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Marcel Bernos
, 
Michèle Bitton

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Mères et pères dans l’opéra romantique italien

Martine Lapied

Texte intégral

1Particulièrement représentatif du courant romantique par son exaltation de sentiments passionnés, l’opéra s’inscrit intimement dans la vie culturelle de la société occidentale au XIXe et au début du XXe siècles. Les personnages que le théâtre lyrique met en scène sont issus des représentations de la société de son temps, mais il construit son propre monde idéologique et sentimental. Au XIXe siècle, il se structure en un système avec une typologie des emplois dramatiques selon la tessiture des voix.

  • 1 Bien que des auteurs, comme Puccini qui compose au début du XXe siècle, soient qualifiés de vérist (...)

2Pour ce travail qui voulait aborder des thèmes chers à Yvonne Knibiehler, l’opéra italien, de Rossini à Puccini1, a été constitué en objet d’étude de la représentation de l’image de la mère et de l’image du père. L’analyse sera menée dans une perspective comparative entre ces deux images.

  • 2 Kobbé Gustave, Tout l’opéra, Paris, Éd. Robert Laffont, 1991.
  • 3 Voir tableau en annexe.

3Le dénombrement a été effectué à partir des œuvres recensées dans le Kobbé2. Le corpus total est de 73 opéras dont 40 comportent des personnages de mères ou de pères, soit 15 mères et 36 pères dénombrés dans les œuvres de Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Ponchielli, Boïto, Catalani, Mascagni, Giordano, Puccini3.

4L’étude quantitative met donc d’abord en évidence une présence plus massive des pères. Cette sur-représentation correspond à la typologie des voix et des personnages telle qu’elle s’est établie au XIXe siècle et qui semble fondée sur une adéquation entre l’unité familiale et l’unité de base du théâtre lyrique :

un père ou équivalent (basse)
une fille (soprano)
un amant (ténor)
un rival (baryton, souvent « le méchant ») ou une rivale (mezzo-soprano).

5On le voit, dans la distribution de base des rôles, la mère n’apparaît pas. La voix de mezzo qui pourrait lui être attribuée est plutôt réservée à la femme maléfique qui, en général, n’est pas mère. On peut aussi prendre en compte le fait que les auteurs, masculins, de ces opéras s’investissent plus dans les sentiments éprouvés par les pères que par les mères, c’est nettement le cas de Verdi.

6Mères et pères sont rarement les héroïnes ou les héros de l’opéra : ce n’est le cas que de cinq mères (Sémiramis, Lucrèce Borgia, Norma, Amelia du Bal masqué et Madame Butterfly) et de trois pères (Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra). Héroïnes et héros sont, en général, des jeunes gens et leur amour contrarié forme la trame de l’opéra. Par contre, ils peuvent avoir des parents (un seul le plus souvent), ce qui permet d’étudier les relations parents/enfants et particulièrement filles/pères qui sont les plus représentées, en particulier chez Verdi où les dramaturgies reposent assez souvent sur les conflits familiaux. Des rapports pères/filles intenses et complexes sont présents dans la plupart de ses œuvres et les trois pères-héros titres en proviennent.

7L’analyse qui suit s’appuie sur des opéras où les relations parents/enfants sont importantes pour la dramaturgie et la compréhension des personnages.

Les représentations du père

8Les pères ont un registre de voix grave, de basse ou de baryton, évoquant la maturité, la puissance, l’autorité. Ils sont souvent présentés comme les détenteurs de la morale, qui s’opposent à l’amour qu’éprouvent leurs enfants d’où le tragique de la situation. Le cas le plus net de cette action normative est fourni par Giorgio Germont, père d’Alfredo, dans La Traviata. Le père incarne souvent l’image de celui qui fait barrage au bonheur des amants tels Philippe II, père de don Carlos, le marquis de Calatrava, père de Léonora dans La Force du Destin. L’homme aimé est toujours considéré par le père comme un vil séducteur, même lorsque ses intentions sont pures. L’intransigeance paternelle place sa fille dans une situation où la seule issue est la mort. Cette attitude est, évidemment, à mettre en liaison avec la morale bourgeoise qui dénie toute autonomie aux enfants, et particulièrement aux filles. Ces pères, défenseurs de la morale sociale, maudissent facilement, dans des airs spectaculaires, leurs enfants ou les autres à cause d’action concernant leurs enfants (Calatrava, Monterone, Rigoletto, Amonasro).

9La Force du destin met en scène le meurtre du père par l’homme qui aspire aux faveurs de sa fille. Le marquis (basse) est, en effet, tué accidentellement par l’amant de sa fille en voulant empêcher la fuite des jeunes gens. Après ce meurtre involontaire, c’est le frère (baryton) qui se charge de venger la mort du père.

10Dès le début de l’œuvre Léonora se montrait déchirée entre un père aimant et son amour pour Alvarro :

  • 4 Verdi Guiseppe, La Forza del destino, 1862, livret de Francesco Maria Piave, trad, française Orcel(...)

Est-ce que je n’abandonne pas pour lui
Ma patrie, ma famille, mon père,
Ah ! Je suis trop malheureuse !
Orpheline et vagabonde, loin du toit paternel…4

  • 5 Acte I, scène IV.
  • 6 Cf. de Van Gilles, « Pères et filles dans la dramaturgie verdienne », dans Simon Boccanegra, L’Ava (...)

11Ce sont d’ailleurs ses hésitations qui permettent au marquis de découvrir le projet de fuite. Il lui déclare qu’il n’est plus le père d’une fille indigne et la maudit au moment de mourir, allant même jusqu’à lui déclarer que sa vue souille sa mort5. De nombreux pères verdiens font preuve de cette férocité, leur blessure devant la trahison de leur fille provoquant en eux une passion vengeresse sans pardon, une véritable fureur destructrice vis-à-vis de l’amant mais aussi de leur enfant6. Par cette malédiction, le père de Léonora, même mort, normalise sa vie. Les parents morts semblent d’ailleurs exercer encore plus d’influence que les parents vivants. Léonora allait désobéir, mais à la suite de la mort de son père, elle ne part pas avec Alvarro. Elle ressent violemment sa culpabilité pour avoir aimé contre la volonté de son père, pour avoir provoqué sa mort et elle se voue à l’expiation dans la religion, se coupant du monde pour vivre en recluse.

12L’image du père d’Aïda incarne le patriotisme qui s’oppose à l’amour éprouvé pour un ennemi. Amonasro (baryton), chef de guerre éthiopien, vit pour venger son peuple des Égyptiens. Il utilise l’amour, partagé, que le général égyptien Radamès ressent pour sa fille afin d’obtenir d’elle des informations stratégiques. Pour forcer Aida à trahir Radamès, il évoque l’amour de la patrie, les ravages causés par les Égyptiens. Lorsqu’elle refuse de trahir celui qu’elle aime, Amonasro la convainc lors d’une scène d’une grande violence décrivant les massacres auxquels les Égyptiens se livreront si Aïda ne livre pas les plans de leur armée. Il invoque le fantôme de la mère d’Aïda et finit par la renier.

Des flots de sang se déversent
Sur les villes des vaincus…
Tu vois ?… Des noirs tourbillons se lèvent les morts…
Ils te montrent du doigt et crient :
Par ta faute meurt la patrie

Un spectre horrible
S’élève vers nous dans les ombres…
Tremble ! il a levé au dessus de ta tête…
Ses bras décharnés…
C’est ta mère…
Elle te maudit

Tu n’es plus ma fille…
Tu es l’esclave des Pharaons.

13Aïda dont les vaines implorations à la pitié rythment les propos d’Amosnaro cède alors :

  • 7 Verdi Guiseppe, Aïda, 1871, livret d’Antonio Ghislanzoni, trad, française Farret Georges, L’Avant- (...)

Père ! je ne suis pas leur esclave…
Ne me maudis pas… ne blasphème pas contre moi…
Tu pourras encore m’appeler ta fille,
Je serais digne de ma patrie7.

14Aïda se brise dans le conflit amour/devoir ; le devoir étant représenté par le père, homme politique, prêt à détruire les siens pour sa conception d’une patrie dévoreuse de ses enfants. Une totale identification est requise de la fille verdienne face à son père, à tel point que des critiques ont pu évoquer le cannibalisme du père. Ici, Amonasro est un personnage négatif car l’opéra nous montre des Éthiopiens belliqueux, des envahisseurs, contre lesquels l’Égypte est obligée de défendre le sol sacré de la patrie.

  • 8 Cf. Lapied Martine, « Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstru (...)

15Dans Rigoletto, les rapports père/fille constituent l’ambiguïté majeure de l’œuvre. L’attachement du bouffon à Gilda a un caractère passionnel, elle est son univers. Il la garde cloîtrée de sorte que tout le monde croit que c’est une maîtresse dont il est jaloux. Sa haine du duc peut être présentée comme celle d’un homme infirme et sexuellement frustré puisque la mère de Gilda, qui l’avait aimé, par pitié, est trop tôt disparue8. La musique exprime par son intensité la force de l’amour de Rigoletto à côté de l’aspect superficiel du désir du duc. En effet, la scène du premier acte entre le père et la fille provoque une émotion poignante, avec une musique presque brutale ; elle surpasse de beaucoup le duo d’amour entre Gilda et le duc.

  • 9 Cf. Lapied Martine, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le Panthéon des femmes. Figures (...)

16Si l’on peut considérer que le thème de l’inceste est sous-jacent, ces sentiments sont totalement inconscients pour Rigoletto. Gilda est pour son père un ange de vertu et de pureté, une fleur immaculée… Elle ne l’est d’ailleurs pas vraiment puisqu’elle trompe sciemment son père en lui cachant son penchant. Son amour et la volonté de vengeance d’un père inquiet et jaloux qui ne consulte pas les sentiments de sa fille aboutissent à la catastrophe finale : la mort de Gilda qui se sacrifie sous les coups du mercenaire engagé par Rigoletto pour tuer le duc. En mourant, elle expie sa faute et retrouve la pureté9.

17Le dialogue père/fille est un des motifs dramatiques qui se perpétue tout au long de l’œuvre de Verdi et il ne semble pouvoir déboucher que sur une forme de malheur, exprimant la voix omni-présente du remord. Tout se passe comme si le père ne pouvait supporter que sa fille appartienne à un autre homme et veuille préserver farouchement sa virginité. Faut-il concevoir ce culte de la pureté comme la seule issue pour le père à une passion qui risquerait d’être moins pure ?

18Simon Boccanegra se présente différemment, sa mansuétude fait que sa fin tragique ne sépare pas le couple formé par sa fille et son ennemi.

19La fille de Simon, Amalia, avait disparu et a été élevée loin de lui. Le traditionnel rapport de subordination de la fille au père est remplacé par le rapport presque égalitaire de deux adultes qui font assaut de générosité. Dans sa conduite privée, comme dans sa conduite politique, Boccanegra incarne la grandeur d’âme, qui le conduit d’ailleurs au sacrifice. Simon a ressenti la douleur provoquée par l’attitude intransigeante du père de celle qu’il aimait, la mère d’Amalia, qui s’est laissée mourir de désespoir. Il ne veut pas reconduire le schéma dramatique pour sa propre fille qui aime aussi un adversaire politique. Il ressent la même horreur devant l’intransigeance d’une morale familiale qu’il juge barbare et les luttes fratricides qui déchirent sa cité. Par sa tolérance familiale et publique, le doge réussit à réconcilier les familles génoises ennemies.

Les représentations de la mère

  • 10 Cf. Gilles de Van, op. cit.

20Nous avons constaté l’inégalité quantitative entre les rôles de pères et ceux de mères. Chez Verdi, la mère est toujours une grande absente, en général elle est morte. Le fait qu’il n’y ait pas de personnage incarnant la mère ne veut pas dire qu’elle n’ait pas son importance. Quand la situation est dramatique, les héroïnes s’adressent souvent à leur mère comme au seul être capable de les comprendre et, éventuellement, de les aider. Elle est au ciel où elle accomplit une fonction d’intercession, à la manière d’un ange gardien. L’image de la mère est aussi parfois convoquée par le père pour forcer la fille à accomplir son devoir, comme nous l’avons vu pour Aida. À la fin de l’œuvre, l’héroïne se sacrifiant, ou étant sacrifiée, la fille va rejoindre sa mère dans la mort, devenant elle aussi un « ange dans le ciel », ce qui semble être la vocation féminine par excellence dans le théâtre lyrique italien, comme l’illustre la mort de Gilda10.

  • 11 Guiseppe Verdi, Rigoletto, 1851, livret de Francesco Maria Piave, trad, française Duault Yvelaine (...)

Bénissez votre fille, ô mon père…
Là haut… au ciel, près de ma mère…
Toute l’éternité, pour vous… je prierai11.

21Bien que les soprano-héroïnes aient rarement des enfants, elles peuvent, en tant que femmes positives, refléter tout de même l’image maternelle. Une des explications psychanalytiques des opéras est que le baryton ou la basse père voue à l’échec les amours du fils-ténor et de la femme-soprano. L’image est spécialement forte dans Don Carlos puisque ce dernier est amoureux de sa belle-mère, femme de son père le roi Philippe II et que le roi ordonne la mort de son fils.

22L’héroïne romantique se présente plus souvent comme une pure jeune fille que comme une mère, lorsque c’est le cas, les enfants sont très jeunes : c’est le cas pour Norma, Amelia du Bal masqué, Madame Butterfly.

23Seules Sémiramis et Lucrèce Borgia sont mères de grands fils avec lesquels elles entretiennent des relations ambiguës. Ce sont des femmes plus âgées, des femmes de pouvoir qui ne représentent pas l’idéal de l’héroïne romantique. Sémiramis se rattache encore par bien des traits au courant baroque et s’inspire d’une œuvre de Voltaire. Sémiramis ne sait pas, au début de l’opéra, qu’Arzace est son enfant et identifie comme de l’amour l’attirance qui la pousse vers lui. Le fils illégitime de Lucrèce ne sait pas qu’elle est sa mère.

24On peut comparer l’attitude de ces mères à celle des pères vis-à-vis de leurs filles. Le caractère potentiellement incestueux de l’amour apparaît aussi, nettement chez Sémiramis. C’est quand elle découvre la vérité qu’elle s’exprime en tant que mère. Elle est alors prête à abandonner le pouvoir à son fils et se sacrifie pour le sauver, lavant ainsi ses fautes. Bien qu’un fils ne puisse exercer de vengeance contre sa mère, même meurtrière, comme l’affirme Arzace, il la tue finalement sans savoir que c’est elle. La norme morale et politique est rétablie : Sémiramis a expié ses fautes, un homme règne… Lucrèce, repoussée par son fils à qui elle a avoué sa filiation, avale le poison qui a servi à le tuer, ainsi que ses amis.

25La prêtresse gauloise Norma est également une femme de pouvoir. Sa liaison secrète avec un général romain ennemi lui a donné deux enfants qu’elle cache. Lorsque Pollione doit repartir à Rome et qu’il ne parle pas de l’emmener ainsi que leurs enfants, elle exprime les sentiments contradictoires qu’elle éprouve envers eux :

  • 12 Bellini Vincenzo, Norma, 1826, livret de Felice Romani, trad, française Barnabe J., Decca, 1987, A (...)

J’aime et je hais à la fois mes enfants !
Je souffre de les voir, et je souffre si je ne les vois pas ;
Jamais ne fut éprouvé pareil mélange
De joie et de douleur à être leur mère12.

26Apprenant que Pollione en aime une autre, Adalgise, et que c’est avec elle qu’il veut partir à Rome, Norma envisage d’abord de tuer ses enfants pour lesquels elle ne voit plus d’avenir. Telle Médée elle souhaite faire souffrir leur père, mais l’opéra italien n’est pas la tragédie antique et elle ne peut s’y résoudre, laissant éclater ses sentiments maternels :

  • 13 Norma, acte II, scène I.

Je ne peux pas m’approcher ;
Je me glace,
Et mes cheveux se dressent sur ma tête.
Tuer mes enfants !
Tendres, tendres petits,
Eux, naguère mes délices,
Dans le sourire desquels
Je croyais voir le pardon du ciel…
Ah ! non, pas mes enfants13 !

27Elle décide alors de les confier à Adalgise et de mourir. Cette dernière, touchée, veut s’effacer et convaincre Pollione d’emmener Norma et ses enfants :

  • 14 Norma, acte II, scène I.

… Norma, tu seras encore aimée,
encore mère grâce à moi14.

28Pollione refusant, Norma le menace de tuer leurs enfants : Un instant et je peux oublier que je suis mère, mais c’est elle-même qu’elle sacrifie finalement, avouant sa trahison aux Gaulois. Avant de monter avec Pollione sur le bûcher, elle confie ses enfants à son propre père qui se laisse émouvoir :

  • 15 Norma, acte II, scène III.

… Ne les coupe pas dans la fleur
de leur âge innocent.
Songe qu’ils sont de ton sang.
Aie pitié d’eux…15

29Malgré une certaine sauvagerie de la prêtresse, peut-être liée à sa religion païenne que Pollione qualifie de sanguinaire, les sentiments maternels l’emportent toujours chez elle ; les sentiments d’humanité aussi puisque finalement, en héroïne romantique classique, elle finit par ne sacrifier qu’elle même.

30L’amour maternel est encore plus évident dans Un bal masqué. Amelia, soupçonnée d’adultère, supplie son mari de lui permettre d’embrasser leur fils une dernière fois avant de la tuer.

  • 16 Verdi Guiseppe, Un bal masqué, 1859, livret d’Antonio Somma, trad, française de Van Gilles, L’Avan (...)

Je mourrai, mais qu’au moins ses baisers
Consolent ma pauvre âme…
Il étendra sa main
Sur les yeux d’une mère
Que son père a tuée
Et qu’il ne verra plus16 !

31Le mari, touché, non seulement lui permet d’embrasser leur fils mais décide d’épargner son épouse et de ne tuer que celui qu’il considère comme son amant.

  • 17 Propos recueillis par Duault Alain, L’Avant-Scène Opéra n° 32, 1992.

32La chanteuse Katia Ricciarelli parlant de son interprétation du personnage montre l’importance de la différence avec d’autres héroïnes verdiennes, liée au fait qu’Amelia est mère, sa maturité, la force de son sens moral. Elle ne se permet l’expression sans retenue de sentiments passionnés que dans l’air cité précédemment. Contrairement à l’amour qu’elle éprouve pour l’ami de son mari, et contre lequel elle lutte, l’amour maternel est un sentiment que sa morale lui permet et dans lequel le trop plein de passion qui la gonfle peut être déversé17.

33Madame Butterfly, qui est elle-même une femme-enfant, aime tendrement son fils. Pour son bien, elle accepte, avant de se suicider, de le confier au père de l’enfant et à la femme qu’il a épousée aux États-Unis.

  • 18 Puccini Giacomo, Madame Butterfly, 1904, livret L. Illica et G. Giacosa, trad.

Toi, toi, petit Dieu !
Amour, mon amour,
Fleur de lys et de rose,
Mets ici ta tête blonde…
Ne saches jamais,
C’est pour toi,
Pour tes yeux purs,
Que meurt Butterfly,
Pour que tu puisses aller au-delà des mers
Sans que tu aies le remords
Quand tu seras grand
De l’abandon de ta mère18

34Dans l’opéra romantique italien les sentiments maternels semblent incontournables pour celles qui ont des enfants. La seule mère indigne est Marguerite, dans Mefistofele, qui noie l’enfant qu’elle a eu de Faust. Condamnée pour infanticide, elle se repent, renie le démon, véritable coupable, et meurt sauvée. Toutes les autres mères aiment leurs enfants et sont prêtes à se sacrifier pour eux. Les pères n’expriment jamais de sentiments de tendresse envers leurs jeunes enfants même s’ils ne s’en désintéressent pas. Vis-à-vis des enfants adultes l’esprit de sacrifice des mères contraste avec la dureté des pères qui ont plutôt tendance à vouloir sacrifier les autres à leur honneur, voire à leurs sentiments. Dans l’opéra italien, les hommes manifestent, en général, une grande intransigeance et ne font que rarement preuve de compréhension, de compassion à l’égard des autres qu’il s’agisse de la femme aimée ou de leurs enfants. Au contraire les femmes comprennent, pardonnent.

  • 19 française Dualt Yvelaine, L’Avant-Scène Opéra n° 56, éd. 1991 ; acte III.

35En réponse à ces attitudes, le plus souvent, les enfants aiment et respectent leur père mais si l’amour filial semble la norme, l’obéissance ne suit pas toujours, d’où les drames et les remords. Les mères, même mortes, sont l’objet d’un amour confiant de la part de leurs enfants : elles ne leur demandent rien, au contraire, elles se sacrifient pour eux. L’étude des représentations des mères confirme la vocation sacrificielle de la femme dans l’opéra romantique19.

  • 20 Sont en gras et datés les opéras cités dans l’article.

Tableau des représentations de mères et de pères (51 rôles dans 40 opéras20 sur un corpus de 73)

Tableau des représentations de mères et de pères (51 rôles dans 40 opéras20 sur un corpus de 73)

Notes

1 Bien que des auteurs, comme Puccini qui compose au début du XXe siècle, soient qualifiés de véristes, on peut considérer que leurs œuvres s’inscrivent encore dans le courant romantique étant donné le type de situations mises en scène et les sentiments qui y sont exprimés.

2 Kobbé Gustave, Tout l’opéra, Paris, Éd. Robert Laffont, 1991.

3 Voir tableau en annexe.

4 Verdi Guiseppe, La Forza del destino, 1862, livret de Francesco Maria Piave, trad, française Orcel Michel, L’Avant-Scène Opéra, n° 126,1989 ; acte I, scène II.

5 Acte I, scène IV.

6 Cf. de Van Gilles, « Pères et filles dans la dramaturgie verdienne », dans Simon Boccanegra, L’Avant-Scène Opéra, n° 19, 1994.

7 Verdi Guiseppe, Aïda, 1871, livret d’Antonio Ghislanzoni, trad, française Farret Georges, L’Avant-Scène Opéra n° 4, éd. 2001 ; acte III, scène I.

8 Cf. Lapied Martine, « Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstruosité morale et physique dans l’opéra romantique italien ». dans Le monstre humain : imaginaire et société, Bertrand Régis et Carol Anne (dir.), à paraître aux Publications de l’Université de Provence.

9 Cf. Lapied Martine, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le Panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, à paraître sous la direction de Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou et Martine Lapied, chez Publisud en 2004.

10 Cf. Gilles de Van, op. cit.

11 Guiseppe Verdi, Rigoletto, 1851, livret de Francesco Maria Piave, trad, française Duault Yvelaine et Soldini Elisabetta. L’Avant-scène Opéra, n° 112-113, éd. 2001.

12 Bellini Vincenzo, Norma, 1826, livret de Felice Romani, trad, française Barnabe J., Decca, 1987, Acte I, scène II.

13 Norma, acte II, scène I.

14 Norma, acte II, scène I.

15 Norma, acte II, scène III.

16 Verdi Guiseppe, Un bal masqué, 1859, livret d’Antonio Somma, trad, française de Van Gilles, L’Avant-Scène Opéra, n° 32, 1992.

17 Propos recueillis par Duault Alain, L’Avant-Scène Opéra n° 32, 1992.

18 Puccini Giacomo, Madame Butterfly, 1904, livret L. Illica et G. Giacosa, trad.

19 française Dualt Yvelaine, L’Avant-Scène Opéra n° 56, éd. 1991 ; acte III.

Cf. Lapied Martine, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le Panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, op. cit.

20 Sont en gras et datés les opéras cités dans l’article.

Table des illustrations

Titre Tableau des représentations de mères et de pères (51 rôles dans 40 opéras20 sur un corpus de 73)
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Auteur

Professeur d’histoire moderne, Université de Provence, GRFM, UMR Télemme

© Presses universitaires de Provence, 2004

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