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Écritures dans les Amériques au féminin

 | 
Dante Barrientos-Tecun
, 
Anne Reynes-Delobel

Questions poétiques et politiques de la représentation du corps féminin

Poétique et politique du corps dans la Blair Ellen Morgan Trilogy de Meredith Sue Willis

Sarah Dufaure

Résumé

This article explores the poetics and politics of the body in three novels by West-Virginian contemporary author Meredith Sue Willis, Higher Ground (1981), Only Great Changes (1985) and Trespassers (1997). It analyzes Willis’s sociopolitical vision and writing strategies in her exploration of the tensions and paradoxes inherent in the quest for the self, paying special attention to the spatial nature of identity in its dynamic interaction between physical outer place and psychological inner space, and the dialogic erotic encounter with an abject, impure or unknown Other.

Cet article examine la poétique et la politique du corps dans trois romans de l’écrivaine originaire de Virginie de l’Ouest, Meredith Sue Willis : Higher Ground (1981), Only Great Changes (1985) and Trespassers (1997). L’analyse portera sur la vision sociopolitique de Willis et ses stratégies narratives au regard de son exploration des tensions et des paradoxes inhérents à la quête de soi. On s’intéressera en particulier à la nature spatiale de l’identité telle qu’elle s’inscrit dans la relation dynamique entre lieu physique extérieur et espace psychologique intérieur. On verra, par ailleurs, que la quête de l’identité prend forme dans le dialogue érotique avec l’Autre, d’abord perçu comme abject, impur ou inconnu.

Texte intégral

  • 1 Les abréviations suivantes seront utilisées par la suite : Higher Ground (HG), Only Great Changes ((...)
  • 2 Ce programme social fédéral, fusionné depuis 1993 à AmeriCorps, fut lancé en 1965 à la demande de K (...)

1Meredith Sue Willis (1946-) est originaire de Virginie-Occidentale et a écrit plusieurs romans (A Space Apart, 1979 ; Oradell at Sea, 2002) et recueils de nouvelles (In the Mountains of America, 1994 ; Dwight’s House and Other Stories, 2004 ; Out of the Mountains: Appalachian Stories, 2010). Elle est principalement connue outre-Atlantique pour « la trilogie Blair Ellen Morgan » qui est composée de trois romans (Higher Ground, 1981, Only Great Changes, 1985 et Trespassers, 19971) et retrace le périple initiatique d’une jeune Appalachienne dans les années 1960. Les romans relatent tour à tour le destin de Blair Ellen Morgan, une adolescente rebelle qui fuit Graysburg, la petite ville « grisâtre » dont elle est issue, ne supportant plus d’évoluer dans le milieu corseté et amorphe de ses parents, pour rejoindre South Jenkin en Virginie, où elle prend part au programme d’action sociale et communautaire VISTA (Volunteers in Service to America2). Elle termine son périple dans le centre névralgique de l’action politique des années 1960, la ville de New York, où la jeunesse prend alors part au mouvement anti-Vietnam. La trilogie fait ainsi véritablement figure de Bildungsroman en trois parties où l’héroïne, hantée par la peur de dépérir dans le paysage conservateur de la Virginie-Occidentale, prend la décision de s’exiler à jamais.

2Dans ce voyage initiatique que la trilogie met en son centre, le rôle du corps dans l’évolution identitaire du personnage occupe une place de premier plan. Alors que la vision politique de l’auteur se déploie au fil de textes dont la dimension autobiographique est évidente (le personnage de Blair étant largement inspiré de l’expérience de l’auteur qui utilise son héroïne comme un masque pour jeter un éclairage rétrospectif, souvent ironique, sur sa jeunesse), les modalités d’écriture du corps semblent condenser à elles seules toute l’intensité dramatique des romans. Le corps revêt dans un premier temps une dimension politique dans le sens où le corps individuel de Blair rejoint le corps social, politique et collectif des différentes communautés qu’elle traverse, puis celui de la nation tout entière dans la mesure il se déplace de la marge au centre pour s’engager dans le combat idéologique qui secoue tout un pays alors engagé dans une guerre des plus polémiques. Cet engagement du corps implique en parallèle un aspect psychologique puisque l’expérience de l’exil qui accompagne la quête du personnage résulte en de nombreuses tensions et torsions identitaires, l’adaptation en terre inconnue n’étant pas aisée.

  • 3 L’expression est empruntée à Cécile Roudeau (La Nouvelle-Angleterre : politique d’une écriture, Par (...)

3Le corps s’écrit et s’inscrit en outre dans une perspective phénoménologique : en tant qu’interface sensible entre soi et le monde, il devient un outil dynamique d’exploration et d’appréhension de l’environnement : il n’est pas tant pris dans ses parties anatomiques que comme un Tout, perçu non seulement comme un lieu figé d’inscription du sens mais aussi comme un espace de recherche épistémologique constante, comme signifié et signifiant. L’espace extérieur que le corps appréhende se déploie en réalité comme une écriture de l’identité protéiforme de ce corps : ontographie et topographie se rejoignent tandis que Blair tente de « s’excrire3 », c’est-à-dire de s’extraire de son milieu natal pour découvrir de nouveaux horizons et écrire sa propre histoire.

  • 4 Nous utiliserons ce mot-valise pour désigner à la fois l’aspect poétique de l’érotisme et l’aspect (...)

4Enfin, au fil de la trilogie, les modalités d’écriture du corps prennent une dimension poérotique4 indéniable : l’écriture du corps et du désir féminins révèle ses multiples aspects alors que le périple de Blair est ponctué de rencontres subliminales avec des partenaires masculins originellement associés à un Autre considéré comme impur ou abject. À travers différentes tentatives de fusion érotique, le corps se disloque peu à peu, ses frontières éclatent, le sentiment discontinu de l’être laissant place à l’expérience d’une continuité et d’une complétude quasi mystiques.

Le corps au carrefour d’une politique identitaire de l’espace et d’une politique spatiale de l’identité

5Dans leur ouvrage Place and the Politics of Identity (1993), Michael Keith et Steven Pile expliquent en quoi le corps fonctionne comme une surface d’inscription au croisement d’une politique identitaire de l’espace (identity politics of place) et d’une politique spatiale de l’identité (spatial politics of identity). En se déplaçant de la marge au centre et du centre à la marge dans une société ou une culture donnée, le corps révèle l’aspect politique du lieu, c’est-à-dire la capacité de l’espace à déployer une politique identitaire particulière. En retour, la multi-dimensionnalité de l’espace en fait une composante active dans la construction sociale, politique et culturelle de l’individu : le déplacement, l’exil et le retour deviennent des mécanismes nécessaires à la construction du soi. Selon Keith et Pile, tout être devient ainsi le réceptacle, par assimilation ou bien par résistance, des conflits politiques qui imprègnent les paysages qu’il traverse et à travers lesquels il se façonne (Keith & Pile 1993 : 34).

  • 5 En apparence, tout du moins, l’auteur soulignant avec ironie dans le troisième volet les nombreux d (...)

6Ces théories jettent un éclairage intéressant sur la trilogie Blair Ellen Morgan qui explore cette interaction dynamique entre le lieu (place) et l’espace psychologique de l’héroïne (space). Alors qu’au niveau socioéconomique Blair se déplace du centre à la marge (de l’environnement feutré de Graysburg au miséreux ghetto noir de South Jenkin et aux quartiers pauvres de New York), le mouvement intérieur qu’elle suit prend justement le chemin inverse : Blair cherche à fuir le quotidien morne et étriqué de sa vie conformiste d’adolescente pour rejoindre l’épicentre de l’action politique qui galvanise la jeunesse américaine dans les années 1960, loin de l’espace marginal des Appalaches, présenté comme reclus et hermétique aux forces de l’Histoire. En effet, si la trilogie s’ouvre sur l’idée que Graysburg constitue le seul horizon et le centre idéal de l’univers pour Blair (« All families, I thought as a child, should be like mine: two sets of grown-ups for one little girl at dead center of the universe », HG 3), cette vision est progressivement transcendée, le corps individuel de la petite fille rejoignant au fil des romans le corps social et unifié5 d’une société rassemblée sur la côte est où la jeunesse se fait de plus en plus rebelle et militante.

  • 6 Cette expression est souvent utilisée par les critiques pour parler de la dimension politique de l’ (...)

7Les textes dévoilent la genèse de la « vision sociale6 » de Blair et de Meredith Sue Willis dans le sens où les mécanismes de l’altruisme et de la tolérance sont dépeints comme des valeurs acquises et non innées : c’est seulement à travers une expérience personnelle de l’Abject dans la marge que Blair pourra se défaire de ses préjugés, élargir ses horizons intellectuels et se lancer corps et âme dans le combat idéologique qui sous-tend le dernier roman de la trilogie. Cette expérience de l’abject commence dans Higher Ground avec la rencontre des trois rednecks qui vivent dans la forêt à côté de la propriété appalachienne de la tante de Blair. Alors que Blair surprend les trois miséreux en train de danser, la dichotomie centre/marge est renversée sur elle-même : Blair prend conscience qu’elle-même ne sait pas danser avec tant de grâce et de virtuosité et se sent abjecte devant tant de beauté et d’harmonie :

The center of attention directly under the hanging bare bulb was a red-headed boy and girl dancing together like teenagers. […] I had never seen so much in one place; it made me feel like a little dark foreigner in a place where the rules were unfamiliar. (HG 20)

8Cette expérience sublime de l’abject et de sa propre marginalité laissera une marque indélébile sur elle, faisant naître chez elle la tolérance et l’humilité, la conviction que le centre et la marge ne sont pas toujours là où on les attend : « I feel sympathy for people like that », « I had always thought the wronged were beautiful » (HG 97, 117).

  • 7 Ainsi, sa relation avec George est purement intellectuelle, ce dernier l’incitant à reléguer l’amou (...)

9Cette communion avec l’abject et le renversement de perspectives qu’elle implique se poursuit dans Only Great Changes avec les démunis que Blair aide dans le cadre du programme VISTA et se termine dans Trespassers avec les paraplégiques que la jeune femme a pour mission de divertir à l’hôpital de New York. Les corps grotesques de ces derniers, aux membres paralysés ou amputés, font violence à l’héroïne qui apprend progressivement à faire abstraction de leurs corps déformés pour nouer des liens intellectuels avec eux7. La transfiguration politique de Blair passe ainsi dans la trilogie par un détachement progressif, un jugement de plus en plus critique de la cellule familiale originellement associée à un idéal à atteindre. Si la quête initiatique de Blair implique un mouvement paradoxalement conjoint du centre à la marge et de la marge au centre, au final, c’est donc toute la dichotomie centre/marge qui est constamment présentée comme poreuse. La quête initiatique de Blair se conclut sur l’idée que c’est dans la marge que se trouvent le centre de l’action et de la vie, toute l’énergie et la pureté créatrices nécessaires aux grandes actions.

10Si cet enseignement est radical, le processus de construction identitaire au fil des romans n’en reste pas moins graduel, Blair apprenant peu à peu à relativiser ses problèmes insignifiants d’adolescente et à s’affranchir des schémas conservateurs hérités de l’enfance. L’engagement du corps et de la conscience se fait en réalité de plus en plus marqué, même si l’idée que Blair est taillée pour un destin plus large et ambitieux est déjà posée comme naissante dans le premier roman : « I have to rise above [teenage life]. I have to find […] some great service I am called to do » (OGC 10). C’est cependant principalement son arrivée à New York qui propulse l’héroïne dans un espace global et radical de contestation :

Washington […] was experiencing the biggest anti-war demonstration ever seen in the United States. […] But I had to get myself to New York first. […] My [VISTA] friends had left: they all seemed to have pressing lives to get back to. I didn’t want to go back. I still saw home as too small, especially the little church college I had attended for a year. I believed inchoately that there was a natural progression, from small town to medium city to big city, from social service to political action. I was going to live in New York with my old roommate Shelley. I was going to get a job and be a worker and also go to college and be an intellectual while fighting for truth, justice, and against the Vietnam War. (TR 3)

I want, if you peeled away some layers of me, not to find some old Baptist hymnal. I want to be someone serious, a fighter. (TR 25)

“I didn’t come to New York for college, though. I came to New York to be –” my mouth wanted to say Where the Action Is, but that was far too corny. “At the Center.” (TR 37)

11Dans ce nouvel espace d’engagement politique que Blair rejoint au fil de la trilogie, un espace certes exagéré par l’ironie de l’auteur qui transparaît dans l’emploi du style indirect libre et dans l’effet hyperbolique de la polysyndète (« I was going to get a job and be a worker and also go to college and be an intellectual while fighting for truth, justice, and against the Vietnam War »), le corps prend une dimension sacrificielle. Il est dépeint comme un instrument de pouvoir et de contestation à part entière. Cette mise en avant du corps dans l’action est explicitement soulignée par Blair quand elle exprime le désir de marquer l’Histoire en y laissant l’empreinte indélébile de son corps : « I wanted to feel the words pouring out of my throat. I wanted my body to be an exclamation point on the crest of the wave of history », « I want to put my body on the line » (TR 126, 175). Cette puissance du corps, l’idée que le corps prend pleinement part à l’engagement politique, qu’il fonctionne comme une interface entre soi et la société, est poussée à son paroxysme lorsque Blair participe au sit-in à l’université de Columbia dans le cadre du mouvement étudiant contre la guerre du Vietnam. Elle donne littéralement son corps quand elle se fait arrêter par la police, une action qui est explicitement dépeinte par Willis comme le couronnement de l’engagement politique. À travers cet acte symbolique, le corps individuel de Blair a rejoint celui du mouvement, tous les étudiants ayant formé un seul et même corps, l’allégorie d’une jeunesse désillusionnée dénonçant le système étant complète :

Shelley called out, “We’re staying! We aren’t leaving now!” She didn’t raise her hand to be recognized, just shouted that out as if she were the voice of the people, and we all agreed. […] I found myself pressing against Shelley’s shoulder: the crowd was such that I couldn’t help it, but I was also seeking warmth, gathering energy. (TR 227)

I recommend voting in favor of it, because we want the buildings to speak in a unified voice, at least some of the time. (TR 237)

12Si le désir d’anticonformisme et d’invalidation des étiquettes passe pour Blair par une projection active du corps sur la scène politique, cette projection revêt aussi un aspect phénoménologique dans le sens où « s’écrire » hors d’un espace corseté et oppressant revient ultimement à « s’excrire ».

« S’excrire » : une écriture cartographique du corps

13À travers la trilogie, le corps est vu comme un outil projectif et dynamique permettant d’appréhender toute l’épaisseur de l’expérience humaine. Le corps de Blair s’extrait du milieu oppressant des Appalaches pour se projeter dans le corps du monde, recherchant de nouvelles modalités d’inscription du sens. Dans cette sorte d’épistémologie kinesthésique et corporelle que les romans explorent, l’écriture du corps passe par une cartographie de l’espace. Le corps, vu comme un Tout, est intégralement tendu vers le monde pour aller à sa rencontre. Il est considéré dans une perspective deleuzienne comme un « corps-sans-organes », une « machine désirante », un espace imaginaire de projection du désir servant une constante remise en circulation ou déterritorialisation du monde environnant. L’écriture du corps ne consiste plus tant en l’élaboration d’un calque statique qu’en l’établissement d’une carte dynamique dans la mesure où « écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir » (Deleuze & Guattari 1980 : 11).

14La trilogie Blair Ellen Morgan met en scène le rôle du corps dans l’appréhension cartographique de l’espace, filant notamment la métaphore de la vie ou du destin comme voyage, comme série d’espaces à traverser. « Vivre » pour Blair revient à établir une propre cartographie de l’être où topographie (landscape) et ontographie (mindscape) se rejoignent. Paysage extérieur et paysage intérieur prennent la forme d’un regard unique reflété sur la page :

As I dialed the phone to check the train schedule, I could see myself doing it in a cone of spotlight; I looked vivid, and this moment seemed important. […] I thought I glimpsed a landscape of my life, mostly dim, even murky, but there were these moments of light, precious instants when I had done the best thing, for me and others. (HG 229)

  • 8 Meredith Sue Willis choisit en effet de préfacer Only Great Changes par une citation du poème métap (...)

15Alors que Blair doit décider dans quelle université elle va étudier, ses multiples destins potentiels se déploient devant elle comme une carte virtuelle où toute projection devient possible, une image rappelant le poème de Robert Frost « The Road not Taken » : « I felt this terrifying richness of potentiality before me — all the possible lives I might have, each one governed by the college I chose » (OGC 1). Suite à sa rencontre avec Dave Rivers, sorte de mentor ayant une telle emprise sur elle qu’elle finit par abandonner ses études pour le suivre en Virginie, elle décide de suivre littéralement son « cours » pour finalement rejoindre son « lit ». L’une des métaphores sous-tendant la trilogie est en outre celle du compas ou de la boussole (le terme anglais compass étant polysémique) symbolisant la navigation périlleuse de Blair dans les eaux de la vie8.

16L’interpénétration de l’ontographie et de la topographie illustre le pouvoir corporel de la conscience et de l’écriture : la pensée et l’écriture deviennent une projection et un prolongement du corps sur le papier, le corps se fait chair dans l’esprit et dans les mots. On peut dire à ce titre que Willis pratique une écriture de l’hypallage. Si cette figure de style est traditionnellement définie comme une association incongrue de termes dans un groupe de mots, elle est liée à un mécanisme de projection d’un domaine donné dans un autre qui ne lui est à l’origine pas familier. Au niveau de la phrase, du paragraphe ou de la page, on peut donc extrapoler la définition en considérant l’hypallage comme l’opération de pensée sous-jacente au texte, au mouvement de la pensée investissant l’écriture tout entière. À de nombreuses reprises au cours de la trilogie, l’espace cartographié par Blair prend la forme de son regard, les impressions phénoménologiques venant façonner et colorer subjectivement le lieu environnant, comme dans l’épisode où Blair quitte le domicile familial pour rejoindre la communauté VISTA à South Jenkin, où le paysage de brouillard prolongeant son angoisse et ses incertitudes se dissipe peu à peu pour laisser place à un paysage ensoleillé synonyme d’espoir et de nouveau départ :

Dave, Roy Critchfield, and I drove south on a day that began with fog and anxiety as I waited at the window of my parents’ house. […] I only wanted to get away. I was no longer with Mother and Daddy, nor yet with Dave. My parents scraped dry and brittle against my cheeks, but Dave seemed too soft, even overripe. If I could only get out of this fog. I believe my discomfort that morning came from being in transition – neither on dry land, nor in the water. I used to belong here and I wanted to belong there, and I had not yet completed the move. I turned my face out the car window and closed my eyes even as I waved goodbye. Closed my eyes against my parents’ raised, reaching arms, against the familiar elm and maple trees on our street, against my town, against our river and our hills just emerging from the fog. I didn’t open my eyes until I felt the big curve and knew we were on the highway. I would see stark industry: the chemical plant with its mountain of slag, the glass factory where the river was milky green. Good, I thought fiercely: ugly river, ugly factories. No more parents looking hurt and full of old ways of doing things, old rules. But, somewhere on Route 50, as the sun burned away the last of the fog, and the farm hills rose full and in color, my anger went away. It simply withdrew – seemed to dissipate with the mist. (OGC 64, 66)

17C’est certainement dans le roman Only Great Changes que les pouvoirs phénoménologiques de Blair sont le plus sollicités, notamment lors de sa découverte de l’océan sur la côte de la Virginie. À travers son périple initiatique, Blair fait constamment l’expérience de l’étrangeté et de la défamiliarisation, et elle doit apprendre à réajuster ses sens pour s’habituer à de nouvelles impressions phénoménologiques. La découverte de l’océan est une expérience paroxystique dans la mesure où elle constitue un assaut phénoménologique violent pour l’héroïne qui régresse à un état quasi primitif. Le tableau qu’elle brosse de cette première rencontre se situe à mi-chemin entre réalisme et impressionnisme :

Then I turned to the ocean. It was not the way they had taught me to crayon it in first grade — not blue with white triangles of sails; it was immensely broad and gunmetal gray, with an imprecise shimmer of light across its surface. Good, I thought. I’m glad the ocean isn’t pretty today. This is my ocean, and it has no other side. […] I ran downhill onto the beach, a wide cove that ended in a gradual hook far off to the right and a nearer hook to the left. Straight ahead was a pier built on enormous wooden pilings. It seemed to have no purpose, merely ran out its fifty yards and then dropped off. I changed my direction so I didn’t see that human-manufactured object and let myself pick up speed, half hoping I would fall, really wanting to dive into the ocean, but I reached the flat safely, kicked off my sandals, and stuffed them into my bag, dropped everything and ran on the fat, swelling ocean. There was a moment of wet bronze sand and pewter swells, then the breakers, and I danced backward, laughing aloud, reinventing the age-old game of Chase me, Ocean, I’ll Chase You. I let it boil around my ankles, suck away the sand beneath my heels, till I thought I would go out with the water. Then I ran away from it, and back to it. Then details began to come to me: a seagull walking at the edge, half following me, broken shells in many shades of cream and tan and midnight blue. I saw a crab leg and a ribbon of red-green rubbery plant. I had no idea how long I had played until I saw Spencer a few yards behind me, dangling my bag at the end of his arm. (OGC 212)

  • 9 Elle apparaît notamment dans la nouvelle « Triangulation » du recueil Out of the Mountains: Appalac (...)

18Les impressions fluides et évanescentes synonymes d’une remise en circulation du réel cohabitent avec des descriptions plus brutes et exhaustives associées à l’idéal réaliste. Alors que les verbes dynamiques (crayon / shimmer / run / swell / dive / fall / chase / hope) servent à dépeindre une absorption progressive du lieu, les verbes téliques (end / drop / reach / kick) suggèrent une appréhension plus immédiatement totale, brève, solide et achevée. Si la métaphore de la peinture impressionniste traverse l’œuvre de Meredith Sue Willis9, elle véhicule une défamiliarisation et un brouillage du réel. Le phénomène est ici d’autant plus intense que l’élément dépeint est l’océan, paysage à mille lieues des Appalaches natales du personnage : l’étendue infinie et mystérieuse de l’océan s’oppose radicalement aux montagnes potentiellement oppressantes de la Virginie-Occidentale et représente ainsi le paysage le plus susceptible d’arracher Blair à ses repères cognitifs habituels. Ici, la page devient paysage dans le sens où les eaux troubles de l’écriture reproduisent à merveille les eaux violentes de l’océan où Blair se perd et où elle s’unira plus tard avec Spencer.

19À travers l’écriture cartographique du corps, Willis semble donc indiquer que les consciences et les corps de ses personnages ne sont jamais le support d’un sens central et établi, bien qu’ils participent à un glissement constant, à un déplacement et une esquive du savoir, loin du discours reçu majoritaire ou du diktat hégémonique réaliste. L’état de renaissance phénoménologique dans lequel le corps des personnages se trouve sans cesse revêt aussi une dimension érotique : c’est à travers des rencontres subliminales dans un espace en crise que l’être peut faire l’expérience quasi mystique d’un éclatement et d’une fusion.

« Sexcrire » : le corps féminin entre poétique et poérotique

  • 10 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957.

20L’état de renaissance phénoménologique où Blair se trouve lorsqu’elle découvre l’océan se double d’une dimension érotique puisque l’océan, espace de liberté et de transgression par excellence, est aussi l’espace d’une fusion physique entre Blair et Spencer, l’un de ses compagnons VISTA. À travers la dimension poérotique du corps, l’écriture se fait peau : corps, désir et écriture semblent entretenir des rapports indissolubles, les corps sont restitués dans tous les états de leur chair, la perception du corps sur la page devient sensible et esthétique. Selon Georges Bataille10, l’érotisme est fondé sur la violence ou même la violation. L’érotisme est toujours « l’expérience d’un éclatement, d’une violence au moment de l’explosion », « la dissolution relative de l’être constitué dans l’ordre discontinu » (Bataille 1957 : 103, 24). Les différentes rencontres érotiques dont Blair fait successivement l’expérience supposent en effet la dissolution de son corps régional, celle de l’héritage social et religieux qu’il incarne, ses parents étant profondément religieux et attachés à l’abstinence avant le mariage. La fusion érotique implique la mort éphémère du corps individuel et discontinu des partenaires qui s’unissent ; le sentiment de fragmentation laisse place à l’expérience divine de la continuité et de la complétude. Bataille décrit souvent l’érotisme à l’aide de métaphores aquatiques ou océaniques figurant le transport des partenaires, l’associant à « un trouble élémentaire, […] ce dont l’essence est un renversement qui chavire » ou bien à une « dépossession dans le jeu des organes qui s’écoulent dans le renouveau de la fusion, semblable au va-et-vient des vagues qui se pénètrent et se perdent l’une dans l’autre ». Il indique en outre que « l’action érotique dissolvant les êtres qui s’y engagent en révèle la continuité, rappelant celle des eaux tumultueuses » (id. : 19, 24, 29).

  • 11 L’expérience de la souillure est d’autant plus marquée que Spencer est afro-américain (il est l’Aut (...)

21La métaphore de l’océan est à ce titre explicitement associée pour Blair à l’épisode paroxystique de son initiation en Virginie. Dans cet épisode, l’adolescente flirte bel et bien avec la mort puisque son union physique avec Spencer suit un épisode de noyade où son corps a été projeté par la force des vagues contre les poutres cloutées de la jetée ; les blessures causées par le choc suintent du sang, symbolisant la désintégration progressive du corps de la jeune femme. À travers sa rencontre érotique avec Spencer, Blair fait ainsi l’expérience conjointe d’une souillure11 et d’une pureté, d’un éclatement et d’une fusion. La violence de leur union érotique épouse la violence des éléments océaniques qui les entourent (ils reproduisent le « va-et-vient des vagues qui se pénètrent et se perdent l’une dans l’autre »), des éléments qui effraient et fascinent à la fois :

He opened his eyes wide and I saw that he saw it too, the connection, and that I was like the ocean, breaking over him like the waves, towing him under with me. And I was going to take him in. […] When we were naked, I looked at the length and leanness of his body next to the round compactness of mine. The way my paleness almost disappeared in the silvery light on the sand, and his darkness seemed to be one of the shadows of the pilings. There were black streaks of blood across my body, and he pulled his fingers through them, slowly, slowly. […] I had too much power in me. […] I knotted myself against him, knotted us together – mouths, arms, me around him, and then, so smoothly, him inside me, and we were rolling and rising together. […] I went into that center, rose and fell with the undulations of the long black tunnels, the heart of motion, as if I had entered the darkness that powered the ocean. But I could ride this ocean, this motion, this joy. I would have laughed out loud, but I passed beyond delight to a cry, and when I passed beyond that, I was aware that the motion and the tunnel were inside me, and then running out of me, so that I felt the water at our feet again. I was sorry to leave it, I wanted to ride the motion again, I pressed Spencer’s chest, pressed my abdomen against him. […] The ocean carried me over Spencer and Spencer into me. (OGC 223-224)

22Dans cet espace dialogique et fusionnel hors du temps où Blair et Spencer se rejoignent, l’érotisme des corps prend une allure d’érotisme sacré. Pour Bataille, en effet, ce qui préside à l’érotisme, c’est « la nostalgie de la continuité perdue » (id. : 22), comme si, dans une perspective platonicienne, chaque être discontinu cherchait à rejoindre l’éternité en trouvant l’autre partie de soi nécessaire à la complétude de l’être :

Nous sommes des êtres discontinus, individus mourant isolément dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la continuité perdue. Nous supportons mal la situation qui nous rive à l’individualité du hasard, à l’individualité périssable que nous sommes. En même temps que nous avons le désir angoissé de la durée de ce périssable, nous avons l’obsession d’une continuité première, qui nous relie généralement à l’être. […] Ce qui est toujours en question est de substituer à l’isolement de l’être, à sa discontinuité, un sentiment de continuité profonde. (Ibid.)

23L’union physique de Blair et Spencer dans les eaux de l’océan est symptomatique de ce désir mystique de communion et de libération, d’une continuité possible de l’être au-delà des limites du corps (« my life connected naturally with his now. […] I’ll tell [Shelley] straight out it was a one-time thing with Spencer, a moment when something happened beyond us individuals. Life forces took over », OGC 226). Alors que la violence de l’un se propose à celle de l’autre, chaque partenaire est projeté hors de soi, les frontières de l’être discontinu se dissolvant dans les eaux troubles de l’océan et dans celles de l’écriture.

  • 12 Meredith Sue Willis conçoit en effet le processus d’écriture romanesque comme la cartographie d’un (...)

24Toutes les expériences érotiques auxquelles Blair prend part dans les deux derniers romans de la trilogie, exception faite de sa première relation sexuelle avec Dave et de ses premiers ébats avec Aaron, révèlent la fusion des êtres dans un au-delà de la réalité immédiate. L’érotisme fait figure de sommet de la quête existentielle dans le sens où il prend toujours part, selon Bataille, à la recherche d’un sommet, au sens divin et sacré de recherche d’une continuité mystique et au sens charnel de sommet orgasmique (Bataille 1957 : 304). Si l’érotisme est avant tout ascension d’un sommet, la maturation sexuelle de Blair est en germe dès le premier volet de la trilogie, alors qu’elle n’est qu’adolescente. À la fois attirée et repoussée par la figure abjecte de Garland Odell, Blair va s’unir plus ou moins charnellement avec lui à travers trois scènes représentant les sommets structurels du roman12. Lors de la première, elle échange un premier baiser avec Garland tout en haut de la Grande Roue de la fête foraine où elle l’a invité pour fêter son anniversaire ; lors de la seconde, Garland la conduit en haut d’une montagne donnant une vue panoramique imprenable sur Graysburg ; les deux personnages se retrouvent pour une troisième fois à la nuit tombée tout en haut des gradins du stade de football de l’école où leur première fois est inopinément interrompue par l’arrivée d’un officier de police envoyé par les parents de Blair. La première expérience sexuelle de Blair intervient réellement dans le second roman où son rapport avec Dave Rivers, bien que décevant, est explicitement associé à l’ascension d’un sommet :

So this is it! I thought, with the joy of reaching the top of the hill, of knowing you are going to make it. […] I remember how I walked across campus, waiting for signs of the transformation that this new knowledge would give me. Colors were intense; each sound caused a little explosion in my head and chest. And yet I felt anchored, and the objects around me as well. Buildings seemed unlikely to shoot off into space. (OGC 58, 60)

25Comme la fin de la citation le laisse entrevoir, Willis nuance cependant ici la possibilité d’un décollage total via une fusion avec l’Autre. Par moments, comme lors de son expérience sexuelle avec JC, le désir laisse en outre place à la frustration tant le politique prend le dessus sur l’érotique. JC, avatar bien ironique de Jésus-Christ attirant les adeptes féminines avec son charisme révolutionnaire, donne en effet son « corps politique » aux femmes à la vitesse de la lumière, ne les comblant peut-être pas totalement malgré la fusion opérée :

At first it was almost lonely sliding over the beautiful surface of his body […]. But something was happening to me too, while my mind was elsewhere, a change. I felt my eyes focus distantly so that I was riding a white horse, bucking with the curvature of the earth. “Oh!” I said, and suddenly, easily, passed over this thing, a bump in the road, a pothole, and I was there. Surprised. […] He was energetic, he was quick, the way he could move from a squat to standing in one split second with no apparent effort, only a crackling of electricity. (TR 183-184)

26Bien que la vision de Willis des rapports humains et de l’engagement politique et érotique du corps soit parfois teintée d’ironie, au terme de sa quête initiatique, épousant pleinement la libération sexuelle qui secoue les États-Unis dans la deuxième moitié du xxe siècle, Blair fait incontestablement l’expérience fusionnelle de l’Autre. Les marges du corps éclatent et se recentrent paradoxalement dans l’espace de l’érotisme, l’écriture cartographique du corps devient poérotique, « s’excrire » fusionne pleinement avec son homonyme sans apostrophe, loin de l’espace marginal et conservateur des Appalaches natales.

Bataille, Georges, 1957, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit.

Deleuze, Gilles et Félix GUATARRI, 1980, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit.

Keith, Michael et Steven PILE (eds.), 1993, Place and the Politics of Identity, New York, Routledge.

Roudeau, Cécile, 2012, La Nouvelle-Angleterre : politique d’une écriture, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne.

Stanley, Tal, 1996, « Making That New Place: Blair Morgan’s Coming of Age and Meredith Sue Willis’s Social Vision », The Iron Mountain Review: Meredith Sue Willis Issue, n° 12, p. 19-25.

Willis, Meredith Sue, 1981, Higher Ground, Maplewood, NJ, Hamilton Stone Editions.

Willis, Meredith Sue, 1985, Only Great Changes, Maplewood, NJ, Hamilton Stone Editions.

Willis, Meredith Sue, 1997, Trespassers, Maplewood, NJ, Hamilton Stone Editions.

Willis, Meredith Sue, 2010, Ten Strategies to Write Your Novel, Millburn, NJ, Montemayor Press.

Notes

1 Les abréviations suivantes seront utilisées par la suite : Higher Ground (HG), Only Great Changes (OGC) et Trespassers (TR).

2 Ce programme social fédéral, fusionné depuis 1993 à AmeriCorps, fut lancé en 1965 à la demande de Kennedy dans le cadre de la lutte contre la pauvreté endémique (« The War on Poverty »). Il fit appel à de jeunes bénévoles à travers les États-Unis, les envoyant dans les quartiers les plus pauvres pour développer des actions sociales locales.

3 L’expression est empruntée à Cécile Roudeau (La Nouvelle-Angleterre : politique d’une écriture, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2012, p. 288).

4 Nous utiliserons ce mot-valise pour désigner à la fois l’aspect poétique de l’érotisme et l’aspect érotique de la poétique.

5 En apparence, tout du moins, l’auteur soulignant avec ironie dans le troisième volet les nombreux différends entre les militants.

6 Cette expression est souvent utilisée par les critiques pour parler de la dimension politique de l’œuvre de Willis. Elle a été forgée par Tal Stanley dans son article « Making that New Place: Blair Morgan’s Coming of Age and Meredith Sue Willis’ Social Vision » (The Iron Mountain Review: Meredith Sue Willis Issue, 12, spring 1996, p. 19-25).

7 Ainsi, sa relation avec George est purement intellectuelle, ce dernier l’incitant à reléguer l’amour et le sexe au second plan pour ne pas entraver ses ambitions politiques.

8 Meredith Sue Willis choisit en effet de préfacer Only Great Changes par une citation du poème métaphysique de John Donne « A Valediction Forbidding Mourning » (« Our two soules therefore, which are one / Though I must goe, endure not yet / A breach, but an expansion / Like gold to ayery thinnesse beate. / If they be two, they are two so / As stifle twin compasses are two, / Thy soule the fixt foot, makes no show / To move, but doth, if the’other doe ») où la métaphore du compas suggère le lien pérenne et indissoluble entre des êtres unis par l’amour mais aussi, en filigrane, le lien entre un être et sa région natale, le compas étant lié pour les marins à la localisation spatiale et à l’orientation.

9 Elle apparaît notamment dans la nouvelle « Triangulation » du recueil Out of the Mountains: Appalachian Stories où l’un des personnages est explicitement inspiré du peintre Gustav Klimt. Meredith Sue Willis revendique l’influence de l’impressionnisme sur son écriture dans son ouvrage Ten Strategies to Write Your Novel (voir notamment les pages 137 à 139).

10 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957.

11 L’expérience de la souillure est d’autant plus marquée que Spencer est afro-américain (il est l’Autre par excellence pour une jeune Appalachienne provenant d’un milieu intégralement blanc) et qu’il entretient une relation avec Shelley, l’amie de Blair, frappant ainsi leur union dans l’océan du sceau de l’interdit.

12 Meredith Sue Willis conçoit en effet le processus d’écriture romanesque comme la cartographie d’un archipel : l’écrivain commence par écrire les îlots ou sommets du roman et remplit ensuite les vides avec les scènes moins importantes ou sensationnelles. Pour une description détaillée de cet ars poetica de l’archipel, voir l’interview de l’auteur à l’adresse Internet suivante : http://www.creative-writing-now.com/writing-novels-interview.html (consulté le 29/07/2013).

Auteur

Université Bordeaux Montaigne, CLIMAS EA 4196, Docteure, chargée d’enseignement, sarah.dufaure@u-bordeaux-montaigne.fr

Sarah Dufaure est chargée de cours au sein du département Études des mondes anglophones de l’université Bordeaux‑Montaigne et docteure rattachée à l’équipe de recherche CLIMAS. Elle a soutenu en novembre 2015 une thèse en littérature et civilisation américaines intitulée La Poétique de l’espace appalachien dans l’œuvre de Jayne Anne Phillips et Meredith Sue Willis. Ses recherches portent sur l’histoire, la culture et la littérature du sud des Appalaches, qu’elle analyse entre autres sous un angle environnemental, postcolonial et politique.

Sarah Dufaure teaches in the English Department of the University Bordeaux Montaigne and is a member of the research team CLIMAS. In November 2015, she defended a doctoral thesis in American Studies on The Poetics of Appalachian Space in the Writings of Jayne Anne Phillips and Meredith Sue Willis. Her research focuses on the history, culture, and literature of the Appalachian South, which she studies essentially from an environmental, postcolonial, and political perspective.

Sarah Dufaure imparte cursos en el seno del departamento de Estudios de los Mundos Anglófonos de la Universidad de Bordeaux Montaigne y es miembro del equipo de investigación CLIMAS. Defendió en noviembre 2015 una tesis en literatura y civilización estadounidenses titulada
La Poétique de l’espace appalachien dans l’œuvre de Jayne Anne Phillips et Meredith Sue Willis. Sus investigaciones se centran sobre la historia, la cultura y la literatura del Sur de los Apalaches, que analiza, entre otras perspectivas, desde el ángulo del medioambiente, lo postcolonial y la política.

© Presses universitaires de Provence, 2017

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