fonctionne comme métaphore de la subalternité ; c’est le symbole de comment on (...)

La posición mujer funciona como metáfora de la subalternidad; es el símbolo de cómo se ha visto al otro misterioso e impenetrable, del uso de su cuerpo y de la violencia ejercida sobre sus palabras (castigada, desposeída, silenciada)14. (1995 : 8)

22On comprend bien que l’échec de la parole va aller de pair, dans les pièces de Gambaro, avec un langage du corps extrêmement développé, voire exacerbé. Le corps de la femme est constamment le lieu de l’exercice de la violence masculine, et la femme apparaît surdéterminée par ce que les autres font, ont fait et feront de son corps. Nous avons donc là une image grandement développée du corps victime. Cependant, la représentation du corps féminin chez Gambaro dépasse largement son statut de victime. Et c’est là la grande réussite du théâtre gambarien : malgré tout, le corps triomphe. Sinon, comment expliquer les danses, les chants, les délires de Teresa ? Toutes ces manifestations du langage du corps passent par la technique de la mise en abyme d’un théâtre dans le théâtre. Car, en fervente disciple d’Antonin Artaud et de son théâtre de la cruauté, Gambaro oppose le corps féminin à une langue qui ne fait plus sens tant elle est stéréotypée, colonisée et annexée par la société masculine dominante. Ainsi, comme l’écrit Antonin Artaud,

Le théâtre […] ouvre un champ physique, demande qu’on remplisse ce champ, qu’on en meuble l’espace avec des gestes, qu’on fasse vivre cet espace en lui-même et magiquement, qu’on y dégage une volière de sons, qu’on y trouve des rapports nouveaux entre le son, le geste et la voix. (1964 : 216)

23Par la magie de la scène et du corps, depuis sa position excentrée, loin des centres du pouvoir, le féminin gambarien se colore d’une nouvelle définition. Nous allons aborder cette thématique corporelle par le biais du rire, de la notion de marge qui nous semble incontournable dans l’œuvre de Gambaro, avant de conclure avec l’image de l’horreur.

Le sens du rire

  • 15 « Es una muchacha muy joven, de aspecto tierno y alegre. » Scène I, p. 353.

24Le théâtre de Gambaro est un théâtre du débordement et de la gesticulation. Dans Sucede lo que pasa, le personnage de Teresa est présenté comme une jeune femme joyeuse15. La première didascalie de la scène montre Teresa chantant et se mouvant comme dans un ballet contemporain :

  • 16 Ibid.

Inmóvil, y con el brazo derecho rígido en la espalda, mira muy erguida, un punto fijo frente a sus ojos. Gira majestuosa la cabeza, mira otro punto y se inmoviliza nuevamente. Suena el timbre de la calle. Canta por respuesta. Hace una pausa, espera un timbrazo que no se produce, y arranca con nuevos bríos16.

25Cette chorégraphie chantée qui ouvre la pièce place le spectateur, dès les premières minutes, dans une ambiance visuelle et sonore empreinte de gaieté. Le rire que peut provoquer l’attitude inattendue de Teresa est un facteur de décentrement qui va permettre de comprendre le personnage par l’émotion et par le corps. Dans la dernière scène, les gestes qui feignent le bras ou la jambe malade et invalide sont d’ultimes tentatives de rire et de tromper la cruauté de la réalité : ici, il s’agit de la mort de Tito.

Tito : Hacete la renga, andá.

Teresa : (lo mira desvalido) No tengo ganas…

Tito : (humilde) Por favor…

  • 17 Scène finale, p. 399.

Teresa : (lo intenta pero es un remedo patético) Y el brazo duro, ¿te acordás? (Por un momento coloca el brazo en la espalda. Ríe penosamente.) ¡La broma que le hice a César con el calambre! Siempre tenía ganas de… jorobar17.

26L’imitation et l’imagination sont les derniers frissons de la vie. Terriblement tragiques et désespérés, les gestes de Teresa expriment également la rébellion par le jeu, c’est un discours sur le monde qui passe par l’innocence. Par ce terme, il faut entendre le point zéro de la civilisation. Gambaro efface tout sens que l’on pourrait être tenté d’attribuer à la situation grâce à la fraîcheur de son personnage qui déconstruit pour donner un autre sens aux choses.

27La farce a donc toute sa place dans la pièce. La scène III commence par une longue didascalie qui décrit Teresa se débattant avec un châle trop long :

  • 18 Scène III, p. 369.

Se lo prueba con varias vueltas alrededor del cuello. Intenta caminar, muy erguida, pero al primer paso pisa el chal. Levanta el pie, con precaución, tira. No cede. Levanta el otro pie, igual resultado. Entonces se corre, se levanta el chal y le da otra vuelta alrededor del cuello, pero sigue siendo muy largo18.

28On est dans un film de Charlot mêlant burlesque et grotesque. Selon Mikhaïl Bakhtine, c’est le peuple qui a le plus d’intérêt au carnaval et au grotesque. Car les centres de pouvoir tentent de régler et de figer le monde, alors que le grotesque peut le maintenir dans une instabilité contestataire, subversive et créatrice d’autre chose.

On trouve à la base des images grotesques une conception particulière du tout corporel et de ses limites. Les frontières entre les corps et le monde, et entre les différents corps, sont tracées de toute autre manière que dans les images classiques et naturalistes. (Bakhtine 1970 : 314)

  • 19 Scène III, p. 370.

29À travers ses gesticulations, le corps de Teresa se définit autrement, hors de la logique et des formes communément admises. Plus tard, Teresa expliquera à son frère que le châle trop long sert précisément à « pisarlo. Como la capa de no sé quién19 ».On voit bien que les mouvements du corps ont servi à redéfinir le monde, en l’occurrence, ici, à donner au châle une autre fonction.

La marge

  • 20 Scène I, p. 357.

30La farce de la gestuelle de Teresa tend à souligner la misère ou l’horreur d’un trait tout différent. Il ne s’agit pas de dénoncer, pas plus que de banaliser, il s’agit de montrer autrement. C’est ce que l’on voit à travers le traitement de la famine dans Sucede lo que pasa. La distribution par Teresa des innombrables assiettes qui resteront irrémédiablement vides nous apparaît comme un jeu comique qui ne nous fait pas oublier pour autant la famine des personnages. Dans le désordre et la profusion de ses gestes qui ne font plus sens, l’assiette vide est placée au centre de la dramaturgie. Teresa dispose même sur une chaise une assiette qui ne trouve plus sa place sur la table envahie. Lorsque son frère lui demande à quoi sert cette assiette, Teresa répond : « ¡Qué sé yo! Para un enano20. » L’effet comique déclenché par la mention du nain gomme l’aspect tragique de ce qui se déroule sous nos yeux (les assiettes ne seront pas remplies), mais la démonstration n’en est pas moins pertinente. Le nain, le personnage difforme et monstrueux que l’on retrouve dans plusieurs pièces gambariennes apparaît ici comme pour signifier que le monde qu’elle veut nous faire voir est en dehors de la normalité, hors norme. La marginalité des personnages ne fait que donner plus de sens à cette redéfinition du féminin à la marge.

Les autres noms de l’horreur

  • 21 Scène IV, p. 380.

31Dans la scène X, un violent échange a lieu entre Teresa et Zamora, qui la harcèle une nouvelle fois. César et Tito entrent en scène. Ils interprètent l’attitude perturbée de Teresa comme une nouvelle façon de jouer ou de faire l’idiote. Aux explications qu’on lui demande, elle répond : « Juego… a que soy chica… y lloro… (Rompe a llorar)21. » La colère et le dégoût qu’elle ressent vis-à-vis de Zamora ainsi que sa détresse pourraient faire croire que Teresa prétend occulter ici la réalité par sa réplique. Au contraire, elle dit tout : que l’essentiel est dans la représentation (le jeu), que la vérité se situe dans l’enfance et la proximité entre le rire et les larmes.

  • 22 Oppositions évoquées par P. Bourdieu, op. cit., p. 229.

32Chez Griselda Gambaro, la définition du féminin se place donc surtout sous le signe de la mixité. Le personnage de Teresa est ambigu, contradictoire, déroutant, inespéré, drôle et triste à la fois. Cette mixité est le procédé utilisé par Gambaro pour répondre aux oppositions qui placent le féminin et le masculin dans des catégories imperméables comme le rigide et le mou, le chaud et le froid, le haut et le bas22… Le corps de Teresa est le lieu d’une expérimentation de la joie et de l’horreur à la fois, de l’exagération et de l’extrême. Pour la constitution de son lexique dramaturgique qui explore la figure du féminin, Gambaro cherche les limites, les frontières, le point ultime. Il s’agit de délimiter un nouveau terrain langagier qui passe par la déconstruction de la logique du monde dominant. Le féminin et ses incarnations textuelles dans l’œuvre gambarienne, c’est tout sauf un discours idéologique construit, il faut suivre les méandres des pas de danse de Teresa pour accéder à la compréhension de sa condition de femme.

33Le théâtre de Gambaro n’est décidément pas celui du désespoir. Car les destins tragiques et absurdes des personnages ne doivent pas faire oublier les fissures par lesquelles la subversion s’insinue et qui rendent la résistance possible, comme le lierre fera craqueler la façade de l’édifice. Depuis sa position – que certains qualifieront de position de faiblesse – dans les interstices du pouvoir, le personnage de Teresa oppose une subjectivité exacerbée à la négation, une présence envahissante à l’absence. C’est le triomphe du corps face au viol. C’est le pouvoir de la farce et de l’absurde. Ainsi, qu’elle se nomme Teresa ou Griselda, la femme, cet « autre », propose sa propre définition à travers la construction d’une expérience et d’une conscience du féminin.

ARTAUD, Antonin, 1964, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard.

BAKHTINE, Mikhaïl, 1970, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard.

BOURDIEU, Pierre, 2002/2, « Nouvelles réflexions sur la domination masculine », in Cahiers du Genre, no 33, L’Harmattan, p. 232.

DE LAURETIS, Teresa, 1987, Technology of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press.

FOUCAULT, Michel, 1969, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

GAMBARO, Griselda, 2011, Sucede lo que pasa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

MARTINEZ DE OLCOZ, Nieves, 1995, “Cuerpo y resistencia en el reciente teatro de Griselda Gambaro,” in Latin American Theater Review, vol. 8, no. 2, p. 7-18.

MOLINIER, Pascale, 2007, « Préface », in Teresa DE LAURETIS, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute.

WITTIG, Monique, 1973, Corps lesbien, Paris, Éditions de Minuit.

Notes

1 Édition référencée dans cet article : Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2011.

2 Scène II, p. 366.

« Tais-toi et file à la cuisine ma jolie ! » Toutes les traductions de citations sont de l’auteure de cet article.

3 Scène I, p. 354.

« J’ai cuisiné toute l’après-midi. »

4 Scène I, p. 357.

« Personne, mais si quelqu’un se pointe il n’y a pas de problème. »

5 Ibid.

« Et qui veux-tu qui se pointe si je n’ai invité personne ? »

6 Scène I, p. 362.

« J’ai préparé deux œufs au plat. […] Ils sont froids. »

7 Scène I, p. 355.

« Tu ne peux pas montrer un peu plus d’enthousiasme ? »

8 Scène finale, p. 396.

« Je ne vais pas me marier. »

« Si ! Je veux cinq enfants, ça te semble beaucoup ? »

9 Scène IV, p. 378.

« Cette autre chose, ce que vous m’avez fait. »

10 Scène IV, p. 375.

« Je ne me souviens pas. »

« Si, tu dois t’en souvenir. »

11 Scène IV, p. 376-377.

12 Scène IV, p. 378.

« On n’oublie rien ! Pourquoi vivre si on oublie ? […] Oui, je me souviendrai toujours de vous. »

13 Scène VII, p. 393.

14 « La position femme fonctionne comme métaphore de la subalternité ; c’est le symbole de comment on voit l’autre mystérieux et impénétrable, le symbole du corps et de la violence exercée sur ses mots (sanctionnés, dépossédés, réduits au silence. »

15 « Es una muchacha muy joven, de aspecto tierno y alegre. » Scène I, p. 353.

« C’est une très jeune femme, à l’allure tendre et joyeuse. »

16 Ibid.

« Immobile, le bras droit rigide derrière le dos, elle regarde très raide un point fixe devant ses yeux. Elle tourne la tête majestueusement, fixe un autre point et s’immobilise à nouveau. La sonnette de la rue retentit. Pour toute réponse, elle chante. Elle fait une pause, attend un nouveau coup de sonnette qui ne vient pas, et se remet à chanter avec entrain. »

17 Scène finale, p. 399.

« Tito : Fais la boiteuse, allez.

Teresa : (elle le regarde démuni) Je n’ai pas envie.

Tito : (humble) S’il te plaît…

Teresa : (elle essaye, mais c’est une imitation pathétique) Et le bras raide, tu te souviens ? (Pendant un instant, elle met le bras derrière son dos. Elle rit tristement.) La farce que je lui ai faite à César avec la crampe ! J’avais toujours envie de… d’emmerder… »

18 Scène III, p. 369.

« Elle l’essaye en faisant plusieurs tours autour de son cou. Elle tente d’avancer, très droite, mais au premier pas elle marche sur le châle. Elle lève le pied, avec précaution, elle tire. Il ne cède pas. Elle lève l’autre pied, même résultat. Alors elle court, soulève le châle et fait un autre tour autour de son cou, mais il est toujours trop long. »

19 Scène III, p. 370.

« marcher dessus. Comme la cape de je ne sais plus qui. »

20 Scène I, p. 357.

« Qu’est-ce que j’en sais ! Pour un nain. »

21 Scène IV, p. 380.

« Je joue… à être petite… et je pleure… (elle éclate en sanglots). »

22 Oppositions évoquées par P. Bourdieu, op. cit., p. 229.

Auteur

Université du Havre, GRIC EA 4314, Maître de conférences, samantha.faubert@univ-lehavre.fr

Samantha Faubert est maître de conférences à l’université du Havre et membre du GRIC (Groupe de Recherche Identités et Cultures). Son travail est à la croisée de la traductologie et de l’écriture dramatique. Ses recherches se centrent sur l’écriture dramatique de Ramón del Valle-Inclán et sur les œuvres de Griselda Gambaro. Elle est auteure de : « Quelques figures de la farce chez Griselda Gambaro », in La farce aujourd’hui, Michèle Gally et Florence Fix (éd.), Paris, CNRS Éditions, 2014, et de : « Le rêve de Doña María dans Águila de Blasón de Ramón del Valle-Inclán : lecture herméneutique et fonction dramatique », in Les révélations du rêve dans la littérature de langue espagnole, Amadeo Lopez et Béatrice Ménard (éd.), Presses universitaires de Paris Ouest, 2012.

Samantha Faubert is an Associate Professor at the Université du Havre and a member of GRIC (Groupe de Recherche Identités et Cultures). Her research focuses on the relationships between traductology and playwriting, including in the work of Ramón del Valle-Inclán and Griselda Gambaro. She has written « Quelques figures de la farce chez Griselda Gambaro », in La farce aujourd’hui, Michèle Gally et Florence Fix (éd.), Paris, CNRS Éditions, 2014 and « Le rêve de Doña María dans Águila de Blasón de Ramón del Valle-Inclán : lecture herméneutique et fonction dramatique », in Les révélations du rêve dans la littérature de langue espagnole, Amadeo Lopez et Béatrice Ménard (éd.), Presses universitaires de Paris Ouest, 2012.

Samantha Faubert es Maître de Conférences en la Universidad du Havre y miembro del GRIC (Groupe de Recherche Identités et Cultures). Su trabajo se sitúa en el cruce de la traductología y de la escritura dramática. Sus investigaciones se centran en la escritura dramática de Ramón del Valle-Inclán y en las obras de Griselda Gambaro. Es autora de : « Quelques figures de la farce chez Griselda Gambaro », in 
La farce aujourd’hui, Michèle Gally et Florence Fix (éd.), Paris, CNRS Éditions, 2014 y de : « Le rêve de Doña María dans Águila de Blasón de Ramón del Valle-Inclán : lecture herméneutique et fonction dramatique », in Les révélations du rêve dans la littérature de langue espagnole, Amadeo Lopez et Béatrice Ménard (éd.), Presses universitaires de Paris Ouest, 2012.

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