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Les narrations de la mort

 | 
Régis Bertrand
, 
Anne Carol
, 
Jean-Noël Pelen

La mort parmi les vivants : traces et indices

Effigie et fiction. La narration de la mort dans le monument funéraire au XVIIe siècle

Claire Mazel

Texte intégral

1L’étymologie du terme effigie est bien étrange. Le latin effigies désigne ces portraits des ancêtres que les nobles romains conservaient dans leur maison. Il provient du verbe ex-fingere qui signifie à la fois « modeler dans l’argile » et « imaginer, inventer » : l’activité manuelle et la pensée imaginative sont intimement liées. Et pour cause : le fingere latin remonte à la même racine indoeuropéenne que le terme fictio. Entre l’effigie et la fiction, le rapport est étroit.

  • 1 Erwin Panofsky, La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin [1964], trad. fr., Paris, Fl (...)
  • 2 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 78 étudie les relations entre le temps de l’hi (...)

2Les effigies qui figurent sur les monuments funéraires participent, nous le postulons, à l’élaboration d’une fiction. Pourtant, au premier coup d’œil, elles se donnent à lire comme l’image de « l’entière personnalité » du défunt1. Derrière cette apparence, les effigies sont non seulement fiction, mais encore narration du mort et de la mort. À travers l’image du défunt, la mort et le mort se racontent. Pour saisir cette dimension narrative des effigies, nous proposons de poser le problème de la temporalité de la représentation. Sur les pas de Gérard Genette dans Figures III, la formulation des questions d’ordre et de durée2, non plus appliquées à la Recherche du temps perdu, mais à l’image, se révèle efficace et possède des implications nouvelles. Quel moment représente l’effigie par rapport au moment présent de la mort, à la réalité du tombeau ? Vise-t-elle une représentation du défunt qui s’éternise ou au contraire qui fixe un moment précis de son histoire ?

  • 3 Depuis l’étude iconographique d’Erwin Panofsky, l’analyse typologique prédomine (gisant, priant, f (...)

3Poser en termes de temporalité et ainsi de narration le problème de l’effigie funéraire permet de poser en termes nouveaux la question traditionnelle en histoire de l’art de la position de l’effigie3. D’une part, l’histoire de l’art funéraire a malheureusement tendance à se réduire à cette seule question – alors que le monument funéraire implique une église, une chapelle, un autel, un caveau, une architecture et souvent plusieurs figures sculptées. D’autre part, cette démarche aboutit à une histoire des types, à l’écart des croyances religieuses que nous pensons pourtant déterminantes.

4Les évolutions formelles qui touchent l’effigie dans les monuments funéraires du XVIIe siècle témoignent de changements profonds non seulement dans la manière dont la mort est narrée, mais encore dans le rapport du chrétien au salut.

Les priants, « figures d’éternité » (jusqu’en 1650)

  • 4 Cette réflexion trouve son origine dans notre thèse. Voir Claire Mazel, Les monuments funéraires à (...)
  • 5 Erwin Panofsky, La sculpture funéraire, op. cit., p. 76-77.

5Jusqu’au début des années 1650, le priant dans l’art funéraire parisien, notre champ d’étude4, domine très largement (graphique 1). Il faut rappeler à ce propos l’ancien débat entre Erwin Panofsky et Philippe Ariès. Alors que le premier, en 1964, analyse le priant comme la « permanence terrestre de la dignité supra-individuelle »5, le second, en 1975, le regarde comme un « personnage surnaturel », dans la continuité des figures de donateurs qui prennent place à la frontière de la Cour céleste :

  • 6 Philippe Ariès, L’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1975, 1977, t. I, p. 250-251.

« Ainsi, et c’est cela qu’il faut souligner avec force, le priant, même s’il est encore vivant, n’est pas un homme de la terre. Il est une figure d’éternité (...). Son attitude exprime l’anticipation du salut, comme celle du gisant exprimait la jouissance du repos éternel. Éternité ici et là, mais ici l’accent est mis sur le dynamisme du salut, et là sur la passivité du repos »6.

6Le centre du débat est bien la question du temps. Le priant, permanence de la vie ou figuration de l’attente de la résurrection, représentation du passé ou anticipation de l’avenir, analepse – pour reprendre la terminologie de Gérard Genette – ou prolepse ?

7Dans ce débat, il serait difficile de ne pas donner raison à Philippe Ariès. Dans l’Occident chrétien, depuis les premiers gisants, le monument funéraire construit un rapport dialectique entre effigie sculptée et dépouille mortelle. Les effigies, taillées dans la pierre ou le marbre, élaborent la fiction d’un corps non pas pourrissant, mais spirituel, échappant quant à lui à la corruption (que ce corps soit en sommeil, éveillé ou en prière). Les effigies sculptées ne figurent pas le moment même de la résurrection des morts, mais le préparent. Quoiqu’attendant l’épiphanie du Seigneur, les morts sont déjà unis à lui.

  • 7 1 Th 5, 10. Voir aussi Rm 14, 8 ; 2 Co 5, 8 ; Ph 1, 23.

« Car Dieu ne nous a pas destinés à subir sa colère, mais à posséder le salut par notre Seigneur Jésus Christ mort pour nous afin que, veillant ou dormant, nous vivions alors unis à lui »7.

  • 8 Le sarcophage, dont la présence se trouve monumentalisée dans les monuments du XVIIe siècle, est u (...)

8Cette opposition des deux corps – pourrissant et spirituel – est plus particulièrement rendue au XVIe siècle par la double effigie du défunt : il est à la fois représenté en transi, le corps décharné livré aux dégradations du caveau, et au naturel mais de telle sorte que cette nature échappe à la corruption. Au XVIIe siècle, le transi disparaît, mais la réalité du caveau continue à être représentée, de façon métaphorique, par un grand sarcophage de marbre noir8. Le transi comme le sarcophage disent l’hic et nunc de la mort, tandis que l’effigie se formule comme une promesse, une anticipation.

  • 9 Les priants apparaissent à la toute fin du XVe siècle. E. Panofsky voit dans le monument de Charle (...)

9Quoique l’accent ait souvent été mis sur le passage du gisant au priant à la fin du XVe siècle, il faut pourtant remarquer que le priant ne bouleverse pas le rapport de l’effigie au temps. Il s’inscrit lui aussi dans une tension vers l’avenir, une tension proleptique. Sa spécificité tient à ce qu’il fait en même temps mémoire de la gestuelle d’invocation et d’adoration que pratiquent les vivants, donnant ainsi l’image d’une attente plus participative9, ce que Philippe Ariès nomme le « dynamisme du salut ». Il est à la fois le mémorial de la dévotion passée et la figuration éternelle de l’union à Dieu.

10Jusqu’au milieu du XVIIe siècle, les effigies des défunts (priants, quelquefois statues semi-allongées) sont dans le même rapport au temps que les gisants médiévaux : le corps du défunt semble défier la corruption, et se tenir prêt pour le jour du Jugement (illustration 1). Un attachement trop important à l’évolution des formes tendrait à occulter la véritable césure dans la représentation du mort qui, si l’on s’intéresse au problème de la temporalité de la représentation, est à situer non pas à la fin du XVe siècle, mais dans la première moitié du XVIIe siècle, au moment où les effigies se font vivantes.

1- Thomas BOUDIN, Priant de Madeleine Marchand, marbre, commandé en 1628, anciennement dans I’église des Minimes de la place Royale, Paris, musée du Louvre, cliché de l’auteur

2- Jacques Sarazin, Priant de Pierre de Bérulle, marbre, commandé en 1653, anciennement dans l’église des Carmélites de la rue Saint-Jacques, Paris, musée du Louvre, cliché de l’auteur

Les effigies vivantes (1650-1690)

  • 10 Voir Brice Boucher, La sculpture baroque italienne, trad. fr., Paris, Thames & Hudson, 1999, p. 57 (...)
  • 11 À Rome, le meilleur exemple d’effigies funéraires vivantes est donné par le Bernin dans la chapell (...)
  • 12 Ces trois monuments firent l’objet de commandes séparées, la première en 1653 pour l’église du cou (...)

11À Rome, dans les années 1620-1630, l’art du buste évolue profondément avec le souci d’une représentation in atto des modèles : les sculpteurs s’attachent dorénavant à représenter les hommes comme saisis sur le vif10. Dans le cadre particulier de l’art funéraire, ce souci conduit à représenter les défunts dans le vif de l’action de prier et adorer Dieu11. Les sculpteurs français qui font le voyage à Rome durant ces années, comme Jacques Sarazin (revenu à Paris en 1627) et François Anguier (revenu en 1643) sont sensibles à ces nouveautés formelles et les introduisent dans l’art funéraire français (graphique 2). Les trois priants du cardinal de Bérulle12 pour les monuments de son cœur, de son corps et de son bras (1653, 1656, 1659) donnent une claire idée du renouveau. Dans le premier (illustration 2), sculpté par Jacques Sarazin, tout le corps du cardinal est déséquilibré dans une tension vers l’autel : le genou gauche s’avance et, par l’effet du contrapposto, imprime un mouvement à tout le corps (hanche, épaule, tête), les mains se croisent sur la poitrine, les doigts, différemment fléchis se séparent, le visage se lève, empreint de ferveur. Dans le deuxième, sculpté par François Anguier, la main droite, grande ouverte, est posée sur le cœur, tandis que la gauche se tend vers l’avant pour toucher le livre ouvert que présente un ange ; la tête non seulement se tourne vers l’autel mais penche vers la droite, signe d’une grâce divine reçue. Dans le troisième, sculpté à nouveau par Jacques Sarazin, le priant, placé dans une niche ne se présente plus isolé ou de profil, mais de face : tandis que ses mains, jointes uniquement par le bout des doigts, s’élèvent sur la droite, son visage se tourne et s’incline vers la gauche (vers l’autel) dans un mouvement de torsion du buste.

  • 13 Voir Panofsky, La sculpture funéraire, op. cit., p. 95-97.

12Les priants ne disparaissent pas avec ce changement, mais celui-ci favorise toutefois le succès de la figure semi-allongée. L’attitude elle-même n’est pas neuve : elle apparaît à la fin du XVe siècle et se rencontre régulièrement dans l’art funéraire du XVIe siècle13. Néanmoins, elle prend une signification nouvelle lorsque le défunt n’est plus représenté dans un état de veille éternelle, mais sur le point de mourir. La convenance de l’attitude à la figuration de cet état explique son succès. Ainsi, le projet de la duchesse d’Aiguillon pour le monument de Richelieu en 1665 n’est plus le même qu’en 1650. Alors qu’à cette date elle avait commandé un priant à Simon Guillain, elle n’envisage plus à présent qu’une représentation semi-allongée, elle-même résumée par son acte (« s’offrir à Dieu ») :

  • 14 Freart de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, Milovan Stanic éd., Paris, Ma (...)

« Mme d’Aiguillon a reparti que l’intention de S. E. avait toujours été de se faire mettre en une action de s’offrir à Dieu, et non pas d’être en priant, qui est une manière trop ordinaire pour être posé au lieu où il est »14.

  • 15 À partir des années 1650, la commande de priants décline, dépassée, à partir des années 1670, par (...)

13« Trop ordinaire », le priant souffre du succès de cette nouvelle représentation (graphique 1)15. Ainsi, le sculpteur François Girardon présentera Richelieu sur le point de mourir, à demi allongé, le visage tourné vers l’autel de la chapelle de la Sorbonne, la main droite posée sur le cœur (illustration 3).

  • 16 Monument funéraire commandé en 1676 et placé en 1684 à Saint-Denis. Voir Mazel, Les monuments funé (...)
  • 17 Voir sur ce sujet, l’abondante bibliographie : Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment rel (...)

14Le succès général des effigies in atto, vivantes – le défunt est comme pris sur le vif – conduit à un renversement temporel et narratif. Les effigies ne sont plus une image du corps spirituel en attente de la résurrection mais une image instantanée, fugitive du défunt de son vivant : à la longue tension vers l’avenir s’est substitué le retour en arrière, à la prolepse, l’analepse. On ne saurait séparer ce succès de la valorisation de l’hora mortis. À partir du monument de Turenne inventé par Le Brun16 (1676), toutes les statues semi-allongées sont figurées s’offrant à Dieu dans un dernier soupir. Ces représentations assez tardives et sur une courte période (1675-1693) de l’hora mortis comme offrande à Dieu sont la résultante d’une pastorale qui, au XVIIe siècle, privilégie la bonne mort non plus comme le moment où se jouent salut et damnation, mais comme couronnement d’une vie pieuse17. Dans la seconde moitié du siècle, les épitaphes insistent particulièrement sur la qualité des derniers moments :

  • 18 Épitaphe de Michel Le Tellier (1603-1685) dont le monument fut érigé dans l’église Saint-Gervais à (...)

« Enfin à l’âge de LXXXIII ans, le 30 octob. M DC LXXXV huit jours après qu’il eut scellé la révocation de l’Édit de Nantes, content d’avoir vu consommer ce grand ouvrage, et tout plein de pensées de l’éternité, il expira dans les bras de sa famille, pleuré des peuples, et regretté de Louis Le Grand18.

3- C. SIMONNEAU et B. PICART, Gravure du monuent de Richelieu (François Girardon, après 1678, église de la Sorbonne), cliché de l’auteur

4- Dessin anonyme du monument de Marin Cureau de La Chambre, (Jean-Baptiste Tuby, après 1669, église Saint-Eustache), cliché de l’auteur

  • 19 Épitaphe de Charles de Créqui (1624-1687) dont le monument fut érigé dans l’église des Capucines d (...)

15Muni de tous les sacrements de l’Église et plein de confiance en la miséricorde divine, il rendit son âme à Dieu dans 64e année de son âge »19.

16Le visage des mourants dans les monuments est tout empreint de la beauté que confère l’envol imminent de l’âme au ciel. L’expression extatique donnée par le sculpteur est le signe visible de la grâce dernière déjà à l’œuvre. Mme de Motteville, narrant la mort d’Anne d’Autriche en 1666, s’arrête sur cette transfiguration de la mourante :

  • 20 Françoise Bertaut de Motteville, Mémoires [1723], cité dans Alain Niderst, Les Français vus par eu (...)

« Elle écouta ce discours avec un grand recueillement d’esprit, et communia avec une dévotion digne des sentiments de piété qu’elle avait eus toute sa vie. L’émotion d’une si sainte et si importante action, et celle de la fièvre, lui donnèrent alors du brillant dans les yeux et du rouge au visage ; et dans cet instant elle parut si belle à tous, et particulièrement au roi qui était debout au pied de son lit, que se tournant vers Melle de Beauvais qui se trouva auprès de lui occuper au service, il lui dit à demi bas : « Regardez la reine ma mère : je ne l’ai jamais vue si belle »20.

  • 21 Le Bernin, buste de Richelieu, marbre, 1640-1641, musée du Louvre ; Jean Warin, buste de Richelieu (...)

17Le visage de Richelieu sous le ciseau de Girardon possède cette beauté. Il ne s’agit pas de brillant dans les yeux, ni de rouge au visage, mais, contrairement aux célèbres bustes du Bernin et surtout de Jean Warin21, le visage est plein, les rides effacées, les cheveux plus souples et le regard s’élève plein d’amour vers le crucifix de l’autel.

  • 22 Monument commandé en 1689 et mis en place en 1693 dans la chapelle du collège des Quatre-Nations ( (...)
  • 23 Décret sur la justification, session VI, 13 janvier 1547, dans Les conciles œcuméniques de Trente (...)

18Mais les effigies vivantes de cette deuxième moitié du XVIIe siècle ne représentent pas toutes l’hora mortis. Les priants du cardinal de Bérulle ou de Mazarin22 n’évoquent pas spécifiquement ce moment. Au-delà d’un intérêt particulier pour le dernier souffle, c’est, avec le renversement narratif, le temps de l’existence terrestre qui se trouve privilégié par rapport au temps qui sépare mort et résurrection. Plus qu’une mode artistique, ce bouleversement ne peut être concevable sans l’importance réaffirmée par le Concile de Trente de la vie terrestre pour obtenir la vie éternelle. Relisons les décrets du concile de Trente. Le décret sur la justification23 redonne toute son ampleur à la coopération (cooperatio) humaine pour obtenir le salut. Alors que Luther considère que la grâce est toujours extérieure à l’homme et qu’il ne peut pas coopérer à son obtention, le concile au contraire redit l’importance du mérite des bonnes œuvres (meritum bonorum operum), le canon 24 sur la justification condamnant clairement la vision réformée :

  • 24 Ibid., p. 1385.

« 24. Si quelqu’un dit que la justice reçue ne se conserve pas et même ne s’accroît pas devant Dieu par les bonnes œuvres, mais que ces œuvres ne sont que le fruit et les signes de la justification obtenue et non pas aussi la cause de son accroissement : qu’il soit anathème »24.

19À la « Sola Gratia » de Luther, pleinement donnée, la doctrine catholique oppose une progression en trois temps : la grâce première donnée par Dieu (gratia), la réponse libre de l’homme qui consiste à recevoir la grâce par le baptême et à l’accroître (dispositio et cooperatio), la justification et la vie éternelle (justificatio et vit æterna) données en récompense par Dieu.

  • 25 « ... proponenda est vita aeterna, et tamquam gratia filiis Dei per Christum Iesum misericorditer (...)

« Il faut proposer la vie éternelle à la fois comme la grâce miséricordieusement promise par le Christ Jésus aux fils de Dieu et comme la récompense que Dieu, selon la promesse qu’il a faite lui-même, accordera à leurs bonnes œuvres et à leurs mérites »25.

20Si l’on considérait seulement la position des effigies, les années 1630 à Rome et 1650 à Paris ne laisseraient pas voir de changement majeur dans la représentation des défunts. C’est l’intérêt pour la question particulière du temps de la représentation, pour la narration mise en œuvre par les images, qui conduit à saisir un profond bouleversement dans les représentations ainsi que son enjeu sotériologique. Les effigies vivantes se veulent la mémoire de la dévotion passée, accordant ainsi à la vie terrestre une efficace plus grande dans la justification du croyant. La représentation d’un corps de marbre qui dénie et défie la corruption du cercueil devient moins importante que la représentation du corps encore vivant, saisi dans une attitude qui démontre la foi du défunt.

21Cependant ce renouveau des effigies funéraires est de courte durée du fait de la quasi-disparition des effigies en pied et en ronde-bosse à partir des années 1690, en raison du succès du portrait en médaillon.

La fiction abolie (après 1690)

  • 26 Monument élevé après 1669 dans l’église Saint-Eustache de Paris. Voir Mazel, Les monuments funérai (...)

22À Paris, à partir des années 1690, la commande d’effigies en pied s’effondre (graphique 1). Le portrait en médaillon, dont le succès débute dans les années 1670, règne à présent en maître. Représenter le défunt en médaillon, c’est modifier à nouveau la narration produite par l’image. Le médaillon est anti-narratif. Le portrait en médaillon offre une effigie sans fiction, ou plutôt qui rend visible la fiction et par là l’annule. Présenter le défunt dans un médaillon sculpté porté par une allégorie, et cela au milieu même du monument, démontre l’absence du défunt, rendu seulement présent par son portrait. La sculpture n’a pas ici pour fin de créer l’illusion, de créer un effet de présence du mort, mais bien, ainsi que dans un portrait d’ancêtre, de le désigner comme trépassé. Ainsi, dans l’un des premiers monuments parisiens à médaillon, celui du médecin Marin Cureau de La Chambre (1596-1669)26, la grande figure ailée de l’Immortalité enlève au ciel le médaillon représentant le défunt. L’allégorie, par le processus de reconnaissance qu’elle oblige, s’affirme d’emblée dans sa substance discursive, dans sa fiction, sans aucune volonté de leurrer le spectateur (illustration 4). Quant au médaillon qu’elle emporte, le défunt s’y trouve représenté noblement, sans tentative aucune de créer l’illusion de la vie, cet aspect étant renforcé par l’inscription latine qui court tout autour : « Marinus de La Chambre, archiater, obiit MDCLXIX, aetatis LXXV ». En dernière analyse, le médaillon est une image dans l’image, une mise en abyme de l’image qui annule volontairement l’illusion.

23Qu’en est-il avec le médaillon du temps de la représentation ? Si l’on considère l’axe du temps, il s’agit de figurer la personne non plus en attente de la résurrection (prolepse), non plus saisie sur le vif en action d’offrande de soi à Dieu (analepse), mais retranchée dans un passé définitivement révolu : s’ouvre alors l’ère du souvenir. La très grande part des médaillons dans l’art funéraire au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles signe la fin du lien qui, dans les effigies vivantes, unissait encore l’existence et l’inquiétude des fins dernières. Les effigies en attente de la résurrection disaient la permanence de la forme jusqu’au jour de la résurrection charnelle des morts. Les effigies vivantes coopéraient à la justification des défunts en montrant l’exemplarité de leur existence pour le jour du Jugement. Les médaillons, comme refus de la fiction, refusent en somme de conférer un pouvoir à l’effigie dans la dynamique du salut.

  • 27 Il est impossible de développer ici ces aspects et nous nous permettons de renvoyer à notre thèse  (...)

24Certes, l’effigie ne résume pas à elle seule la façon dont le monument funéraire tente de participer au salut du défunt. Ainsi l’épitaphe, la visibilité du monument, son installation dans une chapelle bien aménagée sont essentielles pour recevoir les prières des vivants27. L’effigie, aidée par les vertus sculptées, participe pour sa part à l’entreprise de justification du défunt aux yeux des fidèles, des clercs et de Dieu. Abandonner l’effigie en pied et en ronde-bosse pour le portrait en médaillon ne signifie pas abandonner toute tentative de justification : dans ce type de portrait apparaissent encore la personnalité du défunt, ses qualités propres. Toutefois, le passage au médaillon signifie l’abandon à la fois de la gestuelle d’adoration et ainsi d’une forme de coopération visible au salut, de l’effigie donnée comme substitut du corps pourrissant dans le caveau et de la tension proleptique des effigies funéraires au profit de la seule référence au passé.

  • 28 Marc Fumaroli, « Crépuscule de l’enthousiasme au XVIIe siècle », dans Troisième congrès internatio (...)
  • 29 Monument commandé en 1715 pour être placé en l’église Saint-André-des-Arts de Paris. Voir Mazel, L (...)

25Faut-il lire dans cette crise de la narration, une crise plus profonde, dès les années 1690, dans l’économie du salut, une crise des gestes fondés sur l’articulation chrétienne entre vie, mort et résurrection ? Il est certainement trop tôt pour évoquer une quelconque déchristianisation. Toutefois, il ne peut échapper que les mutations de l’effigie funéraire au XVIIe siècle – figures d’éternité, effigies vivantes, portraits en médaillon – précèdent le déclin de la commande funéraire au XVIIIe siècle, et, dans la deuxième moitié de ce siècle, les premiers projets de déménagement des cimetières parisiens. Les années 1690 correspondent à ce que Marc Fumaroli a nommé le « crépuscule de l’enthousiasme28 », années de condamnation du quiétisme, d’abandon de la communion mystique de l’âme à Dieu comme idéal de vie dévote. Dans l’art funéraire, s’il ne s’agit encore d’une crise des croyances, peut-être s’agit-il déjà d’une crise des images et des signes religieux. À l’issue du XVIIe siècle, l’effigie funéraire n’est plus narrative mais déictique : on ne raconte plus, on se contente de montrer. Le monument funéraire ne relaie plus le discours de l’Église sur l’attente des fins dernières, mais adresse aux vivants – fidèles et visiteurs – une image définitive du mort. Si la mort n’est plus racontée, la recherche d’une gloire personnelle apparaît plus clairement. C’est du moins ce que laisse penser la diatribe dans un guide ancien contre le monument funéraire de François-Louis de Bourbon, prince de Conti29, à Saint-André-des-Arts, au centre duquel se trouve une Minerve portant le portrait du défunt en médaillon.

  • 30 Jean-Aimar Piganol de la Force, Description de Paris, Paris, 1765, t. VII, p. 81-82 ; repris dans (...)

« Est-il croyable que, dans le siècle le plus éclairé sur la vérité de notre sainte religion, on ait osé placer dans nos temples, à côté du trône du Dieu vivant, les simulacres des fausses divinités du paganisme, pour décorer nos tombeaux au mépris des vertus chrétiennes ? Les vrais fidèles doivent également gémir de ne lire dans la longue épitaphe de ce prince belliqueux, presque rien de sa piété et de sa religion, ni la louange digne d’un héros chrétien qui attend une couronne immortelle, toutes celles des beaux lauriers n’ayant qu’une existence frivole et imaginaire »30.

  • 31 Le présent des priants en attente du jour de la résurrection est un présent qui dure, qui s’éterni (...)
  • 32 Les années 1680 constituent un sommet aussi bien par la quantité de messes commandées dans les tes (...)

26Alors que l’attachement à la position de l’effigie funéraire conduisit les historiens et les historiens d’art à s’intéresser particulièrement au XVIe siècle, l’attachement au problème de la temporalité dans l’œuvre met en exergue les profondes mutations du XVIIe siècle. À deux reprises, dans les années 1630-1650, puis à la fin du siècle, la représentation du défunt se modifie, la première fois dans le sens d’une fiction nouvelle et plus animée (comme si l’on passait du présent au passé simple)31, la deuxième fois dans le sens d’une abolition de la fiction. Ces soubresauts rapides sont à l’image de la puissante entreprise de reconquête des âmes au sein de l’Église catholique, comme d’une forme d’épuisement de cette offensive à la fin du siècle32.

  • 33 Pour la bibliographie, voir la note 17.

27Si la narration de la mort par l’Église est invariable, en revanche cette narration fait l’objet de changements dans les arts visuels. Le refus de raconter la mort dans les monuments funéraires à la fin du XVIIe siècle signale peut-être une crise dans la narration de la mort. Nous pouvons formuler deux hypothèses. La première consiste à avancer l’idée que trop de récit tue le récit : la mort est un thème si privilégié de la littérature religieuse de la Contre-Réforme, qu’il se peut que la sobriété du médaillon mette un terme à l’émotivité répétitive des récits de morts édifiantes. La seconde verrait dans la disparition de la narration de la mort une conséquence de la prédication de l’Église : les Préparations à la mort du XVIIe siècle s’éloignent d’une représentation terrifiante de la dernière heure, en faveur d’une mort devenue plus attendue et vécue de façon exemplaire33. Cette appropriation positive de la mort favorise peut-être en définitive une forme de mise à distance.

  • 34 Charles Le Brun commande, après 1668, l’exécution du monument d’après son dessin au sculpteur Jean (...)
  • 35 Monument funéraire du curé Languet de Cergy par M.-A. Slodtz dans l’église Saint-Sulpice à Paris.

28On ne saurait toutefois achever cette réflexion sans un regard vers le monument qui se présente comme un hapax dans l’art funéraire du XVIIe siècle : le monument que le premier peintre du roi, Charles Le Brun, dessina pour sa mère34. La défunte est représentée surgissant de son cercueil au jour de la résurrection des morts. Encore enveloppée de son linceul, elle joint les mains et contemple le ciel avec une intense ferveur. Charles Le Brun choisit pour sa mère le moment qui se situe au terme de la longue attente qui va de la mort au jour du Jugement et élabora ainsi un récit qui anticipait le passage de la mort à la vie éternelle. Original en son siècle, ce choix temporel connut un certain succès dans les grandes mises en scènes du XVIIIe siècle35.

5- P. CHOFFARD, Gravure du monument de Julienne Le Bé, cliché de l’auteur

6- Jean COLLIGNON d’après le dessin de Charles Le Brun, Groupe central du monument funéraire de Julienne Le Bé, marbre, après 1668, Paris, église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, cliché de l’auteur

1- Les effigies dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715

1- Les effigies dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715

2- Les effigies vivantes dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715

2- Les effigies vivantes dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715

Notes

1 Erwin Panofsky, La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin [1964], trad. fr., Paris, Flammarion, 1995, p. 76-77.

2 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 78 étudie les relations entre le temps de l’histoire et le pseudo-temps du récit, avec trois déterminations essentielles : ordre, durée et fréquence. Nous nous intéresserons ici aux deux premières, l’ordre, c’est-à-dire « les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans le récit », et la durée, à savoir « les rapports entre durée variable de ces événements, ou segments diégétiques, et la pseudo-durée (en fait la longueur du texte) de leur relation dans le récit ».

3 Depuis l’étude iconographique d’Erwin Panofsky, l’analyse typologique prédomine (gisant, priant, figure assise, etc.). Ainsi Mary Jackson Harvey, French Baroque Tomb Sculpture. The Activation of the Effigy, Ph.D, Chicago, 1987, distingue différents types d’effigie, avec l’idée globale d’une « animation » de l’effigie au cours du XVIIe siècle.

4 Cette réflexion trouve son origine dans notre thèse. Voir Claire Mazel, Les monuments funéraires à Paris (1610-1715), thèse de doctorat sous la direction de Christian Michel, Université de Paris X, 2003.

5 Erwin Panofsky, La sculpture funéraire, op. cit., p. 76-77.

6 Philippe Ariès, L’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1975, 1977, t. I, p. 250-251.

7 1 Th 5, 10. Voir aussi Rm 14, 8 ; 2 Co 5, 8 ; Ph 1, 23.

8 Le sarcophage, dont la présence se trouve monumentalisée dans les monuments du XVIIe siècle, est une image de la tombe mais non la tombe elle-même. En effet, par les prescriptions établies par Pie V, pour le seul État pontifical, puis promulguées par Paul V, en 1644, pour toute la chrétienté, il est interdit d’avoir sa sépulture dans une église si le cercueil n’est pas placé sous terre. La réalité de la mort réside donc dans le cercueil de bois ou de plomb placé dans le caveau. Seuls les papes ont le privilège d’avoir un tombeau élevé au-dessus de terre. Pour les autres défunts, le sarcophage étant sous terre, il n’est pas interdit d’élever au-dessus du pavé un monument funéraire, ou de l’adosser aux murailles de l’église. Voir André BRIDE, article « Sépulture », Dictionnaire de théologie catholique, Paris, 1903-1972, t. XIV, col. 1891. Les urnes contenant les coeurs ou le cerveau font cependant exception à cette règle d’ensevelissement des restes.

9 Les priants apparaissent à la toute fin du XVe siècle. E. Panofsky voit dans le monument de Charles VIII à Saint-Denis (après 1498) le premier exemple de monument à priant (Panofsky, La sculpture funéraire, op. cit., p. 90). Toutefois, le priant commandé par Louis XI de son vivant (1482) à l’orfèvre Conrad de Cologne lui est antérieur (voir M. Caffin de Merouville, « À la recherche de tombeaux perdus », Gazette des Beaux-Arts, oct. 1960, p. 185-194). L’apparition des priants tient probablement l’importance prise par la prière personnelle et autonome chez les laïcs à la fin du Moyen Âge. Au XVe siècle, les confréries se mettent à privilégier les prières de dévotion aux prières d’intercession, les formes méthodiques de dévotion s’épanouissent, la prière triomphe. La Devotio moderna accorde à la prière individuelle une place de prédilection. Voir Nicole Beriou, Jacques Berlioz, Jean Longère, Prier au Moyen Âge (Ve-XVe siècles), Turnhout, Brepols, 1991.

10 Voir Brice Boucher, La sculpture baroque italienne, trad. fr., Paris, Thames & Hudson, 1999, p. 57-79.

11 À Rome, le meilleur exemple d’effigies funéraires vivantes est donné par le Bernin dans la chapelle Cornaro de l’église Santa Maria della Vittoria. Les membres défunts de la famille Cornaro assistent agenouillés au sacrifice de la messe ainsi qu’à l’extase mystique de sainte Thérèse d’Avila (la fameuse sainte Thérèse du Bernin) depuis des balcons sur les côtés de la chapelle.

12 Ces trois monuments firent l’objet de commandes séparées, la première en 1653 pour l’église du couvent des Carmélites de la me Saint-Jacques (monument du coeur), la deuxième en 1656 pour l’église de l’Oratoire du faubourg Saint-Honoré (monument du corps), la troisième en 1659 pour l’église de l’Institution de l’Oratoire (monument du bras). Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 22-28. Voir aussi F. de La Moureyre, « Les trois mausolées du cardinal de Bérulle », Gazette des Beaux-Arts, déc. 1991, p. 213-220.

13 Voir Panofsky, La sculpture funéraire, op. cit., p. 95-97.

14 Freart de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, Milovan Stanic éd., Paris, Macula, 2001, vendredi 9 octobre 1665, p. 240. De toute évidence la duchesse, pour refuser la proposition du Bernin (qui devait être celle d’un priant), n’hésite pas à en appeler à la soi-disant volonté du cardinal. Sur l’histoire du monument funéraire de Richelieu, voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 198-203.

15 À partir des années 1650, la commande de priants décline, dépassée, à partir des années 1670, par celle de figures semi-allongées.

16 Monument funéraire commandé en 1676 et placé en 1684 à Saint-Denis. Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 222-225.

17 Voir sur ce sujet, l’abondante bibliographie : Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France (...), t. IX, La vie chrétienne sous l’Ancien-Régime, chap. 5, « L’art de mourir », Paris, Bloud et Gay, 1932, p. 331-387 ; Daniel ROCHE, « La mémoire de la mort : recherche sur la place des arts de mourir dans la Librairie et la lecture en France aux XVIIe et XVIIIe siècles », dans Annales ESC, n° 31/1, janv.-fév. 1976, p. 76-119 ; Michel Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 1983, p. 315-331.

18 Épitaphe de Michel Le Tellier (1603-1685) dont le monument fut érigé dans l’église Saint-Gervais à Paris.

19 Épitaphe de Charles de Créqui (1624-1687) dont le monument fut érigé dans l’église des Capucines de la place Vendôme à Paris.

20 Françoise Bertaut de Motteville, Mémoires [1723], cité dans Alain Niderst, Les Français vus par eux-mêmes. Le siècle de Louis XIV, Paris, Robert Laffont, 1997, p. 144-145.

21 Le Bernin, buste de Richelieu, marbre, 1640-1641, musée du Louvre ; Jean Warin, buste de Richelieu, bronze, 1641-1643, Paris, bibliothèque Mazarine. Sur ces deux bustes voir les notices de Geneviève Bresc, dans H. Todd Goldfarb, Richelieu. L’art et le pouvoir, cat. d’exp., trad. fr. Gand, 2002, n° 110, p. 260-263 ; n° 1, p. 72-73.

22 Monument commandé en 1689 et mis en place en 1693 dans la chapelle du collège des Quatre-Nations (Institut), d’après un dessin de Jules Hardouin-Mansart. Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 167-172.

23 Décret sur la justification, session VI, 13 janvier 1547, dans Les conciles œcuméniques de Trente à Vatican, trad., fr„ Paris, Cerf, 1996, t. II (2), p. 1366-1387.

24 Ibid., p. 1385.

25 « ... proponenda est vita aeterna, et tamquam gratia filiis Dei per Christum Iesum misericorditer promissa, et tamquam merces ex ipsius Dei promissione bonis ipsorum operibus et meritis fideliter reddenda » (Ibid., Chapitre XVI : le fruit de la justification : le mérite des bonnes œuvres, p. 1380-1381).

26 Monument élevé après 1669 dans l’église Saint-Eustache de Paris. Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 79-80.

27 Il est impossible de développer ici ces aspects et nous nous permettons de renvoyer à notre thèse : Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. I, p. 156-205.

28 Marc Fumaroli, « Crépuscule de l’enthousiasme au XVIIe siècle », dans Troisième congrès international d’études néo-latines, Tours, 1976, Paris, 1980, p. 1279-1305, repris dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornélienne, Genève, Droz, 1990, 1996, p. 377-379.

29 Monument commandé en 1715 pour être placé en l’église Saint-André-des-Arts de Paris. Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 69-70.

30 Jean-Aimar Piganol de la Force, Description de Paris, Paris, 1765, t. VII, p. 81-82 ; repris dans Hurtaut et Magny, Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, Paris, 1779, t. I, p. 256. Le débat est toutefois plus ancien et apparaît déjà dans les guides de voyageurs en Italie à propos des tombeaux des papes ou du tombeau du poète Sanazare à Naples (Santa Maria del Parto, v. 1537, monument décoré d’un Apollon et d’une Minerve).

31 Le présent des priants en attente du jour de la résurrection est un présent qui dure, qui s’éternise, alors que les effigies représentant les défunts à l’heure de la mort évoquent à un moment passé marqué par sa fugacité.

32 Les années 1680 constituent un sommet aussi bien par la quantité de messes commandées dans les testaments (voir Pierre Chaunu, La mort à Paris, 16e, 17e, 18e siècle, Paris, Fayard, 1978), que par le nombre d’éditions de Préparations à la mort (voir Roche, « La mémoire de la mort », art. cit.), que par le nombre de commandes de monuments funéraires.

33 Pour la bibliographie, voir la note 17.

34 Charles Le Brun commande, après 1668, l’exécution du monument d’après son dessin au sculpteur Jean Collignon, à placer dans sa chapelle de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet. Il ne fut pas achevé avant 1685. Les parties sculptées de ce monument se trouvent aujourd’hui replacées dans leur chapelle d’origine. Voir Mazel, Les monuments funéraires, op. cit., t. II, p. 131-132.

35 Monument funéraire du curé Languet de Cergy par M.-A. Slodtz dans l’église Saint-Sulpice à Paris.

Table des illustrations

Légende 1- Thomas BOUDIN, Priant de Madeleine Marchand, marbre, commandé en 1628, anciennement dans I’église des Minimes de la place Royale, Paris, musée du Louvre, cliché de l’auteur
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Légende 2- Jacques Sarazin, Priant de Pierre de Bérulle, marbre, commandé en 1653, anciennement dans l’église des Carmélites de la rue Saint-Jacques, Paris, musée du Louvre, cliché de l’auteur
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Légende 3- C. SIMONNEAU et B. PICART, Gravure du monuent de Richelieu (François Girardon, après 1678, église de la Sorbonne), cliché de l’auteur
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Légende 4- Dessin anonyme du monument de Marin Cureau de La Chambre, (Jean-Baptiste Tuby, après 1669, église Saint-Eustache), cliché de l’auteur
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Légende 5- P. CHOFFARD, Gravure du monument de Julienne Le Bé, cliché de l’auteur
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Légende 6- Jean COLLIGNON d’après le dessin de Charles Le Brun, Groupe central du monument funéraire de Julienne Le Bé, marbre, après 1668, Paris, église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, cliché de l’auteur
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Titre 1- Les effigies dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715
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Titre 2- Les effigies vivantes dans les monuments funéraires parisiens entre 1610 et 1715
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Auteur

Université de Paris X

© Presses universitaires de Provence, 2005

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