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Le « monstre » humain

 | 
Régis Bertrand
, 
Anne Carol

Le monstre métaphorique

« La Belle et la Bête ». La figure du monstre dans le conte de fées littéraire des XVIIe et XVIIIe siècles

Catherine Delpy

Texte intégral

  • 1 Réponse de la Bête à la Belle, Gabrielle-Suzanne Barbot Villeneuve, Mme Jean-Baptiste de Gaalon de (...)

« L’être de l’homme est incertain, un rien le peut dévoyer. »1

1Le conte paraît un lieu de vie littéraire privilégié pour les êtres fantastiques, les animaux fabuleux et monstres en tout genre. Ce phénomène d’écriture féerique, d’où jaillit une galerie de portraits de créatures baroques et prodigieuses, qui éclôt au milieu des conventions littéraires, sociales et religieuses de l’époque, ce phénomène du merveilleux offre un espace de liberté fantasmatique à ces hommes et femmes qui s’impliquent dans l’écriture du conte de fées littéraire. Les conteurs, issus des hautes classes de la société écrivent explicitement à l’attention d’un public d’adultes, de la même classe sociale : les contes sont récupérés dans la tradition populaire et adaptés au goût de ce nouveau public. Le conte, véhicule littéraire de représentations universelles, concède à ses auteurs une certaine autonomie qui s’exprime dans certaines représentations. Ce genre narratif est présenté comme un récit naïf et spontané, à lire au premier degré, pour le simple plaisir d’une lecture saine et exemplaire. Le conteur peut utiliser tous les ressorts du merveilleux, sous couvert d’une naïveté et d’une candeur extrême, pour mettre en scène un bestiaire fabuleux. Dragons et autres animaux légendaires apparaissent comme des représentations attendues de ce genre narratif, mais ne sont qu’une partie du large champ des représentations monstrueuses du conte.

2Au-delà de ces monstres fantastiques, les traits caractéristiques des personnages sont extrêmes, par excès ou par défaut. Le marquage physique ou psychologique des personnages dès le motif introductif du récit est évident : le conte ne laisse que peu de place aux personnages en demi-teintes, il plébiscite les images fortes et les allégories. Les personnages insolites, les actes magiques, les lieux inaccessibles, multiplient à l’infini le sentiment d’irrationnel et d’extravagance. L’absence de toute localisation spatiale ou temporelle du récit autorise l’expression d’un imaginaire excessif que les conteurs des XVIIe et XVIIIe siècles exploitent voire détournent vers les limites extrêmes du merveilleux. Les représentations ne s’accordent pas forcément à la règle de la vraisemblance. Cette faune extraordinaire ne détermine pas seulement une volonté de surenchère dans l’ornementation du récit. Sans aucun référent dans la réalité, noyée de surnaturel et de maléfices, elle est le lieu d’expression de l’illicite et de l’anormal. La structure relativement rigide du conte laisse peu de place pour la représentation directe de l’anormalité et de l’amoralité. L’aspect didactique et moral de ce genre narratif renforce cette apparente rigidité de structure. La narration tend à la mise en évidence de la destinée exemplaire d’un couple héroïque, correspondant parfaitement aux normes sociales et morales édictées par le récit. Le conteur, par les représentations négatives, les êtres monstrueux et autres animaux fantastiques, peut satisfaire aux exigences les plus infâmes et les plus inconvenantes ; le monstrueux accède au langage du symbolique, sans rien perdre de sa force d’évocation immédiate.

3La bienséance reste toutefois une préoccupation majeure, ultime entrave aux débordements de la narration mais non à ses implications. Que ces conteurs mettent en scène des abominations de la nature, des créatures physiquement repoussantes ou des représentations particulièrement amorales, ces figures littéraires recouvrent une fonction et un champ symbolique précis.

Le monstre humain

4Ce type de narration comporte une dimension manichéenne avec des personnages unidimensionnels, ancrés dès le début du récit dans des fonctions précises. La dichotomie de ces représentations installe des référents évidents au « Bien » ou au « Mal » ; cette dualité joue sur des équivalences de lieux, de personnages, de couples. Cet effet narratif crée des catégories de représentations déterminant la fonction et la destinée du personnage. Un personnage désigné par des qualificatifs extrêmes, les superlatifs foisonnant dans les contes, que ce soit pour décrire un lieu, un aspect physique ou des vertus morales :

  • 2 Charles Perrault, Les Fées. Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités, Paris, Barbin, (...)

« Il était une fois une veuve qui avait deux filles ; l’aînée lui ressemblait si fort et d’humeur et de visage, que qui la voyait, voyait la mère. Elles étaient toutes deux si désagréables et si orgueilleuses qu’on ne pouvait vivre avec elles. La cadette, qui était le vrai portait de son Père pour la douceur et pour l’honnêteté, était avec cela une des plus belles filles qu’on eût su voir »2.

5L’exceptionnalité, qu’elle soit avantageuse ou néfaste, est une caractéristique de la représentation du conte de fées. Ces dénominations sont autant d’indices pour le lecteur concernant l’agencement et le déroulement de l’histoire. La mise en scène joue sur un système d’opposition, beauté/laideur, bonté/cruauté ; la luminosité répond à la noirceur, l’ordre au chaos.

6Aspect extérieur et qualités morales s’accordent. Voici le portait de la rivale de l’héroïne du conte Gracieuse et Percinet, la duchesse Grognon ; elle était :

  • 3 Marie-Catherine le Jumel de Barneville, comtesse d’Aulnoy, Gracieuse et Percinet., Les Contes des (...)

« affreuse de tout point : ses cheveux étaient d’un roux couleur de feu ; elle avait le visage épouvantablement gros, et couvert de boutons ; de deux yeux qu’elle avait eus autrefois, il ne lui en restait qu’un chassieux ; sa bouche était si grande qu’on eût dit qu’elle voulait manger tout le monde, mais, comme elle n’avait point de dents, on ne la craignait pas ; elle était bossue devant et derrière, et boiteuse des deux côtes. »3

  • 4 Mme d’Aulnoy, L’Oiseau bleu, ibid.
  • 5 Mme d’Aulnoy, La Princesse Printanière., Les Contes des Fées, t. II, publiés avant le mois de juin (...)

7Mme d’Aulnoy, auteur de ce conte, n’hésite pas à employer le terme de « monstre » pour la qualifier tant sur le plan physique que sur le plan moral, Grognonne, avide de gloire et de reconnaissance, humiliant sans remords mais avec beaucoup d’ingéniosité la pauvre Gracieuse. Dans ce conte, comme dans la plupart, les noms des personnages sont également le reflet de leurs qualités physiques ou morales, les consonances rugueuses, en –onne (Truitonne4), –osse (Carabosse5) renvoyant à des représentations négatives. Laideur physique et morale est l’apanage des anti-héros. La loi de la narration est impitoyable et ne retient que les plus jeunes, les plus beaux, les plus vertueux. Les autres représentations ne sont que des faire-valoir qui, une fois leur mission accomplie, disparaissent du récit. À de très rares exceptions près, le conte de fées suit un ordre féerique exclusif qui met en évidence une norme littéraire évinçant du triomphe final tous ceux qui ne correspondent pas aux critères physiques et moraux énoncés. Les contes qui ne suivent pas ce dénouement heureux sont en général des contre-exemples, récits de victoire de l’amoralité et de l’anormalité entraînant le chaos final.

8Monstre physique, monstre moral, cette singularité est marginalisée, et tout d’abord au sein d’un genre narratif qui met en lumière des représentations aux qualités physiques et morales irréprochables ; le couple héroïque détient, ou détiendra inévitablement, ces avantages qui centralisent l’attention du lecteur sur ces personnages principaux, rejetant au second plan les représentations qui n’en disposent pas, du moins pas toutes. Exclusion géographique également : la forêt, une île, un château isolé, voire un lieu fantasmatique pour les fées sont les espaces de vie de ces personnages. Les fées, comme représentations d’un ordre qui échappe au rationnel, à l’autorité naturelle ou sociale, sont également repoussées loin des lieux de sociabilité, châteaux, villes et communautés. Ces hétérodoxes n’accèdent à ces espaces que par intermittence. La mort, le châtiment, le bannissement ou même le mariage, ces motifs finaux du conte excluent ces représentations négatives extrêmes au profit de personnages satisfaisant au moule social et culturel voulu, des représentations physiques et morales idéales qui suivent les lois naturelles et sociales.

  • 6 Charles Perrault, La Belle au bois dormant, Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités(...)
  • 7 Ibid.

9La monstruosité physique ou morale est d’autant plus répréhensible lorsqu’elle échoit à une figure féminine. Elle n’est plus seulement un monstre de cruauté ou de froideur, elle devient véritablement une erreur de la nature en reniant les principes essentiels à sa condition de sa femme. Femme seule, sans présence d’un mari ou d’un père, elle est une mère dévoyée négligeant son devoir de protection et d’éducation, une ogresse prête à dévorer sa propre chair, celle qui préfère sacrifier ses enfants. Épouse, elle est souvent représentée sous les traits d’une marâtre revêche et cruelle : la belle-mère n’est pas un rôle flatteur pour la femme… Dans le cadre public, fée ou mortelle, elle ose s’octroyer les prérogatives royales d’un homme et prétendre gouverner un ou des royaumes sans égard pour le chaos et les drames que cela peut engendrer. Peut-être inspiré par la légende noire de Catherine de Médicis, Charles Perrault nous offre un portrait savoureux de ce type de femme monstrueuse dans le conte La Belle au bois dormant, au travers de la reine, ogresse avide de pouvoir et de « chair fraîche »6, sorcière rusée et colérique, sacrifiant à ses humeurs sadiques sa belle-fille et ses petits-enfants, revendiquant sa férocité – « Elle était bien contente de sa cruauté »7 jusque dans la mort.

10Ces représentations négatives appartiennent au récit aussi longtemps que leur présence renforce le caractère lumineux des héros et sert la dualité du conte. Brisant cette symétrie par leur intrusion violente dans le cercle des héros du fait d’un acte cruel ou d’un maléfice, ces personnages acquièrent une visibilité forte et immédiate. Visibilité éphémère, tant leur différence les condamne à la marginalité et à une disparition programmée. Symboles du vice et de l’erreur, nécessaires à la construction d’un récit didactique et moral, ils sont l’expression d’une dissidence intolérable. Et pourtant leur présence temporaire offre aux conteurs l’opportunité d’un jeu littéraire ambiguë entre raison et instinct, entre norme et déviance, entre humanité et animalité.

Le monstre animal

  • 8 Mme d’Aulnoy, La princesse Belle-Étoile et le prince Chéri. Les Contes nouveaux ou les fées à la m (...)

11Le conte merveilleux autorise la mise en scène d’une faune extraordinaire : les animaux parlent, les dragons deviennent gardiens de châteaux, des créatures fabuleuses surgissent et les crapauds sont des princes. Le prodige est partout. Cette magie qui entremêle deux mondes radicalement opposés, celui de la raison et celui du surnaturel, celui qui obéit aux lois physiques du monde et celui nettement plus déconcertant de l’univers de la fantaisie littéraire, cette magie engendre des créatures fantastiques. Quelques dragons, ogres ou géants se dressent tels des obstacles infranchissables sur la route du héros ou de l’héroïne : dans cette séquence des tâches difficiles, leur monstruosité physique est un élément déterminant d’autant plus le courage du mortel, en réalité souvent aidé d’un adjuvant magique. Leur regard semble une arme laissant transparaître leur âme bestiale et sauvage : une fois les yeux de l’ogre crevés, le héros peut le vaincre ; de même, le prince Chéri utilise un jeu de miroirs dans lesquels le dragon voie « son effrayante figure »8 et s’enfuit. Le conte donne avant même le combat l’assurance explicite de la victoire du héros, faisant de ces créatures des adversaires qui ne compromettent en rien le dénouement heureux du récit. Cependant ils demeurent des êtres fabuleux dont l’aspect physique prodigieux et insolite marque la narration. Symbole du danger – même restreint –, leur monstruosité est le signal du maléfice. Et de fait, les fées sont le plus souvent cause de leur présence. Elles sont à l’origine d’un autre type de monstre, nettement plus complexe et qui se déplace d’une séquence unique de l’histoire vers le cœur même du conte.

  • 9 Mme de Villeneuve, Lettre de la Belle à la Bête, op. cit.
  • 10 Ibid.

12Ces monstres sont des représentations complexes, « ni bête égarée parmi les hommes, ni homme égaré parmi les bêtes. N’étant ni l’un, ni l’autre, vous étiez, l’un et l’autre et vous apparteniez à la lisière des époques révolues où les humains avaient eu la nécessité d’habiter tout ce qui demeurait sous le soleil (…) »9. Ces créatures sont le fruit d’un maléfice, de la métamorphose d’un homme en bête monstrueuse, serpent-dragon, porc, marcassin, mouton, animal sauvage… Un maléfice prononcé par une fée, conséquence d’un rejet amoureux : la fée engendre alors un monstre condamné par son apparence effroyable à rester solitaire, loin des humains et de la société, et surtout loin des autres femmes. Ils sont engendrés par des créatures d’essence féminine et dépendants de l’amour d’une femme pour être libérés de leur sort. Sous sa « robe sauvage »10, le héros tente de conserver une raison et une parole humaine, mais la bestialité de son apparence déteint parfois sur son caractère.

  • 11 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.

« Assemblage baroque de règnes mélangés, où l’on peut discerner les gouffres et les marais, un mufle africain et une pesanteur qui m’obligeait à me déplacer dans un bruit effrayant. Morceaux rapportés et cousus maladroitement de monde qui ne s’assemblent pas ordinairement (…). »11

  • 12 Mme d’Aulnoy, Serpentin vert, Les Contes des fées, t. IV, publiés avant le mois de juin 1698.
  • 13 Mme d’Aulnoy, Le Prince Marcassin, Les Contes nouveaux ou les Fées à la mode, T. IV, Paris, Vve Th (...)
  • 14 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.
  • 15 Ibid.

13Voici la Bête telle que l’imagine Mme de Villeneuve, associant « le cliquetis terrible des écailles » à une « espèce de trompe semblable à celle d’un éléphant ». Des « ailes verdâtres » un « corps de mille couleurs », des « griffes d’ivoire », des « yeux de feu », et une « tête hérissée de longs crins », tout à la fois serpent géant, dragon et lion, Serpentin vert12 appartient aussi à cette catégorie de monstres assemblage d’éléments de plusieurs espèces, anomalie engendrée par le surnaturel car la nature elle-même ne pourrait produire une telle abomination. L’aspect est terrifiant accentué par le bruit et l’odeur qui accompagne ces monstres. Tout aussi malsaine paraît l’association du corps d’un animal avec la parole d’un humain, l’esprit contaminé très vite par l’instinct animal. La bestialité extérieure, la peau de l’animal semble s’enfoncer plus avant dans sa chair et dans sa raison, comme le Prince Marcassin, poudré et habillé à la dernière mode qui ne peut résister à ses instincts sexuels et sanguinaires les plus violents. Il est « un monstre dans la nature »13. Ce type de représentations monstrueuses renvoie à une proximité entre l’homme et la bête évidente, à la question de la civilisation des mœurs et au jeu des apparences dénoncé par la Bête de Mme de Villeneuve ; « Il y a de la Bête partout et il suffit d’une modeste défaillance –ou d’un refus — pour que le héros change de figure et que, tout ange qu’il se promet d’être, il se retrouve bestialisé. »14. Une sorte de chute pour l’homme, ange devenu bête. La figure du monstre fait référence au temps « d’avant l’histoire »15, un temps mythique, temps du chaos où la bête et l’homme ne faisaient qu’un : nuit, ténèbres, deuil, meurtre, animalité, monstre et chaos, quelques termes qui font référence à la Bête face à la luminosité, la pureté et la virginité de l’héroïne. Retourné à l’état animal, le salut viendra d’une jeune fille au cœur et au corps purs. L’ascension de la bête vers l’état de héros, vers la reconnaissance publique, vers la réintégration du monstre dans la société passe par une union surnaturelle femme/bête.

  • 16 Ibid.
  • 17 Mme de Villeneuve, La Belle et la Bête.

14Ces figures de monstres, de « Bête » préfèrent Mme de Villeneuve ou Mme Leprince de Beaumont, autorisent les conteurs à dire « la délinquance »16 ; l’espace qui leur est imparti dans le récit merveilleux sert de cadre immédiat au surnaturel, à la magie et à l’irrationnel. C’est un espace de liberté pour l’imagination des conteurs, un espace géographiquement éloigné, protégé, loin des traditionnelles représentations de la Cour ou des palais en général. Et au cœur de cet espace privilégié se trouve la figure du monstre, hors normes. À l’écart des hommes, physiquement ou moralement, ces monstres peuvent laisser transparaître des mœurs peu conformes à la bienséance. Ce n’est pas le cas pour Mme Leprince de Beaumont, gouvernante qui écrit à l’usage de jeunes anglaises dont elle est chargée mais des conteuses comme Mme d’Aulnoy, Mlle de Lubert ou Mme de Villeneuve utilisent leur monstre respectif pour jouer avec candeur et ambiguïté sur la sexualité des personnages. La question rituelle de la Bête à sa Belle est initialement ; « La Belle, voulez-vous coucher avec moi ? »17. De la réponse de la jeune fille dépend le sort du monstre, plus exactement de la confiance qu’elle lui accorde en dépassant les apparences et en acceptant cette union contre-nature.

Le monstre symbolique

  • 18 Jean-Paul Bignon (abbé), Les Aventures d’Abdalla, fils d’Hanif, envoyé par le sultan des Indes à l (...)
  • 19 Réponse de la Bête à la Belle, op. cit.

15Le thème de la métamorphose et de l’union surnaturelle d’une femme avec une bête n’est pas propre au conte de fées mais il est cependant très répandu dans ce genre narratif ; de nombreux conteurs aux XVIIe et XVIIIe siècles récupèrent ce sujet et publient des récits se rattachant au motif de l’époux monstrueux. L’imagination des conteurs se fixe volontiers sur le motif de la vierge sans défense offerte au monstre pour être dévorée. Directement ou indirectement, les conteurs se réfèrent volontiers au conte d’Apulée, L’Âne d’or. Charles Perrault, Mme d’Aulnoy ou Mme de Villeneuve font clairement référence au mythe de Psyché, motif exploité tout au long de la mode des contes de fées et décliné suivant les variations de cette mode, notamment sur un thème orientaliste avec L’Histoire de la Princesse Zeineb et du roi Léopard18 en 1714, période qui a les faveurs des contes inspirés des Mille et Une nuits. « Vous vîntes à moi dans la posture de la proie, consentant d’être dévorée par cette étrange figure (…) »19 : en échange de ses erreurs, de celle de son père ou de la communauté, la jeune fille est donnée au monstre, sacrifice expiatoire destiné à calmer la colère de la bête.

  • 20 Jacques Barchilon, Le conte merveilleux français de 1690 à 1790. Cent ans de féerie et de poésie i (...)
  • 21 Mme Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête » Le Magasin des enfants, t. I, Lyon, JB Reguillia (...)

16La pérennité de motif réside peut-être dans son contenu symbolique, dans cette représentation attirante et repoussante du Monstre/Bête/Homme derrière lequel se masque à demi la sexualité. La jeune fille est donc remise au monstre et passe de l’autorité paternelle à celle de la Bête qui se pose comme son protecteur, instaurant des règles précises concernant son comportement et ses sorties à l’extérieur, notamment pour rendre visite à sa famille. L’acceptation ou non de ces règles internes implique des punitions et des conséquences sur sa relation avec la Bête. Plus une jeune fille mais pas encore épouse, l’héroïne n’a pas de véritable place sociale. Certains analystes voient dans la Bête une figure à la fois du père et de l’amant renforçant ainsi l’aspect malsain de la situation de la Belle20. Entre l’accentuation de la bestialité et la négation de la sexualité, les conteurs instaurent un climat ambigu, un jeu érotique utilisant tous les ressorts du merveilleux pour une narration subtile et idoine. La liberté fantasmatique dont usent ces conteurs dans la mise en scène de jeux érotiques avec ces animaux est très nettement bridée dans le récit de Mme Leprince de Beaumont ; la Bête est adoucie, civilisée – elle demande à la Belle de l’épouser et non de coucher avec elle –, jamais décrite – « une bête si horrible »21 que quiconque la voit est près de s’évanouir – sans aucun rappel du sujet mythologique. Cette deuxième version du conte, expurgée, destinée à des enfants, élimine tout symbolisme immédiat présent dans les autres versions de ce thème. L’union femme/bête n’est pas consommée alors que Mme de Villeneuve ouvre le lit de la Belle à la Bête, en des termes choisis.

  • 22 Mme d’Aulnoy, Serpentin vert, op. cit.
  • 23 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.
  • 24 Ibid.

17Mais la réalité de cette union monstrueuse est énoncée ; Laideronnette découvre dans son lit son époux « l’affreux serpentin vert aux longs crins hérissés »22. C’est avec un marcassin que se couche Marthesie et c’est une Bête monstrueuse que la Belle accepte dans son lit. Cette fascination pour le monstrueux est clairement établie dans une situation érotique. La Bête se dit être « le métissage du désir »23 de la Belle et elle évoque le désir inconscient de la Belle pour ce monstre : « chacune cherche obscurément sa Bête »24. Symboliquement, l’acceptation du monstre revient à consentir à une sexualité, le monstre animal devenant une métaphore du corps, parfaitement dissocié de l’âme, dans ses fonctions les plus instinctives. La conquête de l’héroïne est une conquête sexuelle :

  • 25 Ibid.

« la Bête est la passe nécessaire qui autorise la femme d’être femme (…) c’est pour elle une figure nécessaire. Encore convient-il qu’elle consente à consentir à sa Bête. »25

  • 26 Mircea Éliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.
  • 27 Mme d’Aulnoy, Les Contes des Fées, t. III, op. cit.

18Si l’héroïne refuse de reconnaître cette animalité, le scénario initiatique du conte26 donne un contre-exemple comme dans Le Mouton27. Désobéissant à l’ordre du roi mouton, Merveilleuse reste trop longtemps auprès de son père et l’animal meurt en la réclamant aux portes du palais de son père, restant sous cette forme de mouton pour l’éternité.

19La figure du monstre, gardien d’un trésor matériel ou spirituel, devient le symbole d’un passage. Il représente les difficultés et les obstacles à surmonter pour accéder enfin à ce trésor. Combat physique ou lutte intérieure, il est là pour provoquer à l’effort, à la domination de la peur, à l’héroïsme. Il révèle les lacunes ou les vertus de son adversaire ; il invite au dépassement pour accéder au stade supérieur. Monstre réel ou projection d’un certain subconscient, il appartient à un rituel initiatique. La Bête relève de la symbolique des rites de passage, il introduit la Belle dans un monde supérieur auquel elle ne peut accéder sans une transformation d’elle-même. L’accès à une visibilité sociale se fait pour les deux parties. L’héroïne dépasse ses peurs sexuelles et devient une épouse parfaite, statut que ces contes littéraires glorifient volontiers. Le monstre dépasse sa condition animale en quittant sa peau de bête et connaît la réintégration sociale et la reconnaissance publique, la célébration du héros. Homme, animal et enfin héros ; un cycle qui s’achève par l’ascension finale du personnage vers l’immortalité du héros, son aspect lumineux qui succède à la nuit et à l’irrationnel du monstre. Après le chaos, les ténèbres, la structure prend forme dans la lumière. Une deuxième naissance, symbolique, après l’épreuve initiatique qui révèle le héros sous le monstre.

  • 28 Charles Perrault, Peau d’Âne. Grisélidis, nouvelle. Avec le conte de Peau d’Âne et celui des Souha (...)
  • 29 Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Histoires ou Contes du temps passé, op. cit.
  • 30 La princesse Belle-Étoile et le Prince Chéri, op. cit.
  • 31 Ont été utilisés, outre les auteurs cités :
    Aarne Antti & Thompson Stith, The types of folktales, a (...)

20Du père incestueux de Peau d’Âne28 au loup trop humain du Petit Chaperon rouge29, de la fée Carabosse au dragon gardien de « la pomme qui chante »30, du roi Léopard à la Bête, les figures de monstre dans les contes littéraires de l’époque moderne recouvrent de nombreuses définitions, sociale ou morale, physique également. Figures qui sont inhérentes au conte de fées, elles sont le plus souvent des obstacles sur la voie de l’accomplissement d’une quête, matérielle ou spirituelle ; leur visibilité est nécessaire mais temporaire. La réintégration du monstrueux dans le microcosme mise en scène dans le conte passe par le contrôle de cette différence, et son dépassement. Privées de mesure, ces représentations dépassent la norme sociale et culturelle de la morale des XVIIe et XVIIIe siècles. Lieu d’une relative liberté littéraire, les contes permettent leur mise en scène tant que la narration recourt aux images symboliques pour mieux déguiser la nature libertine de certains propos. La naïveté et la candeur cultivées du style des conteurs dans un récit merveilleux autorisent quelques récréations inconcevables dans une conjoncture non préalablement travestie par ces symboles. La représentation du monstre correspond à une symbolique bien établie que les conteurs reprennent à leur avantage. Tradition biblique, rites de passages, le monstre est le signal du spirituel, un monstre symbolisé ou matérialisé qui participe à l’accomplissement de la destinée du héros ou de l’héroïne31.

Bibliographie

Sources

Aulnoy Marie-Catherine le Jumel de Barneville, comtesse d’,
Les Contes des fées, Paris, t. I, II et III publiés avant le mois de juin 1697.
Les Contes des fées, Paris, t. IV, publiés avant le mois de février 1698
Les Contes des fées, Paris, Mercure de France, 1956 ; 2 tomes
Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, Paris, Vve Théodore Girard, 1698 ; 2 vol.

Bignon Jean-Paul, abbé,
Les Aventures d’Abdalla, fils d’Hanif, envoyé par le sultan des Indes à la découverte de l’île de Borico […] traduites en français sur le manuscrit arabe trouvé à Batavia par M. de Sandisson, Paris, P. Witte, 1710-1714 ; 2 vol.

Leprince de Beaumont Marie, Mme, Magasins, 40 volumes publiés entre 1750 et 1780 ; Magasin des enfants, ou Dialogue d’une sage gouvernante avec ses élèves de la première distinction, dans lesquels on fait penser, parler, agir les jeunes gens suivant le génie, le tempérament et les inclinations d’un chacun […] On y donne un abrégé de l’histoire sacré, de la fable, de la géographie, etc. Le tout rempli de réflexions utiles et de contes moraux […], par Mme Leprince de Beaumont, Lyon, J. B. Reguilliat, 1757 ; 4 parties en 2 vol.

Perrault Charles,
Grisélidis, nouvelle. Avec le conte de Peau d’Âne et celui des Souhaits ridicules. Seconde édition, Paris, Vve Coignard, 1694.
Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités, Paris, Barbin, 1697.

Villeneuve Gabrielle-Suzanne Barbot, Mme Jean-Baptiste de Gaalon de, La Jeune Amériquaine et les contes marins, par Madame de ***, La Haye, Aux Dépens de la Compagnie, 1740, 2 tomes en 1 vol.
Nouveau recueil de contes de fées, Paris, P.-J. Mariette, 1731 ; 391 p.
Mille et Une Nuits, traduction d’Antoine Galland, Paris, 1740-1717.
Le Cabinet des fées ou Collection choisie des contes de fées et autres contes merveilleux. Ornés de figures, Amsterdam, 1785-1786 ; Genève, 1788 ; 41 vol.

Apulée, Métamorphoses, IV, 28-IV, 24, (le conte d’Amour et de Psyché), éd. P. Grimal, Paris, PUF, 1963.

Notes

1 Réponse de la Bête à la Belle, Gabrielle-Suzanne Barbot Villeneuve, Mme Jean-Baptiste de Gaalon de, La Jeune Amériquaine et les contes marins, par Madame de ***, La Haye, Aux Dépens de la Compagnie, 1740, 2 tomes en 1 vol.

2 Charles Perrault, Les Fées. Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités, Paris, Barbin, 1697.

3 Marie-Catherine le Jumel de Barneville, comtesse d’Aulnoy, Gracieuse et Percinet., Les Contes des Fées, t. I, publiés avant le mois de juin 1697.

4 Mme d’Aulnoy, L’Oiseau bleu, ibid.

5 Mme d’Aulnoy, La Princesse Printanière., Les Contes des Fées, t. II, publiés avant le mois de juin 1697.

6 Charles Perrault, La Belle au bois dormant, Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités, Paris, Barbin, 1697.

7 Ibid.

8 Mme d’Aulnoy, La princesse Belle-Étoile et le prince Chéri. Les Contes nouveaux ou les fées à la mode, t. III, Paris, Veuve Théodore Girard, 1698.

9 Mme de Villeneuve, Lettre de la Belle à la Bête, op. cit.

10 Ibid.

11 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.

12 Mme d’Aulnoy, Serpentin vert, Les Contes des fées, t. IV, publiés avant le mois de juin 1698.

13 Mme d’Aulnoy, Le Prince Marcassin, Les Contes nouveaux ou les Fées à la mode, T. IV, Paris, Vve Théodore Girard, 1698.

14 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Mme de Villeneuve, La Belle et la Bête.

18 Jean-Paul Bignon (abbé), Les Aventures d’Abdalla, fils d’Hanif, envoyé par le sultan des Indes à la découverte de l’île de Borico […] traduites en français sur le manuscrit arabe trouvé à Batavia par M. de Sandisson, Paris, P. Witte, 1710-1714, 2 vol.

19 Réponse de la Bête à la Belle, op. cit.

20 Jacques Barchilon, Le conte merveilleux français de 1690 à 1790. Cent ans de féerie et de poésie ignorées de l’histoire littéraire, Paris, Champion, 1975.

21 Mme Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête » Le Magasin des enfants, t. I, Lyon, JB Reguilliat, 1757.

22 Mme d’Aulnoy, Serpentin vert, op. cit.

23 Mme de Villeneuve, Réponse de la Bête à la Belle.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Mircea Éliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.

27 Mme d’Aulnoy, Les Contes des Fées, t. III, op. cit.

28 Charles Perrault, Peau d’Âne. Grisélidis, nouvelle. Avec le conte de Peau d’Âne et celui des Souhaits ridicules. Seconde édition, Paris, Vve Coignard, 1694.

29 Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Histoires ou Contes du temps passé, op. cit.

30 La princesse Belle-Étoile et le Prince Chéri, op. cit.

31 Ont été utilisés, outre les auteurs cités :
Aarne Antti & Thompson Stith, The types of folktales, a classification and bibliographie, Helsinki, coll. Folklore Fellows Communication, Suomalainen Tiedeakatemia, 1928.
Barchilon Jacques, « Attractive for its civilized and courtly realism » in. « Beauty and the Beast from Myth to Fairy Tale », in. Psychoanalysis and Psychoanalytic Review, 1960, vol. 46, n° 4.
Bonnefoy Y, (coord.) Dictionnaire des Mythologies, Flammarion, Paris, 1981.
Chevalier J., Dictionnaires des symboles, Paris, R. Laffont et Jupiter, 1969. ; Seghers et Jupiter, 1973, 4 vol.
Delarue Paul et Teneze Marie-Louise, Le conte populaire français, 4 vol., Paris, Maisonneuve et Larose, 1957, 1964, 1976, 1985.
Éliade Mircea, Naissances mystiques. Essai sur quelques rites d’initiation, Gallimard, Paris, 1959. Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.
Robert Raymonde, Le conte de fées littéraire en France, de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1981.
Sellier Pierre, Le mythe du héros, Paris, Bordas, 1970.
Soriano Marc, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, Paris, Tel, 1968, réed. 1989.
Swahn Jan-Oejvind, The Tale of Cupid and Psyche, Lund, Hakan Ohlssons, 1955.

Auteur

UMR TELEMME, Université de Provence-CNRS

© Presses universitaires de Provence, 2005

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