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Les narrations de la mort

 | 
Régis Bertrand
, 
Anne Carol
, 
Jean-Noël Pelen

Mises en scène, mises en images

La mort en vitrine à la morgue à Paris au XIXe siècle (1804-1907)

Bruno Bertherat

Texte intégral

1Le titre de cet exposé n’est pas une métaphore : à Paris, la mise en vitrine de cadavres est une réalité qui est celle de la Morgue du XIXe siècle jusqu’en 1907. Les cadavres sont exposés dans une vitrine. Cette vitrine est destinée à être vue. Il y a donc une exposition publique des cadavres. Cette exposition publique a lieu en plein cœur de Paris. Au XIXe siècle, deux établissements successifs sont situés dans l’île de la Cité. Le premier, à partir de 1804, se trouve quai du Marché-Neuf face à la rive gauche ; le second, à partir de 1864, quai de l’Archevêché à la pointe orientale de l’île, derrière le chevet de Notre-Dame. Sous l’Ancien Régime, la Morgue était située dans l’une des geôles à l’intérieur du Châtelet sur la rive droite de la Seine.

  • 1 Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, Paris, Le Seuil, 1977 ; Michel Vovelle, La Mort et l’Occid (...)
  • 2 Cette communication s’inscrit dans une réflexion entamée de longue date dans un mémoire de maîtris (...)

2La fonction de la Morgue est bien connue : elle a pour but de recueillir et d’identifier les cadavres inconnus ou non réclamés trouvés sur la voie publique. En revanche, le phénomène de l’exposition publique présente une double singularité. Singularité pour notre époque où les exhibitions concernent plutôt les corps vivants. Singularité aussi par rapport aux pratiques traditionnelles de la mort au XIXe siècle, c’est-à-dire le rituel funéraire. Comment s’inscrit la Morgue par rapport à la profusion des discours sur la mort et aux multiples mises en scène de celle-ci ? Comment penser la singularité ? Cet article s’inscrit dans une histoire des attitudes devant la mort balisée par Philippe Ariès et Michel Vovelle1. Il s’inscrit aussi dans une histoire urbaine, du traitement des corps et de l’identité2.

3On tentera d’abord d’analyser ce phénomène en abordant la nécessité et les modalités de la mise en vitrine, puis les perceptions de cette mise en scène et enfin les raisons et les manifestations de sa remise en cause.

Nécessité et modalités de la mise en vitrine

4Il faut répondre à deux questions : pourquoi et comment ?

Une nécessité sociale renouvelée

  • 3 Daniel Roche dir., La Ville promise. Mobilité et accueil à Paris (fin XVIIe-début XIXe siècle), Pa (...)
  • 4 Pierre Rosanvallon, L’État en France de 1789 à nos jours, Paris, Le Seuil, 1990, p. 93-135.
  • 5 Charles Nodier, Paris historique. Promenade dans les rues de Paris, Paris, Strasbourg, F. G. Levra (...)
  • 6 Gérard Noiriel, « L’identification des citoyens : naissance de l’état civil républicain », Genèses(...)
  • 7 Docteur J.-C. Gavinzel, Étude sur la Morgue au point de vue administratif et médical, Paris, J.-B. (...)

5La nécessité de la vitrine est liée à la fonction première de la Morgue, c’est-à-dire l’identification. Pour la société urbaine, l’anonymat est un problème d’ordre public. Très anciennement, il est lié à la culture religieuse de la bonne mort. La mort non préparée, la mort subite, la mort seule comme la mort sur la voie publique, parfois anonyme, sont perçues comme un malheur. Or, la grande agglomération parisienne, nourrie par les flux migratoires, tend à broyer les identités. Le phénomène s’accentue au XIXe siècle, surtout avec les transformations haussmanniennes3. Il coïncide aussi avec le développement de la notion d’individu et la modernisation de l’État4. L’État apparaît comme le « producteur de sociabilité »5. À ce sujet, l’instauration de l’état civil est une étape essentielle dans le classement des individus dans une communauté civique6. Par conséquent, la Morgue participe au travail régulateur. C’est au XIXe siècle que se multiplient des textes qui soulignent son rôle social. La Morgue est considérée comme « le complément indispensable de l’état civil »7. Certains parlent même d’une fonction « épuratoire ». Cette exigence de plus en plus forte explique probablement que la Morgue de Paris dépende des institutions judiciaires et policières, c’est-à-dire au XIXe siècle de la préfecture de Police.

  • 8 Alain Corbin, « Coulisses », art. cit., p. 429-432.
  • 9 « Morgue », in Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle ( (...)

6Reste à mettre un nom sur un visage. L’identification d’un cadavre est, dans sa phase ultime, la présentation du cadavre à ses proches. On y parvient par l’enquête policière et aussi par la diffusion du signalement8. Cependant, le signalement pose le problème de sa rigueur et de son intelligibilité, notamment pour les gens du peuple. L’exposition publique se place sur un autre plan. Elle supprime l’intermédiaire du signalement et institue un rapport primaire avec le corps exposé. Le mot « Morgue » lui-même confirme la nécessité du regard de l’autre9. Son sens est fixé sous l’Ancien Régime. Il vient du verbe « morguer » qui signifie regarder avec hauteur. Le mot désigne d’abord l’endroit de la prison où les gardiens dévisagent les prisonniers pour bien les reconnaître, puis le lieu à Paris où les cadavres sont exposés. Ce qui est logique, puisque la Morgue était située à cette époque parmi les prisons du Châtelet. Il est donc significatif que les autorités accordent une place majeure à l’exposition publique comme modalité d’identification.

  • 10 Goron, Les Mémoires de M. Goron, ancien chef de la sûreté, Paris, Flammarion, [1897], vol. 4, p. 3 (...)

7L’exposition publique est totalement empirique. Elle suppose le plus grand nombre possible de visiteurs. Elle se présente comme une forme originale de panoptisme où la surveillance est effectuée par tous. Une forme peut-être archaïque, en tous cas ancienne. Pour cette raison, la Morgue est ouverte tous les jours, du matin jusqu’au soir et à tout le monde, y compris aux femmes et aux enfants, et ceci gratuitement. Le temps d’exposition est long, compte tenu des délais légaux d’inhumation (24 heures) et des conditions de conservation, puisqu’il est fixé à trois jours depuis le début du XIXe siècle (puis à une durée indéfinie avec l’apparition du frigorifique en 1882). Sa localisation obéit en grande partie à cette nécessité de publicité de l’exposition : la Morgue est située à la fois au centre et sur des points de passage. Enfin, elle bénéficie d’une série de relais qui assure la diffusion de l’information, en particulier les journaux à grand tirage et leurs faits divers, dont un policier raconte à la fin du XIXe siècle qu’ils sont des « circulaires de justice tirés à des millions d’exemplaires »10.

Des modalités modernisées

  • 11 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Le texte fon (...)

8La vitrine de la Morgue s’inscrit à la fois dans la continuité et la rupture. Continuité, parce qu’elle répond parfaitement à l’exigence d’exposition publique formulée sous l’Ancien Régime. Rupture, parce que sa façon de faire voir est beaucoup plus efficace. La vitrine de la Morgue est le fruit d’un véritable volontarisme qui est la marque du XIXe siècle. Toutefois, en dehors des réalisations concrètes, on est frappé par la quasi-absence d’un discours explicatif des autorités. La part des interprétations est donc importante. Celles-ci s’appuient en grande partie sur les analyses du modèle panoptique par Michel Foucault11. On peut tenter de comprendre son fonctionnement par l’étude de la place de la vitrine dans le système architectural et par la place des morts dans la vitrine.

  • 12 L. Prudhomme, Miroir historique, politique et critique de l’ancien et du nouveau Paris, et du dépa (...)
  • 13 Jeanne Gaillard, Paris, la ville (1852-1870), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 394-399 ; René Péron, L (...)

9Le volontarisme est visible dans les changements radicaux apportés à la structure de la Morgue. L’ancienne Morgue du Châtelet était installée dans une des prisons. C’était un endroit sombre et exigu. On distinguait les cadavres de l’extérieur à travers une lucarne pratiquée dans la porte12. À partir de 1804, la Morgue est un bâtiment autonome adossé à la Seine, même s’il est ancien et a servi à d’autres fonctions (boucherie ou corps de garde selon les sources et les époques). Mais c’est à l’intérieur que les changements sont les plus spectaculaires (illustrations 1 et 2). La Morgue est structurée autour de deux salles : la salle d’exposition des cadavres, autrement dit la vitrine, et la salle du public à laquelle on accède par l’entrée principale. La salle d’exposition est séparée de la salle du public par un vitrage, entrecoupée par deux colonnes, et par une rambarde. D’où son exceptionnelle visibilité. Ce système est confirmé dans la Morgue de 1864 (illustration 3). Indice supplémentaire du volontarisme, les autorités se sont données les moyens d’un bâtiment moderne, rationnel, adapté à sa fonction primordiale d’identification. Tout autour de ces deux salles sont disposés l’ensemble des services. L’influence est difficile à évaluer. On pense aux boutiques et aux grands magasins, voire aux panoramas13. En tous cas, la vitrine de la Morgue frappe par sa modernité.

  • 14 Les techniques de conservation appliquées dans la salle d’exposition au cours du siècle (l’arrosag (...)
  • 15 Bertrand Lemoine, « Les passages couverts », in François Fauconnet, Brigitte Fitoussi et Karin Leo (...)
  • 16 Mona Ozouf, « Le Panthéon. L’École normale des morts », in Pierre Nora dir., Les Lieux de mémoire, (...)

10Après la structure autour des cadavres, il convient de décrire les cadavres dans la structure, c’est-à-dire les morts dans la vitrine. On touche ici à la manipulation des cadavres. Celle-ci s’observe dans l’organisation de l’espace et de l’éclairage. L’intérieur de la salle d’exposition obéit à une organisation cellulaire (illustrations 3, 4 et 5). Les cadavres sont répartis sur des supports individuels, des dalles ou des tables, qui sont disposés sur deux lignes parallèles face à la vitrine. Elles sont légèrement inclinées pour que l’on voie les corps. L’individualisation des corps est aussi numérique : chaque corps reçoit un numéro d’entrée. La position par rapport au vitrage joue un rôle non négligeable : elle détermine le degré de visibilité14. Le problème de la lumière est donc fondamental. L’éclairage est essentiellement naturel et zénithal. La lumière tombe drue sur les corps et en rend les détails plus visibles. L’innovation est importante et se rapproche des exigences des amphithéâtres de dissection, voire de la Grande Galerie du Louvre et des passages15. Elle s’éloigne, en revanche, de l’éclairage zénithal du Panthéon16. Au Panthéon, le trajet de lumière est indirect et propre à produire le sublime. À la Morgue, l’individualisation n’est pas celle du grand homme, mais celle du contrôle social.

Plan de la Morgue de Paris

Plan de la Morgue de Paris

1- Dessin du Plan de la Morgue de Paris (rez-de-chaussée), 1832. D’après : A. DEVERGIE (avec plans de M. Charles ROHAUT fils), « Rapport à M. le Préfet de Police sur les inconvénients attachés aux dispositions actuelles de la Morgue ; propositions tendantes [sic] à les faire disparaître ; description d’une Morgue modèle », Annales d’hygiène publique et de médecine légale, t. 7, première série, 1832, pl. 1

2- Léopold FLAMENG, La Morgue, [1860]. Source : Alfred DELVAU, « La Morgue », Paris qui s’en va et Paris qui vient, Paris, imp. A. Delâtre, [1860], cliché Nicolas BERTHERAT

Nouvelle Morgue – Île de la Cité – Paris. Rez-de-chaussée

Nouvelle Morgue – Île de la Cité – Paris. Rez-de-chaussée

3- Dessin du Plan de la Morgue du quai de l’Archevêché, 1864. D’après César DALY, « La nouvelle Morgue de Paris », Revue générale de l’architecture et des travaux publics, vol. 22, 1864, pl. 37-38

  • 17 Christian Phéline, L’Image accusatrice, Brax, Association de critique contemporaine en photographi (...)
  • 18 Archives de la Préfecture de Police, Registre de la Morgue, 1840, n° 63, 17 mars ; Armand Fouquier(...)

11Les cadavres, quant à eux, subissent un processus de sélection avant d’être exposés. Il faut qu’ils soient inconnus et reconnaissables. Ils sont ensuite allongés sur le dos. Pendant la majeure partie du siècle, les corps sont exposés dénudés afin de rendre visibles toutes les marques du corps. Seules les parties sexuelles sont recouvertes d’un tablier de cuir. Les vêtements sont néanmoins exposés au fond de la salle. Ils jouent un rôle fondamental. On peut les considérer comme une sorte d’excroissance du corps, tant ils sont le témoignage de l’individualité et de l’identité d’une personne. La photographie des corps, apparue à la fin du siècle, est une ultime mise en scène, qui prolonge celle de la vitrine. Codifiées sur le modèle des photographies judiciaires, elles sont parfois affichées à l’entrée de la Morgue17. D’une certaine manière, chaque photographie de cadavre est une vitrine en miniature. Il existe une dernière forme de manipulation des morts dans la vitrine : ce sont les manipulations exceptionnelles. Dans certaines affaires particulièrement mystérieuses ou horribles, les autorités décident en quelque sorte de « surexposer » le corps en accentuant sa mise en scène dans la vitrine. C’est le cas en mars 1840 d’un garçon de 10 ans victime d’un homicide à La Villette. Son corps est embaumé, ses yeux sont remplacés par des yeux artificiels. Il est ensuite habillé, puis allongé sur un lit blanc surélevé à l’aide d’une estrade18. Dans d’autres cas, tout aussi rares, le corps est remplacé par une effigie, un moulage de la tête, voire un objet lié à la victime.

  • 19 Adolphe Guillot, Paris qui souffre. La basse-geôle du Grand-Châtelet et les morgues modernes, Pari (...)
  • 20 Michel Foucault, op. cit., p. 209.

12La mise en vitrine des cadavres n’est que l’aspect le plus spectaculaire d’une manipulation constante à l’intérieur de la Morgue, qui est le fait d’un personnel de plus en plus nombreux et spécialisé. Au sens large, la manipulation est aussi une mise en écriture des corps comme en témoigne l’essor de la bureaucratie. D’une certaine manière, la mise en écriture est une forme de mise en scène. À la fin du XIXe siècle, le magistrat Adolphe Guillot, auteur d’un ouvrage sur la Morgue, compare l’édifice, à une « maison de verre »19. Un siècle plus tard, Michel Foucault évoque un « édifice transparent » pour désigner le système carcéral panoptique20.

13Un tel effort de mise en scène est fait pour des spectateurs. La vitrine suppose un public. Comment réagissent ces spectateurs ? Que disent-ils ?

Les perceptions du spectacle de la vitrine : pesanteur et richesse de l’imaginaire

  • 21 L’Éclair, 29 août 1892, p. 1. Il faut souligner que ce chiffre est utilisé dans le cadre d’une cam (...)

14L’analyse de ces perceptions repose sur un paradoxe classique pour l’historien : un phénomène massif et des sources limitées. En effet, la visite de la Morgue est une pratique sociale importante tout au long du XIXe siècle, même si on manque de chiffres, sauf pour certaines affluences exceptionnelles. Un seul chiffre annuel est avancé par un journal pour 1891 : un million de visiteurs21.

15Par rapport à cette masse de visiteurs, les sources sont très limitées. Elles émanent essentiellement de la presse, des romans et des récits de voyages, voire de l’iconographie, autrement dit des élites, parisiennes, françaises, voire étrangères. C’est donc une vision parcellaire, qui présente deux caractéristiques : sa richesse et sa pesanteur.

Une fascination ?

  • 22 Alain Corbin, Le Village des cannibales, Paris, Aubier, 1989, p. 121-139. Études spécifiques sur l (...)

16La question des attitudes devant la mort est ouverte de longue date. Elle pose le problème des sensibilités par rapport au spectacle de la mort. Comment réagissent les visiteurs de la Morgue face au spectacle de la mort ? Sont-ils fascinés, indifférents, choqués ? Il faut préciser que le spectacle de la mort dans l’espace public est de plus en plus en rare, à l’exception de l’exécution capitale. Mais même dans ce cas la mort donnée est de moins en moins visible22. Par ailleurs, le spectacle de l’exécution capitale reste exceptionnel.

  • 23 Pierre Dantragues, Les Diamants de la Morgue, Paris, imp. de Dubuisson et Cie, [1867] ; Léo Lespès(...)
  • 24 Ainsi, cet article sur le greffier de la Morgue lors de son départ à la retraite : Le Journal, 16 (...)

17Pour commencer à répondre à la question, il faut distinguer les professionnels de la mort, c’est-à-dire tous ceux pour qui la confrontation avec la mort et le traitement du cadavre constituent une part importante du métier. Pour la Morgue, cela concerne le personnel, les médecins légistes et aussi plus ponctuellement les policiers. D’une manière générale, ces professionnels se sont peu exprimés sur leurs sentiments face à la mort. Si une certaine littérature des bas-fonds insiste sur l’indifférence des professionnels, voire les rejette dans une sorte d’abrutissement (on pense aux garçons de la Morgue23), quelques rares témoignages autobiographiques soulignent la dureté de l’apprentissage et l’usure du métier, qui n’exclut pas un goût, voire une passion pour ce même métier24. Cette catégorie, qui constitue un angle mort de l’histoire des sensibilités, permet d’apporter un premier élément de réponse nuancé.

  • 25 Pour l’Ancien Régime, voir Ariette Farge, La Vie fragile. Violence, pouvoirs et solidarités à Pari (...)
  • 26 Le criminel à la Morgue est un cliché exploité et dramatisé par les sources non judiciaires. Soit (...)

18Quant à la masse des visiteurs, les témoignages autobiographiques permettent de distinguer un dégradé des attitudes, du choc à l’indifférence. Il faut accorder une place à part au silence de certaines sources. Silence ne vaut pas forcément indifférence. Il peut être le signe d’un choc. Les témoignages portent également sur les autres visiteurs : une attitude courante consiste à rejeter la curiosité sur les autres, en général les classes populaires, les femmes, les étrangers, notamment les Anglais particulièrement décriés, voire les mondes interlopes. On observe un phénomène similaire pour l’exécution capitale25. Ce phénomène est à rapprocher des discours sur la figure du monstre criminel26.

  • 27 Voir les réflexions d’Ariette Farge sur l’Ancien Régime (op. cit., p. 211-218).
  • 28 Les deux guerres mondiales ont focalisé l’intérêt des historiens. Une mise au point dans un ouvrag (...)

19Au total, on peut apporter comme réponse provisoire que accoutumance n’est pas forcément indifférence. Il y a accoutumance, parce qu’il y a un spectacle quotidien qui suscite, avec la bénédiction des autorités, une véritable pratique sociale27. Il y a une incontestable curiosité, qui peut tourner à la fascination, qui fait partie de la culture urbaine et qui touche à beaucoup de spectacles, pas seulement macabres. Enfin, cette curiosité n’est pas exclusive de souffrances, de peurs, voire de traumatismes. La question reste donc ouverte. À ce sujet, il faudrait tenter des analyses comparées avec les sensibilités en période de guerre28.

20L’analyse des thèmes des discours apparaît complémentaire de cette dynamique, tant ils sont eux-mêmes opposés et étroitement mêlés. Ces thèmes s’articulent en fonction d’une norme discursive qui serait le rituel funéraire.

Des discours de la transgression

21On peut relever une série de thèmes qui relèvent d’une forme de transgression par rapport à la norme funéraire, telle qu’elle est analysée dans les ouvrages de Philippe Ariès et de Michel Vovelle.

  • 29 M.***, Le Petit diable boîteux, ou le guide anecdotique des étrangers à Paris, Paris, C. Painparré (...)
  • 30 Ainsi, au sujet de l’exposition à la Morgue d’une femme coupée en morceaux en novembre 1876 (l’aff (...)

22Le premier thème, et le plus compréhensible pour nous, est l’horreur du cadavre. Beaucoup de textes évoquent les signes de la mort qui frappent les cadavres de la Morgue : les premiers signes de la décomposition, voire les blessures. Les descriptions visuelles insistent beaucoup sur les couleurs. On rencontre des expressions comme « boucherie dégoûtante »29. On a également des évocations des odeurs nauséabondes, mais moins nombreuses. En dehors des témoignages et des romans, la presse de la fin du siècle n’est pas en reste dans les descriptions et l’iconographie30.On trouve également une veine populaire qui détourne l’horrible et le grotesque avec une profusion de termes qu’on retrouve dans des chansons : ainsi les « ballonnés » désignent les noyés.

  • 31 Arlette Farge, op. cit., p. 228-229 et surtout Jean-Claude Desaive, « Le nu hurluberlu », Ethnolog (...)
  • 32 Émile Zola, op. cit., p. 133.
  • 33 Id., p. 131.
  • 34 Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du 19e siècle. Le romantisme noir, (...)

23L’autre thème est tout à fait différent, puisqu’il concerne la sexualité. Une certaine fascination de type érotique est présente dans quelques témoignages. Il faut replacer cette fascination dans le contexte de l’époque. La société du XIXe siècle est une société où la sexualité est occultée ou réprimée. Or, on sait que la vitrine présente des cadavres dénudés jusque dans le dernier tiers du siècle et qu’elle est ouverte à tous. C’est donc un lieu très permissif31. « C’est à la Morgue que les jeunes voyous ont leur première maîtresse », écrit Zola32. Comme la plupart des sources émanent d’hommes, c’est la nudité féminine qui est le plus souvent décrite. Zola par exemple y prend un plaisir évident, évoquant cette jeune femme qui « souriait à demi, la tête un peu penchée, et tendait la poitrine d’une façon provocante »33. Or, ces remarques contrastent, dans le même texte, avec des descriptions saisissantes de cadavres horribles. C’est dire l’étroite imbrication des thèmes, entre eros et thanatos34. Imbrication que l’on retrouve dans le va-et-vient entre la transgression et le détournement funéraire.

Le détournement funéraire

  • 35 L’expression est de Michel Vovelle.

24Le détournement funéraire est l’autre grand thème des discours sur le cadavre à la Morgue. À la différence des deux transgressions, macabre et sexuelle, cette vision du cadavre est beaucoup plus socialisée, dans le sens où elle le réintègre dans un rituel de la mort plus sécurisant, le rituel de la « mort bourgeoise »35, du lit funéraire théâtre de la veillée au cimetière et à son tombeau parfois sculpté.

  • 36 Alfred Delvau, « La Morgue », in Alfred Delvau, Arsène Houssaye, Théophile Gautier [et alii], Pari (...)

25Certains témoignages transforment le cadavre en véritable objet funéraire. Le cadavre est alors comparé à une statue, comme on en trouve dans les cimetières. Parmi de multiples exemples, cette évocation d’« une statue de marbre blanc sur un lit de marbre noir »36. La rigidité et la lividité cadavériques de ces corps accentuent les rapprochements. L’imaginaire et la sculpture s’inscrivent ici dans la longue tradition culturelle du gisant. Il y a peut-être ici la nouveauté d’une sorte de réalisme de l’instantanéité, à l’ère de la photographie. On peut faire une comparaison avec l’effet saisissant provoqué par le gisant du tombeau de Victor Noir par Dalou au Père-Lachaise. Dans tous ces cas, le mort est décrit comme préservé des atteintes de la putréfaction. On est loin des transis de la fin du Moyen-Âge et de la Renaissance.

  • 37 Philippe Ariès, op. cit., p. 466.
  • 38 Julie de Marguerittes, The Ins and outs of Paris ; or, Paris by day and night, Philadelphia, W. Sm (...)

26Dans le prolongement de cet imaginaire, le corps est parfois comparé à un défunt sur son lit de mort. Et ce corps semble miraculeusement se reposer d’un sommeil éternel. On retrouve tout l’imaginaire de la « belle mort », d’inspiration chrétienne et romantique, évoquée longuement par Philippe Ariès. La mort « se cache sous la beauté »37. Parmi beaucoup d’autres témoignages, une visiteuse américaine compare une petite fille exposée dans la vitrine à « un ange qui dort »38. Le corps repose et semble dormir. Ces visions sont la forme ultime du détournement funéraire et montre l’intense travail de l’imaginaire.

27Pour autant, la pesanteur de l’imaginaire n’empêche pas une évolution des sensibilités, qui joue un rôle important dans la remise en cause de l’exposition publique et donc de la mise en scène dans la vitrine.

La remise en cause de la vitrine et de l’exposition publique

28La Belle Époque est marquée par une double remise en cause du système de la vitrine qui aboutit à la fin de l’exposition des cadavres dans la vitrine.

Une remise en cause technique

  • 39 D’après l’étude effectuée sur les registres de la Morgue tous les dix ans de 1806 à 1906 (A. P. P. (...)
  • 40 Précisons toutefois le rôle important de la loi sur les accidents du travail de 1898 qui accentue (...)

29La première remise en cause est technique. Elle peut paraître a priori paradoxale. En effet, si on se livre à un calcul des efficacités, on s’aperçoit que le taux d’identification des cadavres de la Morgue connaît une forte augmentation39. Il y a donc une incontestable réussite du modèle panoptique de la Morgue. Il est vrai que la part des corps connus dès l’entrée connaît, elle aussi, une forte augmentation, ce qui signifie qu’on assiste à la généralisation d’une véritable culture de l’état civil40. Autrement dit, la Morgue dont l’espace architectural et le fonctionnement s’articulent autour de la salle d’exposition est une machine efficace, performante. Cette efficacité est aussi celle de l’ensemble de la société en matière d’identification.

  • 41 Louis Dausset et Georges Lemarchand, Rapport sur la reconstruction de la Morgue et la création d’u (...)

30Reste à savoir quelle est la part de l’exposition publique dans ce succès. En fait, jusque dans le dernier tiers du siècle, on ne dispose d’aucun chiffre. Pour les autorités (et la presse), la mise en scène de la vitrine demeure la panacée. À la fin du siècle, apparaissent les premières données statistiques concernant les différentes modalités de l’identification41. Or, on s’aperçoit que la part des reconnaissances due à l’exposition publique est assez faible. Elle est inférieure à 20 %, alors que la catégorie des renseignements constitue les trois quarts des reconnaissances. Cette dernière catégorie correspond au travail d’enquête, qui inscrit la Morgue dans un vaste réseau, qui passe entre autres par la police et bénéficie du développement de la culture d’état civil.

31Cette part relativement peu importante des corps reconnus grâce à l’exposition publique pose le problème de la rentabilité du dispositif de l’exposition publique. Adolphe Guillot, dans son ouvrage publié en 1887, défend même l’idée que l’exposition publique des cadavres est devenue inutile et qu’il faut donc la supprimer. Il est relayé en ce sens par une partie de la presse. Les autorités, quant à elles, restent muettes. C’est la première remise en cause. Elle est relayée par une seconde remise en cause, à la fois plus globale et totalement différente.

Une remise en cause morale : l’évolution des mentalités

  • 42 Paul Strauss, Paris ignoré, Paris, Librairies-imprimeries réunies, [1892], p. 252.
  • 43 C’est un thème traditionnel qui remonte à l’Ancien Régime. Ainsi ce moine allemand en visite à la (...)
  • 44 Significativement, la comparaison théâtrale se développe à partir des années 1860. Exemple : Victo (...)

32La remise en cause de l’exposition publique est aussi morale. Dès les origines, la mise en vitrine est perçue comme dégradante. Elle n’est acceptée que dans la mesure où elle permet d’augmenter le nombre de reconnaissances. Elle dévoile une symbolique sociale et morale négative. Elle contredit le rituel funéraire et l’essor du culte du mort. À la différence du cimetière, espace de conservation sociale, la Morgue présente une « triste égalité »42. La Morgue est un peu l’équivalent de la fosse commune du cimetière. Enfin, elle est tantôt perçue comme un memento mori, symbole de la corruption urbaine avec son cortège de suicides et de meurtres43, tantôt comme un spectacle théâtral, qui n’a rien de funéraire44. Enfin, la comparaison avec le système panoptique montre que le corps exposé est proche de la surveillance pénale. L’exposition est d’autant plus dégradante qu’elle va à l’encontre du mouvement des sensibilités. On a vu que le XIXe siècle élimine progressivement le spectacle de l’horreur. Avec l’exécution capitale, le spectacle de la Morgue paraît incongru.

  • 45 Thiéry, Le Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou Description raisonnée de cett (...)
  • 46 À quelques exceptions. Ainsi, à l’occasion des obsèques des trois derniers victimes non reconnues (...)

33Il faut se demander si les autorités ont pris en compte le problème en diminuant le caractère dégradant de l’exposition publique, comme pour atténuer la violence faite au cadavre inconnu. Ont-elles tenté d’introduire à la Morgue une dimension funéraire, plus spécialement dans la vitrine ? En fait, les autorités interdisent toute manifestation funéraire explicite. La religion est absente de la Morgue : pas de service religieux (le service des sœurs de Sainte Catherine est supprimé à la Révolution45), pas de décorations funéraires46. Par ailleurs, les autorités ne demandent pas explicitement au public de se découvrir ou de faire silence à l’entrée de la salle d’exposition. En effet, des paroles échangées peut venir l’identification d’un corps exposé.

  • 47 Le projet est celui de Pierre Giraud, architecte du palais de Justice et des prisons de Paris (Pro (...)
  • 48 Les critiques suscitent le consensus à la fin du siècle. On observe la même chose pour les salles (...)

34Toutefois, certains dispositifs peuvent apparaître comme la reconnaissance implicite, sinon ambiguë, d’une dimension funéraire. Ainsi, l’exposition individuelle des cadavres correspond à un traitement funéraire autant qu’à un traitement panoptique. Par ailleurs, les dalles sont une référence à la métonymie funéraire, perçue parfois comme telle par les visiteurs de la Morgue. Toutefois, même dans ce cas, il faut relativiser. À la fin du siècle, le remplacement des dalles par des tables mobiles qui s’emboîtent les unes dans les autres marque une incontestable régression de la dimension funéraire. En revanche, l’habillage des cadavres en 1877 est une étape décisive dans le sens d’un détournement funéraire, même si les autorités expliquent qu’un corps habillé est plus facilement identifiable (on relèvera que c’est la même argumentation que celle précédemment utilisée pour justifier la nudité des corps). Précisons enfin que la métonymie funéraire est peu évidente dans l’architecture extérieure (les deux bâtiments de 1804 et 1864 sont très en deçà d’un projet de Morgue très ambitieux proposé sous la Révolution47) et que les conditions d’accueil des familles sont déplorables48.

  • 49 Dans le même temps, toutefois, l’utilisation médicale du cadavre connaît une sorte d’âge d’or (Ann (...)
  • 50 Sur le contexte, voir Susanna BARROWS, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la (...)

35En tous cas, la fin du siècle est marquée par une évolution nette des sensibilités. On relève dans les discours un plus grand respect des morts, même inconnus ou non réclamés, même pauvres et isolés, même suicidés49. Or, ces morts constituent la grande majorité des corps exposés dans la vitrine et conservés à la Morgue. Pour Guillot et les journaux qui demandent la fin de l’exposition publique, les arguments techniques, analysés précédemment, sont largement supplantés par des arguments moraux. La condamnation est en fait double : l’exposition publique montre non seulement un moindre respect pour le cadavre, mais elle a aussi des effets pervers sur le comportement du public. L’auteur condamne la corruption morale de la foule des visiteurs devant la vitrine, voire son hystérie collective, avec des descriptions qui correspondent au fantasme de la bestialité de la foule, développé par les élites et certains intellectuels50. Autrement dit, le cadavre est devenu obscène.

  • 51 Xavier Lapray, op. cit., p. 127-145. Significativement, Guillot prend partie à la fois contre la p (...)
  • 52 A. P. P., DB 215 ; Louis Dausset et Georges Lemarchand, op. cit., p. 18-20 et p. 79-80. Voir aussi (...)

36Le débat fait rage dans les années 1890 et divise l’opinion publique en deux camps : les « utilitaristes », pour qui l’exposition publique n’est pas négligeable, et les « moralistes », pour qui le respect du mort et l’éducation des foules priment. Le débat sur la fermeture de la Morgue est lié parfois de manière explicite à d’autres débats, comme celui sur les spectacles de foire, la crémation, la publicité de l’exécution capitale51 ou le développement des maisons mortuaires. Si la maison mortuaire est un lieu d’exposition des corps, sa vocation funéraire l’en différencie52. Le fait que la publicité de l’exposition fasse débat au tournant du siècle est donc révélateur.

La fermeture, sa perception et sa signification

  • 53 Ordonnances et arrêtés émanés du Préfet de Police. 1907-1908, Paris, Chaix, 1909, p. 89-91.
  • 54 Le Petit Journal, 21 mars 1907, p. 1.

37Le 15 mars 1907, le préfet de Police Lépine met fin à l’exposition publique par un arrêté. L’argument invoqué est celui de la « curiosité »53. L’arrêt de l’exposition publique suit donc l’évolution de l’opinion publique. La quasi-totalité de la presse approuve la fermeture, y compris des grands journaux comme Le Petit Journal qui s’étaient quelques années plus tôt opposés à la fermeture54.

  • 55 Conseil Municipal de Paris, Procès-verbaux, 1907, Premier semestre, Paris, Imprimerie municipale, (...)
  • 56 Roger Martin du Gard, Œuvres complètes, vol. 1, Les Thibault, Paris, Gallimard, 1955, p. 646-649.

38Toutefois, il est important de souligner une nouvelle fois la pesanteur de la visite et des discours de l’imaginaire, malgré l’évolution des sensibilités. Ainsi, au moment de la fermeture, les commerçants du quartier se plaignent auprès des autorités : ils estiment que la fermeture porte préjudice à leur chiffre d’affaires et demandent même la réouverture de la Morgue55. C’est donc que la pratique sociale de la visite s’est maintenue jusqu’à la fermeture. Autrement dit, la fermeture met fin brutalement à un phénomène contradictoire avec l’évolution des sensibilités. On peut dire la même chose du discours de l’imaginaire sur la Morgue, qui prend fin pratiquement avec la fermeture, même si de multiples traces subsistent dans des témoignages postérieurs56.

  • 57 Sur le Grand Guignol, voir Agnès Pierron (présenté par), Le Grand Guignol : le théâtre des peurs d (...)
  • 58 Ainsi, les polémiques provoquées par l’exposition de photographies sur les cadavres d’une morgue p (...)

39La disparition de cette pratique sociale et de cette forme de discours s’inscrit dans une évolution générale. Désormais, le cadavre est escamoté sauf pour les proches et la famille. Il disparaît de la vie quotidienne des Parisiens. Le dernier spectacle de la mort et du cadavre reste celui de l’exécution capitale dont le caractère public est supprimé après 1939. Quant à l’imaginaire, il peut encore s’exprimer sous différentes formes comme le Grand Guignol, puis aujourd’hui le cinéma et la littérature policière57, voire internet. Le spectacle de la Morgue sombre dans un progressif oubli. Son incongruité actuelle en est le signe le plus fort58.

40Finalement, le destin de la vitrine de la Morgue rejoint le grand courant des sensibilités. Le refus de voir, si ce n’est la mort, du moins le cadavre est l’autre aspect du respect du mort que l’on désire intégrer dans un rituel funéraire sécurisant. Une longue évolution des mentalités finit par toucher le corps dépouillé jusqu’à l’identité, exclu parmi les exclus. La fin de l’exposition en 1907 est sans doute l’un des symptômes qui annonce la grande vague contemporaine du refus de la mort.

41Pour les historiens au moins, la mort n’est pas une fin. En effet, une telle approche laisse une impression d’éclatement. C’est d’abord l’éclatement des mises en scène. La Morgue n’est pas une utopie ; elle apparaît bien comme une forme de panoptisme original. Ici l’histoire de la mort rejoint l’histoire des techniques de surveillance. L’exposition publique s’inscrit dans un système de pensée. On passe alors insensiblement à l’imaginaire. La perception de l’exposition publique suscite d’autres mises en scène. Finalement, dans la profusion de ces mises en scènes réelles ou imaginaires, tout est affaire de sensibilités.

  • 59 Dans notre thèse, diverses études ont été menées dans les morgues des villes de Lyon, Marseille, B (...)

42C’est aussi un éclatement chronologique. On est frappé par la coexistence d’une histoire immobile sur le temps long du XIXe siècle, d’une évolution lente et presque imperceptible et enfin de soubresauts comme la fin de l’exposition publique. Il y a donc des temporalités multiples qui obéissent à des logiques différentes et dont la mise en lumière est indispensable pour comprendre la totalité d’un objet historique. Enfin, l’approche d’un objet aussi réduit que localisé pose la nécessité de l’éclatement géographique. Quelles sont les pratiques et les perceptions dans les autres grandes villes, notamment dans l’espace méditerranéen, voire extra-européen59 ? Le local est une porte ouverte sur le global.

Notes

1 Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, Paris, Le Seuil, 1977 ; Michel Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 1983.

2 Cette communication s’inscrit dans une réflexion entamée de longue date dans un mémoire de maîtrise devenu une thèse soutenue en 2002 à l’université de Paris I sous la direction d’Alain Corbin : La Morgue de Paris au XIX siècle (1804-1907) : les origines de l’institut médicolégal ou les métamorphoses de la machine. Un livre en préparation aux éditions Tallandier propose une approche globale de la Morgue, y compris sous l’angle des pratiques sociales et des sensibilités. Remerciements à Quentin Deluermoz et à Anne Carol.

3 Daniel Roche dir., La Ville promise. Mobilité et accueil à Paris (fin XVIIe-début XIXe siècle), Paris, Fayard, 2000 ; Alain Corbin, « Coulisses », in Michelle Perrot dir., Histoire de la vie privée, t. 4, De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Le Seuil, 1987, p. 429.

4 Pierre Rosanvallon, L’État en France de 1789 à nos jours, Paris, Le Seuil, 1990, p. 93-135.

5 Charles Nodier, Paris historique. Promenade dans les rues de Paris, Paris, Strasbourg, F. G. Levrault, 1838-1839, t. 1, « La Morgue, quai du Marché-Neuf ».

6 Gérard Noiriel, « L’identification des citoyens : naissance de l’état civil républicain », Genèses, n° 13, automne 1993, p. 3-28.

7 Docteur J.-C. Gavinzel, Étude sur la Morgue au point de vue administratif et médical, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1882, p. 46.

8 Alain Corbin, « Coulisses », art. cit., p. 429-432.

9 « Morgue », in Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960), Paris, Gallimard, 1985, t. 11, p. 1080, et « Morgue », in Alain Rey dir., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, vol. 2, p. 1273.

10 Goron, Les Mémoires de M. Goron, ancien chef de la sûreté, Paris, Flammarion, [1897], vol. 4, p. 356.

11 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Le texte fondateur est : Jeremy Bentham, Le Panoptique, Paris, Belfond, 1977. Dans la postface, « L’inspecteur Bentham », Michelle PERROT décrit le contexte de réformes (p. 179-182). À compléter par Christian Carlier et Jacques-Guy Petit, « Avant-propos. Le moment philanthropique : John Howard (1726-1790) », in John Howard, L’État des prisons, des hôpitaux et des maisons de force en Europe au XVIIIe siècle, Paris, Les Éditions de l’Atelier/Éditions ouvrières, 1994, p. 9-43. La comparaison nous semble justifiée, même si les sujets de la Morgue sont des cadavres et non des prisonniers : le traitement des corps de la Morgue s’apparente à celui des prisonniers.

12 L. Prudhomme, Miroir historique, politique et critique de l’ancien et du nouveau Paris, et du département de la Seine, Paris, Prudhomme, 1807, t. 2, p. 74.

13 Jeanne Gaillard, Paris, la ville (1852-1870), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 394-399 ; René Péron, La Fin des vitrines. Des temples de la consommation aux usines à vendre, Cachan, Les Éditions de l’École normale supérieure, 1993, p. 51-62 ; Vanessa R. Schwartz, The Public taste for reality : early mass culture in Fin de siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1993.

14 Les techniques de conservation appliquées dans la salle d’exposition au cours du siècle (l’arrosage des cadavres par un système de robinets, puis le frigorifique) respectent cette exigence de visibilité.

15 Bertrand Lemoine, « Les passages couverts », in François Fauconnet, Brigitte Fitoussi et Karin Leopold dir., Vitrines d’architecture. Les boutiques à Paris, Paris, Picard, 1997, p. 31 ; Chantal Georgel, « Montrer, éclairer, présenter », in Chantai Georgel dir., La Jeunesse des musées en France. Les musées de France au XIX siècle, Paris, Éd. des musées nationaux, 1994, p. 188-206.

16 Mona Ozouf, « Le Panthéon. L’École normale des morts », in Pierre Nora dir., Les Lieux de mémoire, t. I, La République, Paris, Gallimard, 1984, p. 151.

17 Christian Phéline, L’Image accusatrice, Brax, Association de critique contemporaine en photographie, 1985. Les premières photographies judiciaires de cadavres de la Morgue remontent à l’affaire Troppmann en 1869.

18 Archives de la Préfecture de Police, Registre de la Morgue, 1840, n° 63, 17 mars ; Armand Fouquier, Causes célèbres de tous les peuples, Paris, Lebrun et Cie, 1858-1867, t. 3, 65e livraison, « L’Enfant de la Villette-Éliçabide (1840). Meurtre de Marie Anizat, et de ses deux enfants », p. 1-2).

19 Adolphe Guillot, Paris qui souffre. La basse-geôle du Grand-Châtelet et les morgues modernes, Paris, P. Rouquette, 1888 (1887), p. 199.

20 Michel Foucault, op. cit., p. 209.

21 L’Éclair, 29 août 1892, p. 1. Il faut souligner que ce chiffre est utilisé dans le cadre d’une campagne pour la fin de l’exposition publique, sur laquelle on reviendra. Il est donc peut-être exagéré.

22 Alain Corbin, Le Village des cannibales, Paris, Aubier, 1989, p. 121-139. Études spécifiques sur la guillotine : Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987 ; Laurence Guignard, Le Bruit et le sang. Les supplices publics à Paris de 1815 à 1870, maîtrise d’histoire, université de Paris I, 1991 ; Xavier Lapray, L’Exécution de la peine capitale à Paris entre 1870 et 1914, maîtrise d’histoire, université de Paris I, 1991.

23 Pierre Dantragues, Les Diamants de la Morgue, Paris, imp. de Dubuisson et Cie, [1867] ; Léo Lespès, Histoires à faire peur, Paris, Au comptoir des imprimeries unies, 1846, vol. 1, « Les yeux verts de la Morgue », p. 197-334.

24 Ainsi, cet article sur le greffier de la Morgue lors de son départ à la retraite : Le Journal, 16 février 1908, p. 2.

25 Pour l’Ancien Régime, voir Ariette Farge, La Vie fragile. Violence, pouvoirs et solidarités à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Hachette, 1986, p. 218-227. Pour le XIXe siècle, voir Laurence Guignard, op. cit., p. 58-60.

26 Le criminel à la Morgue est un cliché exploité et dramatisé par les sources non judiciaires. Soit le criminel vient incognito dans la salle d’exposition pour vérifier que sa victime s’y trouve, voire jouir de son crime (Émile Zola, Thérèse Raquin, Paris, Garnier-Flammarion, 1970 (1867), p. 129-134). Soit le criminel est confronté à sa victime en présence des autorités dans le cadre de la procédure judiciaire. Le musée Grévin, ouvert en 1882, retrace « L’histoire d’un crime », qui comporte une scène de confrontation. (Catalogue-almanach du musée-Grévin, Péronne, imprimerie E. Quentin, [1882], p. 69-73). Sur la figure du monstre criminel, deux études récentes : Alain Corbin, Le Village des cannibales, op. cit. ; Anne-Emmanuelle Demartini, L’Affaire Lacenaire, Paris, Aubier, 2001.

27 Voir les réflexions d’Ariette Farge sur l’Ancien Régime (op. cit., p. 211-218).

28 Les deux guerres mondiales ont focalisé l’intérêt des historiens. Une mise au point dans un ouvrage collectif : Les Sociétés en guerre, 1911-1946, Paris, Armand Colin, 2003. Deux ouvrages sont particulièrement intéressants, parce qu’ils ont une approche et des conclusions différentes. L’historien Christopher R. Browning souligne l’aptitude à tuer d’hommes ordinaires en temps de guerre : Des Hommes ordinaires : le 101e bataillon de réserve de la police allemande et la solution finale en Pologne, Paris, Les Belles Lettres, 1994 (1992). Louis Crocq insiste au contraire sur l’importance du traumatisme psychique de guerre : Les Traumatismes psychiques de guerre, Paris, Odile Jacob, 1999.

29 M.***, Le Petit diable boîteux, ou le guide anecdotique des étrangers à Paris, Paris, C. Painparré, 1823, p. 170.

30 Ainsi, au sujet de l’exposition à la Morgue d’une femme coupée en morceaux en novembre 1876 (l’affaire Billoir), L’Audience, 19 novembre 1876, p. 1. Pour une mise en perspective, Dominique Kalifa, L’Encre et le sang. Récits de crime et société à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1995, p. 53-59.

31 Arlette Farge, op. cit., p. 228-229 et surtout Jean-Claude Desaive, « Le nu hurluberlu », Ethnologie française, VI, 3-4, 1976, p. 219-226.

32 Émile Zola, op. cit., p. 133.

33 Id., p. 131.

34 Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du 19e siècle. Le romantisme noir, Paris, Denoël, 1977 (1928).

35 L’expression est de Michel Vovelle.

36 Alfred Delvau, « La Morgue », in Alfred Delvau, Arsène Houssaye, Théophile Gautier [et alii], Paris qui s’en va et Paris qui vient, Paris, imp. A. Delâtre, [1860], p. 2). Notons que l’apparition du frigorifique renforce ce type de comparaisons. Sur ce thème, voir Philippe Ariès, op. cit., p. 403-467 et p. 529-531.

37 Philippe Ariès, op. cit., p. 466.

38 Julie de Marguerittes, The Ins and outs of Paris ; or, Paris by day and night, Philadelphia, W. Smith, 1855, p. 270-271.

39 D’après l’étude effectuée sur les registres de la Morgue tous les dix ans de 1806 à 1906 (A. P. P., Registres de la Morgue). Pour la fin de l’Ancien Régime, voir l’étude de Catherine Désaguiller, Les Levées de cadavres d’après les archives de la Maréchaussée des environs de Paris et les registres des Médecins et Chirurgiens de la morgue du Châtelet, 1758-1780, maîtrise d’histoire, université de Paris I, 1981, p. 58-59.

40 Précisons toutefois le rôle important de la loi sur les accidents du travail de 1898 qui accentue le phénomène. La loi ouvre en effet la possibilité d’une autopsie médico-légale dans les cas de morts causées par un accident du travail : Bulletin des lois, t. 57 (Partie principale), 12e série, 1898, p. 841-842.

41 Louis Dausset et Georges Lemarchand, Rapport sur la reconstruction de la Morgue et la création d’un Institut médico-légal, Paris, Imprimerie municipale, 1908, p. 44.

42 Paul Strauss, Paris ignoré, Paris, Librairies-imprimeries réunies, [1892], p. 252.

43 C’est un thème traditionnel qui remonte à l’Ancien Régime. Ainsi ce moine allemand en visite à la Morgue du Châtelet en 1787 : Joh.-Peter (P.) Jager, Meine Reise durch Frankreich. Beschreibung von Paris. Reise von Saarlouis nach Verdun, Metz, (Impr. « La Libre Lorraine »), 1925, p. 46. La version laïque semble l’emporter au XIXe siècle.

44 Significativement, la comparaison théâtrale se développe à partir des années 1860. Exemple : Victor Fournel, Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris, E. Dentu, 1867, p. 369.

45 Thiéry, Le Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou Description raisonnée de cette Ville, et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, Hardouin & Gattey, 1786, t. 1, p. 495-496 ; Troche, « Notice sur l’ancien hôpital de Sainte-Catherine, primitivement de Sainte-Opportune. Rue Saint-Denis, n° 72, à Paris », Revue archéologique, 10e année, 2e partie, octobre 1853-mars 1854, p. 432-439.

46 À quelques exceptions. Ainsi, à l’occasion des obsèques des trois derniers victimes non reconnues de l’incendie du Bazar de la Charité en 1897, la Morgue reçoit une décoration funéraire (A. P. P., BA 1313, dossier de presse et Rapport du greffier de la Morgue à Monsieur le Préfet de Police, 10 juin 1897).

47 Le projet est celui de Pierre Giraud, architecte du palais de Justice et des prisons de Paris (Projet d’une Morgue pour le département de la Seine composé en l’an XI et publié en l’an XIII, Paris, chez l’auteur [et] Méquignon, [an XIII ; 1804 ou 1805]).

48 Les critiques suscitent le consensus à la fin du siècle. On observe la même chose pour les salles des morts des hôpitaux (Anne Carol, Les Médecins et la mort, XIXe-XXe siècle, Paris, Aubier, 2004, p. 242-244). Pour le médecin Gilees de la Tourette, la prise en compte de l’accueil des familles nécessite à lui seul le déménagement de la Morgue : Le Déplacement de la Morgue, Paris, impr. de V. Goupy et Jourdan (publications du Progrès médical), [1885], p. 10.

49 Dans le même temps, toutefois, l’utilisation médicale du cadavre connaît une sorte d’âge d’or (Anne Carol, op. cit., p. 255-269).

50 Sur le contexte, voir Susanna BARROWS, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXe siècle, Paris, Aubier, 1990.

51 Xavier Lapray, op. cit., p. 127-145. Significativement, Guillot prend partie à la fois contre la publicité de l’exposition des cadavres à la Morgue et contre la publicité de l’exécution capitale (op. cit., p. 259).

52 A. P. P., DB 215 ; Louis Dausset et Georges Lemarchand, op. cit., p. 18-20 et p. 79-80. Voir aussi Anne Carol, op. cit., p. 211-214 et p. 236-240.

53 Ordonnances et arrêtés émanés du Préfet de Police. 1907-1908, Paris, Chaix, 1909, p. 89-91.

54 Le Petit Journal, 21 mars 1907, p. 1.

55 Conseil Municipal de Paris, Procès-verbaux, 1907, Premier semestre, Paris, Imprimerie municipale, 1907, p. 1506-1507 ; Conseil Général de la Seine, Procès-verbaux. Première session de 1907, Paris, Imprimerie Municipale, 1907, p. 218-221.

56 Roger Martin du Gard, Œuvres complètes, vol. 1, Les Thibault, Paris, Gallimard, 1955, p. 646-649.

57 Sur le Grand Guignol, voir Agnès Pierron (présenté par), Le Grand Guignol : le théâtre des peurs de la Belle Epoque, Paris, Robert Laffont, 1995. Concernant le cinéma, on trouve la veine des films d’horreur et une tendance récente de certains films ou séries policiers très réalistes qui montrent un cadavre objet de manipulations et qu’on retrouve dans les romans policiers comme ceux de Patricia Cornwell. En revanche, dans le fait divers, surtout audiovisuel, l’apparition du cadavre est rarissime (Bruno Bertherat, « Cadavre à la ‘une’ : la télévision et la mort de Jacques Mesrine, ennemi public n° 1 (1979) », Le Temps des médias, n° 1, automne 2003, p. 119-138).

58 Ainsi, les polémiques provoquées par l’exposition de photographies sur les cadavres d’une morgue par le photographe américain Andres Serrano (L’Image de la mort. Aux limites de la fiction : l’exposition du cadavre / The Image of death. The limits of fiction : Viewing the Corpse, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1995).

59 Dans notre thèse, diverses études ont été menées dans les morgues des villes de Lyon, Marseille, Bordeaux, Alger, mais aussi dans les établissements de grandes villes étrangères comme Berlin ou Bucarest.

Table des illustrations

Titre Plan de la Morgue de Paris
Légende 1- Dessin du Plan de la Morgue de Paris (rez-de-chaussée), 1832. D’après : A. DEVERGIE (avec plans de M. Charles ROHAUT fils), « Rapport à M. le Préfet de Police sur les inconvénients attachés aux dispositions actuelles de la Morgue ; propositions tendantes [sic] à les faire disparaître ; description d’une Morgue modèle », Annales d’hygiène publique et de médecine légale, t. 7, première série, 1832, pl. 1
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/7254/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende 2- Léopold FLAMENG, La Morgue, [1860]. Source : Alfred DELVAU, « La Morgue », Paris qui s’en va et Paris qui vient, Paris, imp. A. Delâtre, [1860], cliché Nicolas BERTHERAT
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/7254/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Nouvelle Morgue – Île de la Cité – Paris. Rez-de-chaussée
Légende 3- Dessin du Plan de la Morgue du quai de l’Archevêché, 1864. D’après César DALY, « La nouvelle Morgue de Paris », Revue générale de l’architecture et des travaux publics, vol. 22, 1864, pl. 37-38
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/7254/img-3.jpg
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Auteur

Université de Paris I

© Presses universitaires de Provence, 2005

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