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Les narrations de la mort

 | 
Régis Bertrand
, 
Anne Carol
, 
Jean-Noël Pelen

Mises en scène, mises en images

La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique

Martine Lapied

Texte intégral

1L’opéra romantique est un objet de choix pour l’étude de la dramaturgie de la mort qui en est un ressort fondamental. Pratiquement toutes les œuvres mettent la mort en scène ou comportent le récit d’une mort. Ces morts peuvent être le nœud de l’intrigue, une étape importante de son déroulement ou très souvent sa fin dramatique. Dans le théâtre lyrique, la musique est utilisée pour susciter les sentiments. Elle dépend donc du type de sentiments que l’on veut provoquer par ces narrations de la mort. La tonalité peut relever du registre de la vaillance avec, par exemple, les héros qui meurent au combat, de la solennité comme dans l’auto da fe dans Don Carlos, de l’émotion comme pour la mort de Mimi, du dramatisme grandiose comme le suicide de Tosca ou la fin de Brunehilde qui clôt la Tétralogie.

2La mort de l’héroïne marque, en général, la fin de l’opéra. Parfois, mais pas toujours, elle est accompagnée ou immédiatement précédée de celle du héros. L’analyse essaiera de montrer, à partir de plusieurs exemples, en quoi ce sacrifice final de l’héroïne est un des fondements du romantisme musical. Qu’elle soit provoquée par la maladie, ou qu’elle soit violente, cette mort constitue l’apothéose musicale et émotionnelle de l’œuvre, sa mise en scène permettant l’expression de sentiments passionnés et désespérés.

  • 1 Voir document n° 1.
  • 2 Comme André Gauthier dans Puccini, Collection Solfèges, éditions du Seuil, 1961.

3Le corpus qui a été constitué rassemble les 27 œuvres de Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini et Wagner qui se terminent par la mort de l’héroïne1. Après bien des débats, de nombreux musicologues aboutissent à l’idée qu’il ne peut y avoir de définition précise de l’opéra romantique. Il sera envisagé, ici, dans une acception large, mettant en valeur l’expression directe du sentiment personnel, la prédominance de la sensibilité sur la raison. De ce fait, Puccini, bien que souvent rattaché au mouvement vériste, a été intégré à cette étude ; d’autant que certains musicologues considèrent qu’il se distingue de l’esthétique vériste et que son lyrisme le place dans le prolongement du wagnérisme2.

  • 3 Voir document n° 2.

4Sur les 27 héroïnes recensées, 25 meurent à la fin et 2 peu de temps avant. L’héroïne peut être la seule à mourir (14 cas) ou mourir après ou en même temps que le héros (13 cas)3. La mort peut être solitaire (Butterfly), mais le plus souvent elle est accompagnée d’un duo avec le héros avec qui on meurt ou que l’on quitte par la mort. C’est néanmoins celle qui meurt qui chante le plus ; après, éventuellement, quelques mots de désespoir de l’homme aimé, l’opéra est fini.

  • 4 Voir document n° 3.
  • 5 Voir document n° 2.

5Les causes de la mort sont assez variées4. À côté de morts « naturelles » par maladie ou excès de chagrin (9), les morts violentes (18) dominent, soit par le poison (5), le fer (4), l’échafaud (3), ou le bûcher (2)... La construction musicale de la scène dépend du type de mort qui est représentée5.

6La mort par maladie (3 : Violetta, Manon, Mimi) évoque le regret de la vie, ainsi que la mort violente non souhaitée (8).

7La mort volontaire, active ou passive, est majoritaire (16). Elle peut consister en un véritable suicide, mais certaines morts, qui ne sont pas à proprement parler des suicides, peuvent y être assimilées puisque l’héroïne se met dans la situation qui lui permet de partager le sort fatal de celui qu’elle aime ou se laisse mourir de chagrin. Ces morts ne relèvent pas de l’expression de sentiments homogènes. Elles peuvent évoquer le désespoir et la détermination (Tosca, Butterfly), la douceur de mourir avec celui qu’on aime (Aïda) ; il peut s’agir d’un suicide « constructif » qui a pour but de sauver physiquement ou moralement l’être aimé (dans Le vaisseau fantôme), voire de construire un nouvel âge pour l’humanité (dans Le crépuscule des Dieux).

8Musicalement deux grandes tendances dominent :

  • le registre de la douceur, de l’apitoiement, d’une sorte de tristesse apaisée ;
  • le registre du grandiose, de l’héroïsme, de la violence.

9Dans le premier cas, la narration de la mort est toujours longue, alternant regrets, parfois faux espoirs, et apaisement, dans le second elle peut être brève, brutale, bien que cette fin soit préparée par l’ensemble de l’opéra (Tosca, Le Vaisseau fantôme), ou au contraire longue avec une construction ascendante (Norma, Le crépuscule des Dieux).

10Les exemples étudiés envisagent d’abord, sous plusieurs aspects, la mort recherchée qui est très présente dans l’opéra romantique, puis la mort de l’héroïne révoltée ou résignée au trépas malgré son regret de la vie.

La mort recherchée

11Dans l’esprit romantique, il n’est, finalement, de libération que dans la mort qui exerce une véritable fascination sur les artistes. Il y a pour l’héroïne plusieurs façons de rechercher la mort.

12La douceur de mourir avec l’être aimé est affirmée dans plusieurs œuvres. Un des opéras qui la met le mieux en valeur est Aïda. L’opéra se termine sans aucun éclat, dans la plus grande douceur. Verdi tenait à ce qu’il en soit ainsi, souhaitant une atmosphère lyrique et élégiaque pour ce morceau final. Il s’agit d’un duo d’amour plus que d’une scène de mort ; un amour impossible sur terre, mais qui pourra se réaliser au ciel. C’est Aida qui donne le ton de cette fin, contrairement à Radamès qui se révolte d’abord à l’idée qu’elle doit mourir :

  • 6 Aïda, acte IV, scène 2, livret d’Antonio Ghislanzoni, traduction de Georges Farret, L’Avant-Scène (...)

« Non tu ne mourras pas !
Je t’ai trop aimée !
Tu es trop belle ! »6

13Mais, pour Aida, la terre n’a été qu’une vallée de larmes où ses rêves de bonheur se sont dissipés dans la douleur et elle n’espère plus que dans la vie éternelle. Pendant tout l’opéra, le mot « mort » ne cesse de revenir dans son chant. Prise dans le dilemme amour/devoir, elle avait déjà envisagé de se jeter dans le Nil. Dans le tombeau où elle a rejoint volontairement Radamès, Aida croit voir l’ange de la mort lui ouvrir les portes du ciel et Radamès finit par s’associer à son chant de renoncement et d’espoir.

  • 7 Aïda, acte IV, scène 2.

« O terre adieu ; adieu, vallée de pleurs...
Rêve de bonheur qui s’est dissipé dans la douleur...
Le ciel s’ouvre à nous et nos âmes errantes
S’envolent vers la lumière
De l’éternité. »7

  • 8 Voir les analyses de Jean de Solliers dans L’Avant-Scène Opéra n° 4, 1993.

14Instrumentation, avec une orchestration intime, lumineuse, et chant aérien avec des si bémol très doux, contribuent à un sentiment d’éthérement. Verdi qualifiait ce passage de « vaporeux »8. Cette mort dans l’amour peut être comparée au final de Tristan et Isolde.

  • 9 Voir les analyses de Gérard MANNONI, dans L’Avant-Scène Opéra n° 29.
  • 10 Dans Luisa CAMBI, Vincenzo Bellini : Epistolario, Milan 1943.

15Norma incarne, également, parfaitement, cette acceptation de la mort libératrice d’une société qui condamne l’amour de la prêtresse gauloise pour le général romain, comme était condamné celui du général égyptien pour l’esclave éthiopienne. Après avoir obtenu le salut des enfants qu’elle a eu avec Pollione, Norma monte au bûcher avec celui qu’elle aime, et dont l’amour lui est revenu, en proclamant sa joie et son espoir d’un éternel amour. Le conflit entre l’individu et la société se résout donc dans la mort9. La musique accompagne la progression dramatique. La scène est conduite crescendo et se termine, en apothéose, par un fortissimo général, une débauche de sons qui communique à l’auditeur une émotion grandiose. Selon Bellini, dans une lettre du printemps 1834 adressée à Carlo Pepoli : « Le drame musical doit faire pleurer, frissonner d’horreur »10.

16La richesse de ce flot mélodique était appréciée par Wagner ; la construction de la fin du Crépuscule des Dieux peut d’ailleurs être comparée au crescendo bellinien.

17Die Götterdämmerung marque le dénouement, mais aussi l’apothéose de la Tétralogie. Cette fin est constituée par le long monologue de Brünnhilde, redoutable pour la soprano dramatique. L’ancienne Walkyrie fait dresser le bûcher sur lequel elle s’immolera auprès du corps de Siegfrid et qui embrasera le Walhalla, mettant fin au règne des anciens Dieux et permettant la naissance d’une nouvelle humanité. La scène est construite en 6 parties, chacune centrée sur une idée fondamentale. Tout ce qui a été tissé par l’expression dramatique et musicale au long des quatre opéras converge dans ce moment ultime où tous les thèmes conducteurs sont repris.

18Autorité « Que l’on dresse un bûcher au bord du Rhin ! » (Thèmes du feu, de Siegfried et des Walkyries)

19Féminité : Brünnhilde a retrouvé Siegfried, le héros loyal (Thème du salut à l’amour)

20Acceptation : elle sait, elle accepte le destin, elle a pitié de Wotan (Thème du Walhalla, du destin, de la servitude)

21Sérénité en contemplant l’anneau

22Grandeur sacrée « Que vienne le feu, qu’il me consume avec Siegfried, et qu’il consume le Walhalla » (Thèmes des traités qui commandent à Loge, Le Feu, de venir)

  • 11 D’après André Boucourechliev, dans ses analyses pour le livret du CD Deutsche Grammophon, Götterdä (...)

23Le sacrifice : Brünnhilde se précipite avec son cheval dans le bûcher de Siegfried. Le Walhalla brûle, le Rhin déborde et engloutit le bûcher. Les filles du Rhin ont retrouvé l’anneau. Après un cri désespéré de Hagen, l’orchestre déploie en une dernière apothéose les thèmes majestueux du Walhalla, du crépuscule des Dieux, des adieux de Wotan. Un dernier motif entendu dans la Walkyrie et appelé la rédemption par l’amour apaise l’orchestre11.

24La scène sombre et violente qui représente la fin du règne des Dieux se termine dans une grande douceur, de façon sereine, par la victoire de l’amour, et l’avènement de l’humanité.

25C’est la mort de l’héroïne qui marque la fin et l’apothéose de l’œuvre. La mort du héros, Siegfried, n’est qu’une étape vers ce dénouement, elle est marquée par l’impressionnante marche funèbre qui ne sera surpassée que par la scène de l’immolation de Brünnhilde. À l’arrivée du corps du héros, Brünnhilde retrace toutes les étapes douloureuses qu’elle a dû franchir pour prendre conscience de son destin. Après avoir envoyé, par les corbeaux, son ultime message à Wotan, le prévenant du crépuscule des Dieux, elle met elle-même le feu au bûcher et s’y précipite pour rejoindre Siegfried dans la mort. La puissance orchestrale est alors à son plein pour décrire l’extension du feu, l’épouvante des hommes et des femmes qui assistent à ce spectacle et à l’incendie du Walhalla où Dieux et héros réunis sont enveloppés par les flammes. Puis, au terme du drame, la musique exprime la paix et la sérénité, la victoire de la lumière sur les ténèbres.

26La mort est véritablement au cœur de l’opéra de Wagner Der Fliegende Holländer, puisque le thème en est la quête de la mort qui se refuse au Hollandais. Seule une femme capable d’être fidèle jusqu’à la mort pourra lui procurer ce repos salutaire qu’il recherche vainement depuis sa malédiction. Il veut redevenir mortel, c’est-à-dire redevenir un homme. Le personnage de Senta est celui de l’héroïne qui se sacrifie pour le salut, éternel, de celui que, mue par la pitié, elle aime d’un amour idéal avant même de l’avoir rencontré. Cet amour est rédempteur comme celui d’Elisabeth dans Tannhaüser. La pitié commande le sacrifice. Par son amour, Senta délivre le Hollandais de la nécessité d’un corps. Son personnage est purement dramatique, pratiquement surhumain. Elle ne chante jamais ses propres états d’âme ; elle accomplit une mission, celle d’offrir la vraie mort.

27Dans un moment extrêmement dramatique, Senta, après avoir essayé vainement de convaincre le Hollandais de sa fidélité, saute à l’eau du haut des rochers en criant une dernière fois son serment dans le déferlement de l’orchestre. L’engloutissement du vaisseau fantôme est marqué par un fortississimo. L’opéra s’achève ensuite d’une façon lumineuse qui consacre la rédemption du maudit puis la transfiguration. La mort n’est qu’un passage et le couple renaît, émergeant des profondeurs et s’élevant vers le ciel, en une apothéose au sens propre du terme.

28Ici encore, c’est par une femme que la libération peut s’effectuer. Comme dans Le crépuscule des Dieux ou Tannhaüser, le sacrifice est nécessaire à l’accomplissement de la rédemption, ce qui sera évité à Parsifal...

29Comme Wagner, Puccini montre une certaine attirance pour le suicide comme mode de trépas de l’héroïne. Madame Butterfly et Tosca mettent fin à leurs jours ; c’est également le cas de Liu qui n’a pas été comptabilisée ici car elle n’est pas l’héroïne de l’opéra Turandot et sa mort ne marque pas la fin de l’œuvre.

30Le suicide de madame Butterfly est moins grandiose que ceux mis en scène de façon spectaculaire par Wagner. Apprenant que l’Américain qu’elle aime s’est marié dans son pays et qu’il vient rechercher leur fils pour l’amener aux États Unis, la jeune Japonaise se suicide avec le couteau avec lequel son père avait été contraint de se faire hara-kiri sur l’ordre du Mikado. La fin tragique de Butterfly est annoncée de façon récurrente dans l’opéra, qu’il s’agisse de l’image du papillon cloué, du poignard de son ancêtre qu’elle conserve, de la malédiction du zio Bonze qui jette l’anathème sur elle. Le thème de cette malédiction revient d’ailleurs en leit-motiv, jusqu’au moment du suicide.

  • 12 Voir Martine Lapied, « Mères et pères dans l’opéra romantique italien », dans Femmes, Familles, Fi (...)

31Butterfly fait preuve d’une grande dignité avant que l’arrivée de son fils ne libère l’expression de ses sentiments d’amour maternel12 :

  • 13 Madame Butterfly, acte III, livret de G Giacosa et L Illica, traduction de Michel Orcel, L’Avant-S (...)

« Meurt avec honneur
Celui qui ne peut vivre dans l’honneur »13.

32Sa mort, qui témoigne de sa soif d’absolu, est assumée sans plaintes. Elle expie par son suicide ses manquements aux traditions de son pays et se sacrifie pour que son fils ait une existence heureuse.

  • 14 Voir les analyses de Bruno Poindefert, L’Avant-Scène Opéra n° 56.

33Dans cette scène, la pièce est plongée dans l’obscurité, celle qui a envahi l’âme de Butterfly. Son suicide est un retour à ses origines qu’elle avait reniées par amour pour un étranger. Pendant qu’elle baise la lame du couteau, violoncelles et contrebasses exposent le thème de la mort. Face à son fils, elle maîtrise mal son émotion, ses dernières paroles sont exprimées sur un thème très tendu vocalement, suscitant une émotion poignante. Puis le nouveau motif de l’orchestre avec gongs, trombones et autres instruments graves veut exprimer l’horreur de ce suicide, avant de retomber. Les cris de Pinkerton précèdent le coup fatal et pendant que Butterfly s’effondre, le thème de la mort retentit dans un déchaînement orchestral massif, s’achevant sur une cadence évitée, laissant comme une sensation d’inachevé.14

La mort révoltée ou le regret de la vie

34La mort par suicide ne témoigne pas forcément d’une volonté de sacrifice. Le suicide peut être l’aboutissement d’une situation sans issue, comme dans Tosca. Artiste passionnée dans tous ses sentiments, Floria Tosca a tué l’infâme Scarpia, chef de la police romaine, espérant sauver son amant, le libéral Cavaradossi. Lui laissant croire à une exécution simulée, Scarpia l’a trompée. Dès la mort de Mario, échappant par son suicide à la police qui la recherche pour le meurtre de Scarpia, elle se jette du haut des remparts du château de Saint-Ange. Sa jalousie a provoqué l’arrestation de Mario, rien de ce qu’elle a fait ensuite n’a pu le sauver, elle meurt désespérée et révoltée lançant, dans un si bémol tutta forza impressionnant, un ultime défi à Scarpia :

  • 15 Tosca, acte III, livret de G Giacosa et L Illica, traduction de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra (...)

« O Scarpia, rendez-vous devant Dieu ! »15

  • 16 Voir Martine Lapied, « Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstr (...)

35La fin de l’acte est extrêmement rapide, avec la mort de Mario, les cris de désespoir de Tosca, l’arrivée des sbires de Scarpia, le mouvement de l’orchestre va en s’amplifiant et on entend une dernière fois le thème de Scarpia qui a sinistrement dominé toute l’œuvre, y compris après sa mort.16

  • 17 Voir Martine Lapied, « L’exécution dans l’opéra romantique italien », L’exécution capitale : une m (...)

36La représentation de la mort par maladie est rare malgré la réalité du XIXe siècle. Il est vrai, qu’en général, c’est le passé qui est représenté et non l’époque contemporaine au compositeur. Seules Violetta et Mimi meurent tuberculeuses, Manon mourant d’épuisement après sa déportation en Amérique. La mort lente par maladie est moins spectaculaire que, par exemple, l’exécution17 sur le bûcher ou l’échafaud, elle n’est pas héroïque. Ces trois héroïnes regrettent l’existence, d’une façon plus ou moins violente. Mimi meurt doucement en espérant la guérison qui lui permettra de vivre à nouveau avec Rodolphe. Un des plus beaux airs de Manon est son « Non voglio morir » final. Elle exprime jusqu’au bout un violent regret de la vie et de l’amour, y compris dans sa dimension sensuelle.

  • 18 La Traviata, acte I, scène 2, livret Francesco Maria Piave, traduction française de Michel Orcel, (...)

37La fascination pour le personnage de Marie Duplessis qu’il s’agisse de sa représentation sous le nom de Marguerite Gauthier dans La dame aux camélias ou de Violettta dans la Traviata tient à la brièveté de sa vie puisqu’elle a été emportée par la phtisie à l’âge de 23 ans. L’opéra décrit le destin d’une étoile filante et, en un sens, on peut dire que toute l’œuvre est une narration de sa mort. Le premier acte montre la courtisane brûlant sa vie en sorties, spectacles, soupers et prônant la jouissance et le plaisir éphémère : « je veux que ma vie s’écoule par les chemins du plaisir »18.

  • 19 Voir Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », Le Panthéon des femmes. Figures et (...)

38Malgré cette existence factice, la courtisane est moralement sauvée par son amour désintéressé pour Alfredo, son sacrifice et sa mort. On peut dire qu’elle est « sauvée par sa mort ». Le sacrifice de l’héroïne est un des thèmes dominants de l’opéra romantique, il entraîne souvent la mort de celle-ci19. Violetta était, de toutes façons, condamnée mais, au lieu de mourir dans un tourbillon de plaisirs, elle meurt en ayant expié sa vie dissolue par son sacrifice à la norme sociale.

39Le dernier acte montre sa déchéance : sa ruine et sa mort dans une maison déjà dévastée par les créanciers, alors que dehors se déroulent les festivités du carnaval. Elle meurt abandonnée, ayant sacrifié son amour, jusqu’à ce que le retour d’Alfredo provoque une flambée de volonté de vivre, avec « le mieux de la fin », le moment où elle sent ses forces revenir :

  • 20 La Traviata, acte III.

« Les spasmes de la douleur
Ont cessé...
En moi, renaît, renaît... m’anime
Une force insolite !
Ah, je... Mais je reviens à la vie !
Oh, Joie !... »20

40Et elle tombe morte. Après l’expression rapide de la douleur des quatre personnes présentes, le rideau tombe.

41Qu’ajouter, en effet, à ces moments d’intense émotion que constitue la mort de l’héroïne ? Quand le rideau tombe, l’enthousiasme des spectateurs doit être à son comble. La force de cet enthousiasme dépend, évidemment, également de l’interprétation musicale et vocale et, dans une moindre mesure, de la mise en scène. L’effet idéal est : quelques secondes de silence total : le public trop ému est sous le choc, puis applaudissements et exclamations éclatent avec un grand nombre de rappels qui, lors des premières, montraient au compositeur que son œuvre avait été appréciée et de nos jours, expriment les remerciements du public.

42Au terme de ce parcours, on peut confirmer l’importance de la narration de la mort féminine comme ressort dramatique. Cette prédilection ne concerne pas seulement l’opéra : la mise en scène de victimes féminines est une constante dans les représentations qui veulent susciter l’émotion, y compris dans les médias actuels. Les sentiments mis en œuvre varient selon les œuvres : l’aspect grandiose et dramatique peut être privilégié, le regret déchirant de la vie peut rendre poignantes certaines scènes, mais le sacrifice accepté de la vie terrestre et l’espoir dans un monde meilleur dominent ces narrations, particulièrement dans l’opéra verdien.

  • 21 Voir Martine Lapied, « Mères et pères dans l’opéra romantique italien » dans Femmes. Familles. Fil (...)
  • 22 Voir Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le Panthéon des femmes. Figure (...)

43Course vers la mort, affirmation de l’impossibilité de vivre sans l’être aimé sont des constantes du courant romantique, concernant les hommes aussi bien que les femmes. Il semble qu’une certaine différenciation sexuelle apparaisse dans l’opéra, terre d’élection du romantisme jusqu’au début du XXe siècle. Rares sont les œuvres où l’héroïne survit au héros. On peut citer Le Bal masqué où Amélia, marié à un autre homme et mère, doit accomplir son destin de femme sur cette terre21. Par contre plusieurs héros survivent, en général désespérés, à la mort de l’héroïne. C’est l’image traditionnelle de « la femme » qui est exaltée par le théâtre lyrique : sa vocation au sacrifice, l’idée qu’elle ne peut pas vivre sans l’être aimé, sa croyance en un au-delà où elle trouvera un éternel amour impossible sur cette terre22.

Document n° 1 : Œuvres du corpus (sont en italiques les œuvres privilégiées dans l’analyse)

44DONIZETTI Gaetano (1797-1848)

45Anna Bolena (1830)

46Lucrezia Borgia (1833)

47Maria Stuarda (1834)

48Lucia di Lamermoor (1835)

49La Favorita (1840)

50BELLINI Vincenzo (1801-1835)

51I Capuletti e i Montecchi (1830)

52Norma (1831)

53Beatrice Di Tenda (1833)

54VERDI Giuseppe (1813-1901)

55Giovanna d’Arco (1845)

56II Corsaro (1848)

57Luisa Miller (1849)

58Rigoletto (1851)

59II Trovatore (1853)

60La Traviata (1853)

61La Forza del destino (1862)

62Aïda (1871)

63Otello (1887)

64PUCCINI Giacomo (1858-1924)

65Manon Lescaut (1893)

66La Bohème (1896)

67Tosca (1900)

68Madame Butterfly (1904)

69WAGNER Richard (1813-1883)

70Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme) (1843)

71Tannhäuser(1845)

72Lohengrin (1850)

73Götterdämerung (Le Crépuscule des Dieux) (1876)

74Tristan und Isolde (1882)

75Parsifal (1882)

Document n° 2 : Les types de mort

Document n° 3 : Les causes de la mort

Notes

1 Voir document n° 1.

2 Comme André Gauthier dans Puccini, Collection Solfèges, éditions du Seuil, 1961.

3 Voir document n° 2.

4 Voir document n° 3.

5 Voir document n° 2.

6 Aïda, acte IV, scène 2, livret d’Antonio Ghislanzoni, traduction de Georges Farret, L’Avant-Scène Opéra n° 4, 1993.

7 Aïda, acte IV, scène 2.

8 Voir les analyses de Jean de Solliers dans L’Avant-Scène Opéra n° 4, 1993.

9 Voir les analyses de Gérard MANNONI, dans L’Avant-Scène Opéra n° 29.

10 Dans Luisa CAMBI, Vincenzo Bellini : Epistolario, Milan 1943.

11 D’après André Boucourechliev, dans ses analyses pour le livret du CD Deutsche Grammophon, Götterdämmerung, version dirigée par James Levine, 1991.

12 Voir Martine Lapied, « Mères et pères dans l’opéra romantique italien », dans Femmes, Familles, Filiations – Société et Histoire, études réunies par Marcel Bernos et Michèle Bitton en hommage à Yvonne Knibiehler, Publications de l’Université de Provence, Collection Le temps de l’histoire, 2004.

13 Madame Butterfly, acte III, livret de G Giacosa et L Illica, traduction de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 56, 1993.

14 Voir les analyses de Bruno Poindefert, L’Avant-Scène Opéra n° 56.

15 Tosca, acte III, livret de G Giacosa et L Illica, traduction de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 11, 1993.

16 Voir Martine Lapied, « Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstruosité morale ou physique dans l’opéra romantique italien », Le monstre, sous la direction de Régis Bertrand et Anne Carol, à paraître aux Publications de l’Université de Provence.

17 Voir Martine Lapied, « L’exécution dans l’opéra romantique italien », L’exécution capitale : une mort donnée en spectacle (XVIe-XXe siècle), sous la direction de Régis Bertrand et Anne Carol, Publications de l’Université de Provence, Collection Le temps de l’histoire, 2003.

18 La Traviata, acte I, scène 2, livret Francesco Maria Piave, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 51, 1983.

19 Voir Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », Le Panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, sous la direction de Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou et Martine Lapied, Publisud, 2004.

20 La Traviata, acte III.

21 Voir Martine Lapied, « Mères et pères dans l’opéra romantique italien » dans Femmes. Familles. Filiations – Société et Histoire, op. cit.

22 Voir Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le Panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, op.cit.

Auteur

UMR TELEMME, Université de Provence-CNRS

© Presses universitaires de Provence, 2005

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