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Du monde et des hommes

 | 
Jacques Paul

Une vue de Rome par Cimabue1

Texte intégral

  • 1 Communication publiée pour la première fois dans l’ouvrage Rome et les églises nationales VIIe-XIII(...)

1Les représentations médiévales de la ville ont peu de points communs avec les figurations modernes et contemporaines, qu’il s’agisse d’un plan, c’est-à-dire d’une projection à l’horizontale des structures urbaines ou d’une vue qui s’efforce de restituer l’élévation des bâtiments dans un panorama général. La constatation de ces divergences visuellement évidentes introduit la réflexion. Il paraît hasardeux et pour le moins sommaire de mettre cette différence au compte de l’exécution, de son archaïsme et de ses maladresses. Il y a là un jugement esthétique que la perfection des autres arts contemporains infirme. Bref, il est plus opportun d’admettre que les objectifs poursuivis ne sont pas les mêmes. A préoccupations diverses, résultats différents. Ce sont les principes de la figuration médiévale qui, dans ce domaine, paraissent très éloignés des catégories actuelles.

  • 1 Sur toutes ces questions cf. P. Lavedan, La représentation des villes dans l’art du Moyen Âge, Pari (...)
  • 2 D. Poirion, Jérusalem, Rome, Constantinople. L’image et le mythe de la ville, Paris, 1986.

2Le souci d’exactitude visuelle n’est pas primordial. Il n’impose pas de choix entre les différentes données, théoriques ou concrètes, concernant la ville. Les informations s’ajoutent les unes aux autres et il est difficile de renoncer à l’un des éléments constitutifs du paysage urbain. Faute d’un tri inspiré par un parti pris représentatif unique et cohérent, la multiplicité demeure. La figuration s’accommode de l’accumulation des détails qui caractérisent les villes, qu’ils soient empruntes a la réflexion théorique, a la tradition graphique antérieure ou à la connaissance concrète1. Il faut en outre comprendre qu’un pareil système répond à ce que les hommes du Moyen Âge attendent, car les signes caractéristiques sont présents et suffisent à l’identification de villes bien définies2.

3La ville est représentée sur ce que l’on peut appeler par convention une carte. Dans ce domaine le modèle vient de l’Antiquité. La Table de Peutinger qui date dans sa forme actuelle du IVe siècle, signale les agglomérations humaines traversées par les voies romaines. Les villes sont figurées par deux tours, par un quadrilatère bâti ou par des édifices rectangulaires. Ce sont des signes conventionnels qui ne prêtent à aucun doute. Les légendes apportent le reste de l’information. Ce modèle est fécond autant pour les vues horizontales que verticales, car il peut servir de références aux deux traditions.

  • 3 A. P. Frutaz, Le piante di Roma. Rome 1962, t. I, p. 111-112, t. II, p. 140.

4Lorsque les savants du Moyen Âge dressent une carte, ils installent dans les lieux appropriés des représentations panoramiques de villes, réduites à quelques éléments théoriques essentiels ou à quelques bâtiments illustres caractéristiques. Il en va de même pour le plan des villes. Le plus ancien témoignage concernant Rome est un dessin sur parchemin du chroniqueur anglais Mathieu Paris, exécuté peu avant sa mort, en 12593. Dans ce cas, la Ville éternelle se réduit à un rectangle de murailles coupé en deux par un fleuve. À l’intérieur, quelques édifices sont représentés en vue panoramique : Saint-Pierre, Saint-Jean de Latran, Saint-Paul, qui n’est pas situé hors les murs, ainsi que l’église Domine-Quo-Vadis. L’auteur fait encore figurer deux portes. Aucune de ces illustrations n’a la moindre ressemblance avec la réalité et seules les légendes permettent l’identification. Ce dessin, simplifie jusqu’à l’abstraction, irréaliste plus qu’inexpressif, est tout à fait suffisant, s’il s’agit de marquer la présence permanente des Apôtres venus à Rome.

  • 4 Paolino da Venezia, Venise, Bibl. Marciana, ms. lat. Zan. 399 (1610), fol. 98.

5Beaucoup plus élaboré est le plan de Paolino de Venise, le second dans l’ordre chronologique, puisqu’il date de 1320, selon toute vraisemblance4. Cette fois, la topographie n’est pas ignorée, puisque l’auteur fait figurer les collines en relief. Le tracé des rues est très apparent. Elles sont bordées de signes graphiques assez sommaires représentant, en élévation, des tours, des palais, des aqueducs, des églises, des obélisques et des statues. La fantaisie générale n’exclut pas les références au réel, en plus des légendes. On ne peut confondre le palais du Sénateur avec le château Saint-Ange. Les dessins, pour simplistes qu’ils soient, ne sont pas interchangeables. Sans parler d’illustration réaliste, ce qui serait excessif, il est indéniable que quelques traits évoquent une certaine ressemblance. C’est ce mélange qui retient l’attention, tant il est incongru. Il laisse penser que de l’imaginaire au réel le chemin est assez court et qu’il peut être parcouru par le même illustrateur, dans la même planche, sans aucun malaise. De même, le plan et l’élévation font bon ménage. Bref, l’œuvre accepte et domine les contrastes de fond et de forme.

  • 5 Jean de Limbourg, Très Riches Heures du Duc de Berry, Chantilly, Musée Condé ms. 65, fol. 141 v.

6Ces deux exemples, les plus anciens en ce qui concerne Rome, illustrent une tradition de représentation qui se perfectionne et qui se prolonge jusqu’au XVIe siècle. Dans des plans plus précis, les monuments sont figurés avec un réalisme grandissant. Certains sont des documents remarquables, comme celui d’Alexandre Strozzi, d’autres des réussites esthétiques fascinantes. Ainsi, l’œuvre des Limbourg, dans les Très Riches Heures du Duc de Berry, représente-t-elle, en vue oblique, les principaux monuments, exactement situés dans une carte de Rome5.

  • 6 P. Lavedan, op. cit. p. 33.
  • 7 S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht. Sources et apport carolingien, Paris, 1978.
  • 8 Des représentations de la ville selon le même type se retrouvent dans le Psalterium Aureum, Saint-G (...)

7L’Antiquité romaine est aussi à l’origine de la représentation de la ville, en élévation. La Table de Peutinger en réduisait les éléments à quelques signes caractéristiques : les tours, les bâtiments. La forme la plus commune combine une enceinte et quelques monuments placés à l’intérieur6. Il n’y a habituellement aucune objectivité dans ces figurations. Elles se bornent à planter la ville comme un décor. Dès l’époque carolingienne les représentations abondent dans les miniatures. Dans certains manuscrits la réussite esthétique est aussi complète qu’on peut le souhaiter. Le Psautier d’Utrecht par exemple offre une remarquable série d’enceintes urbaines avec tours et portes. Le périmètre fortifié contient le plus souvent une église, quelquefois un édifice civil dérivé d’une basilique antique et très rarement quelques éléments supplémentaires comme des colonnes ou des édicules. Dans ce paysage des personnages en assez grand nombre vaquent à leurs occupations. On sait que ces illustrations dérivent d’un modèle antique, suivi assez étroitement7 Aussi, le mode de représentation de la ville revêt-il, dans ce cas, une importance exceptionnelle. C’est un témoignage décisif sur le rôle de la tradition antique dans l’élaboration de l’image médiévale de la ville. Elle est, effectivement, dessinée à partir d’un point haut, ce qui induit une vue oblique et même plongeante à l’occasion. Sa structure se réduit à l’enceinte et à un ou deux bâtiments remarquables. Le reste de l’espace est dégagé de toute construction, ce qui élimine toute référence à des rues ou à des maisons. Tout ce qui est banal a disparu. Aucune proportion réaliste ne lie entre eux les différents éléments de la représentation. Chacun est présent, constructions comme personnages, pour illustrer individuellement tel ou tel passage du Psaume, sans autre cohérence que celle du récit. La ville enfin n’est jamais identifiable, même si le texte laisse supposer qu’il s’agit de Jérusalem8. Ces architectures théoriques, revues et corrigées pour les accommoder aux canons esthétiques du moment, paraissent avoir eu un crédit très durable, puisqu’on en rencontre encore au XVe siècle.

8Un certain réalisme apparaît, mais il ne faut pas y voir une conception d’ensemble nouvelle, modifiant les données générales de la représentation. Il s’impose à l’attention, ici ou là, à l’improviste, par touche discrète, car dans une composition traditionnelle une construction est identifiable et renvoie à une ville bien définie. Il en existe quelques témoignages sporadiques très anciens. Il est bien assuré qu’à partir des dernières décennies du XIIIe siècle ces références se multiplient, sans pour autant modifier la vision générale, comme le prouvent les fresques de Giotto, a Assise. Or, il se trouve qu’à une vingtaine d’années de distance, Rome est représentée, à deux reprises, sous cette forme. La Ville éternelle apparaît, pour la première fois semble-t-il, dans une peinture de Cimabue, à la voûte de l’église supérieure d’Assise. L’œuvre date des années 1278-1280. Vers 1300, elle entre dans la décoration de la chapelle Minutolo, à la cathédrale de Naples. Dans le courant du XIVe et du XVe siècle, les vues de villes se multiplient et pour s’en tenir à Rome, il suffit de citer celle de Masolino de Panicale à Castiglione d’Olona.

9La conjugaison dans une même œuvre d’éléments réalistes et d’une tradition représentative théorique est de nature à susciter des interrogations sur leurs liens réciproques. L’ordre visuel est issu d’une sélection qui donne de la ville une vue fragmentaire. Or, ces choix orientent la perception et infléchissent l’idée que l’on peut se faire de Rome. Ils peuvent appeler le commentaire, car l’œuvre de Cimabue se prête à l’analyse.

L’identification de Rome

10Dans l’église supérieure de la basilique Saint-François, à Assise, à la croisée du transept, sous la voûte centrale, Cimabue a représenté les quatre Évangélistes. À côté de chacun d’eux, il a peint une ville, symbole d’une partie du monde qu’une inscription permet d’identifier. Saint Marc est lié à l’Italie, saint Matthieu à la Palestine, saint Luc à la Grèce, saint Jean à l’Asie. Il s’agit bien sûr de représentations de fantaisie, sauf dans un cas, puisqu’on peut reconnaître Rome.

Cimabue, vue de Rome.
Assise, San-Francesco, Basilique supérieure

  • 9 Pietro del Massaio, Paris, B.N., ms. Lat. 4802, fol. 133.
  • 10 Alexandre Strozzi, Florence, Bibl. Laurenziana, cod. Redi 77, fol. 7v-8.
  • 11 Taddeo di Bartolo, plan de Rome, Sienne, Palazzo publico.
  • 12 M. Demus-Quatember, Est et alia pyramis, Rome, Vienne, 1974.

11Les monuments sont presque tous identifiables. Au centre de la composition, cette coupole avec une ouverture circulaire à son sommet et flanquée à l’étage bas, par un portique à colonnes surmonté d’un fronton rectangulaire est, à l’évidence, le Panthéon. La forme est trop originale pour que le doute soit permis. La comparaison avec les dessins en élévation inclus dans les plans de Rome exécutés aux XIVe et XVe siècles montre que ce monument est habituellement représenté et précisément sous cette forme9. À gauche, on reconnaît sans peine la tour des Milices qui domine aujourd’hui comme hier les anciens marchés de Trajan. Cimabue l’a peinte comme elle était alors, avec un étage supérieur, détruit depuis dans un tremblement de terre. L’effort d’exactitude est appréciable puisque l’on voit les arcatures aveugles et les bandes lombardes qui décorent le premier étage. Plus rarement représentée dans les cartes, la tour des Milices porte cette marque distinctive ici ou là10. A droite, un peu plus bas, une construction ronde, massive, reposant sur un soubassement carré évoque le château Saint-Ange. Il est surmonté d’un pilastre démesuré qui pourrait provoquer le doute. La comparaison avec les dessins des plans postérieurs et les autres peintures le dissipe. Il y a d’autres figurations comportant cet appendice11. Immédiatement derrière on reconnaît sans peine une pyramide. Rome en compte encore une aujourd’hui. Les dessins liés aux différents plans montrent qu’il y en avait alors deux, tenues pour les tombeaux de Romulus et de Rémus. Rien ne permet d’identifier la figure de Cimabue avec l’une plutôt qu’avec l’autre. Il y a en outre quelque ambiguïté dans la mesure où les obélisques peuvent éventuellement être confondus avec les pyramides12.

  • 13 E. Battisti, Cimabue, Pennsylvania State University Press, Londres, 1967.

12Tout en haut de la composition, un palais porte à son fronton les initiales du pouvoir civil romain : SPQR. Il faut y voir le Capitole résidence du sénateur, chef du gouvernement de Rome. Les blasons peints sur les merlons qui couronnent la construction sont ceux de la famille Orsini. Les archéologues sont en mesure d’affirmer qu’ils ont bel et bien existé à cet endroit13. On sait que Matteo Rosso et Gentile Orsini se sont succédés à la tête de la ville, après 1278. Bref, il y a la une référence historique précise, qui fait sortir la composition de la très longue durée.

13En haut et à droite de la peinture de Cimabue, il y a une église dont la façade est décorée, sans que l’on puisse savoir s’il s’agit d’une peinture ou d’une mosaïque. Seule la partie haute est visible, à proximité immédiate du fronton et de la toiture. On y voit un Christ nimbé, trônant en majesté, tenant à la main gauche un livre. Il est entouré par la Vierge et par un saint difficilement identifiable en l’état. Ils sont debout et tendent le bras en direction de l’image centrale. À côté, un très remarquable clocher domine l’ensemble. Il a successivement une, deux, puis trois ouvertures, chacune sur deux niveaux. Il est surmonté d’un toit en forme de pyramide avec une boule et une étoile. Il est enfin flanqué de quatre clochetons. Si on le compare à celui de l’autre église qui est en contre bas de la tour des Milices, il a très fière allure. Il est manifestement plus élevé, car l’autre n’a pas les derniers étages percés de trois ouvertures. Le faîte est enfin traité avec plus de soin. Tout indique qu’il s’agit d’une église prestigieuse.

  • 14 J. Ciampini, De sacris aedificiis a Constantino Magno constructis synopsis historica. Rome, 1693. T (...)

14À vrai dire, la place de cette représentation tout en haut de la composition et le voisinage du palais du sénateur laissaient supposer qu’il y avait là une des grandes basiliques de Rome. On peut légitimement hésiter entre Saint-Jean de Latran et Saint-Pierre. Or les éléments descriptifs de la peinture de Cimabue permettent de trancher en faveur de cette dernière. La façade de l’ancienne basilique était décorée sur toute la hauteur, sur trois registres. Tout en haut le Christ trône entre deux personnages dont les gestes sont caractéristiques14. La correspondance avec l’œuvre de Cimabue est réelle, si l’on veut bien admettre que seule est représentée la partie la plus haute. De même dans les différents plans et dessins, le clocher de Saint-Pierre paraît particulièrement élevé. On ne retrouve pas l’étagement des fenêtres. Toutefois, dans la carte d’Alexandre Strozzi, il porte les clochetons signalés précédemment. Par contre aucun autre clocher de Rome n’a cette élévation et ce couronnement. Bref, Saint-Jean de Latran ne peut en aucun cas être retenu. D’ailleurs l’identification de l’église de la peinture d’Assise avec la basilique Saint-Pierre paraît tout à fait raisonnable. Si le saint représenté était le Prince des Apôtres, ce serait une confirmation supplémentaire.

15En bas de la composition, Cimabue a placé une seconde église, de forme basilicale, avec une seule rangée de trois fenêtres en façade. Elle a un bas-côté qui se prolonge par un portique à arcades. Le clocher est situé sur le côté, à l’arrière. Ce type architectural est assez commun et plusieurs églises de Rome peuvent répondre à ces traits caractéristiques. Saint-Pierre-aux-Liens, Les Saints-Apôtres et bien d’autres. Il serait hasardeux de proposer une identification, en choisissant un titulaire plutôt qu’un autre. Les éléments visuels ne l’imposent pas. On peut toutefois soutenir et c’est ce qui compte, qu’il ne s’agit pas d’une construction de fantaisie. La référence à un bâtiment réel paraît probable, sinon tout à fait sûre.

16On ne peut, par contre, en dire autant de la maison sur colonne d’angle qui se trouve à côté. La forme est si simple qu’elle n’évoque rien de réel. Elle laisse l’impression d’un remplissage. Il faut enfin prendre en compte les remparts, les tours et la porte située tout au bas de la peinture. Ces éléments se réfèrent à la grammaire théorique qui préside à l’élaboration d’un paysage urbain. Il ne semble pas que l’on puisse identifier sur ce parcours un seul trait descriptif qui permettrait de reconnaître telle porte ou telle partie de la muraille. Rien ne distingue ces murs de ceux d’une autre ville.

17Le bilan de cet effort d’identification est contrasté. Il faut à l’évidence reconnaître Rome dans cet étrange amoncellement de bâtiments qui, par quelques détails caractéristiques, renvoient tous à la réalité, à deux exceptions près. Le fait est assez surprenant pour qu’on le souligne avec force. On est tenté de dire qu’il y a là des éléments de vérité plutôt que du réalisme, car de nombreux traits imaginaires viennent, sans trouble apparent, se joindre à eux dans cette représentation globale. Il faut convenir que l’ensemble ne donne pas l’impression d’une composition visuellement exacte.

L’ordre visuel

  • 15 Florence, Loggia del Bigallo.

18Au mélange du réel et de l’imaginaire s’ajoute une étonnante mise en page qui contribue largement à rendre cette représentation étrange et séduisante. Un simple coup d’œil sur des œuvres légèrement postérieures suffit pour convaincre que la peinture de Cimabue n’a rien de tout à fait exceptionnel et qu’elle est à l’origine d’une tradition, puisqu’elle est la plus ancienne. La vue de Rome de la cathédrale de Naples étage également en hauteur des constructions diverses. Certaines peuvent être identifiées, d’autres paraissent meubler l’espace de manière fantaisiste. C’est donc exactement le même principe général. On le retrouve encore dans une représentation de Florence du milieu du XIVe siècle15. Il y a la même disposition générale des bâtiments les uns par rapport aux autres, accusant la verticalité de la composition et donnant du paysage urbain une vue sans profondeur.

Vue de Rome.
Cathédrale de Naples, chapelle Minutolo

  • 16 Sceau de l’empereur Louis de Bavière, Munich, Staatsarchiv.

19Dans la peinture de Cimabue, les diverses constructions se détachent par simple effet de juxtaposition. Elles sont, de fait, les unes derrière les autres, sans laisser d’interstices entre elles ou peu s’en faut. L’espace manque et l’air ne circule pas entre les monuments. Cette superposition, étirée en hauteur, permet de faire voir plusieurs rangées de bâtiments dont, seule parfois, la partie supérieure émerge. L’effet d’entassement est indiscutable. Ces diverses constatations conduisent à quelques réflexions supplémentaires. Aucune vue en perspective ne permet d’admettre une disposition de cette sorte. Il y a là un problème formel. Or, on le retrouve dans des peintures plus tardives citées précédemment, comme celle de la cathédrale de Naples. Au même moment, d’autres artistes parviennent à représenter Rome autrement. Ils savent saisir la Ville à partir d’un point haut et en donner une vue oblique plus conforme à la tradition. Dans ce cas, les monuments situés en contre bas, sont comme des modèles réduits dans un espace. L’air et les interstices envahissent la composition. Ainsi en va-t-il dans un sceau de l’empereur Louis de Bavière représentant Rome où une dizaine de monuments se détachent nettement les uns des autres. Le sol devient visible, ainsi que le Tibre, ce qui est parfaitement impossible dans la peinture de Cimabue16. Une disposition proche, beaucoup plus conforme aux critères visuels d’aujourd’hui, apparaît dans la vue de Rome des Très Riches Heures du Duc de Berry.

20Ces deux manières de peindre la ville reposent sur des conceptions identiques. Dans tous les cas évoqués, l’agglomération urbaine n’est qu’une collection de monuments remarquables enfermés dans une enceinte. C’est exactement la même structure. Si on s’en tient à ce point de vue, essentiel il est vrai, la différence est mince depuis les représentations carolingiennes. La ressemblance qui permet d’identifier ne modifie pas l’idée même de la ville.

21Entre Cimabue et le peintre de la cathédrale de Naples d’une part, le sceau de Louis de Bavière et les frères Limbourg de l’autre, les changements tiennent aux points de vue. Dans l’église supérieure d’Assise, le peintre décore une surface placée très au-dessus de l’œil de tout observateur éventuel. Cette position impose une vision de bas en haut et interdit évidemment toute vue plongeante ou oblique. La disposition verticale s’impose et avec elle cette impossibilité formelle de faire apparaître l’espace proprement dit. Le peintre de la cathédrale de Naples est soumis aux mêmes contraintes, adopte les mêmes solutions et aboutit au même résultat. L’effet d’entassement, lié à la verticalité, dépend strictement de la situation de la peinture par rapport aux visiteurs. Une fresque, à la voûte d’une église, ne peut pas adopter la mise en page graphique d’une miniature. L’ordre de la composition se traduit par la disposition des différentes figures selon un axe de vue imposé.

Rome. Sceau de l’empereur Louis de Bavière.
Munich Staatsarchiv

22Bref, si l’on compare l’œuvre de Cimabue, compte tenu des contraintes qui découlent de sa place dans un édifice, aux autres témoignages graphiques et picturaux concernant Rome, pour ne pas traiter de la représentation de la ville en général, ce qui est un trop vaste sujet, il faut convenir qu’une grande proximité d’esprit préside à toutes ces réalisations. À la cathédrale de Naples, le peintre était confronté aux mêmes problèmes issus d’une situation en hauteur, aussi le résultat est-il visuellement très semblable. La juxtaposition des deux œuvres est très éloquente. Par contre, là où la ville est perçue dans une vue plongeante, l’impression visuelle immédiate est très différente. Cependant, les conceptions sont identiques et la ville demeure une simple collection de monuments. Lorsqu’il s’agit d’un plan, ce sont encore les mêmes principes qui président à l’élaboration. Il y a certes un tracé de rues qui rythme un espace urbain avec plus ou moins d’exactitude. Toutefois, dans ce cadre, seuls les édifices remarquables sont dessinés en élévation. C’est le cas dans les cartes de Paolino de Venise ou d’Alexandre Strozzi. Les bâtiments importants se détachent sur un environnement banal dont la présentation est sommaire et parfois même tout simplement omise. L’alternance entre les monuments et le vide devient ainsi la règle de la représentation. La seule différence avec les vues murales évoquées est que la place laissée vide y est plus apparente. Une similitude fondamentale rapproche toutes ces figurations, elle tient à l’idée que l’on se fait de la Ville : un ensemble de bâtiments remarquables.

23La vue de Rome de Cimabue mêle ce qui est vu et ce qui est su. Le peintre a séjourné dans la Ville éternelle où il est témoin dans une affaire de justice, en 1272. Il connaît donc les monuments qu’il représente et avec exactitude, car les traits caractéristiques sont trop nombreux pour qu’il en aille autrement. Certains détails montrent qu’il a la volonté d’être véridique. Par contre la mise en ordre des bâtiments ne correspond à rien. La place réciproque occupée par le palais du Sénateur, la basilique Saint-Pierre, la pyramide, le Panthéon, la tour des Milices, le château Saint-Ange ne s’accorde pas à la topographie urbaine. Le peintre n’entendait pas, bien évidemment, mettre les monuments dans leur site. Or, un effort de ce genre apparaît vers 1330. Dans le sceau de 1’empereur Louis de Bavière, la représentation de Rome répond aux mêmes principes généraux. Toutefois, les différents édifices sont implantés de manière correcte les uns par rapport aux autres, même si la distance qui les sépare est purement fantaisiste. Dans les vues plus tardives, comme celle des Très Riches Heures du Duc de Berry, le plan impose sa rigueur topographique et les bâtiments en élévation sont exactement situés. Bref même s’il faut tenir compte de la date de l’œuvre de Cimabue et par conséquent de son antériorité, il est clair que l’ordre adopté dans la peinture d’Assise ne tient pas compte des critères topographiques.

24La représentation ne correspond à aucun paysage réel, car d’aucun point de Rome ou des environs on ne peut avoir réellement une vue de ce genre. Nul ne peut contempler en même temps des monuments dispersés dans des quartiers différents et séparés les uns des autres. Les bâtiments sont mis côte à côte, alors qu’ils sont sans lien visuel réel. L’image globale est donc théorique. Elle découle de ce que le peintre sait. Tout se passe comme s’il avait une connaissance indiscutable des monuments de la Ville éternelle et qu’il n’avait rien retenu de son cadre authentique. Une distorsion de cette importance est visuellement invraisemblable, ce qui impose de rechercher une autre interprétation.

25Une ville est signifiée suffisamment par un ou plusieurs de ses monuments les plus remarquables. Cette correspondance, admise aujourd’hui encore, est à l’origine de tout un système de signes Des conventions du même genre permettent de figurer une maison par un mur et une porte, une forêt par un arbre. Ce sont des représentations symboliques. La vue de Rome par Cimabue est globalement de cet ordre. Le peintre toutefois ne s’en tient pas à un seul signe. Leur multiplication ne peut être dépourvue de sens. Cette fresque offre un bouquet des meilleurs monuments de la capitale de la chrétienté. Dispersée, cette illustration ferait l’agrément d’un livre entier. Rassemblés, ces monuments ne forment pas un panorama complet, mais une image composite et peut-être redondante, dans la mesure où plusieurs de ces édifices pourraient à eux seuls prétendre figurer Rome en entier selon la logique des symboles.

26La multiplicité des signes dans la peinture de Cimabue peut répondre à une nécessité graphique : remplir un espace urbain défini par des murailles. De ce point de vue Rome ne diffère pas des villes qui représentent les autres parties du monde sur la même voûte. On y voit la même accumulation de constructions et la même disposition étagée en hauteur. La similitude de composition et l’équilibre des masses peintes ne rendent pas compte de la multiplication des figures ayant une signification. Le peintre, il ne faut pas l’oublier, pouvait meubler sa fresque d’éléments ne renvoyant à rien de réel. L’hypothèse n’est pas absurde, puisque dans la cathédrale de Naples seuls deux monuments peuvent être identifiés : le Panthéon et la colonne Trajane. Les autres constructions sont des architectures de fantaisie qui remplissent l’espace ou illustrent un paysage urbain convenu. À Naples, l’identification de Rome, sur cette base, ne fait pourtant aucun doute. Bref, multiplier les symboles n’ajoute rien, sauf si cette accumulation a quelques autres raisons.

Mythe ou politique

27Le choix de monuments qui sert à illustrer Rome chez Cimabue peut être comparé à celui fait par quelques autres artistes, même légèrement postérieurs. Dans la cathédrale de Naples, le Panthéon et la colonne Trajane ont seuls retenu l’attention. L’hommage appuyé à la Rome antique et à sa gloire est tempéré parce que le temple élevé par Agrippa est alors une église. Il reste cependant que la sélection est parfaitement claire. Dans le sceau de l’empereur Louis de Bavière on relève : le Colisée, le Panthéon, le château Saint-Ange, la pyramide de Cestius, l’arc de Titus, la colonne Trajane, Saint-Pierre et son obélisque, Saint Jean de Latran, ainsi qu’une petite église sur la rive droite du Tibre à l’aval de l’île, enfin le palais du Sénateur et vraisemblablement la tour des Milices. La référence à l’Antiquité est prédominante avec quelques monuments qui ne se laissent pas christianiser facilement comme l’arc de Titus, le Colisée ou la pyramide qui passe alors pour le tombeau de Rémus. La Rome chrétienne est présente par ses deux basiliques les plus prestigieuses. Le gouvernement civil médiéval n’est pas ignoré non plus. Il n’y a pas d’omission essentielle.

  • 17 L. C. Marques, La peinture du duecento en Italie centrale, Paris, 1987, p. 116-118

28Les choix de Cimabue ne sont pas aussi faciles à commenter. La Rome antique est manifestement moins présente. Il n’y a ni le Colisée, ni la colonne Trajane, ni l’arc de Titus. Le Panthéon transformé en église et le château Saint-Ange, forteresse pontificale, n’ont pas exactement la même signification. L’identification exacte de la pyramide aurait ici son importance. S’il s’agissait simplement de celle marquant traditionnellement le lieu du martyre de saint Pierre, le sens serait clair. On sait que dans l’aile droite de l’église supérieure de la basilique Saint-François, à Assise, Cimabue a représenté la crucifixion de saint Pierre précisément entre deux pyramides. Cette iconographie lui est familière, comme à beaucoup d’autres peintres. Il serait toutefois hasardeux a en dire plus17. Les autres monuments, même lorsqu’il s’agit d’édifices vénérables comportent une utilisation contemporaine. C’est le cas de la basilique Saint-Pierre. Le palais du Sénateur, avec les blasons de la famille Orsini, lève tous les doutes. La référence au temps présent est irréfutable. La vision de Rome par Cimabue oriente 1’esprit tout autrement que les représentations analysées précédemment.

29Cette touche parfaitement datée qui s’inscrit avec les blasons sur les créneaux du palais du Sénateur mérite attention dans le cadre de la confrontation d’une peinture avec l’ensemble de la littérature concernant la Ville éternelle. Car, représenter Rome par une série de monuments c’est également le propre des guides à usage des visiteurs et des pèlerins, Privilégier les édifices remarquables et négliger le reste est un trait caractéristique de ces diverses notices. Bref, ces textes sont rédigés suivant les principes mêmes qui ont présidé à la confection des plans ou à l’exécution des vues perspectives. Toutefois, entre un accord sur les principes du discours concernant la Ville et une similitude constatée dans le détail, la distance est considérable.

  • 18 R. Valentini et G. Zucchetti, Codice topografico della Città di Roma, t. I-IV Rome, 1940-1953.
  • 19 R. Valentini et G Zucchetti, op. cit. t. III. Magistri Gregorii de mirabilibus Urbis Romae, p. 158  (...)

30Ces compositions littéraires véhiculent beaucoup de récits historiques ou mythiques, liés aux différents édifices18. Ce bavardage, tout naturel dans des pages écrites pour retenir l’attention des touristes, est inconnu de l’iconographie. Ces textes qui doivent susciter l’admiration pour Rome soulignent le caractère précieux des décors et célèbrent la beauté des intérieurs. Lorsqu’ils retiennent des particularités extérieures, ce sont rarement celles qui peuvent apparaître sur une peinture. Le cas du Panthéon est exemplaire. L’édifice fait partie de ceux que cette littérature ne peut ignorer. Tel auteur parle de la hauteur des colonnes du portique et du caractère majestueux de cet espace. Il connaît es dimensions et sait que la voûte a été dorée. Tel autre fait à ce sujet de longs récits pseudo-historiques sur Agrippa. Un troisième signale l’installation d’une statue dorée, au sommet, à proximité de l’ouverture19. Bref, il n’y a qu’un seul mot et chez un seul des trois auteurs, pour relever et simplement en passant, une particularité architecturale de toute rareté. Or c’est précisément cette ouverture qui apparaît sur la fresque de Cimabue. Il est clair que l’on ne passe pas de cette littérature à la peinture et que l’état d’esprit est tout à fait différent D’une manière plus générale, les textes topographiques concernant Rome sont assez copieux, ce qui est normal. Ils retiennent un grand nombre d’édifices, beaucoup plus qu’une peinture et qu’un plan ne peuvent en figurer. L’attention des auteurs se porte surtout sur les grands bâtiments venus de l’Antiquité et sur les églises. Les aspects plus contemporains de la Ville ne semblent pas les intéresser. Ainsi, ils répertorient les palais des empereurs romains, en allongeant la liste avec quelques identifications de fantaisie. Le palais du Sénateur, siège du gouvernement en cette fin du XIIIe siècle, n’est pas pris en considération. Dans la fresque de Cimabue il figure et en position avantageuse. La confrontation entre cette littérature archéologique et touristique et la vue de Rome fait apparaître au contraire les différences fondamentales. Ni pour la sélection des monuments à retenir, ni pour les traits particuliers des diverses représentations, ni pour l’état d’esprit général, Cimabue ne paraît dépendant des descriptions topographiques de Rome. Il connaît la Ville éternelle et il a d’autres raisons.

31Cette vue de Rome ne peut être comprise sans référence aux événements contemporains et aux différentes campagnes de travaux dans la basilique Saint-François, à Assise. Ce chantier est, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle, le plus important de toute 1’Italie centrale. Compte tenu du rôle des Frères Mineurs dans les activités apostoliques et de l’exceptionnel prestige de saint François, on comprend que la papauté ait suivi cette entreprise avec une attention toute particulière. L’avancement des travaux est très directement lié à la volonté des pontifes et aux moyens qu’ils mettent à la disposition des franciscains.

  • 20 L. C. Marques, (cité n° 17), p. 111 et sq.

32Le programme décoratif et la succession des différents ateliers a été l’objet d’études minutieuses. Il semble que l’ouvrage ait été interrompu de la mort de Clément IV, en 1268, jusqu’à l’avènement de Nicolas m, en 1278 Remettre en route cette entreprise entre certainement dans les desseins de ce pontife. On sait qu’il a fondé les églises dominicaines de Sainte-Marie sopra Minerva à Rome et de Sainte-Marie Nouvelle à Florence. Il a agrandi le palais du Vatican et transformé les jardins. 11 a décoré, fort richement, la chapelle de saint Nicolas dans la basilique Saint-Pierre Bref, son intervention en faveur d’Assise n’a rien d’exceptionnel ou d’unique. Or l’avènement de Nicolas III et la reprise de l’activité dans la basilique d’Assise, coïncide avec l’arrivée de Cimabue sur le chantier20. Ces différents faits, ne sont pas indifférents à l’exacte compréhension de la fresque représentant Rome, à la voûte de l’église supérieure.

  • 21 Sur ces événements cf. É. G. Léonard, Les Angevins de Naples, Pans, 1954. L’auteur minimise l’ample (...)
  • 22 Jean XXI est mort le 16 mai 1277. Le cardinal Giovanni Gaetani Orsini est élu pape le 25 novembre 1 (...)

33La personnalité du pape, sa carrière antérieure et ses liens de famille révèlent une imbrication certaine de la vie politique et religieuse qui n’est pas étrangère à une nouvelle prise en considération de la Ville éternelle et de son destin. Le cardinal Gaetano Orsini, qui devint pape sous le nom de Nicolas III, apparaît dès le conclave de 1268 comme le chef du courant anti-français du collège cardinalice. Il est lié à la haute aristocratie romaine qui a réussi à conserver son emprise sur le Sacre Collège pendant tout le XIIIe siècle, à l’exception des années 1261-1268 où deux papes français se succèdent. Son élection, après celle de Grégoire X, marque le retour à une tradition. De fait, il cristallise l’espoir d’un renouveau italien, non sans réaction à 1’égard de a domination angevine21. Charles Ier d’Anjou, en plus de la conquête du royaume de Sicile, a imposé son pouvoir à une bonne partie de l’Italie À Rome, il exerce longuement les fonctions de sénateur, c’est-à-dire de chef du gouvernement de la Ville. Il doit les céder, en 1278 après l’élection de Nicolas III, au cardinal Matteo Rosso Orsini, frère du pape22. Ce dernier était en outre cardinal protecteur de l’ordre franciscain et ne pouvait ignorer le programme iconographique de la basilique Saint-François à Assise. Dans ce contexte, la représentation de Rome par Cimabue se lit avec plus de facilité. Le palais du Sénateur avec les blasons des Orsini fait directement allusion à Matteo Rosso, et à sa double qualité de cardinal protecteur des Frères Mineurs et de chef du gouvernement civil de Rome. Ce personnage assure une subtile transition entre Assise et la Ville éternelle. Dans ce contexte, la basilique Saint-Pierre évoque manifestement le souverain pontife, en l’occurrence Nicolas III, successeur du prince des Apôtres. Le pouvoir religieux qu’il exerce s’étend à tout l’Occident latin, il convient de le noter.

34La juxtaposition de ces deux monuments en haut de la fresque ne peut se justifier visuellement. La topographie urbaine ne permet pas de les rapprocher. Le choix est théorique, politique même, si le peintre a voulu représenter, dominant tout le reste, les lieux où s’exercent les pouvoirs. À cette date la souveraineté pontificale n’est pas discutée et sa suprématie dans le domaine religieux est acquise depuis déjà fort longtemps. Par contre, mettre sur le même plan le pouvoir civil romain pose pour le moins une question. Qu’il entre dans les intentions du peintre d’en faire l’exaltation paraît très probable. Faut-il poursuivre le raisonnement et conclure qu’il y a là une affirmation de la vocation de Rome a détenir, au civil, un pouvoir universel, ce n’est pas impossible Le renouveau italien perceptible dans les années 1278-1280 peut très bien s’exprimer également ainsi.

35Les monuments renvoient aux fonctions qu’ils représentent et aux personnes qui les exercent. C’est bien entendu une incitation à poursuivre la lecture de la fresque. Le château Saint-Ange a été remis en état par Nicolas m. Il est depuis 1277 dans le patrimoine de la famille Orsini La tour des Milices appartient aux Annibaldi qui sont des alliés. Faute d’une documentation plus explicite on ne peut rien affirmer pour le Panthéon et pour la pyramide. L’identification de l’autre église de la fresque avec une des grandes basiliques de Rome, Saint-Jean de Latran par exemple, qui a été restaurée par le pape paraîtrait conforme à la logique de cette figuration. Il reste toutefois suffisamment d’indications sûres pour admettre une exaltation dynastique des Orsini. La Ville renvoie à ses chefs.

Peinture et rhétorique

36Il faut revenir, en conclusion, à la démarche qui inspire toute cette figuration. La présence des quatre Évangélistes à la voûte qui surplombe le carré du transept de l’église supérieure de la basilique Saint-François à Assise relève d’intentions iconographiques précises. Qu’il y ait une affirmation de la vocation missionnaire des franciscains est indubitable. Les quatre parties du monde figurées aux pieds de ces grands portraits suffiraient à le suggérer si on en doutait. La Grèce, l’Italie, la Palestine et l’Asie sont explicitement mentionnées par des inscriptions parfaitement lisibles. Il est bien sûr tout à fait inutile de justifier cette géographie, car ce n’est pas le propos.

37Italie, désigne l’ensemble du monde latin puisqu’il n y a aucune autre indication relative à l’Occident. Qu’une partie puisse remplacer un tout est une simple figure de style, fort commune au demeurant Il est cependant nécessaire de signaler cette réduction. Or, aux pieds de chaque Évangéliste, une ville représente la partie du monde définie par l’inscription. Il s’agit là d’une convention parfaitement acceptable, ou un pays est figuré par sa capitale. Même sans inscription ni monument identifiable, il est tout naturel de penser que la ville de Palestine est Jérusalem. Une fois encore, il y a réduction du tout à la partie et un élément significatif remplace l’ensemble. Que dans cette logique, Rome illustre l’Italie va de soi.

38Or le processus identifié ci-dessus se poursuit. La ville se réduit à ses monuments les plus importants. Le fait graphique, parfaitement évident dans la Rome de Cimabue, comme dans toutes les représentations urbaines, conduit à une substitution, que des symboles visuels parfaitement lisibles font admettre sans difficulté. Or cette composition est dominée par deux monuments qui renvoient à des fonctions et à des personnages. D’étape en étape, de réduction en réduction, on passe de l’illustration de la capitale à la mise en exergue des bâtiments phares et à l’exaltation des fonctions de gouvernement. Au terme de la démarche, seule subsiste la gloire des princes.

39La littérature offre sans cesse des exemples de cette sorte ou la réduction fait converger toute l’action sur une seule tête, celle du chef. Lorsqu’on lit dans La Guerre des Gaules : Caesar pontem fecit, il est certain que le général n’a ni planté un pieu ni abattu un arbre. Le résultat est pourtant son œuvre. La fresque de Cimabue procède de manière identique et derrière le symbole visuellement explicite il y a une rhétorique qui met le destin de Rome entre les mains de deux personnages : le pape et le sénateur. L’exaltation de Saint-Pierre et de la papauté est un fait trop commun pour qu’il soit nécessaire de s’y attarder. Le pouvoir des chefs a rendu à Rome la splendeur qu’elle n’aurait jamais dû perdre. La mise en évidence du palais du Sénateur avec ce que cela suppose de volonté de restauration d’un ordre civil romain est en fin de compte la surprise de cette représentation. Au-delà du contexte des années 1278-1280, de l’hommage rendu aux Orsini, il resterait à savoir quel rêve sur Rome habite Cimabue. La fresque retient moins le riche passé archéologique, que la puissance présente d’une aristocratie pour un temps triomphante.

Notes

1 Sur toutes ces questions cf. P. Lavedan, La représentation des villes dans l’art du Moyen Âge, Paris, 1954.

2 D. Poirion, Jérusalem, Rome, Constantinople. L’image et le mythe de la ville, Paris, 1986.

3 A. P. Frutaz, Le piante di Roma. Rome 1962, t. I, p. 111-112, t. II, p. 140.

4 Paolino da Venezia, Venise, Bibl. Marciana, ms. lat. Zan. 399 (1610), fol. 98.

5 Jean de Limbourg, Très Riches Heures du Duc de Berry, Chantilly, Musée Condé ms. 65, fol. 141 v.

6 P. Lavedan, op. cit. p. 33.

7 S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht. Sources et apport carolingien, Paris, 1978.

8 Des représentations de la ville selon le même type se retrouvent dans le Psalterium Aureum, Saint-Gall, Stiftsbibliothek, cod 22 p. 141, illustration du Psaume 59 ; dans la Bible de Vivien, Paris, B.N., ms. lat. n°1, fol. 3 v. etc.

9 Pietro del Massaio, Paris, B.N., ms. Lat. 4802, fol. 133.

10 Alexandre Strozzi, Florence, Bibl. Laurenziana, cod. Redi 77, fol. 7v-8.

11 Taddeo di Bartolo, plan de Rome, Sienne, Palazzo publico.

12 M. Demus-Quatember, Est et alia pyramis, Rome, Vienne, 1974.

13 E. Battisti, Cimabue, Pennsylvania State University Press, Londres, 1967.

14 J. Ciampini, De sacris aedificiis a Constantino Magno constructis synopsis historica. Rome, 1693. Table IX, p. 34.

15 Florence, Loggia del Bigallo.

16 Sceau de l’empereur Louis de Bavière, Munich, Staatsarchiv.

17 L. C. Marques, La peinture du duecento en Italie centrale, Paris, 1987, p. 116-118

18 R. Valentini et G. Zucchetti, Codice topografico della Città di Roma, t. I-IV Rome, 1940-1953.

19 R. Valentini et G Zucchetti, op. cit. t. III. Magistri Gregorii de mirabilibus Urbis Romae, p. 158 ; Graphia Aureae Urbis, p. 87.

20 L. C. Marques, (cité n° 17), p. 111 et sq.

21 Sur ces événements cf. É. G. Léonard, Les Angevins de Naples, Pans, 1954. L’auteur minimise l’ampleur de la réaction.

22 Jean XXI est mort le 16 mai 1277. Le cardinal Giovanni Gaetani Orsini est élu pape le 25 novembre 1277 et il est couronné le 26 décembre. Matteo Rosso Orsini devient sénateur de Rome le 16 septembre 1278. En juillet 1278, Nicolas III a promulgue une constitution qui interdit à un prince, un comte ou un roi étranger d’être sénateur de Rome. Charles 1er d’Anjou abandonne cette charge en septembre 1278 Matteo Rosso Orsini est nommé cardinal protecteur des franciscains en 1279.

Notes de fin

1 Communication publiée pour la première fois dans l’ouvrage Rome et les églises nationales VIIe-XIIIe siècles, Colloque de Malmedy. 2 et 3 juin 1988 PUP Aix-en-Provence, 1991.

Table des illustrations

Légende Cimabue, vue de Rome.Assise, San-Francesco, Basilique supérieure
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Fichier image/jpeg, 412k
Légende Vue de Rome.Cathédrale de Naples, chapelle Minutolo
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/7033/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Légende Rome. Sceau de l’empereur Louis de Bavière.Munich Staatsarchiv
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/7033/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 213k

© Presses universitaires de Provence, 2003

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