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Écritures dans les Amériques au féminin

 | 
Dante Barrientos-Tecun
, 
Anne Reynes-Delobel

Subjectivité, identité, communauté : écritures du désir, du corps et de la corporéité

Roman brésilien de autoria feminina de la décennie de 1930

Identités et représentations

Giulia Manera

Résumé

Les années 1930 représentent un moment fondamental dans le processus culturel et identitaire du Brésil : après la révolution moderniste de 1922, entre nationalisme et régionalisme, l’intelligentsia du pays s’interroge sur une spécificité brésilienne et recherche une littérature engagée qui puisse devenir un instrument de dénonciation et description du réel. Il s’agit donc d’un moment historique où la fonction sociale de la littérature et le rôle de l’écrivain en tant que « conscience vivante » du pays sont reconnus et problématisés. L’écriture et la pratique narrative des femmes qui figurent entre les écrivains du « Roman de 30 » répondent précisément à cette instance d’engagement, mais à travers des thèmes, des registres et des styles divers. Comment cette littérature est-elle lue et donnée à lire à cette époque ? De plus, de quelle manière l’autoreprésentation du sujet féminin fait-elle émerger des notions d’identité inédites dans le discours littéraire du Brésil des années 1930 ? En partant de ces considérations contextuelles et afin de dépasser l’argument essentialiste de « l’écriture féminine », cet article s’appuie sur la comparaison entre trois romans : O quinze de Rachel de Queiroz (1930), Em surdina de Lúcia Miguel Pereira (1933) et Entrada de serviço de Lúcia Benedetti (1942).

Los años 30 representan un momento fundamental en el proceso cultural e identitario del Brasil : después de la revolución modernista de 1922, entre nacionalismo y regionalismo, la intelligentsia del país se interroga acerca de la especificidad brasileña y busca una literatura comprometida que pueda convertirse en instrumento de denuncia y descripción de lo real. Un momento histórico en que la función social de la literatura y el papel del escritor en tanto que « conciencia viva » del país son reconocidos y problematizados. La escritura y la práctica narrativa de las mujeres que figuran entre los escritores de la « Novela del 30 » responden precisamente a esta instancia de compromiso, pero con temas, registros y estilos diversos. ¿Cómo esta literatura es leída y dada a leer en esta época? Y más, ¿de qué manera la autorepresentación del sujeto femenino por medio del lenguaje novelesco representa nociones de identidad inéditas en el discurso literario del Brasil de los años Treinta? Partiendo de tales consideraciones contextuales y con el propósito de superar el argumento esencialista de la « escritura femenina », el discurso sobre la representación de lo femenino se basa en la comparación de tres novelas, O quinze de Rachel de Queiroz (1930), Em surdina de Lúcia Miguel Pereira (1933) y Entrada de serviço de Lúcia Benedetti, publicada (1942).

The 1930s were a crucial moment in the history of Brazilian national cultural identity. In the wake of the Modernist Revolution of 1922, tensions between nationalism and regionalism led prominent writers to question the notion of brasilidade and give Brazilian literature a new social and political function. In a historical and literary perspective, this paper will examine characterization in Rachel de Queiroz’s O Quinze (1930), Lucia Miguel Pereira’s Em Surdina (1933), and Lucia Benedetti’s Entrada de Serviço (1942). These three novels not only played an important part in the construction of postmodernista Brazilian literature but also made significant headway for gender identity politics.

Texte intégral

  • 1 Lúcia Miguel Pereira se réfère aux 56 femmes citées dans le Dicionário Bibliográfico Brasileiro de (...)
  • 2 Delphine Naudier définit ce processus déni d’antériorité : « À l’échelle de l’histoire littéraire, (...)

1Si l’historiographie et la critique littéraire reconnaissent dans la décennie de 1930 le moment de définition du roman brésilien dans son acception moderne, les écrivaines semblent ne pas participer à ce moment fondateur, absentes en tant que sujets d’écriture. À ce propos, l’écrivain Luiz Ruffato parle de « estranha ausência » (Ruffato 2009 : 22) pour décrire la pénurie de femmes dans les anthologies et les histoires de la littérature brésiliennes. Dans un essai de 1954, Lúcia Miguel Pereira considère l’aspect quantitatif de cet invisibilité de la production littéraire des femmes dans l’historiographie officielle : « a proporção de cinquenta e seis mesquinhas escritoras […] para trezentos anos, ou seja dezoito ou dezenove por século, é quase ridícula – e sintomática1 ». Et pourtant, pendant la décennie de 1930, il y a un nombre significatif de femmes qui écrivent, sont publiées par un éditeur national avec un tirage important et gagnent les faveurs des critiques et du public. Il s’agit d’une production littéraire aujourd’hui presque complètement oubliée ou rarement considérée par la critique et l’historiographie2.

2À partir d’une étude du contexte, notre article a pour objet d’interroger cette absence pour comprendre de quelle manière la littérature d’autoria feminina agit au niveau des représentations. Comment cette littérature est-elle lue et donnée à lire à cette époque ? Et encore, de quelle manière l’autoreprésentation du sujet féminin par le langage du roman représente-t-elle des notions d’identité inédites dans le discours littéraire du Brésil des années 1930 ?

3En partant de ces considérations contextuelles et afin de dépasser l’argument essentialiste de « l’écriture féminine », le discours sur la représentation du féminin est basé sur la comparaison entre trois romans, O quinze de Rachel de Queiroz, publié en 1930, Em surdina de Lúcia Miguel Pereira, publié en 1933 et Entrada de serviço de Lúcia Benedetti, publié en 1942. Une telle analyse vise aussi à « […] traiter le sujet individuel aussi bien que la dimension sociale et d’articuler la nature de leur interrelation […] » (Scott 1988 : 129), restituant donc une individualité littéraire et esthétique aux écrivaines, trop souvent réduites à une catégorie uniforme et stéréotypée.

La décennie de 1930 : « a era do romance brasileiro »

  • 3 Citation de la conférence O Movimento Modernista de 1942, citée par Alfredo Bosi dans son analyse d (...)
  • 4 La crise économique internationale et la conséquente chute du prix du café, la fin de la vieille Ré (...)

4La décennie de 1930 représente un moment fondamental pour la culture et la société brésilienne : après la révolution moderniste de 1922, entre nationalisme et régionalisme, l’intelligentsia du pays – et les écrivains les premiers – s’interroge sur une spécificité brésilienne. Ils recherchent une littérature qui puisse devenir instrument de dénonciation et de description du réel. En 1930, l’héritage moderniste est toujours vivant et bien assimilé et « […] o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira, e a estabilização de uma consciência criadora nacional3 » – pour citer les mots de Mário de Andrade – sont devenus des instances propres au processus culturel national. Il s’agit alors pour les intellectuels d’actualiser cette recherche et de renouveler sa capacité créatrice. À ce moment crucial pour la culture comme pour la politique au Brésil, le texte littéraire, et notamment le roman, devient un medium privilégié de construction de la conscience et de l’identité nationale. Entre les années vingt et trente, la complexité de la situation historique, nationale comme internationale4, et les changements que celle-ci entraîne, parfois d’une façon violente, confronte les intellectuels et les écrivains à une réalité qui exige d’être racontée et analysée. Selon Lúcia Miguel Pereira, il s’agit d’un roman de l’expérience plus que de la fantaisie, de l’inquiétude :

O nosso romance é um romance experimental, seco e preciso como uma investigação científica. Nasceu da nossa inquietação, e a explicá-la se destina. É um grito de angústia, mais do que uma expressão de arte. O seu eixo se deslocou da fantasia para a experiência, do episódio romântico mais ou menos bem arquitetado para a compreensão de toda a vida. (Pereira 2005 : 58)

  • 5 Dans les décennies de 1930 et 1940, « parmi tous les genres édités, la littérature de fiction occup (...)

5Un changement qui se produit tant sur le plan esthétique que sur le plan matériel : au Brésil, on assiste à l’essor du marché du livre et à la fondation de maisons d’édition qui contribuent à construire et à canoniser l’idée d’une littérature « authentiquement nationale » (Sorá 2004). La littérature de fiction devient le genre le plus publié et le plus vendu dans le pays et le véhicule privilégié de cette diffusion du livre et de la lecture est notamment le roman5.

Être « alegre » et « solteirona » : représentations du féminin dans O Quinze de Rachel de Queiroz

6En 1930, quand Rachel de Queiroz publie avec une édition à compte d’auteur O Quinze, son premier roman, elle est une jeune femme d’à peine vingt ans. Le livre devient rapidement « o mais ruidoso sucesso do período » (Bueno 2006 : 124). Entre stupeur, méfiance et incrédulité, les différentes critiques sont unanimes : une femme ne peut pas écrire ainsi. Graciliano Ramos, racontant ses premières impressions à la lecture du roman, affirme ne pas avoir cru au genre féminin de l’auteur :

O Quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espíritos estragos maiores que o romance de José Américo (A Bagaceira), por ser livro de mulher e, o que na verdade causava mais assombro, de mulher nova. Seria realmente de mulher? Não acreditei. Lido o volume e visto o retrato no jornal, balancei a cabeça: “Não há ninguém com este nome. É pilhéria. Uma garota assim fazer romance! Deve ser pseudônimo de sujeito barbado. (Ramos 1989 : lxi)

7Selon la critique et l’historiographie, O Quinze entre donc de plein droit dans le roman à caractère régionaliste, l’une des tendances fondamentales de la prose de la décennie. Première femme élue à l’« Academia Brasileira de Letras », Rachel de Queiroz devient l’exception qui confirme la règle de l’absence des femmes dans le champ littéraire brésilien des années trente. Valorisée unanimement par la critique en raison de son unicité de femme « qui écrit comme un homme » (Schmidt 1989 ; Ramos 1989 ; Bueno 2006), elle-même revendique un style ríspido et journalistique qui la distinguerait de la production littéraire de ses contemporaines, de l’écriture plus féminine.

8Reconnue par la critique comme l’une des œuvres les plus représentatives du roman social et régionaliste des années 1930, O quinze a pour toile de fond la grande sécheresse de 1915. Il raconte le voyage tragique d’une famille de retirantes forcée par le manque d’eau à quitter sa maison et aussi le quotidien d’une jeune femme, Conceição.

9Dans le premier chapitre, sans aucune description ni prologue aux événements, Rachel de Queiroz ouvre la narration sur une scène féminine et familiale, un simple dialogue entre deux femmes. L’une est représentée en prière, dans l’espoir que São José puisse faire arriver la pluie, alors que l’autre se consacre à la lecture et connaît désormais par cœur tous les livres de sa petite bibliothèque. Avec cette scène, sans besoin d’aucune description physique, l’auteur introduit les personnages de Conceição et de sa grand-mère, Dona Inácia. Ces deux personnages, bien qu’appartenant au même milieu social et économique, incarnent une dichotomie : Mãe Nácia est attachée à la terre, à la maison, elle représente la tradition – manifestée ici par le sentiment religieux. Conceição se consacre à la lecture et ne semble pas partager les croyances de la grand-mère. Le personnage de la jeune femme se révèle, page après page, plus par les dialogues que par des éléments descriptifs, dont l’écrivaine est plutôt avare en ce qui concerne ses protagonistes. Le lecteur découvre que la jeune femme travaille comme professeur dans une « école normale » : l’information n’est pas négligeable et elle entraîne une série de considérations sur les intentions de l’auteur par rapport au personnage. Rachel de Queiroz rend Conceição moderne en faisant d’elle une femme qui travaille, condition plutôt exceptionnelle pour une femme de la campagne du Ceará au début du xxe siècle. En réaction aux modèles féminins traditionnels, Conceição non seulement travaille en ville, loin de la famille, mais elle se révèle encore plus atypique, pour ne pas dire unique, car elle ne montre aucune volonté de se marier :

Conceição tinha vinte e dois anos e não falava em casar. As suas poucas tentativas de namoro tinham-se ido embora com os dezoito anos e o tempo de normalista; dizia alegremente que nascera solteirona. Ouvindo isso, a avó encolhia os ombros e sentenciava que mulher que não casa é um aleijão…

– Esta menina tem umas ideias!

Estaria com razão a avó? Porque, de fato, Conceição talvez tivesse umas idéias; escrevia um livro sobre pedagogia, rabiscara dois sonetos […]. Chegara até a se arriscar em leituras socialistas, e justamente dessas leituras é que lhe saíam as piores das tais ideias, estranhas e absurdas à avó.

Acostumada a pensar por si, a viver isolada, criara para o seu uso ideias e preconceitos próprios. (Queiroz 2007 : 14)

10En quelques lignes, Rachel de Queiroz dessine la figure de Conceição renforçant son individualité par le contraste entre les idées de la jeune fille et celles de la grand-mère. Non seulement la protagoniste « não fala em casar », mais il n’y a aucun élément dramatique dans cette renonciation : elle n’est décrite à aucun moment comme une victime des circonstances ou condamnée à ne pas se marier pour une raison spécifique. La perspective ne semble pas intéresser la jeune femme qui, joyeusement – et il est nécessaire de bien souligner l’adverbe, chargé ici de signification –, affirme être née pour rester célibataire. L’utilisation du mot solteirona, terme familier et quotidien toujours employé dans son acception péjorative, est ici associée à l’alegria, faisant de Conceição un personnage auto-ironique et complexe. Surtout si l’on considère que les figures féminines fièrement et joyeusement célibataires sont aujourd’hui encore assez rares, dans la littérature comme dans l’imaginaire collectif, et le préjugé qui associe l’image de la femme célibataire à une réalisation manquée, à une personne malheureuse, se révèle encore particulièrement persistant.

11Rachel de Queiroz renforce la personnalité de la jeune femme en nommant avec précision les raisons de sa volonté de ne pas se marier avec son beau cousin Vicente, bien que ce mariage ait toutes les apparences d’une fin naturelle et heureuse :

Deitada na cama, com a luz apagada, Conceição recordava Vicente […]. A verdade é que ela era sempre uma tola muito romântica para lhe emprestar essa auréola de herói de novela! […] Se lembrou que, provavelmente, Vicente nunca lera o Machado nem nada do que ela lia. […] Num relevo mais forte, tão forte quanto nunca o sentira, foi-lhe aparecendo a diferença que havia entre ambos, de gosto, de tendências, de vida. O seu pensamento, que até há pouco se dirigia ao primo como a um fim natural e feliz, esbarrou nessa encruzilhada e não soube ir adiante. […] Pensou que, mesmo o encanto poderoso que a sadia fortaleza dele exercia nela, não preencheria a tremenda largura que o separava. (Queiroz 2007 : 85-86)

12Il s’agit d’une scène magistrale, où le personnage de Conceição se montre extrêmement lucide, réaliste et conscient de ses propres désirs. Ainsi, si le mariage est la fin ultime de la femme, un destin inscrit dans sa propre nature – et il est intéressant de souligner ici la valeur symbolique de l’usage du terme –, Conceição choisit lucidement son indépendance, sa vie faite de travail et de lectures.

13Pour mieux comprendre la complexité d’une telle représentation, il est intéressant de comparer la Conceição de O Quinze avec un autre personnage hautement représentatif du Romance de 30, celui de Madalena dans São Bernardo de Graciliano Ramos, publié en 1934.

14Comme la jeune femme imaginée par Rachel de Queiroz, la nordestina Madalena est orpheline, a étudié à l’école normale et s’intéresse à la littérature et à la politique. À la différence de Conceição, à cause de ses précaires conditions économiques, elle finit par accepter l’avantageuse proposition de mariage du riche et grossier Paulo Honório. Si Rachel de Queiroz laisse entrevoir un futur paisible pour sa protagoniste, qui arrive à se créer une chambre à soi et à réaliser son désir d’indépendance, aucun happy end n’est possible pour Madalena, qui se suicide, malheureuse dans son rôle de mère et d’épouse.

« Eu penso demais e quem pensa não casa » : la femme imaginée par Lúcia Miguel Pereira dans Em surdina

  • 6 L’article est cité sur la quatrième de couverture de la première édition de Amanhecer, troisième ro (...)

15Publié en 1933, Em surdina est le deuxième roman de Lúcia Miguel Pereira. La critique souligne la valeur de l’œuvre et la précision avec laquelle l’écrivaine dessine la psychologie des personnages, mais le roman n’arrive pas à connaître le succès de O Quinze. Si ce dernier peut être considéré comme un roman du sertão, Em surdina est un roman urbain qui raconte les vicissitudes d’une jeune femme de la bonne bourgeoisie carioca et de sa famille à l’époque de la Première Guerre mondiale. Publié d’abord par Ariel Editora puis par la maison José Olympio, ce texte ne participe donc pas directement au courant régionaliste qui prévaut dans la production littéraire brésilienne de la décennie de 1930. Lúcia Miguel Pereira reste, pourtant, l’une des figures les plus significatives de l’époque : journaliste et essayiste, présence majeure de la scène littéraire carioca, elle est consacrée comme critique littéraire grâce à son œuvre sur Machado de Assis de 1936. Sa prose est définie comme étant une « prosa de pensamentos » par Tasso da Silveira : « Não creio que nenhuma pena feminina, no domínio da prosa de pensamentos, honre melhor as nossas letras do que a desta franco-atiradora, de tão gentil audácia […] e tão nobre finura de gestos e atitudes6. »

16Comme Conceição, Cecília, la protagoniste du roman de Lúcia Miguel Pereira, ne cesse jamais de s’interroger sur son identité, ses désirs et ses aspirations pour le futur. Dans un passage marquant du roman, elle affirme connaître de soi-même seulement les éléments qui figurent sur son passeport :

Cecília Vieira, brasileira, solteira, nascida em 14 de março de 1895 (Meu Deus! Já ia fazer vinte e três anos!) cor branca, cabelos e olhos castanhos, estatura média. E depois? E por dentro disso? Por que desdenhara do noivo tão desejado? […] Não o entendia.

E sobretudo não entendia porque estava agora tão inquieta. E vibrante. Sem saber o que queria. Uma excitação nada desagradável, entretanto. De repente, pusera-se a esperar muito da vida. Justamente por não saber bem o que. (Pereira 1979 : 21)

17Cecília est inquiète et indécise, elle rêve romantiquement d’un noivo bonito, a horreur des solteironas, mais finit par refuser toute proposition de mariage, incapable de s’imaginer dans le rôle d’épouse et mère. Cette négation se concrétise dans une scène qui décrit la rencontre avec une camarade de l’époque du collège, épisode qui ne fait qu’augmenter la perplexité de Cecília envers l’institution matrimoniale. Celle qui dans ses souvenirs était l’une des plus belles filles de l’école, brillante et vivace, s’est transformée en une matrona en surpoids, entourée d’enfants et vêtue d’une robe démodée. Consciente de son état, l’ancienne camarade affirme que « […] o casamento acaba com a gente ». Entre Cecília – toujours mince et à la mode, qui participe aux fêtes et apparaît dans les chroniques mondaines de la ville – et la femme fanée à la silhouette déformée par les grossesses, la voix de l’écrivaine se manifeste clairement sur la page. Cette rencontre entre deux mondes différents, entre le respect du rôle de mère et d’épouse, incarné par l’ancienne copine, et un nouveau rôle encore indéfini, marque dans le texte une prise de conscience de la protagoniste. Il s’agit d’une rencontre qui prend la valeur d’une épiphanie :

Vibrar pelo homem, […] estaria nisso a vida feminina? Enquanto se encaminhava para a casa da avó, aspirou alegremente o ar fresco do morro. Sentia-se alegre, porque era livre, porque não fora reduzida a um instrumento de prazer ou de procriação. Alegria obscura, indefinida, e por isso mesmo completa. Eu penso demais, concluiu de si para si, quem pensa não casa… (Pereira 1979 : 39)

18Pour réaliser son projet de vie, pour ne pas se transformer en une vieille solteirona amère et pleine de rancune, Cecília a besoin de construire son quotidien, de remplir ses journées, comme elle l’affirme elle-même. L’instrument de cette émancipation, encore timide et in fieri mais déjà évidente, est le travail qui arrive dans sa vie comme un « raio de luz ». Mais, quand le père de Cecília apprend que sa fille veut travailler, il montre son désaccord, incapable de comprendre ses besoins comme toutes les autres figures masculines du roman.

19La conclusion du roman est amère et Cecília n’arrive pas à trouver sa place : elle ne se marie pas, mais, cédant à la pression de la famille et de la société, abandonne l’idée de travailler pour se dédier à la maison. Lúcia Miguel Pereira laisse donc entrevoir au lecteur un futur de solteirona, la vieille fille que dans les premières pages du roman Cecília affirmait détester. Dans la dernière scène du livre, elle est représentée seule, toujours inquiète, le regard perdu dans le paysage nocturne :

A noite sem lua […] era muito profunda, muito misteriosa. Misteriosa como a vida. Que coisa complicada, a vida. Nunca chegaria a compreende-la? Entretanto tinha a impressão de ter vivido […]. Uma vida diferente das comuns talvez, feita de migalhas da existência dos outros. Não importava, se com essas migalhas, com essas sobras, ela conseguira construir a sua. Porque se sentia ela feliz com aquilo que para os outros era um sacrifício? (Pereira 1979 : 135)

20Comme Conceição, Cecília préfère rester seule et continuer d’habiter la maison du père plutôt que d’accepter le rôle d’épouse. Elle n’arrive pas à réaliser ses projets d’indépendance et d’autonomie, mais, cohérente avec elle-même, elle continue jusqu’à la dernière page à questionner son identité par rapport à la famille et à la société.

« Maria não queria ninguém » : le personnage féminin de Entrada de serviço de Lúcia Benedetti

21Lúcia Benedetti est une écrivaine aujourd’hui presque totalement oubliée au Brésil et ses livres sont pratiquement introuvables. Pourtant, dans les années quarante et cinquante, ses romans, ses pièces de théâtre jeune public et ses articles étaient considérés positivement par la critique et par les lecteurs. Les revues et les suppléments littéraires de l’époque montrent qu’elle était une écrivaine assez reconnue : « Lúcia Benedetti se enfileira, sem inferioridade alguma, ao lado de nossas três maiores romancistas : Lúcia Miguel Pereira, Dinah Silveira de Queiroz e Rachel de Queiroz » (Miroel Silveira apud Melo 1954 : 93).

22Son premier roman, Entrada de serviço, est publié en 1942 par la maison José Olympio, qui édite aussi Lúcia Miguel Pereira et Rachel de Queiroz. Les opinions sur les livres diffèrent, mais presque toutes les lectures soulignent la difficulté et la nouveauté du thème :

O tema da Sra Lúcia Benedetti era dos mais perigosos: a história de uma criada. E não de uma criada terrível, como a do Primo Basílio, mas de uma criada normal. […] É verdade que o romance tem todas as fraquezas dos principiantes: insegurança do estilo, ingenuidade, cenas supérfluas efeitos fáceis e teatrais, algum sentimentalismo, mas há também os aspectos superiores que definem um escritor: a certeza que estamos diante de uma natureza de romancista. Esta indicação vale mais do que a obra. (Lins 1944 : 118)

23Parler d’une criada, d’une femme de ménage normale, et faire d’elle la protagoniste d’un roman est considéré comme étant à la fois dangereux et original. Mais le caractère le plus inédit du roman réside dans le fait que Lúcia Benedetti ne se limite pas à faire de ce personnage un objet littéraire, à raconter son histoire et ses vicissitudes, mais elle la transforme en un sujet du discours grâce à une écriture introspective. Alvaro Lins, l’un des premiers lecteurs du roman, loue la capacité d’analyse psychologique et la maîtrise de la matière littéraire de Lúcia Benedetti, capable de « penetrar no espírito de outra mulher, imprimir reações psicológicas a esta personagem, movimentá-la com segurança e habilidade, transmitir da sua existência uma sensação de verossimilhança » (Lins 1944 : 117). Entrada de serviço est donc un roman psychologique et urbain, avec une description efficace et inexorable de la bourgeoisie observée à travers le regard d’une femme de ménage. En représentant une fille très pauvre qui, avant de devenir une criada dans un appartement de Rio de Janeiro, travaille la terre dans un village de Minas Gerais, Lúcia Benedetti semble pourtant contribuer à la représentation de l’autre – l’ouvrier, le travailleur rural, le sous-prolétaire – qui caractérise le Romance de 30 dans son ensemble. Avec une écriture introspective, Lúcia Benedetti contribue donc à cette descoberta do povo que selon António Cândido est l’un des traits fondamentaux de la littérature de l’époque :

A grande descoberta que a classe média alfabetizada estava fazendo era do próprio povo que vivia a seu lado; estávamos aprendendo, através da literatura, a respeitar e identificar o camarada da fazenda, o rachador de lenha de pé no chão, porque naquele tempo a maior parte do brasileiro andava sem sapato. Essa literatura nos ensinava a dar um certo status de dignidade humana a essa gente. (Cândido apud Bosi ; Garbuglio ; Facioli 1987 : 426)

24L’intérêt de Entrada de serviço se trouve dans une représentation de l’autre qui est doublement autre – par son sexe et sa classe sociale – et qui se dessine ao avesso, grâce à une narration des états d’âme plus que des événements. Grâce à cette capacité introspective, Lúcia Benedetti peut faire de Maria Isabel, sa protagoniste, un personnage à part entière, vraisemblable, avec une individualité bien définie, et non seulement un masque tragique. Pauvre et analphabète, la jeune femme questionne son rôle dans la société et dans la famille, révélant des traits qui la rapprochent des bourgeoises Cecília et Conceição. Mais la révolte de Maria Isabel, profonde et radicale, ne se nourrit pas de lectures, elle semble plutôt l’expression viscérale d’un instinct de conservation. Une révolte qui, dans les toutes premières pages du livre, se traduit dans le refus du mariage. Au lieu de se réjouir d’avoir trouvé quelqu’un qui veut l’épouser, elle qui n’est pas désirable à cause d’un « braço meio inutilizado », Maria Isabel refuse violemment la proposition d’un homme :

Maria não queria ninguém. Queria a sua vida livre, queria debruçar-se sobre a enxada, continuar suando de sol a sol, sentar-se no terreiro, comer jabuticabas, escutar o canto dos pássaros. Queria ir à vila uma vez ou outra, queria dançar nos batuques, queria continuar como sempre tinha sido. A mãe se irritava com aquela estupidez. Insistia nas vantagens do casamento. […] E então Maria se revoltava, respondia com desaforos. (Benedetti 1942 : 7)

25Même si la jeune femme finit par céder et se marier, très rapidement elle quitte le mari, la maison familiale et décide de partir à la recherche d’un travail. Pour mieux comprendre la portée de ce geste, il est nécessaire de rappeler qu’à l’époque le divorce n’existait pas encore au Brésil et le desquite, l’acte de quitter le conjoint, était considéré déshonorable pour une femme. Dans les romans de l’époque, une femme desquitada a souvent une condition sociale similaire à celle d’une prostituée. Pourtant, Maria accepte pleinement les conséquences de son geste et condamne non seulement son union avec un homme grossier et violent, mais l’institution du mariage dans sa totalité. Quand Renata, la fille de la riche propriétaire de la fazenda où Maria Isabel travaille comme cuisinière, annonce ses fiançailles, elle essaie de comprendre les raisons qui auraient pu pousser la jeune femme à prendre une telle décision :

Maria Isabel pensa naquela tristeza que não lhe pertence. Não compreende o entusiasmo de Renata. Não compreende nada.

– Meus Deus… se a mãe dela estivesse obrigando, vá lá… Se fosse como eu, uma mosca morta… Mas assim, com tanto dinheiro, podendo viver sozinha, sem ter ninguém para aturar, como é que ela vai se meter numa dessa? Maria Isabel não entende. (Benedetti 1942 : 69)

26La protagoniste de Entrada de serviço n’arrive pas à comprendre ce choix, car elle affirme que tout mariage est destiné invariablement à « acabar mal ». Mais la révolte de la criada imaginée par l’écrivaine ne se limite pas au mariage. Dans un passage fondamental de la première partie du livre, en quelques lignes inexorablement crues, Lúcia Benedetti décrit le refus de la maternité de Maria Isabel. Une condition que, comme celle de femme mariée, elle n’a pas choisie. La jeune femme parle de l’enfant qui grandit dans son ventre comme un intrus : « Tem certeza que vai odiar aquele filho. Enquanto os outros comem tranquilamente, Maria sente que está repartindo o seu prato com aquele intruso que habitava seu ventre » (Benedetti 1942 : 13). La fin de la grossesse est attendue ainsi comme une libération :

[…] o dia da libertação estava perto. Botava aquele demônio no mundo. Ele se desprenderia dela, então poderia contemplar aquele bicho repugnante que lhe tirava o sono, que lhe perturbava todas as horas do dia, que lhe amargava até o almoço magro. (Benedetti 1942 : 3)

27Liberté, identité, conventions sociales, travail. Même avec des thèmes et des langages qui leur sont propres, il est possible d’affirmer que les personnages féminins imaginés par Lúcia Benedetti, Rachel de Queiroz et Lúcia Miguel Pereira partagent un refus similaire des rôles traditionnellement imposés aux femmes par la société.

Ni épouses, ni mères, ni prostituées : nouvelles notions d’identité

28Pour mieux comprendre de quelle manière les trois figures féminines de O Quinze, Em surdina et Entrada de serviço interrogent les notions d’identité et de société, défiant les discours dominants de l’époque, il convient de les inscrire dans le contexte littéraire contemporain.

29En voulant généraliser le rôle de la femme dans le roman des années 1930 au Brésil, il serait possible d’affirmer que les personnages féminins renvoient à deux catégories : la première est la catégorie des femmes mariées et mères – ou qui vont le devenir – et qui habitent l’espace clos de la famille, de la maison ; la deuxième catégorie, en nette opposition à la première, est celle des femmes perdues, prostituées ou non, de toute façon exclues de la société, marginales qui habitent la rue. Il s’agit de catégories rigides : il est très facile pour une femme de tomber de la première à la deuxième, mais évidemment impossible d’accomplir le chemin inverse. Dans son analyse du Romance de 30, c’est à partir de cette dichotomie que Luís Bueno reconnaît le caractère inédit de la figure de Conceição :

Se essa visão do papel social da mulher pode ser generalizada – e de fato pode – não é difícil pensar o tamanho do espanto que Rachel de Queiroz causou quando apareceu O Quinze. […] A figura de Conceição, que não quer ser namorada e não será prostitua certamente, também causou algum espanto e acabou sendo subvalorizada. […] Nos anos seguintes à publicação de O Quinze, há figurações da mulher que indicam uma vontade de retirá-la da vala comum do estereótipo. Aqui e ali aparecem figuras femininas que, se ainda não podem, como Conceição, deixar de ser esposa ou prostituta, podem ao menos escapar do destino certo de prostituta a que a perda da virgindade condena. (Bueno 2006 : 286-287)

30La lecture de Entrada de serviço et Em surdina révèle pourtant qu’existent bien d’autres représentations du féminin, d’autres personnages qui se situent dans la zone grise entre femme mariée/mère et prostituée, dessinant ainsi de nouvelles identités.

31À partir de cette analyse, qui considère la représentation du rôle social des femmes dans sa relation avec l’homme et la famille patriarcale – à l’époque la seule représentation sociale existante de facto –, il est possible de comprendre la valeur de ces nouvelles figurations qui vont au-delà de la dichotomie « fiancée/prostituée ». En créant sur la page ces femmes, Rachel de Queiroz, Lúcia Miguel Pereira et Lúcia Benedetti soustraient la représentation du féminin non seulement aux catégories sociales masculines, mais surtout à la médiation masculine. Elles participent ainsi à l’écriture d’un imaginaire féminin autonome et produisent, « attraverso la propria vita e la propria scrittura, una rivoluzione simbolica […] » (Rivera Garretas 1998 : 3). Conceição, Cecília et Maria Isabel peuvent ainsi être considérées comme les premières représentantes d’une nouvelle généalogie de personnages féminins en quête d’une affirmation individuelle au-delà de l’espace clos du mariage, de la maison, de la famille. Rachel de Queiroz, Lúcia Miguel Pereira et Lúcia Benedetti montrent le désir de s’affranchir des poncifs romanesques proposés par les modèles littéraires de l’époque. Comme le souligne Béatrice Didier, si c’est le propre d’un grand écrivain de se libérer des stéréotypes de son temps, une femme qui écrit accomplit cette opération différemment et peut-être « plus spontanément, parce que ces stéréotypes précisément n’ont été faits ni par elle, ni pour lui permettre de s’exprimer vraiment » (Didier 2004 : 31).

32Une telle analyse permet donc de montrer comment ces écrivaines se situent par rapport aux discours dominants dans le Brésil des années trente et quelles stratégies elles adoptent pour négocier leur présence dans le champ littéraire. Les personnages créés par ces écrivaines montrent que la littérature peut être considérée non seulement comme un espace de représentation des dimensions préexistantes du genre, mais aussi comme le lieu de création de nouvelles significations (Boisclair ; Saint-Martin 2006).

33Dans cette perspective, sans vouloir réduire la complexité stylistique et thématique de chaque texte, il est possible d’affirmer que les trois romans analysés dans notre étude présentent une construction similaire du personnage principal : une jeune femme qui observe et filtre avec ses états d’esprit la réalité qui l’entoure, une protagoniste en pleine quête identitaire. Conceição, Cecília et Maria Isabel refusent avec obstination la place que la société traditionnelle leur impose, ne veulent pas se marier ni avoir des enfants, refusent de devenir propriété d’un homme et désirent travailler. Et, au-delà, elles acceptent et revendiquent le rôle de solteironas condamné par leurs familles. Il s’agit d’une revendication particulièrement significative si l’on considère que la figure de la spinster est traditionnellement représentée de façon très négative, comme l’explique Sheila Jeffreys : « […] À la fin du XIXe siècle, la stigmatisation de la figure de la “vieille fille” avait été une réaction au danger bien réel que le premier mouvement des femmes faisait peser sur l’ordre patriarcal » (Jeffreys apud Bereni 2008 : 67).

34Si Cecília, Conceição et Maria Isabel restent des personnages in fieri et n’arrivent pas encore à trouver leur pleine autonomie, elles symbolisent l’émergence d’une nouvelle figuration du féminin. Lire Rachel de Queiroz, Lúcia Miguel Pereira, Lúcia Benedetti, ainsi que les autres écrivaines publiées dans les années trente, sert sans doute à valoriser de nouveaux sujets d’écriture et à les sortir de l’oubli de l’historiographie. Lire les romans d’autoria feminina, les introduire dans le champ littéraire par une analyse des assignations de genre permet également de remettre en question les catégories qui structurent le discours littéraire et le reconsidérer dans son ensemble.

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Notes

1 Lúcia Miguel Pereira se réfère aux 56 femmes citées dans le Dicionário Bibliográfico Brasileiro de Sacramento Blake paru en 1883. La citation figure dans l’introduction du livre Escritoras Brasileiras do século XIX (Muzart 1999 : 22).

2 Delphine Naudier définit ce processus déni d’antériorité : « À l’échelle de l’histoire littéraire, l’une des procédures de disqualification des femmes consiste à réitérer le caractère inédit de leur présence : les écrivaines sont toujours nouvelles en littérature. […] d’éternelles débutantes du monde des Lettres. La rhétorique de la nouveauté les empêche, en conséquence, de faire date en laissant une trace dans l’histoire littéraire » (Naudier 2010 : 7).

3 Citation de la conférence O Movimento Modernista de 1942, citée par Alfredo Bosi dans son analyse du roman de 1930 (Bosi 2002 : 383).

4 La crise économique internationale et la conséquente chute du prix du café, la fin de la vieille République avec la présidence de Getúlio Vargas, sont seulement quelques-uns des événements les plus importants auxquels on fait allusion dans le texte.

5 Dans les décennies de 1930 et 1940, « parmi tous les genres édités, la littérature de fiction occupe la première place en raison des chiffres de vente » (Miceli 1981 : 47).

6 L’article est cité sur la quatrième de couverture de la première édition de Amanhecer, troisième roman de l’écrivaine publié chez José Olympio en 1937.

Auteur

Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, CRILUS EA 369, Doctorante en cotutelle, giulia.manera@u-paris10.fr

Giulia Manera est doctorante en cotutelle Université Paris-Ouest Nanterre La Défense / USP et membre du CRILUS (Centre de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone). Sa thèse porte sur les Femmes écrivaines et représentation du féminin dans le « romance de 30 » au Brésil.

Giulia Manera is a doctoral student at the Université Paris-Ouest Nanterre La Défense / USP and a member of CRILUS (Centre de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone). Her PhD. thesis is entitled Femmes écrivaines et représentation du féminin dans le « romance de 30 » au Brésil.

Giulia Manera es doctoranda en cotutela Universidad Paris-Ouest Nanterre La Défense / USP y miembro del CRILUS (Centre de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone). Su tesis aborda el tema de
Femmes écrivaines et représentation du féminin dans le « romance de 30 » au Brésil.

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